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In THE TRAIN geht John Frankenheimer der Frage nach, was mehr wert ist: Kunst oder Menschenleben. Der Verlauf des Films und die Haltung seiner Charaktere legen ersteres nahe, das Ende jedoch versieht die Bemühungen der französischen Resistance, den Transfers eines Zuges voller Kunstschätze nach Nazideutschland zu verhindern, bei denen erwartungsgemäß viele Menschen ihr Leben verlieren, mit einem großen Fragezeichen.

Oberst von Waldheim (Paul Scofield) hat etliche französische Kunstschätze vor der Vernichtung als „entartete Kunst“ bewahrt: Er ist der Meinung, dass sie Deutschland als Kapitalanlage von größerem Nutzen sein können und plant ihren Transport von Paris nach Deutschland. Die Resistance will das verhindern, doch Labiche (Burt Lancaster), der neben seiner Tätigkeit als Widerstandskämpfer für die französische Eisenbahn tätig ist, verweigert seine Mithilfe: Für ein paar Bilder setze er keine Leben aufs Spiel. Ein Sinneswandel vollzieht sich, als der Versuch des alten Lokführers Boule (Michel Simon), den Zug zu sabotieren, entdeckt und dieser dafür hingerichtet wird. Labiche führt mit seinen Leuten nun einen elaborierten Plan aus: Er fährt mit dem Zug im Kreis, während er den mitreisenden Nazis suggeriert, die Grenze nach Deutschland passiert zu haben, und lässt ihn schließlich in einem kleinen Dorf nahe Paris mit einem anderen kollidieren, um ihn bis zur Befreiung durch die Alliierten lahmzulegen. Doch sein Rivale von Waldheim ist geradezu besessen davon, die Kunstschätze für die Deutschen zu gewinnen …

Die Geschichte sagt, das Frankenheimer den Film von Arthur Penn übernahm, dem ein intimerer Film vorschwebte als der, den Lancaster machen wollte. Erst unter Frankenheimers Regie avancierte THE TRAIN zum großen Actionfilm voller aufwändiger Set Pieces, gefährlicher Stunts und komplizierter Tracking Shots, über den man auch heute noch staunen kann. Er gehört zu jener Tradition von Filmen, denen es gleichzeitig gelingt, mit einem Sinn für Abenteuer und Gefahr zu fesseln wie auch die Grausamkeit und Sinnlosigkeit des Krieges zu vermitteln; Aspekte, die heute kaum noch miteinander in Verbindung zu bringen sind, ohne ein ungutes Gefühl zu hinterlassen. Die erste Hälfte des Films, in der Labiche und seine Leute die Nazis an der Nase herum führen, ist dann auch sauspannend und von Frankenheimer mit großem Geschick für die Gefahr, die Kameradschaft der Verschwörer sowie die rohe Physis, die die Eisenbahn verkörpert, inszeniert. Frankenheimer betonte nach der Fertigstellung, wie froh er darüber sei, dass THE TRAIN nicht in Farbe gedreht worden war. Er hat Recht: Öl, Dampf und Kohlen wirken so noch schwärzer, das existenzialistische Ringen um das eigene Leben und den Erhalt eines letzten Rests Humanismus erhält erst durch die monochrome Optik die passende, entzauberte Anmutung.

Auch wenn Frankenheimer, wie oben erwähnt, den Kampf der Resistance als großes Abenteuer, den Einsatz des eigenen Lebens als lohnenwerte Heldentat inszeniert, es bleibt doch ein Rest Trostlosigkeit, den nicht zuletzt das Eisenbahnsujet bedingt. Die Schauplätze des Films sind die schmutzigen Zwecklandschaften hinter den großen und kleinen Bahnhöfen, verschlafene Nester, die unter der Kriegslast ächzen, die Gesichter der einfachen Leute, die von jahrelanger Entbehrung erschöpft sind, kümmerliche Baracken, rußige Keller und dann natürlich immer wieder die eisernen Führerkabinen der Lokomotiven. Die grünen Landschaften sausen vorbei, für Schönheit bleibt eigentlich keine Zeit. Umso absurder ist es, dass sich die zahlreichen Konflikte alle um ein paar Kisten mit Gemälden drehen, die nie jemand zu Gesicht bekommt.

Das, wofür da gekämpft wird, ist ein abstrakter Wert: Die Bilder verkörpern so etwas wie destillierte französische Identität und sollen deshalb nicht dem Feind in die Hände fallen. Das versteht sogar jemand wie Boule, sonst ganz bestimmt kein Schöngeist und noch weniger Kunstkenner. Aber das tatsächliche, individuelle, unverwechselbare Gemälde spielt für seine Aufopferung eigentlich keine Rolle. Es handelt sich um ein reines McGuffin, was ihn antreibt ist eine Idee. Eine Idee, die sich auch wunderbar instrumentalisieren lässt. Und wenn von Waldheim sich weigert, seine Niederlage anzuerkennen, rasend vor Wut mit Hinrichtungen wegen Befehlsverweigerung droht, alles nur für diese Kisten, auf die die Namen Renoirs, Cezannes, Gauguins und Matisses gepinselt sind, was unterscheidet ihn da eigentlich von den Kämpfern der Resistance? Die Frage ist nicht leicht zu beantworten, genauso wenig wie Frankenheimers Haltung genau zu identifizieren ist. Die letzten Bilder, eine Parallelmontage toter französischer Zivilisten und der Bilderkisten, die nebeneinander im Gras liegen, während Labiche erschöpft gen Horizont wankt, scheint dem Skeptiker und Realisten Labiche Recht zu geben. Aber was wäre der Mensch ohne eine Vorstellung seiner Identität, an der er auch in Zeiten der Krise festhalten kann?

In Nebenrollen sieht man u. a. den Jess-Franco-Veteran Howard Vernon, den deutschen Haudegen Artur Brauss und den Italien-erprobten Donal O’Brien.

9944100deadMenschen meiner Generation pflegen die Achtzigerjahre zu glorifizieren: Es ist die Zeit, in der wir aufwuchsen, das Jahrzehnt, in dem Hollywood Film als pures Entertainment perfektionierte. Aber damit nahmen ja auch viele Probleme, mit denen sich Filmseher heute herumschlagen müssen, ihren Anfang: Film als Marke, als Franchise, als Trigger für Merchandising-Verkäufe, Sequels, Remakes, Reboots, Computerspiel-, Comic- und Serienverfilmungen ohne Ende in Sicht. Als Gegenentwurf, ja geradezu als real gelebte Utopie werden demgegenüber die Siebziger verklärt, die Zeit des New Hollywood, als die Studios in einer kurzen Phase der Orientierungs- und Ratlosigkeit begannen, anspruchsvolle, mutige und erwachsene Filme zu produzieren, die dann auch noch auf ein interessiertes Publikum stießen. Für viele sind die Siebzigerjahre schlicht das beste amerikanische Filmjahrzehnt, doch bei all der Verehrung, die seine geliebtesten Exponate hervorrufen, wird oft vergessen (oder geflissentlich verschwiegen), dass es auch eine Kehrseite zum großzügig subventionierten künstlerischen Ausdruck gab: Für jeden BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA erschien garantiert ein mit derangierten Altstars zugepflasterter Katastrophenfilm aus Irwin Allens „Erfolgsschmiede“. Und bekanntermaßen legten dann ausgerechnet einige der wichtigsten Protagonisten des New Hollywood auch den Keim für das im Folgejahrzehnt zur vollen Blüte reifenden Eventkino.

Was für ein rückblickend seltsames Jahrzehnt die Siebzigerjahre für Hollywood waren, kann man sehr gut an diesem Film erkennen. 99 AND 44/100% DEAD: Nur damals konnte dieser absolut unaussprechliche, beinahe wortlose, monströs klobige Titel durchgewunken werden (es handelt sich um einen leicht abgewandelten Werbeslogan für Procter & Gambles Ivory Soap). In Deutschland entschied man sich für eine griffigere Variante und nannte den Film in einem Anfall von Witzischkeit KÖNIG BALLERMANN, was ziemlich scheußlich, aber immerhin unfallfrei aussprechbar ist. Aber dieser ostentativ nichtssagende Originaltitel passt durchaus zum Film, der kaum weniger merkwürdig und neben der Spur ist. Angeblich ahnte Regisseur Frankenheimer schon während des Drehs, dass er hier einen kapitalen Flop zu seinen Händen hatte: „I hated that picture while I was working on it. I knew a third of the way into it that we were in trouble. That is the worst experience that anyone could have“  Und auf die Frage, warum er das Projekt überhaupt angenommen hatte: „I don’t know. I guess I just wanted the work. I never really had a grip on that film. I didn’t know what the hell it was. I knew it wasn’t a comedy. i guess I thought it was a parody.“ Tja, wenn es nicht einmal der Regisseur weiß …

99 AND 44/100% DEAD beginnt mit der Titlesequenz und Grafiken, die deutlich an das Werk Roy Lichtensteins erinnern: ein erster Hinweis auf die Künstlichkeit des Folgenden. Expressiv geht es dann weiter: Ein paar Gangster – mit schwarzen Anzügen und schwarzen Hüten bekleidet – versenken einen armen Tropf mit Betonschuhen in einem Hafenbecken. Während der Voice-over des Protagonisten Harry Crown (Richard Harris) von den unzähligen Opfern des organisierten Verbrechens spricht, die auf dem Grund des Hafens liegen, fängt die Kamera das gleichermaßen unheimliche wie irgendwie anmutige Bild dieser aufgedunsenen, bleichen Körper ein, die da vom Wasser hin- und hergeschaukelt und von der einfallenden Sonne in ein geradezu mystisches Licht getaucht werden, dazu muntere Pianomusik, wie man sie in einem Speakeasy der Dreißigerjahre hören konnte. Danach geht die Geschichte los: Crown wird vom Mafiaboss Onkel Frank (Edmond O’Brien) gerufen, um ihm im Kampf gegen seinen Rivalen Big Eddie (Bradford Dillman) beizustehen. Für beide sei die Stadt zu klein, sagt Frank. Eine ziemlich gewöhnliche Mafiageschichte eigentlich, aber was Frankenheimer nach dem Drehbuch von Robert Dillon daraus macht, ist ebenso kurios wie schwer zu beschreiben.

Harris spielt seinen Killer als weltgewandten, modebewussten Gentleman, der immer dann gerufen wird, wenn es hart auf hart kommt. Während er den Kampf mit den Killern Big Eddies aufnimmt – unter ihnen der einhändige Claw Zuckermann (Chuck Connors), der auf seiner Prothese zahlreiche Folterinstrumente installieren kann -, lässt er die Liebesbeziehung zu seiner Ex-Freundin Buffy (Ann Turkel) wiederaufleben. Es gibt Schießereien, Verfolgungsjagden, Explosionen und mit der Prostituierten Dolly (Constance Ford) eine weitere Frau, die immer wieder in missliche Situationen gerät, aus denen sie von Harry und seinem Sidekick Tony (Zooey Hall) befreit werden muss. Alles nicht weiter ungewöhnlich, aber der Tonfall, mit dem diese Geschichte erzählt wird, sorgt für Verwunderung bis Schluckauf. Einmal flüchten Harry und Tony durch die Kanalisation, in der die aus zahlreichen Urban Legends bekannten Alligatoren leben, die irgendwelche Eltern im Klo heruntergespült haben, als die possierlichen Mitbringsel zu groß wurden. Eines trägt sogar noch seine Geschenkaufschrift: „Souvenir from Florida“. Dann ist da als Höhepunkt der Sonderbarkeit Big Eddie, den Bradford Dillman angeblich nach seinem damals noch im Kleinkinderalter befindlichen Sohn modellierte. Eddie zieht ständig alberne Grimassen, lacht affektiert oder heult wie ein Baby, wenn er das Zeitliche segnet: Ein totaler Psychopath, bei dem man sich fragt, wie er an die Spitze einer erfolgreichen Organisation gelangen konnte.

99 AND 44/100% DEAD ist seiner Zeit einerseits weit voraus: Er nimmt die Ironie der Neunzigerjahre, das Pastiche aus popkulturellen Versatzstücken und Zitaten, das etwa Tarantinos Filme kennzeichnet, vorweg, verbindet dies andererseits aber mit der damals noch sehr lebendigen Hardboiled- und Crime-Kultur. In den Sechzigerjahren hatten sich Don Siegel mit THE KILLERS und John Boorman mit POINT BLANK in ähnliche Gefilde begeben, ohne dass ihre Filme dabei jedoch diesen fast parodistischen, comichaften Zug angenommen hätten. Aber 99 AND 44/100% DEAD ist auch nicht wirklich komisch oder gar lustig, lediglich skurril und offbeat. Mike Hodges PULP bietet sich vielleicht zum Vergleich an, aber der war eine echte Komödie. Den Protagonisten von 99 AND 44/100% DEAD ist hingegen gar nicht zum Lachen zumute und dem Zuschauer auch nicht. Töten und Sterben ist immer noch ein höchst schmutziges Geschäft und mit echten Schmerzen verbunden. Frankenheimer etabliert ein krasses Missverhältnis von Innen- und Außenperspektive: Der Zuschauer wird durch die zahlreichen bizarren Verfremdungseffekte auf Distanz gehalten, es fällt schwer, die Welt des Films für bare Münze zu nehmen. Aber die Figuren bekommen nicht mit, dass sie sich in einer Kunstwelt bewegen, für sie ist das alles grausame Realität, egal wie unwahrscheinlich sich diese darstellt. 99 AND 44/100% DEAD ist so fucking seltsam, weil er für eine Komödie unfassbar trostlos und grausam ist, ohne echte Sympathie für seine Charaktere, ohne ihnen eine Chance auf Erlösung zu gewähren. Frankenheimer hat etliche bessere Filme gedreht, aber wahrscheinlich keinen, der so singulär ist, wie dieser.

 

 

MPW-29442Was für ein Erfolg Friedkins der auf einem Sachbuch beruhende THE FRENCH CONNECTION war, sieht man vielleicht am besten daran, dass er trotz aller sich offenbarender Schwierigkeiten zu einer Zeit ein Sequel nach sich zog, als ein solches längst noch nicht der kommerzielle Standard war. Auch wenn er mit seinem Ende einen Plotstrang offengelassen hatte, den eine Fortsetzung potenziell aufgreifen konnte – der Drogendealer Charnier (Fernando Rey) war entkommen –, so gab es doch weder einen traditionellen Helden noch schien die von Friedkin abgebildete Welt überhaupt irgendein Interesse an sauberen Enden zu haben. Dem Glauben, dass die Bösen immer ihre gerechte Strafe bekommen, die Guten am Ende eines langen Tages schließlich doch triumphieren, den schon die Idee eines Sequels ohne Zweifel verkörpert, hatte Friedkin doch eine gesalzene Absage erteilt. Die Existenz von FRENCH CONNECTION II beweist somit auch, dass Geldgier und künstlerischer Opportunismus keine Erfindung des gegenwärtigen Hollywood-Kinos sind: Mit Friedkins Film hat Frankenheimers Fortsetzung nur noch oberflächlich etwas gemeinsam. Aber man muss ihm zugutehalten, dass er 99 % dessen, was heute so an Franchisegurken in die Kinos gespült wird, immer noch mit Leichtigkeit hinter sich lässt.

FRENCH CONNECTION II setzt die Geschichte des Vorgängers mit dem Eintreffen Doyles (Gene Hackman) in Marseille fort, wo er den schurkischen Charnier, der ihm in New York durch die Lappen gegangen war, zu schnappen hofft und dafür mit der einheimischen Polizei und dem von seinem unerwünschten Gast latent genervten Barthélémy (Bernard Fresson) zusammenarbeitet. Schon diese Prämisse ist unter den Vorzeichen von Friedkins Film kaum glaubwürdig: Friedkins Doyle war zwar zu allem entschlossen, aber definitiv viel zu kaputt und borniert, um sich auf die Reise nach Übersee zu begeben. (Außerdem darf man mutmaßen, dass er nach der Erschießung eines Kollegen aus dem Dienst verabschiedet worden wäre.) Damit FRENCH CONNECTION II funktioniert, muss der asoziale Alkoholiker des ersten Teils zu einem Antihelden gemacht werden, dessen charakterliche Schwächen der Zuschauer als liebenswerte Marotten akzeptieren kann. Das gelingt dem Drehbuch, indem es den Zuschauer zum einzigen Verbündeten der Hauptfigur macht. Doyle kann sich außer mit Barthélémy mit niemandem verständigen, da er der französischen Sprache nicht mächtig ist, sieht sich Anfeindungen und Spott gegenüber, die er in seiner zynisch-vulgären, aber auch unverstellten, humorvollen Art kommentiert, mit der er die Sympathien auf sich zieht. Während THE FRENCH CONNECTION seine „Geschichte“ eher unkonventionell erzählte, ohne psychologisch ausgefeilte Charaktere und lange Exposition als 110-minütige Jagd, da ist FRENCH CONNECTION zunächst auffallend stromlinienförmig. Das sah auch Frankenheimer selbst so, dem es nach eigenem Bekunden sehr wichtig war, Friedkins Film, den er als „one of the best films I’ve ever seen“ bezeichnete, nicht nachzuäffen, sondern etwas zu schaffen, das für sich stehen konnte. Das ist ihm ohne Zweifel gelungen, und wenn man bereit ist, zu akzeptieren, dass FRENCH CONNECTION II in einem ganz anderen Universum angesiedelt ist, dann erkennt man einen herausragend dicht inszenierten Kriminalfilm.

Was ihn zu allererst auszeichnet – das teilt er mit dem Vorgänger –, ist der überwältigende sense of place: Marseille verfügt über kaum weniger versiffte Gassen als New York, auch wenn es insgesamt etwas gemütlicher und überschaubarer ist, über eine brodelnde Unterwelt, über Kellner, die sich freuen, wenn man ihnen einen Créme de Menthe ausgibt, über schüchterne Beachvolleyball-Spielerinnen und über stolze Cops natürlich, die sich von einem arroganten Ami ungern etwas erzählen lassen. Das erste Drittel, dass Doyle bei der Erkundung der Stadt zeigt, ist von aufreizender Entspanntheit für einen Crime-Reißer. Nur zu gern sähe ich einen Film, der sich ganz der Freundschaft zwischen dem Bullen und dem französischen Kellner widmete, zeigte, wie sie sich Abend für Abend betrinken und dann Lieder singend, Arm in Arm durch die nächtlichen Straßen ziehen. Im Mittelteil gibt es indes einen heftigen Stimmungswandel: Doyle wird von Charniers Männern gekidnappt und in ein heruntergekommenes Hotel gebracht, wo man ihn heroinabhängig macht und dann schließlich wieder aussetzt. Unter Obhut Barthélémys durchläuft Doyle anschließend einen kalten Entzug, während dem er einen wahren Seelenstriptease vor dem Kollegen vollzieht. Die ganze, insgesamt gut 30- bis 45-minütige Sequenz verleiht Frankenheimers sonst lupenreinem Genrefilm, in dem kaum etwas jemals ernsthaft auf dem Spiel steht, ein humanistisches Zentrum und Fallhöhe, verwandelt Popeye von der reinen Cop-Fassade in einen echten Menschen und FRENCH CONNECTION II zudem in großes Schauspielerkino. Als die Tortur für ihn – und den Zuschauer – beendet ist, gewinnt der Film eine frühmorgendliche Leichtigkeit zurück: Es scheint wieder alles möglich, die Erleichterung, nach der Gefangenschaft in einem modrigen Drecksloch endlich wieder an der Sonne zu sein, ist mit den Händen zu greifen. Und die finale Verfolgungsjagd, in der der noch längst nicht wieder zur vollen Kraft regenierierte Doyle dem Oberschurken quer durch die Stadt zu Fuß hinterher und förmlich zurück ins Leben hetzt, vollendet diesen Eindruck. Don Ellis‘ wieder einmal fulminant dissonanter Score wird von Doyles immer lauter werdendem Atmen überlagert, in dem man die ganze Entschlossenheit des Charakters herauszuhören glaubt. Er wird nicht aufgeben, er wird triumphieren. Es ist nicht nur eine Jagd auf den Verbrecher, es ist auch ein Rennen um die Wiedererlangung der eigenen Würde, des Selbstwertgefühls, eben des Lebens. Als Doyle Charnier schließlich eingeholt hat, dem sich in Sicherheit wähnenden Verbrecher lakonisch zuruft und ihn dann, nachdem dieser kurz realisiert hat, was ihm blüht, mit zwei trockenen, konzentrierten Schüssen ins Jenseits befördert, muss Frankenheimer dann auch nichts mehr erzählen. Schwarzblende, Titeleinblendung, das Ende eines Films, der die Reise seines Protagonisten formal und dramaturgisch nachvollzieht und sich von einem netten Fish-out-of-Water-Copfilm in ein packendes Drama verwandelt. Frankenheimers Film hat das Kino nicht verändert, wie Friedkin es mit seinem THE FRENCH CONNECTION tat. Einen meisterlichen Film hat er dennoch vorgelegt.

Der hochdekorierte Vietnamveteran Colonel Jack Knowles (Roy Scheider) wird von seinem militärischen Ziehvater General Hackworth (Harry Dean Stanton) an die deutsch-tschechische Grenze beordert. Der Volblut-Soldat, dessen Laufbahn nach dem Krieg immer wieder von dsiziplinären Problemen beeinträchtigt wurde, soll an diesem Ort langsam auf seinen Ruhestand hinarbeiten. Doch schon an seinem ersten Einsatztag kommt es zu einem Zwischenfall, als ein tschechischer Flüchtling vor den Augen der US-Soldaten von der russischen Armee um Colonel Valachev (Jürgen Prochnow) exekutiert wird. Knowles, alles andere als ein Diplomat, kann das nicht auf sich sitzen lassen und beginnt seinen Gegenpart auf der anderen Seite des Zauns in Einzelkämpfermanier herauszufordern. Weil Valachev ein Seelenverwandter des Amerikaners ist, eskaliert der Zickenkrieg bald zu einer handfesten Auseinandersetzung …

Frankenheimers Film ist ein Produkt seiner Zeit: Der Eiserne Vorhang bröckelte, wurde langsam durchlässig und es zeichnete sich ein Ende der jahrzehntelang schwelenden Konflikte ab. Die Anwesenheit der beiden Veteranen ist durch die Situation nicht gerechtfertigt: Lieutenant Colonal Clark (Tim Reid) erklärt dem eisenharten Knowles einmal, dass ihre Tätigkeit im Grunde genommen ein PR-Job sei. Es gehe darum, Goodwill zu demonstrieren, zu zeigen, dass es mit der einstigen erbitterten Feindschaft langsam, aber sicher vorbei ist. Aber für eine Politik der Entspannung sind weder Knowles noch Valachev gemacht. Beide haben sie gelernt, den anderen zu hassen und mit allen Mitteln zu bekämpfen. THE FOURTH WAR stellt die Frage, was man mit solchen Männern macht, wenn sich ihre Existenzgrundlage in Luft auflöst. Die Beziehung zwischen Knowles und Hackworth erinnert an die in einen realistischeren Rahmen übertragene Freundschaft von John Rambo und Colonel Trautman. Doch während Trautman seinen Schützling, der nicht mehr kämpfen will, immer wieder an seine „Bestimmung“ erinnert, ist es in THE FOURTH WAR genau umgekehrt: Knowles kann von seinem Job nicht lassen, den endlich ruhen zu lassen er von Hackworth immer wieder ermahnt wird.

Was in den Filmen um Stallones Supersoldaten zum schweren existenzialistischen Drama ausgebreitet wird, das entbehrt unter Frankenheimers Regie nicht einer gewissen Komik. Scheider ist großartig als bärbeißiger, zigarrenrauchender Konservativer, der seinem Sohn über Tausende von Kilometern am Telefon die Leviten dafür liest, dass der sich das brandneue Fahrrad von irgendwelchen Bullys hat klauen lassen, ohne sich zu wehren. Knowles und Valachev erinnern in ihrem Zweikampf dann auch an renitente, ungezogene Lausbuben, die von dem Sprichwort, dass der Klügere nachgibt, noch nie etwas gehört haben. Was mit einem lächerlichen Schneeballwurf anfängt, steigert sich im Finale zu einem Kampf auf Leben und Tod. Das berühmte Einstein-Zitat, demzufolge der vierte Weltkrieg wahrscheinlich mit Steinen und Stöcken ausgetragen wird, auf das sich der Titel bezieht, wird von Frankenheimer fast auf satirische Weise umgedeutet: Stöcke und Steine kommen hier nicht zum Einsatz, weil die Zivilisation nach dem Dritten Weltkrieg wieder bei Null anfangen muss, sondern weil Knowles und Valachev das schlagkräftigere „Spielzeug“ weggenommen worden ist. Insofern ist THE FOURTH WAR vielleicht ganz universell als ein Film über das Altern zu verstehen. Die Konflikte, die man auszufechten hat, sind noch dieselben, aber die Mittel und die Kapazitäten ändern sich. Man sagt ja auch immer, dass alte Leute eine Menge mit Babys gemeinsam haben.

Hoch oben auf den Gipfeln zerklüfteter, brauner Bergketten stehen die chapandaz, stolze afghanische Reiter, auf dem Rücken ihrer prächtigen Pferde, und blicken wie einsame Wächter auf die sich vor ihnen ausbreitende unwirtliche Landschaft. Ihre Anwesenheit mutet an wie eine Herausforderung, wie Trotz. Sie scheint zu sagen: „Schlag mich mit Hitze, mit Kälte, mit Staub, Stein und Trockenheit: Ich werde nicht gehen. Ich werde bleiben.“ Ihre in der Leere eines unendlichen Himmels widerhallenden Hornstöße wirken wie eine über unüberbückbare Distanzen gesendete Ermutigung an unsichtbare Leidensgenossen, es ihnen gleichzutun. „Ich bin noch hier. Du bist nicht allein.“ THE HORSEMEN beginnt mit diesen Bildern, völlig kontextlos, und etabliert sofort eine Stimmung niederschmetternder Traurigkeit angesichts menschlicher Ins-Nichts-Geworfenheit. Aber da schwingt noch etwas anderes mit: Denn wie diese uns völlig fremden Menschen mit ihrer Einsamkeit umgehen, wie sie ihr ins Auge sehen und mit trotzigem self-aggrandizement begegnen, wie sie nicht wimmernd zusammensinken, sondern umso aufrechter stehen, das nötigt Respekt ab.

Frankenheimers THE HORSEMEN spielt in Afghanistan und er wendet sich nach dieser Titlesequenz Tursen (Jack Palance) zu, dem gebrechlichen Anführer eines Reiterclans und einst legendärem chapandaz (was so viel wie „horseman“ bedeutet, obwohl es nie wirklich übersetzt wird)Für das anstehende, von keinem Geringeren als dem König in Kabul ausgetragene buzkashi, ein großes, traditionelles Reiterturnier, bei dem der größte chapandaz des Landes ermittelt werden soll, wählt er aus seinen Männern die besten aus. Während er mit fester Stimme und im vollen Bewusstsein der großen Ehre, die seine Nominierung für die Auserwählten bedeutet, die Namen der Kandidaten verkündet, wird er vom Lärm eines in der Ferne am Himmel vorbeiziehenden Düsenfliegers gestört. Sein Blick verrät eine gewisse Enttäuschung darüber, wie dieser große Moment entzaubert wird, aber mehr noch eine Ent-Täuschung: Da ist sie wieder, die nagende Gewissheit, dass längst andere Zeiten angebrochen sind, dass er und seine Männer in dem Bemühen, die alten Traditionen am Leben zu erhalten, ein aussichtsloses Rückzugsgefecht kämpfen. Tursen erinnert in diesem Moment an einen Mann, der aus einem wunderschönen Traum aufwacht und seine Rückkehr in die triste Realität mit leiser Ernüchterung zur Kenntnis nehmen muss. Für den Zuschauer indes bedeutet das Auftauchen des Düsenfliegers einen Kulturschock. Fühlte er sich zu diesem frühen Zeitpunkt des Films noch in eine Jahrhunderte zurückliegende Epoche versetzt, muss er nun feststellen, sich tatsächlich mitten in der Gegenwart zu befinden. Eine Gegenwart, die uns ihm kaum fremder erscheinen könnte.

Uraz (Omar Sharif), der Sohn des großen Tursen und ein landesweit anerkannter chapandaz, wird von seinem Vater auserkoren, auf Jihal, seinem besten Pferd, beim buzkashi des Königs anzutreten. Der Vater macht unmissverständlich klar, dass er seine Hoffnungen nicht auf den Sohn, sondern auf Jihal setzt: „Wenn du auf Jihal nicht gewinnst, gewinnst du auf keinem Pferd.“ Nach dieser Logik wählt er auch seine Belohnung: Wenn Jihal gewinnt, egal wer sein Reiter sein mag, geht das Tier in den Besitz von Uraz über. Uraz fühlt sich gedemütigt: Nicht nur, weil er die Anerkennung des Vaters vermisst, sondern auch, weil der nicht erkennen will, dass sich die Zeiten seit seinen großen Erfolgen extrem verändert haben, es ungleich schwerer geworden ist, ein Turnier zu gewinnen, bei dem nun die Reiter des ganzen Landes antreten. Es kommt, wie es kommen muss: Beim buzkashi (dessen Regeln der geneigte Zuschauer aus RAMBO III kennt) bricht sich Uraz ein Bein und landet gedemütigt in einem Kabuler Krankenhaus. Zwar gehört Jihal trotz seiner schmachvollen Niederlage ihm, weil ein anderer Reiter aus dem Clan seines Vaters auf ihm den Sieg davontrug, doch bedeutet dies nur weitere Schmach für ihn. Sofort zieht es ihn zurück in die Heimat, auch seine schwere Verletzung kann ihn nicht aufhalten. Um sich selbst und dem Vater die Tapferkeit zu beweisen und wohl auch, um sich für die Niederlage gleichermaßen zu bestrafen und zu entschuldigen, wählt er den gefährlichsten Weg über die Berge aus. Dem getreuen Diener Mukhi (David De Keyser) verspricht er in seinem Todesfall das Pferd, um ihn zum Mitkommen zu erpressen. Doch damit legt er wissend den Keim für einen schweren inneren Konflikt des mittellosen Dieners. Bald schließt sich ihnen eine Ehrlose an, die Prostituierte Zareh (Leigh Taylor-Young), die Mukhi dazu überredet, den todkranken Uraz umzubringen. Aber Uraz schlägt mit seiner eigenen Form von Grausamkeit zurück: Geld und Reichtum bedeuten ihm nichts …

Der oben erwähnte Kulturschock setzt sich für den Zuschauer zunächst fort. Frankenheimer entführt den Zuschauer mit dokumentarisch anmutender Kamera in die afghanische Hauptstadt Kabul (die man ja heute vor allem als Kriegsschauplatz kennt), einen Ort wie in einem Märchen, in dem sich Vergangenheit und Moderne die Hand geben. Während Männer in graubrauner Kleidung in geschäftigem Treiben über die Straßen wuseln, Handwerker in ihren engen Verschlägen ihrer Arbeit nachgehen, die sich seit Jahrhunderten nicht verändert hat und Schlangenbeschwörer die Neugierigen um sich scharen, fahren auch immer wieder Autos durchs Bild und zerstören die Illusion, durch ein Fenster in eine längst vergessene Zeit zu schauen. Und für die chapandaz existiert dieses moderne Kabul tatsächlich wie in einer Paralleldimension, in der eigene – für sie nicht gültige – Gesetze und Bräuche herrschen. Nur, dass die Grenze zwischen diesen Welten immer mehr verwischt, die Moderne in das Alte hineinblutet und droht, es zu verwässern, auszuhöhlen, abzutragen. Wissenschaft ersetzt Glauben und Mythen: Voller Abscheu zwingt Uraz seinen Diener dazu, ihm den Gips abzuschlagen und seine Wunde mit einer Seite aus dem Koran zu verbinden. Die moderne Welt ist reich an Verlockungen, die die Menschen schwach machen, sie in Versuchung führen, ihre Prinzipien aufzugeben. Es sind vor allem materielle Werte, das Versprechen von Besitz und Wohlstand, die eine Gefahr darstellen. THE HORSEMEN erzählt von der Zeitenwende, von alten Traditionen und Werten, die zu verschwinden drohen, aber auch vom Geld. Einmal fragt ein Nomade eine alte Frau, ob er bei einer Wette gegen Uraz gewinnen könne: „Wenn Sie um die Ehre wetten, nicht. Wenn Sie ums Geld wetten, sehr wohl.“, antwortet sie. Ehre und Geld sind zwei sich vollkommen ausschließende Dinge, einander diametral gegenüberliegende Endpunkte eines breiten Wertespektrums. Für Uraz, den Adligen, ist es eine Selbstverständlichkeit, es zu besitzen, aber es ist nichts, an dem er sich festhalten will. Ein Glitzern lodert in seinen dunklen Augen auf, wenn er alles auf ein einhörniges Schaf setzt; oder auf ein Kamel, dem bereits eine tödliche Verwundung zugefügt wurde.

Und an dieser Stelle zerbröckelt dann auch der Verdacht, es gehe Frankenheimer lediglich um ein Gegeneinander-Ausspielen von materiellem und immateriellem Besitz, von der auf ersteres gründender Moderne und aus letzterem erwachsener Vergangenheit. Denn aus Uraz‘ Gleichgültigkeit gegenüber seinem Geld erwächst ebenso eine Macht gegenüber den Besitzlosen wie aus dem Festhalten daran. Als er Zareh und Mukhi, die ihn verraten haben und ihn für sein Geld umbringen wollen, wirklich treffen will, zwingt er sie dazu, sein Geld zu verbrennen. Ihm bedeutet es nichts, sie könnten sich damit ein neues Leben aufbauen, das für sie sonst unerreichbar ist. Die Verachtung des Geldes ist ein Privileg der Reichen. Wie ein Schreiber zu berichten weiß, der für einen versuchten Diebstahl von seinem Meister geblendet wurde: Es ist ein größeres Verbrechen, einen Armen der Versuchung zum Diebstahl auszusetzen, als zu stehlen.

Frankenheimers wenig besungener, weitestgehend vergessener Film begeistert auf verschiedenen Ebenen: Als faszinierende Reise in eine fremde Welt, als bildgewaltiger Abenteuerfilm, als komplexes Porträt eines schwierigen, zerrissenen Charakters und als scharfsinnige Auseinandersetzung mit dem Kapitalismus. Brillant!

Als ein Ladenbesitzer und ein Polizist kurz hintereinander von einem Täter erschossen werden, wird der ausgebrannte Jerry Beck (Don Johnson) mit dem Fall betraut. Sein Verdacht fällt schnell auf den Vorbestraften Bobby Burns (Frank Military), der auf Bewährung frei ist und aus dem Hell’s-Angels-Umfeld stammt. Wie Becks Ermittlungen ergeben, ist Burns einer der Fußsoldaten einer paramilitärischen Neonazi-Bewegung, die von einem reichen Prediger finanziell unterstützt und ideologisch unterfüttert wird …

Das Poster verspricht einen Badass-Actioner um einen entschlossenen Cop mit locker sitzender Wumme, aber über weite Strecken ist Frankenheimers DEAD BANG ein eher gemäigter Copfilm mit einem sehr menschlichen Helden. Don Johnsons Beck unterscheidet sich fundamental von den das Kino seiner Zeit bevölkernden, am Rande der Legalität agierenden und soziale Kompetenz vermissen lassenden Cops. Er ist intelligent, ordentlich gekleidet und sich nicht zu schade, Ermittlungsarbeit am Schreibtisch zu leisten. Er ist in der Lage, sich zu artikulieren und wenn er über die Stränge schlägt, gibt es zwar Beschwerden, aber keine gebrochenen Nasen, zerstörten Autos oder verwüstete Straßenzüge. Allerdings hat auch er ein Problem: Seine Frau hat ihn verlassen und verbietet ihm, seine Kinder zu sehen. Aus der Verzweiflung darüber resultiert ein Alkoholproblem, das ihn aber nie so stark beeinträchtigt, dass er seine Arbeit nicht mehr machen könnte. Beck ist ein differenzierter, glaubwürdiger und sympathischer Charakter und es ist vor allem Johnsons Spiel, das DEAD BANG sehenswert macht, einen Film, der insgesamt eher flüchtig und unbedeutend scheint.

So richtig kicken will er nicht, auch wenn er durchweg gutes Entertainment bietet. Das liegt wohl auch daran, dass diese Art von Film heute ziemlich überkommen wirkt: Actionkrimis ohne Gimmick und Over-the-Top-Effekte, aber auch ohne ostentativ vor sich her getragenen Authentizitätsanspruch gibt es heute einfach nicht mehr. DEAD BANG erinnert ein bisschen an eine aufpolierte und ernstere Version einer Episode einer beliebigen in den Achtzigerjahren populären Serie. Natürlich ist das alles größer, aufregender und aufwändiger, aber man hat auch nie wirklich den Eindruck, dass hier ein unangenehmes Thema aufgegriffen würde, eine ernsthafte Auseinandersetzung stattfände, es wirklich um etwas ginge. Die Neonazis bieten in erster Linie ein illustres Schurkenpotenzial, das vom US-amerikanischen Alltag aber relativ weit weg scheint. Und wenn DEAD BANG dann doch einmal richtig bissig wird, etwa als Beck im amerikanischen Hinterland einem rassistischen Sheriff begegnet, dann wendet er sich schnell genug wieder anderen Dingen zu, sodass kein allzu beunruhigendes Gesambild entsteht. Ich möchte DEAD BANG keinesfalls als verlogen oder feige bezeichnen, aber das alles trägt dazu bei, dass einen das Geschehen nie direkt betrifft.

Richtig schön ist der Auftritt von William Forsythe, der als spießiger FBI-Agent weit abseits seiner sonstigen Rollenprofile agiert und dabei eine durch und durch überzeugende Vorstellung abgibt. Ein anderer Regisseur hätte ihn wahrscheinlich zum grellen Comic Relief degradiert, unter der Regie von Frankenheimer bleibt seine Figur eine ständiger Quell der Irritation. Einmal konfrontiert er Beck in völliger Ernsthaftigkeit, dass er dessen rüden Umgangston nicht dulde und als gläubiger Christ keine Unflätigkeiten erlaube. Beck kann nicht anders, als völlig entgeistert dreinzugucken. Er glaubt an einen Scherz, erkennt dann aber, dass es seinem Gegenüber ernst ist. Das bleibt ebenso im Gedächtnis wie die Szene, in der Beck einem Verdächtigen nach einer langen Verfolgungsjagd zu Fuß volles Programm auf die Brust kotzt. Schnell vergessen hingegen ist Penelope Ann Miller, die den Credit nach Johnson bekommt, aber lediglich vier Szenen hat (eine davon eine kurze Sexszene). Die Notwendigkeit ihrer Rolle erschließt sich nicht wirklich, sie wirkt wie ein Überrest aus einem früheren Drehbuchentwurf. Insgesamt ein guter, angenehm unaufdringlicher Film, dem aber das gewisse Etwas fehlt. Mir hat er vor allem wegen Don Johnson gefallen, der hier beweist, was hätte sein können, wenn das Publikum ihn auch außerhalb von Miami und ohne pastellfarbene Anzüge, Espandrillas und Alligatoren akzeptiert hätte.

Die Produktionsgeschichte von THE ISLAND OF DR. MOREAU ist vielleicht bekannter als der Film selbst: Richard Stanley, zuvor als Regisseur der Independentfilme HARDWARE und DUST DEVIL positiv in Erscheinung getreten, hatte es geschafft, Hollywood von seinem Traumprojekt zu überzeugen und selbst eine ambitionierte Drehbuchadaption von H. G. Wells‘ Roman geschrieben. Normalerweise sollte eine solch persönliche Verbundenheit dabei helfen, Krisen zu überstehen: Dass Stanley nach nur drei (bzw. vier, es gibt unterschiedliche Stimmen dazu) Tagen entlassen wurde, entnervt von Kilmer und seinem berühmt-berüchtigten Verhalten, dem er nichts entgegenzusetzen hatte und der seinen Superstar-Bonus vermutlich dazu benutzte, um beim Studio gegen den unerfahrenen Regisseur zu intrigieren, ist der tragische Aspekt des Films. Veteran John Frankenheimer übernahm das zum Scheitern verurteilte Projekt, von dem er selbst nicht überzeugt war (auch er hatte nicht viel Gutes über Kilmer zu sagen, den er vom Set schmiss, als der seinen letzten Drehtag hinter sich gebracht hatte) und ließ das „bullshit script“ Stanleys während der laufenden Dreharbeiten umschreiben, was für weitere Verwirrung sorgte. Der exzentrische Marlon Brando, dessen Professionalismus zu diesem Zeitpunkt bereits weitestgehend erodiert war, brachte ebenfalls seine ganz eigenen, wenig nachvollziehbaren Vorstellungen von seiner Rolle mit. Und so gewann der Film, an den keiner der Beteiligten noch ernste Hoffnungen knüpfen wollte, eine teuflische Eigendynamik.

Als New Line sich nach einem erfolgreichen Startwochenende mit einbrechenden Zahlen und miesen Kritiken konfrontiert sah, machte das Marketing aus dem zuvor beworbenen High-Quality-Produkt kurzerhand eine Trashgurke, lancierte selbst die Geschichten über die komplizierten Dreharbeiten (darunter am berühmtesten sicherlich jene, dass der ursprüngliche Regisseur Richard Stanley sich in vollem Make-up als Tiermensch auf das Set schlich und „seinem“ Film als Darsteller erhalten blieb) und prägte die Rezeption des Films als Hollywood-Missgeburt, die „became an apotheosis of all that is absurd about Hollywood“ (der Link führt zu einer lesenswerten Geschichte über „Psycho Kilmer“, seine Rolle in Stanleys Rauswurf und weiteren Horrorepisoden vom Set des Films).

Zwar kann auch eine unvoreingenommene Sichtung des Films nicht darüber hinwegtäuschen, dass all diese Probleme nicht spurlos an THE ISLAND OF DR. MOREAU vorübergegangen sind, doch dem obigen Zitat würde ich dennoch widersprechen wollen: Es ist der sich in den Bildern manifestierende Wahnsinn, der ihn zu einem wirklich außergewöhnlichen Film macht, zu einem, der zwar alles andere als wohlgeformt, rund und den Konventionen entsprechend ist, aber gerade deshalb viel, viel interessanter als die unzähligen, stromlinienförmigen, von vorn bis hinten durchkalkulierten Abschreibungsprodukte, die Hollywood seit nunmehr 20 Jahren am Fließband auf den Markt zu werfen pflegt.

Es liegt etwas Fiebriges über den Bildern von THE ISLAND OF DR. MOREAU, schon von der ersten Szene an, die den Schiffbrüchigen Edward Douglas (David Thewlis) im verbissenen Kampf mit seinen beiden Mitüberlebenden auf einer Rettungsinsel zeigt, und dieses Fiebrige schlägt sich auch in den Darbietungen von Kilmer und Brando und der ganzen Ästhetik des Films nieder, der in seinem letzten Akt jede Kohärenz aufgibt und dem Wahnsinn seines Titelhelden zu verfallen scheint. Dieser Wahnsinn rührt neben den zahlreichen von Frankenheimer angeordneten Rewrites vor allem von den Egos der beiden Stars her: Beide überfrachten ihre Figuren mit merkwürdigen kleinen Details, die kaum Sinn ergeben, aber zu der dekadenten Stimmung des Films beitragen. Mehr als in den vorangegangenen Verfilmungen von Wells‘ Roman hat man den Eindruck, dass die beiden Wissenschaftler über ihrer Arbeit komplett den Verstand verloren haben. Jede Moral, jede Orientierung ist auf der Strecke geblieben. Kilmers Montgomery kleidet sich wie ein selbstverliebter Extremsportler, nimmt Drogen und vergeht sich an den Tiermenschen als sei das alles ein aus dem Ruder gelaufenes Spiel, und Brandos Moreau selbst, gekleidet in wallende Gewänder und mit geweißtem Gesicht, benimmt sich wie ein New-Age-Papst, lässt sich von seinen Kreaturen als „Father“ ansprechen, klagt über die Hitze und trägt in einer Szene gar einen Eimer auf dem Kopf, den er mit Eiswürfeln füllt, um sich abzukühlen (Marlon Brando kam auf diese Idee, weil er laut eigenen Angaben gelangweilt war).

Interessanterweise erscheint gerade der rigide Moralist Douglas gegenüber den irren mad scientists als der eigentliche Unsympath des Films. Der unverhohlene Ekel, den er für die Tiermenschen empfindet und dem er ungehemmt Ausdruck verleiht, die Abwesenheit jeden Mitleids für das Schicksal der Kreaturen, hinterlassen einen mehr als unangenehmen Beigeschmack. Ganz anders demgegenüber der fast liebevoll zu nennende Moreau: Seine Enttäuschung, als er bemerkt, dass seine „Kinder“ sich gegen ihn wenden, weil er für sie mitnichten der gute „Vater“ war, der er zu sein geglaubt hatte, beschert dem Film einen starken emotionalen Moment. Und Douglas‘ Scheinheiligkeit wird durch die leider unterentwickelt bleibende Liebesbeziehung zur Tierfrau Aissa (Fairuza Balk) noch unterstrichen. (Hier verpasst der Film die Gelegenheit, einen der beunruhigendsten Aspekte von ISLAND OF LOST SOULS auszubauen.) Zum Schluss, wenn Moreau seinen Kreaturen zum Opfer fällt, Montgomery sich im Drogenrausch als dessen Nachfolger inszeniert, die Tiermenschen mit Maschinengewehren bewaffnet in Jeeps durch die Settings rauschen, die Anarchie den die ganze Zeit über volltrunken am Abgrund entlang tänzelnden Film vollends gefangen nimmt, hat man das Gefühl, dass THE ISLAND OF DR. MOREAU ganz bei sich ist. Alle Versuche Hollywoods, das Tier zu bändigen, sind gescheitert, haben das Biest nur noch zorniger gemacht. THE ISLAND OF DR. MOREAU ist ein wichtiger Film, der dem Idealisten Mut macht: Das System ist nicht allmächtig.