Mit ‘John Heard’ getaggte Beiträge

Das Sequel zum Megahit war unvermeidbar und folgerichtig musste für den zweiten Aufguss alles eine Nummer größer sein: Warum Kevin also nicht allein nach New York verfrachten? Die Idee ist gut, die Umsetzung adäquat, aber ohne den Drive und die Selbstverständlichkeit, die noch das Original auszeichneten. Nichts Besonderes für einen zweiten Teil, der alles  eine Nummer schlechter macht als noch zuvor.

Dafür, dass Kevin allein in der Metropole landet (die 1991 immerhin noch ein bisschen gruselig war), muss die Glaubwürdigkeit im Unterschied zum ersten Teil arg überstrapaziert werden, der Mittelteil zerfällt noch mehr in unverbundene Episödchen und zielloses Location-Hopping, die Taubenfrau (Brenda Fricker), die als Ersatz für Roberts Blossom die Herzen erwärmen darf, kommt mit extra viel Zuckerguss (sorgt aber im Finale zumindest für ein wirklich tolles Bild, wenn die beiden tolpatischigen Einbrecher von Taubenschwärmen befallen werden), ein freundlicher Spielzeugladenbesitzer, der seine Weihnachtseinnahmen an ein Kinderkrankenhaus stiftet, dessen Patienten von ihren Fensterbänken aus traurig in die Weihnachtsnacht schauen, lässt sich nur schwer verteidigen, und es muss schon die dämlichste Hotelbelegschaft der Welt (Tim Curry & Rob Schneider) erfunden werden, damit die ganze Geschichte nicht krachend in sich zusammenstürzt. Dass der Film um diese Defizite weiß, macht es nicht unbedingt besser.

Die erneute Konfontation Kevins mit den Einbrechern aus Teil eins ist erwartungsgemäß noch spektakulärer, noch ausufernder und noch brutaler, versöhnt den, der mit dieser Art Entertaiment etwas anfangen kann, aber mit manchem müden Einfall des Films. Am schlimmsten sind natürlich all jene Szenen, die schon im ersten Teil nur mäßig witzig waren und dies in der aufgewärmten Version nun gar nicht mehr verbergen können: Die Nummer mit den Tonbandaufnahmen, die Kevin im Laufe des Films macht und dann immer passgenau einsetzt, ist so ein Element, von dem sich Hughes und Columbus besser getrennt hätten. Ich will das hier nicht über Gebühr ausdehnen: Es hat Spaß gemacht, das Teil mit meinen Kindern zu schauen. Sollte es ein zweites Mal geben, spulen wir aber bestimmt zum den Szenen vor, in denen Pesci und Stern auf die Glocke bekommen.

Schon bemerkenswert wie diese Kiddie-Komödie im Laufe der letzten 30 Jahre nicht nur zu einem Klassiker gereift ist, den wirklich jeder kennt, sondern auch Teil der westlichen Weihnachtsfeiertagskultur, ohne den das Fest nicht komplett zu sein scheint. Sicher, auch damals war das Teil ein Monsterhit, spielte bei Produktionskosten von schlanken 20 Millionen Dollar weltweit über 550 wieder ein, aber dass er die Zeiten so gut überdauern wurde, war nun wirklich nicht abzusehen.

Schlüssel zum Erfolg ist natürlich die unschlagbare Prämisse, die kein Geringerer als Hollywood-Jugendversteher vom Dienst John Hughes erdachte. Ein Kind, das an Weihnachten allein zu Hause sein muss, ist zunächst mal anrührend, in Verbindung mit dem Subplot um zwei dämliche Einbrecher spannend und aus Kinderperspektive natürlich auch eine Riesengaudi, vor allem, wenn man ein Riesenhaus und ausreichend Bargeld zur Verfügung hat. Das Drehbuch ist megasimpel gestrickt in der Zusammenführung dieser Ideen, aber eben auch sehr, sehr clever: So werden Megablockbuster und Evergreens gemacht. Wie schafft es eine Familie, das eigene Kind zu Hause zu vergessen? John Hughes leitet das maximal glaubwürdig und ohne eitle Kunstgriffe her: Wie da genau im falschen Moment ein dämliches Nachbarkind auftaucht, um die Verkettung von Pannen zu ihrem Höhepunkt zu führen, ist schlicht genial (man ziehe das Sequel zum Vergleich heran, das die Glaubwürdigkeit hingegen enorm überstrapaziert).

Der Mittelteil des Films ist hingegen, das muss man sagen, ein wenig redundant: Für die meisten Menschen dürfte HOME ALONE der Film sein, in dem Macaulay Culkin zwei Einbrecher in verschiedenen Varianten die Treppe runterschmeißt, was auch belegt, wie wenig vom Rest hängengeblieben ist. Hughes und Columbus kaschieren die Tatsache, das der zweite Akt eigentlich reines Zeittotschlagen ist, dramaturgisch durch den geschickten Wechsel von Kevin hin zur Mutter, die von Verzweiflung und Angst geplagt schließlich die Heimreise von Paris nach Chicago antritt und dabei den liebenswert einfältigen Polkamusiker Gus Polinski (John Candy) kennenlernt, der sie mitnimmt – und zum Trost erzählt, dass er sein Kind mal in einem Leichenschauhaus vergessen hatte. Dann muss natürlich über Macaulay Culkin gesprochen werden, der mit HOME ALONE zum Superstar wurde und den Boden für eine ebenfalls filmreife Geschichte vom Aufstieg und Fall eines Hollywood-Kinderstars bereitete: Er agiert seltsam unnatürlich und mechanisch und mutet speziell in der deutschen Synchro manchesmal geradezu autistisch an. Wahrscheinlich war er einfach zu niedlich, das Script von Hughes zu perfekt, als dass kindliches Overacting es hätte sabotieren können. Ausnahmslos für Freude sorgt hingegen der Auftritt von Roberts Blossom: Der durfte in Allan Ormsbys wunderbarer Ed-Gein-Adaption DERANGED noch den berühmten Serienmörder spielen und erwärmt hier die Herzen als einsamer Nachbar, der die Fantasie der Kinder anregt: Es ist seine Darbietung, die einer geölt laufenden Unterhaltungsmaschine das dringend nötige Herz verleiht.

Aber kommen wir zum Showdown, der realfilmischen Umsetzung cartoonesker Gewaltfantasien. Nichts ist bekanntlich witziger als Menschen, die auf die Schnauze fallen oder schwere Gegenstände auf die Birne bekommen, das beweisen die sich seit über 30 Jahren im Fernsehprogramm haltenden Pannenvideos, und wenn solche Unfälle dann auch noch Charakterfressen wie Joe Pesci und Daniel Stern treffen, gibt es wahrhaft kein Halten mehr. Man darf nicht so genau darüber nachdenken, was den beiden da angetan wird: Machen wir uns nichts vor, im echten Leben wären diese beiden Trottel mit allerschwersten Verletzungen ins Krankenhaus eingeliefert und die Erziehungsmethoden von Kevins Eltern ganz genau durchleuchtet worden: Die Booby Traps, die ihr Sprössling da mit ramboesker Detailverliebtheit errichtet, hat das Blag garantiert nicht aus einer Episode von „Bob, der Baumeister“! Für eine ideologiekritische Betrachtung gibt HOME ALONE auch davon abgesehen jede Menge Munition, aber das muss ja nun wirklich nicht sein.

Irena Gallier (Nastassja Kinski) trifft ihren Bruder Paul (Malcolm McDowell) in New Orleans wieder, nachdem die beiden als Waisen voneinander getrennt aufwuchsen. Aber irgendetwas stimmt nicht mit Paul: Eines nachts verschwindet er, ohne eine Spur zu hinterlassen. Zeitgleich macht ein ausgerissener Panther die Straßen der Stadt unsicher. Oliver Yates (John Heard), ein Angestellter des örtlichen Zoos, wird hinzugezogen, um das Tier einzufangen. Wenig später lernt er Irena kennen und verliebt sich in die mysteriöse, sinnliche junge Frau. Doch die hat ein gefährliches Geheimnis, von dem sie selbst noch nichts weiß: Sie gehört einer uralten Rasse von Katzenmenschen an, die sich nur durch Inzucht vermehren können …

1942 produzierte Val Lewton gemeinsam mit Regisseur Jacques Tourneur den Film CAT PEOPLE für die RKO: Ein – auch für die Geldgeber – auf den ersten Blick preiswert heruntergekurbelter Horrorfilm, der ein konkretes Kundenbedürfnis befriedigen sollte, auf den zweiten jedoch eine abgründige Allegorie auf Sexualität und Triebhaftigkeit, die den Rahmen eines Genrefilms weit überschritt. Weil der Hays Code damals genau regelte, was gezeigt werden durfte und was nicht, es undenkbar war, die Sexualität einer Frau offen zu verhandeln, waren Lewton und Tourneur gezwungen, ihre eigentliche Geschichte durch eine andeutungsreiche, von sprechenden Schattenspielen geprägte Bildsprache zu erzählen, die den Film auch heute noch zu einem Fest macht. Schrader hatte es 1982 bei seinem Remake deutlich leichter: Er musste nicht mehr lang um den heißen Brei herumreden, sondern konnte seine Geschichte gleich als schwül-ätherische Kreuzung aus Horror- und Sexfilm inszenierten. Und mithilfe seines Kameramanns John Bailey und Komponist Giorgio Moroder gelang es ihm außerdem den später typischen audiovisuellen Stil des noch jungen Jahrzehnts zu definieren und perfektionieren.

Schon die Title-Sequenz, in der ein surreales, beinahe biblisch anmutendes Wüstenszenario die Welt der Katzenmenschen zu David Bowies geheimnisvollem Titelsong ins Bild rückt, gibt die weitere Marschroute vor: Die Gefühlsregungen Irenas spiegeln sich in sinnlichen Bild- und Tonkompositionen wider, der ganze Film entzieht sich dem festen Zugriff, verflüchtigt sich wie Regen bei großer Hitze, auch wenn er in seinen Splatterszenen noch so materiell wird. Schraders CAT PEOPLE lässt sich dann auch nicht mehr ganz so lückenlos „übersetzen“ wie Tourneurs Original: Mit der hervorgekehrten und ins Bild gesetzten Katzenmenschen-Mythologie entfernt sich Schrader denkbar weit von unserer irdischen Realität und strebt insgesamt einen eher emotionalen, subliminalen Impact an, als eine psychologisch fundierte Abhandlung. Sexualität und deviante Praktiken – hier: Inzest – erlangen in Schraders Film eine beunruhigende Tragweite, weil sie eine Macht auf den Menschen ausüben, der er letztlich hilflos ausgeliefert ist. So sehr sich Irena auch gegen den Fluch stellen will, der sie belastet, es ist ihr nicht möglich: Vor ihrem Erbe gibt es kein Entrinnen, nur der Freitod kann sie erlösen. Das Ende ist dann auch ein echter Runterzieher, auch wenn Schrader nicht ganz konkret wird: Aber es scheint so, als habe Oliver seiner Geliebten den Wunsch, mit „Ihresgleichen“ zusammen leben zu können, verweigert und sie stattdessen in seinem Zoo eingesperrt. Die wilde Sexualität muss gebändigt werden, anders kann der Mensch mit ihr nicht umgehen.

In der letzten halben Stunde gerät CAT PEOPLE ein wenig in Schwierigkeiten, weil da irgendwie noch ein Plot abgewickelt werden muss, der Schrader zuvor eigentlich kaum interessiert hat. Aber wirklich negativ ins Gewicht fällt das nicht. Dafür ist der ganze Film einfach zu betörend und seltsam. In meinem Lieblingsmoment taucht plötzlich nach einem überraschenden Schnitt eine Frau im Bild auf, die man zuvor nicht wahrgenommen hat. Sie muss die ganze Zeit dagewesen sein, aber der Bildausschnitt hat sie nicht gezeigt. Plötzlich ist sie da und der Effekt ist ebenso faszinierend wie unangenehm. Später adaptiert Schrader die berühmte Busszene aus Tourneurs Film für den wahrscheinlich größten Schock des ganzen Fims. Auf der aktuellen Bluray-Veröffentlichung erstrahlt der Film in seiner ganzen morbid-schwülen Pracht, kann man sich den dampfenden, wabernden Bilderfluten ganz und gar hin- und ergeben und dieses seltsame, beispiellose Masterpiece irgendwo zwischen Mainstreamhorror, Designererotik und Kunstfilm endlich in seiner ganzen Schönheit genießen.

CUTTER’S WAY spielt im Küstenstädtchen Santa Barbara, Hauptstadt der sogenannten kalifornischen Riviera und einer der teuersten Flecken der USA, aber er beginnt in tristem Schwarzweiß: Eine Parade marschiert in Zeitlupe eine Straße entlang, geradewegs auf die Kamera zu. Mädchen tanzen, sodass ihre Röcke hochfliegen. Es ist ein Bild der Freude, doch Jack Nitzsches Musik verwandelt es in ein Monument der Trauer. Die Euphorie und Begeisterung, die im Bild eingefangen ist wie ein Insekt im Bernstein, ist eine gestrige, betrachtet durch den Schleier der Zeit mit den Augen eines Menschen, dem die Kraft zur Nostalgie längst abhanden gekommen ist. Die Farbe kehrt bald zurück ins Bild, die Erinnerung scheint lebendiger zu werden, aber die Distanz zwischen dem Hier und Jetzt und dem Gestern, das das Bild einzufangen scheint, wird dadurch nicht kleiner.  Was sich vergrößert, ist nur der Schmerz der Gewissheit, dass etwas endgültig und unwiederbringlich verloren ist. Dieser Auftakt ist wie der letzte Moment der Hellsichtigkeit, der das Hirn noch einmal durchzuckt, bevor alles Leben aus ihm weicht.

CUTTER’S WAY spielt also in Santa Barbara, einem Ort, der nur dafür gemacht zu sein scheint, die unerreichbaren Träume der unteren Mittelschicht von Reichtum, Glamour, Sonne und Palmenstränden zu verkörpern – und genau dies als Handlungsort der gleichnamigen Soap Opera (in Deutschland jahrelang nachmittags auf RTLplus unter dem Titel CALIFORNIA CLAN ausgestrahlt) auch tat. Aber die Yachthäfen, Poloturniere, Prachtvillen und mondänen Luxus-Restaurants, die einen Teil seiner Settings ausmachen, sprechen hier nicht von Traumerfüllung; vielmehr illustrieren sie, wie weit seine Protagonisten von einer solchen selbst entfernt sind. Sie sind hier fehl am Platze, ein Dorn im Auge der makellosen Schönheit, eine Rolle, die sie mit fast sadomasochistischer Lust spielen. Als hätten sie diesen Ort nur deshalb ausgewählt, weil sie dort niemals heimisch sein können, immer wie Aussätzige wirken müssen. CUTTER’S WAY wird vielerorts als Noir bezeichnet (worüber man streiten kann, wie dieser Text belegt), doch er spielt, nur anscheinend ironisch, fast ausschließlich bei Tageslicht. Die kalifornische Sonne macht das Geschehen aber keineswegs freundlicher; wenn überhaupt, sorgt sie dafür, dass die ganze moralische, emotionale, spirituelle Leere, die seine Protagonisten, aber auch ihre Zeit erfüllt, schonungslos sichtbar wird. Die meiste Zeit aber blendet sie, hüllt alles in ein entrücktes Glimmern, das sich wie ein Schleier auf die Welt legt, einlullt, betört, einschläfert, betäubt. Es ist dasselbe matte, trügerische Licht, das schon in Arthur Penns NIGHT MOVES oder Robert Altmans THE LONG GOODBYE die Sinne der Protagonisten vernebelte.  Beides Filme der Siebzigerjahre.

So wie seine Protagonisten in einem Limbo der Handlungsunfähigkeit gefangen sind, so hat CUTTER’S WAY seine Zeit verfehlt. Im Jahre 1 der neuen Zeitrechnung der Achtzigerjahre veröffentlicht, steht er noch ganz in der Tradition des New Hollywood der Siebzigerjahre, eines vom europäischen Autorenkino beeinflussten Gegenentwurf zu den überkommenen Studio-Exzessen, die Hollywood in den Sechzigerjahren fast in den kreativen wie finanziellen Ruin getrieben hätten. 1980 hatte dieses Schicksal dann seinerseits New Hollywood ereilt: Michael Ciminos HEAVEN’S GATE war der große Knall, der die Studios dazu brachte, die Zügel wieder straffer zu halten, die finanziellen Risiken zu minimieren und die Gewinne zu sichern. Es war das Ende von New Hollywood und seiner intimen, persönlichen, künstlerisch ambitionierten und mutigen Filme und der Beginn des Eventkinos, das seine Zuschauer mit immer größeren Attraktionen in die Lichtspielhäuser lockte. CUTTER’S WAY kam mindestens ein Jahr zu spät, verfehlte sein Publikum, wurde umbetitelt und noch einmal, erneut ohne Erfolg, gestartet, bevor er in der Versenkung verschwand. Im Jahr von RAIDERS OF THE LOST ARK und SUPERMAN II konnte CUTTER’S WAY nur verlieren: Vom tschechischen Regisseur Ivan Passer inszeniert, ist er ein Film ohne große Stars, ohne ausufernde Actionszenen oder Spezialeffekte und ohne markige Thesen, stattdessen angetrieben von einer behutsamen, konzentrierten Inszenierung, vielschichtigen, subtilen Charakterzeichnung und einem Drehbuch, dessen Gesellschaftskritik umso harscher wirkt, als sie auf Parolen und Polemik gänzlich verzichtet. Der Film schleicht 110 Minuten lang um den von dieser rätselhaften Santa-Barbara-Stimmung in Watte gepackten Betrachter herum, bevor er ohne jede Verabschiedung wieder verschwindet. Und dann, Stunden nach seinem Ende, bemerkt man, dass da etwas anders ist als zuvor.  Diese Charaktere fehlen plötzlich. Wo sie waren, klafft nun eine tiefe Wunde.

Dabei machen sie es einem nicht leicht. Richard Bone (Jeff Bridges), ein attraktiver junger Mann, ist schon mit seinen knapp 30 Jahren am Ende angelangt: Vollkommen ambitions- und ziellos geht er einem Alibijob als Bootsverkäufer nach – ein Job, den er vor allem wegen seines guten Aussehens innehat – und stürzt sich nachts in folgenlos bleibende Liebesabenteuer mit einsamen Frauen. Sein bester Freund ist der Vietnamveteran Alex Cutter (John Heard). Einäugig, einarmig, einbeinig, schwerer Alkoholiker, zutiefst verbittert und verzweifelt auf der Suche nach jemandem, dem er die Schuld an seinem Schicksal geben kann. Er ist verheiratet mit Mo (Lisa Eichhorn), und sein Selbsthass hat sie mit in den Sumpf des Alkoholismus gezogen, aus dem sie aus eigener Kraft nicht mehr entrinnen kann. Sie ist verliebt in Bone, doch eine Mischung aus Sentimentalität, Loyalität und Mitleid, hält sie gefangen. Das und Bones Unfähigkeit, eine Entscheidung zu treffen, eine dauerhafte Verpflichtung einzugehen. Diese drei Verlierer, Opfer, wie immer man sie nennen mag, sind auf Gedeih und Verderb aneinandergekettet: Zu mutlos, einander loszulassen, verstärken sie ihre schlimmsten selbstzerstörerischen Impulse und taumeln, ihre Lage erkennend, aber verleugnend, dem Abgrund entgegen. Was die Geschichte eines langsamen, schleichenden, aber unaufhaltsamen Verfalls sein könnte, wird beschleunigt, als Bone nachts Zeuge wird, wie ein Mann eine Leiche in einer Mülltonne entsorgt. Er kümmert sich nicht weiter darum, selbstbezogen und bequem wie er ist, bis am nächsten Morgen die Polizei bei ihm auftaucht, ihn als Tatverdächtigen verhört und mit der Schwester der Ermordeten konfrontiert. Cutter, begeistert von der sich bietenden Abwechslung, beginnt Bone über das Gesehen auszufragen und entlockt diesem schließlich einen Tatverdächtigen. Der Mann mit der Sonnenbrille, den Bone auf einer Parade wiederzuerkennen glaubt, ist kein Geringerer als der Großindustrielle J. J. Cord (Stephen Elliott). Ein gefundenes Fressen für Cutter, verkörpert Cord doch alles, was er hasst an Amerika: Er ist einer jener reichen, feigen Säcke, die andere für ihren eigenen Profit ins Feuer schicken, ohne jemals selbst etwas riskieren oder gar Strafe fürchten zu müssen. Und so überredet er den schwächlichen Bone, Cord gemeinsam mit der Schwester der Toten zu erpressen. Natürlich geht alles schief, was schiefgehen kann …

CUTTER’S WAY zeigt eindrucksvoll, welche Spätfolgen der Vietnamkrieg gezeitigt hat: Sie offenbaren sich nicht nur in den Verletzungen und Narben Cutters, sondern auch in der emotionalen Verkarstung der Menschen in seinem Umfeld. Aber Passers Film ist mehr als nur ein Post-Vietnamkriegsfilm oder Heimkehrerdrama. Er besetzt genau jenen Punkt in der Geschichte Amerikas, in dem der Zorn und die Aufruhr, die von den Tumulten der späten Sechzigerjahre noch übrig waren, sich an der neu errichteten Fassade aus Materialismus, Lethargie und Selbstzufriedenheit brachen, die die Achtzigerjahre charakterisieren sollte. Für den fehlgeleiteten, aber gerechten Zorn Cutters ist kein Platz mehr, stattdessen lässt man es sich im eigenen Wohlstand gut gehen. Einmal bringt er es im Suff auf den Punkt: „I watched the war on TV like everybody else. Thought the same damn things. You know what you thought when you saw a picture of a young woman with a baby lying face down in a dictch, two gooks. You had three reactions, Rich, same as everybody else. The first one was real easy: ‘I hate the United States of America’. Yeah. You see the same damn thing the next day and you move up a notch. ‘There is no God’. But you know what you finally say, what everybody finally says, no matter what? ‘I’m hungry.’” Die Probleme sind immer nur die Probleme der anderen und viel zu weit weg, um wirklich zu interessieren. Aber CUTTER’S WAY ist kein wütender, allenfalls ein bittersüßer Film. Er führt seine Figuren nicht vor, er begegnet ihnen mit Empathie. Selbst der Feigheit Bones. Auch wenn bis zum Ende nicht geklärt wird, ob Cutter und Bone nun wirklich einem Mörder auf die Schliche gekommen oder doch nur einer Fantasie hinterhergerannt sind: Endlich haben sie etwas getan. Cutter, bis dahin allenfalls Ritter von der traurigen Gestalt, verwandelt sich am Schluss tatsächlich in den Ritter auf dem weißen Pferd, von dem Mo gehofft hatte, dass er sie befreien würde. Es ist zwar längst zu spät, aber immerhin. Und Bone besiegelt zum Schluss wahrscheinlich gleich zwei Schicksale, aber er hat endlich einmal eine Entscheidung getroffen – wenn es auch vielleicht die falsche war.

CUTTER’S WAY ist ein wunderbarer Film, tieftraurig, dabei niemals larmoyant, sondern sehr warm und dank der pointierten, eloquenten Dialoge ungemein witzig. Er ist glasklar inszeniert, filigran und kunstvoll, ohne jemals auf diese eigenen Kunstfertigkeit zu verweisen. Das Gleiche gilt für das Drehbuch, dessen Brillanz sich gerade darin äußert, dass man sie während des Films kaum bemerkt, weil man einfach „drin“ ist. Eine Kunst, die heute kaum noch jemand beherrscht: CUTTER’S WAY ist beinahe literarisch, ohne jemals unfilmisch zu werden. Die Krönung sind die drei Hauptdarsteller und Jack Nitzsches Score. Heard, Bridges und Eichhorn ziehen den Zuschauer an sich, lassen ihn nicht wieder los, Nitzsches gleichzeitig einschmeichelnder wie beunruhigender Score lässt erahnen, dass diese neue Freundschaft eine verhängnisvolle ist. Trotzdem möchte man sofort zurückkehren zu Bone, Cutter und Mo. Es gibt hier so viel zu entdecken, so viele kleine Details und Geheimnisse und die Zeit ist viel zu kurz.

Weil mir die Worte ausgehen noch ein paar Links zu weiterführenden Texten:

The Guardian: CUTTER’S WAY is a cinematic masterpiece

Left Field Cinema – Hier wird erörtert, was CUTTER’S WAY mit THE BIG LEBOWSKI gemein hat.

Little White Lies

Electric Sheep Magazine

Ruthless Culture: The Complete Hero

 

In Manhattan verschwinden mehrere Menschen, vor allem zahlreiche in den unterirdischen Tunneln der Stadt lebende Obdachlose, spurlos. Neben dem ermittelnden Captain Bosch (Christopher Curry), werden auch AJ (Daniel Stern), der Betreiber einer Suppenküche für Obdachlose, und der Fotograf George Cooper (John Heard) in den Fall hineingezogen und kommen schließlich einem Umweltskandal von wahrhaft monströsen Ausmaßen auf die Schliche …

C.H.U.D. sticht aus den grellbunten, plastik- bis gummihaften Horrorfilmen seiner Dekade heraus wie das Schwarze Schaf der Familie – und das darf man durchaus nicht nur im sprichwörtlichen, sondern auch im ganz direkt wörtlichen Sinne verstehen. Douglas Cheeks Film ist dreckig und siffig, hält dem Bild von New York als Big City of Dreams ein weniger schmeichelhaftes entgegen, lenkt den Blick weg von den Glitzerboulevards hin zu den vernachlässigten Straßenzügen abseits der Touristenmeilen und von den Reichen und Schönen zu den Verlierern des Kapitalismus: Der Film spielt zu einem Großteil in den Tunneln unter der Stadt, die den Ärmsten der Armen ein Zuhause bieten, aber auch die maroden überirdischen Behausungen verströmen urbane Tristesse im Übermaß. So soll der Mensch leben? Nach den 90 Minuten von C.H.U.D. möchte man zwar dringend ein reinigendes Bad nehmen und den Geruch von Ruß, Teer und Schmieröl aus der Nase bekommen, trotzdem ist Cheeks Film keine Rosskur, kein Schlag in die Magengrube des Zuschauers, sondern ein aller impliziter Kritik zum Trotz sehr herzlicher und optimistischer Film. Das liegt vor allem an den drei Hauptfiguren: Cheeks gibt ihnen Zeit zu wachsen und stattet sie mit einer Geschichte aus, die über bloße Zweckdienlichkeit weit hinausgeht, und die drei Hauptdarsteller erwecken sie mit ihrer sympathischen Interpretation zum Leben.

Der Plot von C.H.U.D. ist im Grunde genommen ein alter Hut – das Treiben von Politik, Wirtschaft und Wissenschaft hat ein Monster geschaffen, das nun die Zivilbevölkerung und damit gerade die Unschuldigen dezimiert –, doch die genannten Eigenschaften heben den Film weit über den Rahmen bloßer Genreware hinaus. Ein Horrorfilm, der als charaktergetriebenes Drama funktioniert: Das gibt es sehr, sehr selten, was ihn umso wertvoller macht. Leider ist C.H.U.D. aber über einen kleinen Kultstatus nicht hinausgekommen, obwohl er doch – ähnlich wie der kürzlich besprochene ALONE IN THE DARK – unbedingt zu den originellsten und schönsten Genrebeiträgen zu zählen ist. Und als New-York-Film ist er absolut essenziell. Freigeister schauen ihn vielleicht sogar im Double Feature mit Scorseses AFTER HOURS.