Mit ‘John Goodman’ getaggte Beiträge

Die Texte, die ich zu ATOMIC BLONDE gelesen habe, versäumen allesamt nicht zu erwähnen, dass Regisseur David Leitch eine wichtige Rolle bei der Entstehung von JOHN WICK spielte (er fungierte als Produzent und uncredited director und brachte wahrscheinlich auch seine Erfahrung als Stuntman ein) und dass dieser Film aus derselben Kategorie stamme, die man vielleicht als „over-the-top cool & stylish comic book action“ bezeichnen könnte. Ich fand JOHN WICK ja auch ganz nett, aber ich wundere mich darüber, wie einhellig dieser noch nicht unbedingt als „Klassiker“ zu bezeichnende Actioner schon als Maßstab herangezogen wird. Es soll ja bereits vorher schon slicke Actionfilme gegeben haben. Aber vielleicht bin ich auch zu alt, um zu erkennen, wie wahnsinnig innovativ JOHN WICK war. Immerhin war er ziemlich erfolgreich, sodass wir derzeit bereits den dritten Teil bewundern können. Nun ja.

ATOMIC BLONDE basiert auf der Graphic Novel „The Coldest City“, spielt im Wendejahr 1989 in Berlin und bemüht einen visuellen Stil, den Menschen, die damals nicht dabei waren, als „Eighties-mäßig“ bezeichnen würden: Es gibt viele in Neon-Pink und -Blau getauchte Bilder, Charlize Therons Superspionin Lorraine Broughton trägt platinblonde Haare und ein „Boy London“-Shirt, die Credits werden in einer coolen Schrift im passenden Farbschema eingeblendet und Zwischentitel via Graffiti ins Bild gesprayt. Auf dem Soundtrack gibt es den Synth-Pop, den man am ehesten mit dieser Zeit assoziiert (A Flock of Seagulls, Depeche Mode,  Til Tuesday und Siouxsie & The Banshees) sowie einige NDW-Hits, die wahrscheinlich zum Schauplatz Berlin ’89 passen und nichtdeutschen Zuschauern die nötige Dosis Deutschland verpassen sollen. Offenkundig ging es bei der Zusammenstellung des Soundtracks nicht darum, das Jahr 1989 klanglich authentisch wiederzugeben, sondern Songs auszuwählen, die zum Look des Filmes passen: Letztlich eine richtige Entscheidung, wie Outlaw Vern schon feststellte, da wir uns sonst mit Songs von Kaoma, David Hasselhoff und Milli Vanilli hätten herumplagen müssen. Eighties-Hardliner liegen natürlich nicht falsch, wenn sie sagen, dass 1989 sich komplett anders anfühlte, als dieser Film behauptet, aber dann ist ATOMIC BLONDE natürlich kein Period Piece, sondern ein Actionfilm, der stylish sein möchte. Und das gelingt ihm.

Weniger gut gelingt es ihm, eine Spionagestory zu erzählen, die die gängigen Charakteristika des Genres mit echtem Leben füllt, anstatt sie einfach nur als leere Zitate zu reproduzieren (es gibt einmal einen kurzen zeitgenössischen MTV-Clip, der sich mit der Frage auseinandersetzt, inwieweit Sampling Diebstahl sei). ATOMIC BLONDE bedient sich einer einfachen Rückblendenstruktur, der seine Story als Bericht der Heldin in einer Debriefing-Sitzung mit ihrem britischen Vorgesetzten Gray (Toby Jones) und dem CIA-Mann Kurzfeld (John Goodman) erzählt, und sich damit (erfolglos) an THE USUAL SUSPECTS orientiert. Broughton hat den Auftrag, eine ominöse Liste mit allen in Berlin tätigen Agenten zurückzugewinnen, die dem KGB in die Hände gefallen ist. Ihre Kontaktperson in Berlin ist der MI6-Agent David Percival (James McAvoy), der vielleicht auf eigene Rechnung handelt oder aber der Doppelagent Satchel ist, der sowohl hinter dem Raub der List als auch hinter der Ermordung des britischen Spions James Gascoigne (Sam Hargrave, seines Zeichens berühmter Stunt Coordinator u. a. in AVENGERS: ENDGAME und AVENGERS: INFINITY WAR) steckt, der nebenbei auch der Geliebte von Broughton war. In Berlin wird Broughton sofort von KGB-Leuten aufgegriffen und ihr Aufenthalt gerät zu einer wüsten Abfolge von mit allen Mitteln ausgetragenen Scharmützeln, lesbischen Love-ins mit der französischen Agentin Delphine (Sofia Boutella) und dem Katz-und-Maus-Spiel mit Percival, der mal Verbündeter, dann wieder Gegner ist. Das Prä-Wende-Berlin wird als Spielplatz der Geheimdienste gezeichnet, mehr aber noch als Ort, an dem sämtliche geltenden Regeln dieser Geheimdienste bereits außer Kraft gesetzt sind und jeder seine eigene Agenda verfolgt. Gleichzeitig macht er immer wieder klar, dass dieses Spielchen ultimativ sinnlos ist, weil sich der vermeintliche Partner am Ende doch als Verräter entpuppt, der einem eine Kugel in den Kopf jagt. Wie die ernstzunehmenderen Vertreter des Agentenfilms aus den Siebzigerjahren oder auch ihre postmoderne Variation der MISSION: IMPOSSIBLE-Reihe spielt der Film mit der Idee, dass das Metier des Geheimdienstes zwar unter strengem staatlichen Reglement steht, letztlich aber pures Chaos ist, bei dem keiner mehr weiß, wer zu welcher Seite gehört und jeder Triumph lediglich ein kleiner Etappensieg ist. Was einst eine niederschmetternde Erkenntnis war, ist heute, in Zeiten, in denen die „Ordnung“ der sich gegenüberstehenden Blöcke von Ost und West bereits seit 30 Jahren zerschlagen ist, zum resigniert hingenommenen Status quo avanciert und ATOMIC BLONDE hat damit das Problem, ein Story zu erzählen, die im Grunde genommen selbst nur noch ästhetisches Mittel ist. Worin der große Twist am Ende liegt, habe ich nur so halb verstanden, aber eigentlich ist das auch egal. Es reicht, wenn man bemerkt, dass es einen Twist gibt.

Was aber nicht bedeutet, dass ATOMIC BLONDE nicht sehenswert wäre: Ich kenne die zugrundeliegende Comic-Vorlage nicht, aber der Look des Films ist perfekt. Nahezu jedes Bild möchte man sich an die Wand hängen und versuchte man, eine Screenshot-Sammlung zusammenzustellen, müsste man den Auslöser im Sekundentakt drücken. Es gibt schöne Ideen wie jene, einen Fight vor einer Kinoleinwand stattfinden zu lassen, auf der Tarkowskijs STALKER läuft, die die Liste der Zitatenquelle um einen etwas exotischeren Beitrag bereichern, und Charlize Theron ist einfach großartig. Die Wandlung von der Diva, die in mäßig interessanten Filmen gut aussah, über die furchtlose Darstellerin in Filmen wie MONSTER hin zur Actionheldin in MAD MAX: FURY ROAD und eben ATOMIC BLONDE ist beeindruckend. Die langen Takes, in denen die großartig choreografierten Kämpfe inszeniert sind, erlauben keine Trickserei und doch ist sie absolut überzeugend, wenn sie sich da mit gedungen Meuchelmördern in halsbrecherischen Keilereien misst. Höhepunkt ist ein mehrminütiger, ohne Schnitt gedrehter Kampf in einem Wohnhaus, der sich vom Treppenhaus bis in diverse Appartements erstreckt und in dem unter Einsatz aller greifbaren Mittel gefightet wird, bis sich am Ende zwei blutende, keuchende Profis gegenüberstehen, die sich kaum noch auf den Beinen halten können. Anders als der genannte JOHN WICK gibt es hier keine überstilisierten Ballette zu bestaunen, sondern brutale brawls, in denen es nicht um Eleganz geht, sondern nur darum, dem anderen möglichst großen Schaden zuzufügen und möglichst lange auszuhalten. Man ist geneigt, anzunehmen, dass zumindest einige der nur unzureichend überschminkten blauen Flecken und Schrammen, die Theron zeigt, echt sind. (Kleiner Bonus: Einer der Gegner von Theron ist Daniel Bernhardt, Star der BLOODSPORT-Sequels und damit ein echter Actiongülle-Veteran.) Wenn ATOMIC BLONDE auch kein Film für die Ewigkeit ist, diese eine Sequenz ist Stoff für die Actionfilm-Geschichtsbücher. Es hätte gern mehr davon sein dürfen, denn hier zeigt der Film eine Meisterschaft, die er auf inhaltlicher Ebene vermissen lässt. Leitchs Film macht Spaß, aber er nimmt sich leider eine ganze Nummer zu Ernst für das, was er tatsächlich zu sagen hat.

 

 

 


Teil drei der HANGOVER-Reihe wirkt nach dem sehr auf Nummer Sicher gedrehten zweiten Teil ganz so, als wolle sich jemand für die mangelnde Risikobereitschaft entschuldigen. War der Vorgänger dem ersten Teil nahezu bis in Detail nachempfunden, macht der Abschluss der Trilogie nun bewusst alles anders: Es gibt keinen drogeninduzierten Rausch mit folgendem Blackout und Hangover in exotischer Kulisse, keine verzweifelte, von bitterer Selbsterkenntnis gesäumte Spurensuche mehr, auch keine Bildershow zum Abschluss (wohl aber einen Gag, der einen möglichen vierten Teil anteasert, mit dem dann alles wieder von vorn beginnen könnte). Stattdessen werden einige lose Plotfäden aufgegriffen bzw. eher nachträglich erdichtet, um sie für den Abschluss der Trilogie aufgreifen zu können. Im Zentrum von THE HANGOVER PART III steht Alan, in der Darstellung durch Zach Galifianakis auch in den vorangegangenen Teilen der heimliche Star, für den der Rest des Wolfpack samt angeschlossener Familie eine Intervention einberuft. Alan soll sich in psychiatrische Behandlung begeben und er willigt tatsächlich ein. Doch auf der Fahrt zu seinem Kurort werden die Freunde vom Gangsterboss Marshall (John Goodman) überfallen: Er erklärt ihnen, dass es auch ihr Treiben gewesen sei, dass ihn um insgesamt 21 Millionen Dollar in Gold gebracht habe, die sich nun in Chows Händen befinden, dem es in der Zwischenzeit wiederum gelungen ist, sich aus seinem thailändischen Gefängnis zu befreien. Das Wolfpack wird beauftragt, die 21 Millionen Dollar zurückzuholen, doch dazu benötigen sie Chows Hilfe. Und dem chinesischen Großmaul ist einfach nicht zu trauen.

„The epic finale to THE HANGOVER trilogy“ versprach die oben abgebildete Ankündigung im Vorfeld – und damit auch etwas, womit wahrscheinlich keiner der Zuschauer der ersten beiden Teile überhaupt gerechnet hatte. Zwar bauten die ersten beiden Teile rein chronologisch aufeinander auf, doch mutete das erste Sequel eher wie eine Wiederholung des Erfolgsrezeptes an als wie der zweite Akt einer Trilogie. Niemand hätte sich gewundert, wenn auch Teil drei das bewährte Rezept noch einmal neu aufgekocht hätte, vielleicht mit ein Paar kosmetischen Änderungen, die nach THE HANGOVER PART II angebracht schienen. Wo Teil 2 also etwas zu risikoarm war, hat Teil 3 im Gegenzug abseits der Hauptfiguren und dem Verweis auf vergangene Plotelemente kaum noch etwas mit der Grundidee der Vorgänger zu tun,  entwickelt sich stattdessen zu einer Art Heist Movie, dessen zentrale Verfolgung des amoklaufenden Chow die Helden zurück nach Las Vegas führt und für sie Züge einer Konfrontationstherapie annimmt, von der vor allem Alan profitiert. Was dann das Happy End der Serie ist.

Die Veränderungen tun einerseits gut, weil ein erneutes Aufkochen des zweifachen Erfolgsrezepts zwangsläufig auch einen erneuten Qualitätseinbruch mit deutlichen Ermüdungserscheinungen bedeutet hätte, andererseits fühlt sich THE HANGOVER 3 durch den völligen Verzicht auf den zentralen Witz, der die HANGOVER-Serie erst zur HANGOVER-Serie machte, auch etwas beliebig an. Die Story selbst rechtfertigt für sich genommen kaum das Interesse und dass wir ihr dennoch gern folgen, liegt einzig und allein darin begründet, dass wir die Charaktere aus den Vorgängern in unser Herz geschlossen haben. Bevor sich das alles zu negativ anhört, sei gesagt, dass Phillips Inszenierung ordentlich Tempo macht, und die zahllosen turbulenten Einfälle und haarsträubenden Gags dann auch wieder ganz dem Geist der Vorläufer entsprechen. Dass sich der dritte Teil verstärkt Alan und Chow zuwendet, macht Sinn, denn beide sind natürlich die schrillsten Figuren der Reihe und damit ideal für den Over-the-Top-Charakter der ganzen Unternehmung. Wenn zum großen Finale noch einmal einige Locations des ersten Teils angesteuert werden, Alan gar seine große Liebe (Melissa McCarthy) finden darf und somit endlich die Stabilität findet, die er vorher vermissen ließ, entspricht das dem humanistischen Gestus, der schon die Vorgänger über den bloßen Klamauk hob. Trotzdem bleibt der Eindruck, dass Phillips hier etwas zu Ende brachte, was erst seine Produzenten und der bahnbrechende Erfolg überhaupt zu einer „Sache“ gemacht hatten. Der Film riecht ein wenig nach Kompromiss, nach großer Anstrengung und „Augen zu und durch“  und er täuscht darüber hinweg, indem er retroaktiv eine große, „epische“ Geschichte „dahinter“ konstruiert, die eigentlich niemand wirklich brauchte und die mehr als nur etwas forciert wirkt. Trotzdem: mit kleineren Abstrichen gut.

 

REVENGE OF THE NERDS ist einer der großen Klassiker der Teeniekomödie der Achtzigerjahre, wobei sein Status in den USA noch erheblich größer ist als hierzulande, wahrscheinlich auch deshalb, weil der Typus des Nerds erst in den vergangenen Jahrzehnten auch bei uns vollends „etabliert“ wurde. Zwar kam der deutsche Begriff „Eierkopf“ (der auch im deutschen Verleihtitel eingesetzt wurde) dem des „Nerds“ inhaltlich relativ nah, doch zeigt die mit ihm einhergehende optische Assoziation den deutlichen Unterschied auf: Der Eierkopf ist schließlich kahl, sein Besitzer mithin älter als der in der Regel jugendliche oder aber alterslose Nerd. Kanews Film gefällt sich sehr darin, die in den USA bereits zementierten Klischees (die auch im geilen Titelsong haarklein ausformuliert werden) in bewegte Bilder zu gießen. Vor allem Robert Carradine verkörpert den Nerd geradezu idealtypisch: Fünfzigerjahre-Brillantine-Frisur, dicke Hornbrille, große Nase, schiefe Zähne, Kugelschreiber in der Brusttasche des kurzärmligen Oberhemds, weit hochgezogene Bundfaltenhose, geckenhaftes Lachen, Quäkstimme, jungfräulich, erfinderisch. Und der Film bezieht seinen Spaß daraus, die Nerdiness der Nerds ebenso gnadenlos zu überzeichnen wie das virile Proleten- und Machogehabe ihrer Erzfeinde, der Jocks von Alpha-Beta. Schon wie diese das Wort „Nerd“ aussprechen, ist eine eigene Pointe: mit langgezogenem, nasalem Vokal, in den die ganze Verachtung hineingelegt wird und der ohne Grimasse des Ekels kaum artikulierbar ist. Aber natürlich beweisen die Nerds am Ende, dass sie nicht nur gleichwertig sind, nein, ihre Not macht sie so erfinderisch, dass sie sogar über die ihnen körperlich weit überlegenen Sportskanonen triumphieren. Das Ende von REVENGE OF THE NERDS ist eine Nummer zu dick aufgetragen, aber das tut der Freude keinen Abbruch.

Das Szenario, das die Drehbuchautoren hinaufbeschwören, ist so bekannt, dass ich hier nicht drauf eingehen muss und es auch nicht groß von dem ablenkt, was REVENGE OF THE NERDS eigentlich ausmacht: eben die erwähnte gnadenlose Überzeichnung seiner titelgebenden Antihelden (sowie ihrer Gegenspieler) und die Kreation aberwitziger Situationen, in denen diese Eigenschaften besonders zur Geltung kommen. Unter den Nerds befinden sich solche illustren Gestalten wie der halbblinde Geigenspieler Poindexter (Timothy Busfield), der asoziale Slacker Booger (Curtis Armstrong), der knallschwule Afroamerikaner Lamar (Larry B. Scott), der naive Japaner Takashi (Brian Tochi) und das neunmalkluge Kind Wormser (Andrew Cassese). Die Aufzählung macht schon klar, dass man an REVENGE OF THE NERDS besser nicht mit heutiger PC-Sensibilität herantreten sollte: Nicht immer ist so klar zu sagen, ob der Film die Eigenheit seiner Charaktere liebenswert findet, oder ob er sich gnadenlos über sie lustig macht. Diesen Haufen von lebensunfähigen Versagern als Sympathieträger zu zeichnen, gelingt nicht zuletzt deshalb, weil Lewis und Gilbert inmitten des Wahnsinns noch einigermaßen normal erscheinen und die Alpha-Betas allesamt groteske Kotzbrocken sind, die sich gegenseitig in ihrer neandertalerhaften Arschlochigkeit überbieten. Aber das heißt ja nicht, dass es nicht einige wirklich wunderbare Szenen und Sequenzen gibt: Der Höhepunkt des Films ist ganz eindeutig die verzweifelte Party, die die Nerds mit ihren weiblichen Pendants feiern und der der Lambda-Lambda-Lambda-Vorsitzende (großartig: Blaxploitation-Legende Bernie Casey) mit eingefrorenem Gesichtsausdruck beiwohnt. Die Sequenz ist auch deshalb so großartig, weil sich wahrscheinlich jeder an ähnliche triste Veranstaltungen erinnert, bei denen die Teilnehmer bei voller Festbeleuchtung herumsaßen und darauf warteten, dass endlich irgendwas passiert. Natürlich gerät die Feier dann doch noch zum rauschenden Fest, weil Booger auf die Idee kommt, seine unterarmlangen Joints zu verteilen. Nicht minder schön sind die Szenen in der zum entwürdigenden Schlafsaal umgebauten Turnhalle oder natürlich die biergeschwängerten Sauforgien, die die Jocks von Alpha-Beta veranstalten und sich dabei aufführen wie tollwütige Wildsäue. Ganz groß! Etwas seltsam ist hingegen die erste große „Rache“ der Nerds: Dafür, dass ihnen die Alpha-Betas die nackten Ärsche gezeigt haben, schleichen sie sich in das Wohnheim der scharfen Freundinnen der Erzfeinde und installieren dort Überwachungskameras, mit denen sie den nichtsahnenden Mädels von zu Hause aus auf Brüste und Schambehaarung starren. Warum genau ist das eine Rache an den Jocks? Und warum ist das überhaupt eine Rache, wenn doch eigentlich niemand etwas davon mitbekommt? Es ist eines der Beispiele pubertärer Logik, die die obligatorischen Nacktbilder nur sehr unzureichend legitimiert. Aber natürlich war das eine der USPs dieser Filme: Zotigkeit und Nackigkeit sind eng verbunden und bilden gemeinsam die raison d’etre der Teeniekomödie. Und ganz ehrlich: In dieser bestimmten Phase des Lebens hat man ja wirklich nicht viel anderes im Kopf.

Abschließend sei hier noch die tolle Besetzung lobend erwähnt: Robert Carradine ist spitze, vor allem wenn man bedenkt, dass er sonst eher erste Rollen spielte, ebenso wie Curtis Armstrong, der ja auch schon in RISKY BUSINESS brillierte. John Goodman ist hervorragend besetzt als Coach, der seine Jocks gnadenlos gegen die Nerds aufhetzt. Ted McGinley übernahm einige Jahre später die Rolle seines Lebens in MARRIED WITH CHILDREN und sein Jefferson D’Arcy mutet wie eine durchs Erwachsensein gemilderte Version Stans an. Der hünenhafte „Ogre“, der Bier ausschließlich aus Pokalen zu saufen pflegt, wird gegeben von Donald Gibb, den Leser meines Blogs sehr wahrscheinlich als JCVDs Proletenkumpel Jackson aus BLOODSPORT im Gedächtnis behalten haben. Stans Freundin Betty spielt Julia Montgomery, die mir kürzlich in dem epochemachenden (hust) STEWARDESS SCHOOL auffiel, Timothy Busfield avancierte zum vielbeschäftigten Seriendarsteller und Brian Tochi setzte den hier eingeschlagenen Weg sowohl mit POLICE ACADEMY 3 und 4 fort als auch mit der Mitwirkung bei den TEENAGE MUTANT NINJA TURTLESFilmen, für die er den Leonardo synchronisierte. Larry B. Scotts Resümee ist nicht ganz so prall, aber immerhin finden sich da Titel wie SNAKE EATER’S REVENGE und FEAR OF A BLACK HAT. Da sage noch einer, aus Nerds würde nix werden. Den Vogel schießt aber meines Erachtens Bernie Casey ab: Dieser Gesichtsausdruck während der Partyszene ist einfach alles. Easily eine der witzigsten Szenen, die ich in diesem Jahr gesehen habe.

 

 

George Herman Ruth, genannt „Babe“, ist wahrscheinlich der legendärste und ikonischste des an Legenden und Ikonen nicht gerade armen Baseballsports. Er war einer der ersten fünf Spieler, die im Gründungsjahr 1936 in die „Hall of Fame“ berufen wurden, stellte in seiner 21 Jahre währenden Karriere zahlreiche Rekorde auf – u. a. die meisten Homeruns (714), RBIs (2.213) und Walks (2.062) -, die teilweise über Jahrzehnte Bestand hatten oder noch heute haben, veränderte die Art und Weise, wie das Spiel gespielt wurde und verschaffte dem Sport einen erheblichen Popularitätsschub. Um seine Figur ranken sich zahlreiche Mythen und Legenden, dadurch begünstigt, dass es nur wenige Originalaufnahmen von ihm gibt und viele Anekdoten durch mündliche Überlieferung stark verzerrt wurden. Aber er lud durch seine Biografie, seine Gestalt und seine Errungenschaften auch dazu ein, ihn zu einer real existierenden Märchengestalt zu machen. Für einen Sport, der seit jeher von einem Drang zur Mythologisierung lebt, war er gewissermaßen wie geschaffen: Hätte es ihn nicht gegeben, man hätte ihn erfinden müssen. Und das Ergebnis hätte sich vom „echten“ Biopic, den Arthur Hille 1992 inszenierte, wahrscheinlich nicht wesentlich unterschieden. Was auch verdeutlicht, was das Problem von THE BABE ist: Für eine ernstzunehmende „Biografie“ nimmt er sich ein paar Freiheiten zu viel, verkürzt einen komplexen Charakter zu sehr auf küchenpsychologische Binsenweisheiten und übertreibt es mit der Überhöhung seiner unzweifelhaft großen sportlichen Leistungen, als auf wahren Begebenheiten basierendes Märchen geht er wiederum nicht weit genug, bleibt zu sehr den vermeintlichen Fakten verpflichtet und gaukelt Faktizität vor, wo er tatsächlich reines Seemannsgarn spinnt. Barry Levinsons fantastischer THE NATURAL, der eine sehr ähnliche Geschichte erzählt, ist da viel befriedigender und erhabener, weil er sich eben gar nicht erst mit der Realität aufhalten muss.

Hiller erzählt seine Geschichte entlang der wichtigsten Lebens- und Karrierestationen seines Helden und befeuert dabei das Bild des unkontrollierbaren Kindmannes mit dem überirdischen Talent: Ruths Vater liefert den Jungen mit den Worten, er sei „incorrigible“ in der St. Mary’s Industrial School for Boys ab, einem Bostoner Erziehungsheim und Waisenhaus. Hier wird er vom Geistlichen Bruder Matthias (James Cromwell) entdeckt und an die Baltimore Orioles abgegeben, die ihn schließlich an die Boston Red Sox verkaufen, wo die fulminante Karriere beginnt. Die Ablehnung durch den Vater und der Vorwurf der Unkorrigierbarkeit schweben während des Films als eine Art Prophezeiung über dem Protagonisten: Babe Ruth ist unfähig, seinen mitunter selbstzerstörerischen Impulsen Einhalt zu gebieten, ob das nun sein maßloser Appetit nach Essen, Alkohol oder Partys oder seine Vielweiberei ist, gleichzeitig ist er angewiesen auf die Zuneigung und Liebe der Menschen um ihn herum. Das Publikum verzeiht ihm seine Eskapaden, weil er sie auf dem Sportplatz begeistert und nebenbei ein Wohltäter mit einem großen Herz für Kinder ist, die schwindende Geduld seiner ersten Gattin Helen (Trini Alvarado) versucht er sich durch teure Geschenke zurückzukaufen – mit abnehmendem Erfolg. Die Trauer über die Scheidung und den wenig später erfolgenden Unfalltod Helens stürzen den Mann in eine Krise, aus der er sich nicht mehr wirklich befreien kann. Hinzu kommt der Preis, den er für seinen ausschweifenden Lebensstil unweigerlich bezahlen muss. THE BABE endet mit dem freiwilligen Abgang Ruths nach einem Spiel, in dem er drei Homeruns geschlagen (und – als Vorbote der Krankheit, die ihm zehn Jahre später das Leben kosten wird – Blut gespuckt) hat.

Hillers Film ist – das schicke ich jetzt vorweg, damit ich es nicht vergesse – ganz amüsant, auch wenn seine Formelhaftigkeit (typisches Merkmal von Biopics, einem der wohl konservativsten und unflexibelsten Genres überhaupt) heute noch mehr ins Auge springt als vor gut 25 Jahren: THE BABE ist geradezu schmerzhaft melodramatisch und fühlt sich nie wirklich echt an. Das beginnt schon bei Goodmans Perücke und den rot geschminkten Wangen, die den damals Vierzigjährigen (der für die Rolle abnehmen musste) beim besten Willen nicht zum jungen Mann machen. Hinzu kommen die zahlreichen Ungenauigkeiten und dichterischen Freiheiten, deren Sinn und Zweck sich nicht immer erschließt, die in ihrer Formelhaftigkeit manchmal regelrecht lieblos wirken – das bei einem Film, der doch eine einzige Liebeserklärung sein will. Dabei war Ruths Karriere so reich an Rekorden, Anekdoten und Ereignissen, dass es einer solchen Überhöhung eigentlich gar nicht bedurft hätte: Der Mann war ein erfolgreicher Pitcher (was der Film fast gänzlich ausblendet), bevor er dann zu einem der besten Batter der Geschichte wurde, über seine 20-jährige Karriere Rekord und Rekord aufstellte und selbst überbot. Richtig ärgerlich wird es, wenn da Regeln erfunden werden, die es nicht gab, nur um die eigene Interpretation der Figur zu stützen. Wie gesagt, sind solche Kniffe für das Genre nicht ungewöhnlich, aber THE BABE ist vollkommen überfrachtet mit solchen Momenten. So wird dem Mann u. a. der erste Homerun-in-the-park angedichtet (das ist ein Homerun, der nicht aus dem Feld geschlagen, sondern nur „erlaufen“ wird): Im Film sieht das so aus, dass Ruth den Ball so hoch schlägt, dass die Feldspieler ihn nicht mehr sehen können und er erst zu Boden fällt, als der Spieler die Bases schon umrundet hat. Nicht nur gab es diesen Schlag in Ruths Karriere nie, tatsächlich ist es auch so, dass in den Anfangstagen des Baseballsports nahezu alle Homeruns „in the Field“ erzielt wurden, da die Feldabmessungen noch deutlich größer waren. Einem todkranken Jungen verspricht er nicht nur – wie historisch verbrieft – einen Homerun, sondern gleich zwei. Ebenfalls völlig überzogen sind die Körpermaße des Sportlers, der hier von Anfang an als unsportlicher Dickwanst gezeichnet wird, obwohl er zu seinen Hochzeiten über eine recht normale Figur verfügte. Und natürlich beendete er seine Karriere auch nicht nach einem Spiel mit drei Homeruns. Alle diese Freiheiten, die sich der Film mit dem Ziel erlaubt, die Überlebensgröße seines Protagonisten darzustellen, erreichen eher die gegenteilige Wirkung: Weil Hiller alles dem größtmöglichen dramaturgischen Effekt unterwirft, wirkt sein Film selbst auf Menschen, die sich nur am Rande mit Babe Ruth beschäftigt haben, daherfabuliert, durchschaubar in seinen Tricks und schlicht gelogen.

Dabei findet THE BABE nie zu einer echten Haltung zu seinem Helden. Betrachtet er ihn als begnadeten Ausnahmesportler, der erst durch seine psychische Disposition zu dem werden konnte, der er war? Hält er ihn für ein Frankenstein’sches Monster, mit dem man eigentlich Mitleid haben musste? Waren seine Entgleisung vielleicht doch einfach unverzeihlich? Man muss gewiss nicht unbedingt zu einem eindeutigen Fazit kommen: Ein Mensch ist keine mathematisch Gleichung. Aber man sollte doch versuchen, die einzelnen Facetten dieser Persönlichkeit mit einer gewissen Objektivität beleuchten. Die seltsame Schizophrenie des Filmes, der sich zwar nie ganz dazu durchringen kann, einfach nur schönfärberisches Heldenepos zu sein, aber sich seine tolle Geschichte auch nicht durch die oft bitteren Fakten kaputtmachen lassen will, kommt am besten in einer Szene zum Ausdruck, in der sich Babe Ruth zum ersten Mal bei seiner verprellten Gattin entschuldigen will. Sie hat ihn nach seinem Wechsel nach New York verlassen, weil er die gemeinsame Wohnung in einen Nachtclub verwandelt hat, und er will sie mal wieder mit einem teuren Geschenk zurückholen. Aber diesmal kauft er ihr keine Geschmeide und auch keinen Bauernhof: Nein, er hat ein Baby für sie adoptiert. Die Szene offenbart das zerrüttete Seelenleben Ruths, für den ein kleiner Mensch nicht mehr ist als ein teures Geschenk, mit dem glaubt, seine. Verfehlungen vergessen machen zu können, und zunächst inszeniert Hiller diese Szene auch so: als grausam fehlgeleitet, als Zeugnis seiner emotionalen Verarmung. Aber dann weicht die Entgeisterung Helens doch der tränenreichen Freude über das Geschenk und der bittere Beigeschmack wird mit zentimeterdicker Schmiere und dysfunktionalem Familienglück übertüncht. Die Szene ist so verstörend in ihrer Verleugnung, dass sie den Film als Ganzes überschattet.

 

Es fällt nicht sofort ins Auge, aber der erste Witz an den Filmen der Coens ist ganz oft der Titel. In BLOOD SIMPLE stellt sich Mord als alles andere als das heraus, FARGO spielt zum weit überwiegenden Teil eben nicht dort, sondern in Minneapolis und Brainerd, THE BIG LEBOWSKI bezeichnet auf wortwörtlicher Ebene genauso wenig den Protagonisten wie THE MAN WHO WASN’T THERE, dann aber doch. Die USA sind, wenn überhaupt, ausdrücklich ein Land für alte Männer, denn es sind die jungen, die getrieben von Ambition ins Gras beißen, und TRUE GRIT zeigt nicht so sehr Rooster Cogburn als vielmehr seine 14-jährige Auftraggeberin. Und dann eben INSIDE LLEWYN DAVIS, der das Versprechen, uns einen Einblick in das Innerste seines Protagonisten zu gewähren, nicht einmal annähern einhält, uns stattdessen mit geradezu aufreizende Dreistigkeit immer wieder an seiner Stirn abprallen lässt. Dass der Titel sich auf digetischer Ebene auf das Debüt-Soloalbum seines Protagonisten bezieht, wird davon nicht wirklich tangiert.

Llewyn Davis (Oscar Isaac) ist ein Folkmusiker im New York der späten Sechzigerjahre und zwar einer der ernsten Sorte, die für ihre große Kunst leidet, noch mehr aber darunter, dass sich dieses heilige commitment nicht in Verkaufszahlen und Ruhm niederschlägt. Für den Carpenteresken Softfolk, den seine ätzende Ex-Freundin Jean (Carey Mulligan) zusammen mit ihrem weichgespülten Freund Jim (Justin Timberlake) macht, hat er nur Verachtung übrig, wie auch für die Fans, die den sanften Harmonien ungleich mehr abgewinnen können, als seinen rohen, introvertierten Interpretationen alter traditionals. Die anhaltende Erfolglosigkeit wird nicht besser dadurch, dass er überall mit seiner Vergangenheit als Teil eines Duos konfrontiert wird, dessen andere Hälfte sich einst von der Washington Bridge in den Selbstmord stürzte. In einem Akt der Verzweiflung macht sich Llewyn auf nach Chicago, um dort vor dem Produzenten Bud Grossman vorzusingen: Auch der weiß zu Llewyns Darbietung nicht mehr zu sagen, als dass mit ihm nicht viel Geld zu holen sei und er einen „vorzeigbareren“ Partner an seiner Seite bräuche. Frustriert und völlig pleite will Llewyn wieder auf einem Schiff anheuern wie sein Vater, doch auch das geht schief.

Die Coens setzen ihre Strategie fort, tief ambivalente Charaktere ins Zentrum ihrer Filme zu stellen. Llewyn Davis ist in vielerlei Hinsicht ein Kotzbrocken, wie der Dude ein Hängertyp, der sich aber anders als dieser nicht damit zufriedengeben mag, am Rande der Gesellschaft zu stehen. Kommerzkram ist seine Sache nicht, aber in der Kälte zu frieren, weil er sich keinen Mantel leisten kann, und von einer Couch zur nächste zu tingeln, verständlicherweise auch nicht. Leider geht ihm jeglicher Geschäftssinn völlig ab: Als er als Sessionmusiker bei der Aufnahme eines aus seiner Sicht albernen novelty songs mitwirkt, lässt er sich mit bar ausgezahlten 50 Dollar abspeisen, weil ihm für die Auszahlung der Royaltys ein Gewerkschaftsausweis fehlt. Der Film lässt den Ausgang offen, aber der Zuschauer ahnt trotzdem, dass ihn das später, wenn das alberne Liedchen zum Hit avanciert, noch fürchterlich ärgern und wahrscheinlich Tausende von Dollars kosten wird.

Mit der Verantwortung hat er es auch nicht so, weder für sich noch für andere: Ein Teil seiner kargen Erträge geht immer wieder für Abtreibungen drauf, die er seinen Freundinnen bezahlt, und die es sich dann doch anders überlegen. Als er von seinem Arzt erfährt, dass er Vater eines Kindes ist, das er noch nie gesehen hat, wird er kurz nachdenklich, aber ändern kann und will er sich nicht. Eine Katze, die er zunächst sehr fürsorglich mitnimmt, lässt er kurzerhand in einem liegengebliebenen Auto sitzen. Der Film endet mit einer Tirade, die er bei einer kleinen Talentveranstaltung auf eine alte Hippiedame niedergehen lässt. Er empfindet es als Affront, dass sie die selbe Bühne betreten darf, auf der auch er seine Lieder zu spielen pflegt. Er hat einfach ein unschlagbares Talent, sich in Situationen hineinzumanövrieren, in denen er sich dann mit großer Zuverlässigkeit wie ein Arschloch verhalten muss – und sich dafür dann noch mehr zu hassen.

Trotzdem ist er uns nicht unsympathisch. Wir erkennen sein Talent – und seine Musik ist ohne Frage besser als die dieser adrett frisierten Bürschchen, die vom Folktrend profitieren – und sehen, dass es nicht ausreichend gewürdigt wird. Er kämpft verbissen für seine Kunst, wünscht sich Anerkennung und ein wenigstens halbwegs sicheres Einkommen und wir verstehen, warum er nicht einfach nur einen billigen kleinen Hit schreiben will. Doch seine Weigerung, einen Kompromiss einzugehen, dient ihm auch als wunderbarer Vorwand, sich kein Stückchen weiterentwickeln zu müssen oder seine Verhaltensweisen und Methoden zu überdenken. Etwas nagt an ihm, dem er sich einfach nicht stellen will, warum auch immer. Und diese Verbitterung wird auch verhindern, dass andere Zugang zu seiner Musik finden. In sich gekehrt sitzt er auf der Bühne und brummelt seine düster-knarzigen Folktunes. Man weiß nicht, ob er wirklich ein Publikum braucht. Im Inneren von Llewyn Davis steckt nur noch mehr Llewyn Davis.

 

Wie passend, dass ich in meinem Text zu THE BIG LEBOWSKI  die These aufstellte, die Filmografie der Coens ließe sich wie eine Reise durch die amerikanische Nation und Geschichte lesen. Zwar kannte ich O BROTHER, WHERE ART THOU! schon, aber wie passend diese Theorie zu diesem Zeitpunkt meiner Werkschau war, war mir dennoch nicht bewusst. O BROTHER mutet nun fast wie der nachgereichte Beweis an, nicht nur, weil sich die Brüder mit ihrem im Bundesstaat Mississippi der Depressionszeit einer neuen Landschaft widmen und die Volksmusik jener Region und Zeit eine bedeutende Rolle spielt, sondern auch weil sie sich an Homers „Odyssee“ und damit der wahrscheinlich berühmtesten Reiseerzählung der Menschheitsgeschichte orientieren. Der achte Film der Brüder setzt den ziemlich unfassbaren Run fort, den sie bis zu diesem Zeitpunkt absolviert haben, und dass ich ihn ein wenig schwächer finde als die Vorgänger, oder vielmehr nicht so zwingend wie THE BIG LEBOWSKI oder FARGO, ist lediglich Geschmackssache und soll hier nicht weiter thematisiert werden. Schon durch die Kluft zwischen dem Betrachterhorizont und der Zeit, in der der Film spielt, kommt man nicht so nah ran wie bei den genannten Titeln und die enorme Künstlichkeit trägt auch noch einmal ihren Teil dazu bei, den Betrachter weiter vom Geschehen zu distanzieren. O BROTHER, WHERE ART THOU? ist ein Märchen, dessen Humor wieder mehr an den cartoonesken Overdrive von RAISING ARIZONA und THE HUDSUCKER PROXY anknüpft. Vor allem George Clooney agiert als Gentleman-Ganove Ulysses Everett McGill mit weit aufgerissenen Augen, spitzbübisch-verschlagenem Lächeln, akkurat geschnittenem Schnäuz, Dapper-Dan-Pomadenfrisur und Haarnetz („My hair!“) wie eine Comictrickfigur und drückt dem Film damit seinen Stempel auf.

Die Coens begleiten die drei Knastfreunde Ulysses, Pete (John Turturro) und Delmar (Tim Blake Nelson) auf ihrer Flucht aus der Zwangsarbeit durch den Bundesstaat Mississippi. Ziel ihrer Reise ist ein Schatz, den Ulysses vor seiner Inhaftierung versteckt hat, doch die Zeit drängt, denn das Tal, wo er vergraben liegt, soll geflutet werden. Unterwegs treffen sie den Bluesgitarristen Tommy Johnson (Chris Thomas King), der seine Seele an einer einsamen Wegkreuzung an den Teufel verkauft hat, um das Gitarrespiel zu erlernen, sie nehmen als „Soggy Bottom Boys“ eine Single auf, die die Nation ohne ihr Wissen im Sturm erobert, lernen den berühmten Bankräuber George „Babyface“ Nelson (Michael Badalucco) kennen und begleiten ihn bei einem seiner Überfälle, werden von Sirenen verführt und von einem Zyklopen (John Goodman) angegriffen, legen sich mit dem Ku-Klux Klan an, enttarnen den Favoriten für das Amt des Gouverneurs Homer Stokes (Wayne Duvall) als Rassisten und verhelfen dem eigentlich abgeschlagenen Pappy O’Daniel (Charles Durning) zum Sieg. Am Ende entpuppt sich die Schatzsuche als Finte Ulysses‘, der eigentlich nur die Hochzeit seiner Ex-Frau (Holly Hunter) verhindern wollte, und Hilfe beim Ausbruch brauchte.

Die Coens tauchen tief ein in den amerikanischen Mythenschatz, vermischen geschichtlich verifizierte Daten mit Legenden, weben nicht nur ein dichtes Netz aus Bezügen, Verweisen und Zitaten, nein, sie knüpfen geradezu einen opulenten Wandteppich, dessen reiche Motivwelt das kollektive mythologische Gedächtnis der USA abbildet, gleichzeitig wie eine Landkarte wirkt und so daran erinnert, wie eng das Geschichtenerzählen, Erinnerung und Geschichtsschreibung und Fortschritt miteinander verbunden sind. Die Bilder strahlen in monochromen Grün- Braun- und Gelbtönen, die ein wenig an vergilbte Fotos erinnern, aber sie verblassen dadurch nicht, vielmehr werden sie selbst mit einer Patina belegt, die die Unterschiede zwischen dem Faktischen und dem mythisch Überhöhten verwischt. In O BROTHER, WHERE ART THOU? wird das alles eins: In der Zeit der Depression fliehen die drei Protagonisten aus ihrer Chain Gang, die alte Kirchenlieder singt, während sie auf Steinbrocken eindrischt, und lassen sich von einem blinden Fährmann auf einer Draisine mitnehmen. Wir erleben die Geburt des Blues aus dem Geist des Doktor Faust – eine kurze Verbeugung vor Robert Johnson, der den Schmerz der Besitzlosen in rohe, klagende Klänge übersetzte, die ohne den Ort und die Zeit ihrer Entstehung kaum vorstellbar sind und dennoch klingen, als seien sie in grauer Vorzeit im Tiefsten Inneren der Erde entstanden -, dann fegt der Bankräuber George Nelson wie ein Wirbelsturm durch den Film, erinnert an den Aufruhr, den er und seine kriminellen Kollegen damals hinterließen, bevor sie für immer verschwanden. Auch der Kampf der Politiker Stokes und O’Daniel basiert auf lokaler Geschichte und wie schon in THE BIG LEBOWSKI weiß man am Ende nicht so genau, ob die Kraft der Musik der Soggy Bottom Boys wirklich etwas Gutes hervorgebracht hat. Ja, der kreischende Rassist Stokes ist entblößt, aber ist der machtgeile Selbstpromoter O’Daniel wirklich besser? Müssen wir in ihm nicht einen Vorläufer der geisttötenden Profiteure sehen, die der Neoliberalismus in zuverlässiger Folge ausspuckt? Spült die große Sintflut am Ende nicht auch die oft grausame, aber dennoch kindliche Unschuld fort, in der das Land vor sich hindämmerte? Steht mit dem erfolgreichen Schulterschluss von Politik und Pop nicht auch das Ende der aus purer Lust geborenen Volksmusik an, die den Film akustisch so reich macht?

Wie immer bei den Coens stehen Tragik und Glück dicht beieinander, sind sie ineinander verschachtelt wie Geschichten und Botschaften. Ulysses hat seine Frau zurück, aber nicht den Ring, auf dessen Rückgewinnung sie besteht, um die Rechtmäßigkeit ihrer Ehe zu akzeptieren. Nur liegt der auf dem Grund eines riesigen Sees. Die Suche wird weitergehen, der Teppich wird weiter geknüpft. Jetzt, hier und für immer.

 

 

Ist THE BIG LEBOWKSKI der beliebteste Film der Coens? Ich glaube, trotz seines bescheidenen Einspielergebnisses ließen sich mehrere Belege dafür finden, die diese These untermauern. Ein Anhaltspunkt mag die unüberschaubare Vielzahl an Fan-Art sein, die die Eingabe des Filmtitels in die Google-Bildersuche zu Tage fördert. Eine andere die anhaltende Faszination, die der Charakter von Jeff Bridges, der Stoner Jeff Lebowski, genannt „The Dude“, auslöst. Das Netz hat ihn zum Paten einer ganzen Slacker-Philosophie auserkoren, einem Propheten des Hängertums, dessen entspannte Lebensauffassung Vorbild für Heerscharen von Menschen wurde, die sich den Anforderungen eines Lebens im Neoliberalismus nicht gewachsen fühlen. Dem „Dude“ selbst wäre diese Verehrung wahrscheinlich peinlich oder unangenehm: Er macht ja gar nichts, er ist einfach so wie er ist, und solange der Vorrat an Wodka und Kahlua nicht ausgeht und die Bowling-Halle ihn willkommen heißt, ist alles in Butter. Auf die ganze Aufregung, die die Ereignisse des Films für ihn bereithalten, könnte er jedenfalls auch ganz gut verzichten. Klar, ein bisschen Kohle zu verdienen wäre ganz nett, aber man muss es ja auch nicht übertreiben.

THE BIG LEBOWSKI ist nach dem Debüt BLOOD SIMPLE der erste lupenreine Noir der Coens – sofern sie zu einem „lupenreinen“ Noir in der Lage sind. Dunkel ist ihr Film überhaupt nicht (auch wenn es wieder dunkle Elemente gibt), er fühlt sich insgesamt viel leichter an als ihr bisheriges Werk, er ist episodischer, bunter und musikalischer. Inspirationsquelle waren nach Aussage der Coens die Romane von Raymond Chandler: „We wanted to do a Chandler kind of story – how it moves episodically, and deals with the characters trying to unravel a mystery, as well as having a hopelessly complex plot that’s ultimately unimportant.“ Es stimmt, die Geschichte von der Scheinentführung einer untreuen Ehefrau (Tara Reid) und dem ebenso vorgetäuschten Versuch des Ehemanns (David Huddleston), sie mithilfe des willkommenen Trottels namens „Dude“ aus den Fängen der Entführer  zu befreien, wird mit unzähligen Wendungen und ausuferndem Figureninventar erzählt, nur um sich am Ende in Wohlgefallen aufzulösen. Aber es gehört enorm viel schöpferisches Können dazu, eine so komplexe Geschichte zu entwickeln, dabei gleichzeitig etwas völlig anderes zu erzählen und am Ende niemanden mit dem aufreizend lapidaren Finale zu vergrätzen.

Es funktioniert nicht zuletzt, weil die Geschichte einen willkommenen Anlass bietet, den „Dude“ mit einer Vielzahl skurriler Figuren und ebensolcher Situationen zu konfrontieren. Zuvorderst sind natürlich die deutschen Nihilisten zu nennen (Peter Stormare, RHCP-Bassist Flea und Thorsten Voges), die einst gemeinsam als „Autobahn“ ein Album namens „Nagelbett“ aufnahmen und sich nun in schwarzen Klamotten mit Baseballschlägern als Hobbykriminelle versuchen („These men are nihilists. There’s nothing to be afraid of.“). John Turturro hat einen unvergesslichen Auftritt als egozentrischer hispanischer Bowler Jesus Quintana („Nobody fucks with the Jesus!“), Julianne Moore begeistert als feministische Künstlerin mit einem Vagina-Monolog („The word itself makes some men uncomfortable. Vagina.“), Philipp Seymour Hoffmans verschämtes Lachen, wenn er die vollkommen schamlosen Kommentare vom „Dude“ und der blutjungen Gattin seines Chefs hört, sind ebenfall Weltklasse. Und wenn man dann denkt, es kann eigentlich nichts mehr kommen, tauchen auch noch Jon Polito als schmieriger Privatdetektiv und Ben Gazzara als Pornoproduzent auf, der einen der Nihilisten einst im Kabelverleger-Opus „Logjammin'“ dirigierte. Dazu kommen musicaleske Traumsequenzen, Cowboy Sam Elliott als geisterhafter Erzähler und viel Bowlingromantik. Die Bowlingbahn ist vielleicht das wichtigste Setting des Films, das Äquivalent zum Minnesota aus FARGO, Ausdruck der inneren Gelassenheit der Hauptfigur – die man tatsächlich nicht einmal beim Bowlen sieht – und Zeichen der bereits bekannten Liebe der Coens zur amerikanischen Alltagskultur (es ist ja auffällig, wie die Coens mit ihren Filmen die USA nicht nur geografisch, sondern auch durch die Zeit erschließen: Hier sind sie nun im L.A. der frühen Neunzigerjahre angekommen).

Bei allem Tumult des Plots, bei all den bescheuerten Gestalten, die den Film bevölkern und immer nur Verwunderung und Befremden beim „Dude“ auslösen: In der gebohnerten Mittelmäßigkeit des Bowlingtempels mit seinen dickbäuchigen, o-beinigen, glatzköpfigen Durchschnittstypen, die in stinkigen Kunstlederschuhen zur Hochform auflaufen, kommt der Film ganz zu sich. Wie die Kamera diese großen kleinen Leute einfängt, sie fast zu Ikonen stilisiert, wie sie an den Gesichtern der drei Freunde vorbeifährt: THE BIG LEBOWSKI erreicht in diesen kleinen Gesten eine Perfektion, die fast schmerzhaft ist. Der „Dude“, sein cholerischer Freund Walter (John Goodman), der in der Lage ist, alles und jeden zum Vietnamkrieg in Beziehung zu setzen, alles als Angriff auf den American way of life zu begreifen, für den er „face down in the mud“ gelegen habe, und der, weil er immer noch nicht genug Last auf den Schultern trägt, auch noch zum Judentum konvertiert ist, sowie der stets im Schlepptau an ihnen hängende Donny (Steve Buscemi) sind vielleicht die drei schönsten Figuren, die die Coens je entwickelt haben. Jeff Bridges hält als ruhender Pol alles zusammen und John Goodman poltert von einem Ausbruch zum nächsten, droht einem armen Bowler bei gezückter Waffe, dass dieser eine „world of pain“ betrete, wenn er sich nicht zu seinem Regelverstoß bekenne („This is not Nam! There are rules!“) und ist trotzdem so ein liebenswert wie ein Elefant, der seine zerstörerische Kraft einfach nicht einschätzen kann. Die sich ständig im Kreis drehenden, wie das Bowlingspiel vollkommen durchritualisierten Dialoge der beiden sind der Höhepunkt des Films („They peed on your fuckin‘ rug!“).

Aber ich meine, da gibt es noch eine andere Figur, die sehr vel wichtiger ist: Steve Buscemis Donny. Er ist der eigenschaftslose Mitläufer, dabei aber ein absolut elementarer Bestandteil des Trios, auch wenn keiner so recht weiß, warum. Er scheint ein bisschen dümmlich, er hat nichts zu erzählen, er hat einen furchtbaren Drei-Dollar-Haarschnitt, ist von insgesamt eher trauriger Gestalt, guckt stets etwas ziellos ins Nichts und scheint seltsam alterslos, wie ein Zwölfjähriger, dessen Körper zu schnell gewachsen ist. Immer wieder schaltet er sich mit alibihaften Wortmeldungen ins Gespräch ein, nur um von Walter mit einem barschen „Shut the fuck up, Donny!“ zur Ordnung gerufen zu werden – was er still erträgt. Wir erfahren rein gar nichts über ihn, aber Steve Buscemi macht aus ihm mit wenigen Gesten und Blicken einen dreidimensionalen Charakter. Wie hat er diese beiden raumgreifenden Gestalten kennen gelernt? Was verbinden sie mit ihm, außer der Tatsache, dass er immer dabei ist? Wo kommt er her? Was macht er? Wovon träumt er? Was denkt er von Walter und dem „Dude“? Er scheint lange Zeit nichts als eine Art Running Gag zu sein, nur dazu da, um die Dialoge zu beschleunigen und zu verschärfen – bis er wie aus dem Nichts verstirbt. Nach vielen an Gewalt nicht armen Filmen der Coens ist THE BIG LEBOWSKI sehr zurückhaltend, es gibt ein paar tätliche Angriffe, aber keinen Mord. Es gibt überhaupt nur einen Tod, nämlich diesen einen, besonders jämmerlichen, auf dem Parkplatz vor der Bowlinghalle, ohne Fremdeinwirkung, durch einen absurden Herzanfall. Donny ist weg, einfach so. Da ist wieder dieses FARGO-Gefühl: Nicht jeder Mensch hat das Glück, eine gewinnende Persönlichkeit zu haben, gut auszusehen, witzig oder charmant zu sein oder wenigstens eine mehr oder weniger liebenswerte Macke zu haben. Manche sind einfach nur da, bis sie nicht mehr da sind. Und erst dann merkt man, dass sie fehlen.