Mit ‘John Hurt’ getaggte Beiträge

Ich lese gerade das Buch „Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists“ von Steven Bach, der wesentlich verantwortlich dafür war, dass United Artists den Film, der als einer der erschütterndsten Flops aller Zeiten in die Filmgeschichte einging, überhaupt produzierten. Ich habe bislang erst etwa ein Drittel des Buches geschafft, ohne dass Bach überhaupt bei den chaotischen Dreharbeiten angelangt wäre, was schon deutlich macht, dass die Geschichte dieses legendären Flops deutlich komplizierter ist, als es pointierte Trivia-Snippets vermuten lassen. Ich will und kann das hier nicht alles wiedergeben, aber die Kurzform lautet ungefähr so: HEAVEN’S GATE war in der Tat ein gewaltiges Verlustgeschäft für United Artists und die Mutterfirma Transcontinental, aber das Studio hätte danach durchaus weitermachen können (und machte dies ja zumindest nominell auch, nämlich als Tochter der MGM Studios), weil sich parallel produzierte Titel wie Scorseses RAGING BULL als sehr erfolgreich erwiesen und den finanziellen Verlust wenn schon nicht ausglichen, so doch zumindest abfederten. Was HEAVEN’S GATE nachhaltig zerstörte, war aber das Vertrauen des UA-Mutterkonzerns, eines Versicherungs- und Finanzunternehmens, dem die eigenen Gesetze des Filmgeschäfts und der dort tätigen kreativen Köpfe von Anfang an suspekt waren und das alle seine Vorbehalte im Scheitern des Mammutprojekts bestätigt sah. Die Gründe, warum HEAVEN’S GATE nicht nur an der Kasse, sondern auch bei den Kritikern durchfiel, sind vielseitig und nicht zur vollen Befriedigung wiederzugeben. Warnzeichen, die die Verantwortlichen hätten erkennen müssen, gab es früh, wie Bach rückblickend bereitwillig einräumt: Schon nach wenigen Drehtagen war klar, dass die Kosten des Films explodieren und das veranschlagte Budget weit übersteigen würden: Aus ursprünglich anberaumten 7,5 Millionen Dollar wurden am Ende rund 44 Millionen. Auch ein Resultat der Politik, mit der United Artists 1919 von den Künstlern Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und D. W. Griffith gegründet wurde, denn es gehörte zur ausdrücklichen Philosophie des Studios, dass sich die Geschäftsleute nicht in den kreativen Prozess einmischten. So konnte auch Cimino am Set ungehindert schalten und walten, Sets niederreißen und neu bauen lassen, weil ihn einzelne Details plötzlich störten, oder mehrere Drehtage auf Einstellungen verwenden, die im fertigen Film nur wenige Sekunden lang dauerten. Sicherlich trug auch die epische Länge des Films zu seinem Versagen bei: Ciminos ursprünglich vorgelegter Schnitt lag bei fast fünf Stunden, aus denen er dann einen rund 220-minütigen Director’s Cut machte, der von den Geldgebern noch einmal um 70 Minuten erleichtert wurde. Aber es gab auch genügend Beispiele für Filme mit Überlänge, die trotzdem ihr Publikum gefunden hatten: LAWRENCE OF ARABIA, THE GODFATHER, Ciminos zuvor in die Kinos gebrachter THE DEER HUNTER. Und warum sich die Kritik in seltener Einhelligkeit auf HEAVEN’S GATE stürzte und ihn zum künstlerischen Fiasko hochschrieb, lässt sich heute kaum noch begreifen, denn der Film ist in seiner visuellen Opulenz und Poesie schlicht überwältigend, auch über die volle Distanz von 3 1/2 Stunden fesselnd, dazu mit großartigen Performances veredelt und noch dazu thematisch faszinierend und vielschichtig. Zwei Verdachtsmomente liegen nah: Der Film erfuhr mit seiner Darstellung eines von der amerikanischen Regierung geduldeten Mords an ein paar Siedlern wahrscheinlich jenen Backlash, der sich dann ein Jahr später auch in der Wahl Ronald Reagans und seinem politischen Revisionismus manifestierte. Für realistische, kritische, auch schmerzhafte Filme, wie sie die Siebzigerjahre noch in Reihe hervorgebracht hatten, war plötzlich kein Platz mehr. Und Filmkritiker, die über Branchenblätter wie Variety über Jahre haarklein hatten mitlesen können, wie HEAVEN’S GATE gnadenlos aus dem Ruder gelaufen war, hatten wahrscheinlich auch ein bisschen Spaß daran, die heilige Kuh nun endgültig zu schlachten. Es kamen viele Dinge zusammen – und der Film selbst spielte am Ende kaum noch eine Rolle.

Das historische Ereignis, auf dem HEAVEN’S GATE fußte und das unter dem Begriff „Johnson County War“ als kleine Episode in die US-Geschichtsbücher einging, war bereits gute zehn Jahre vorher für ein Drehbuch aufbereitet worden und geisterte dann durch Hollywood, bis es schließlich bei Cimino landete, der nach THE DEER HUNTER eigentlich Ayn Rands „The Fountainhead“ verfilmen wollte (wohl auch, weil er selbst Architektur studiert hatte): 1892 kam es im nördlichen Wyoming zu einem bewaffneten Konflikt, als die in der Viehzüchtervereinigung von Wyoming zusammengeschlossenen Rinderbarone mit Waffengewalt gegen Siedler und Kleinfarmer vorgingen, die sich den diktierten Konditionen nicht unterwerfen wollten und einen Konkurrenzverband gegründet hatten. Um sie weiter zu kriminalisieren, wurde ihnen Viehdiebstahl vorgeworfen und ihre Namen landeten auf einer Todesliste: Am 5. April 1892 zog eine Truppe von über 50 bewaffneten Männern los, um die unliebsamen Siedler hinzurichten. Diese hatten jedoch Wind von dem Plan bekommen und stellten sich den Aggressoren entgegen. Die sahen angesichts der ihnen gegenüberstehenden Übermacht keine andere Wahl, als sich zu verschanzen und um Hilfe zu rufen. In Windeseile entsandte der zuständige Gouverneur mit Erlaubnis des Präsidenten eine Armee, die die gedungenen Mörder aus ihrer Lage befreite.

In HEAVEN’S GATE wird die Geschichte ein wenig verändert beziehungsweise erweitert: Die Belagerungssituation, in die das Scharmützel mündete, lässt Cimino weg, bei ihm ist der Kampf ein offener Schlagabtausch, in dem zwar beide Seiten gleichermaßen zu Ader gelassen werden, die Rinderbarone aber insgesamt doch die Oberhand behalten. Der Eindruck, dass die „Bösen“ gewonnen haben, wird noch dadurch verstärkt, dass zwei Protagonisten, die das Gemetzel zunächst überlebt haben, im Anschluss hinterrücks überfallen und niedergestreckt werden. Aber der Kampf selbst nimmt in HEAVEN’S GATE eigentlich nur geringen Raum ein. Den Großteil der Handlung bestimmt der Vorlauf der Schlacht, die Bemühungen von Sheriff James Averill (Kris Kristofferson), seine Bürger erst zu warnen und dann zu schützen, die Planungen des Angriffs durch Frank Canton (Sam Waterston), dem Vorstand der Rinderzüchtervereinigung, die Dreiecksbeziehung von James, der Prostituierten Ella (Isabelle Huppert) und dem Killer Nate Champion (Christopher Walken). Aber auch das beschreibt HEAVEN’S GATE nur unzureichend, denn Ciminos Epos ist weniger handlungs- als vielmehr stimmungsgetrieben. Das beginnt mit dem langen Prolog der Abschlussfeier von Averill und seinem Freund William (John Hurt) in Harvard, der keine echte Bedeutung für den Plot hat, aber ganz wesentlich zur Etablierung des Themas des Unschuldsverlusts beiträgt, das den Film prägt, setzt sich fort bei der ausdauernden Darstellung des Siedleralltags mit seinen Festen, Streitigkeiten und der babylonischen Sprachverwirrung (John Ford hätte HEAVEN’S GATE Film geliebt), den Bildern endloser Weite und schneebedeckter Gipfel unter einem eisblauen Himmel, und endet beim sprachlosen Epilog auf einer Yacht vor der amerikanischen Ostküste 20 Jahre nach dem Johnson County War.

Cimino erinnert daran, woher die USA kamen, wie ihre Geschichte begann, wie sich das Land durch schmerzhafte K(r)ämpfe zu dem entwickelte, was es heute ist (oder damals war) und was dabei alles auf der Strecke blieb. Sein melancholischer Rückblick unterscheidet sich stark von den weißgewaschenen Mythen des Westerns, in dem Haudegen wie John Wayne oder Gary Cooper das Recht mit dem Revolver gegen unrasierte Outlaws verteidigten: HEAVEN’S GATE zeichnet eine bunte Gemeinschaft aus Deutschen, Russen, Franzosen, Ukrainern, Polen, Iren und anderen Einwanderern, die alle ihre eigene Kultur mitbrachten, aber auch die Bereitschaft, im Verbund mit den anderen etwas Neues aufzubauen. Er zeigt ein Land der Latenz und der heute noch beschworenen unbegrenzten Möglichkeiten, ein Land, das dabei ist, sich selbst zu erträumen – und das dann jäh aus diesen Träumen gerissen wird, von Mächten, denen es nicht schnell genug Gestalt annehmen kann. HEAVEN’S GATE zeigt auch, wie das große Ganze sich aus den Biografien der Einzelnen speist, wie sich das Große im Kleinen spiegelt und umgekehrt: in der Suche Ellas nach der Liebe, in Averills Unfähigkeit, sich zu ihr zu bekennen, in Nates und Williams verkorkster Vergangenheit, deren Schatten noch heute auf sie fallen. Den Spannungen zwischen der Mangelhaftigkeit des Individuums und den Idealen des Kollektivs, die den Staat zerreißen, ist auch Ciminos Film selbst unterworfen, dessen finales Scheitern vielleicht der letzte, überzeugendste Beleg seiner Wahrheit ist. Ciminos obsessive Jagd nach dem totalen Bild (es heißt, er habe zeitweise nur während der kurzen Zeit der blauen Stunde gedreht, um das Licht einzufangen, das ihm vorschwebte), sein Bemühen, eine universale Idee und einen historischen Prozess zusammen in einem Spielfilm einzufangen, einem ganzen Staat gleichzeitig den Spiegel vorzuhalten, ihn anzuklagen und ihm seine Liebe zu erklären, gleichzeitig seinen persönlichen Wahn und kommerziellen Anspruch miteinander zu versöhnen: Das war vielleicht etwas zu viel für einen Mann und einen Film. Ein Happy End wäre natürlich wünschenswert und verdient gewesen, aber so, wie es gelaufen ist, ist die Geschichte eigentlich viel schöner. Das Krachen des Films erschütterte Hollywood, es markierte das Ende einer Ära und sicherte ihm sein Erbe. Ich nehme an, dass Cimino ganz gut damit leben konnte, auch wenn der Flop von HEAVEN’S GATE eine sehr vielversprechende Karriere auf dem vermeintlichen Höhepunkt beendete. Heute ist sein Film ja auch als Kunstwerk rehabilitiert.

In Nebenrollen sind u. a. Mickey Rourke, Richard Masur, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Joseph Cotten, Brad Dourif und Paul Koslo zu sehen. David Mansfield liefert als Soundtrack-Komponist ein unfassbares Debüt ab. Vilmos Zsigmonds Bilder möchte man sich allesamt einrahmen und an die Wand hängen. Und danach eigentlich erst einmal keine Filme mehr sehen, so reich ist dieses Erlebnis. Weshalb ich mich dann auch wieder DER KOMMISSAR gewidmet habe.

 

timthumb-phpDas Leben des Young Urban Professionals erweist sich in den Filmen der Achtzigerjahre, in denen diese Figur zum Repräsentanten der damaligen Adoleszenz heranreifte, durchaus als tückisch. Klar, das Geld, die schicken Anzüge, die tollen Loft-Wohnungen mit den Designermöbeln, die einflussreichen Bekannten und geilen Freundinnen, ohne all das sollte man nicht leben müssen, aber ein bisschen Anstand ist dann doch nicht so verkehrt. Am Ziel angelangt erkennt der Yuppie oft, dass er seine Seele verkauft hat.

So auch Robin Weathers (Judd Nelson) in Bob Clarks FROM THE HIP: Der Anwalt einer traditionsreichen Kanzlei hat die Nase voll davon, immer nur zuarbeiten zu dürfen, er will endlich selbst praktizieren. Und er hat den Ehrgeiz, es auf seine Art zu schaffen. In seinem ersten Einsatz gelingt es ihm mithilfe unorthodoxer und spektakulärer Methoden einen eigentlich vollkommen hoffnungslosen Fall zu gewinnen. Seine konservativen Arbeitgeber sind entsetzt über seine Respektlosigkeit, müssen sich aber dem Willen sowohl der Öffentlichkeit, die „Stormy“ Weathers zu einer Art Popstar erhebt, als auch ihrer Kunden, die den jungen Wilden an ihrer Seite wissen wollen, beugen – und ihn zum Juniorpartner machen. Als nächste Herausforderung lockt die Verteidigung von Douglas Benoit (John Hurt), ein elitärer, von sich eingenommener Fatzke, der im Verdacht steht, seine Geliebte brutal ermordet zu haben. Die Zahl der Indizien ist erdrückend und während Weathers erneut seine Show abzieht und auf dem besten Weg ist, zu gewinnen, erhärtet sich auch bei ihm die Überzeugung, er verhelfe einem echten Psychopathen zur Freiheit …

Clark verbindet in seinem Film Elemente der zeittypischen Yuppie-Komödie mit – in der Zeichnung des Benoit-Charakters – Psychothriller- und Horrorfilm-Anleihen und verpackt das ganze in einer Gerichtsfilmdramaturgie. Die Mischung hält den Film über die ganze Laufzeit interessant, auch wenn die einzelnen Bestandteile nicht immer voll überzeugen. Im Mittelpunkt steht natürlich Judd Nelson, der mit seiner Darbietung in THE BREAKFAST CLUB eine Persona als heißblütiger, respektloser, unangepasster, aber ehrgeiziger und intelligenter Rebell etabliert hatte – und für FROM THE HIP somit ideal war. Er ist auch dann glaubwürdig, wenn das Drehbuch seine Aufmüpfigkeit massiv überreizt: Dass er mit seinen bisweilen fragwürdigen Tricks, Attacken auf Zeugen und Anwälte, Schreianfällen und Obszönitäten durchkommt, ist nicht immer plausibel. Aber was ihn treibt, arbeitet Clark schön heraus. Der Thrill, in einem Fall, von dem nicht einmal der Angeklagte glaubt, dass etwas herauszuholen sei, zu triumphieren, wird spürbar und es spielt auch keine wesentliche Rolle, dass Weathers ein abgekartetes Spiel spielt. Seine Methoden sind authentisch und er erwischt alle Anwesenden auf dem falschen Fuß, hat das Überraschungsmoment auf seiner Seite. Als schleimig selbstbewusster Emporkömmling ist Nelson super, auch weil sich in seinen dunklen Augen und dem Hundeblick eine Restwärme und Unsicherheit findet, die die Empathie ermöglichen. Die Zweifel lassen dann auch nicht lang auf sich warten. Ist der Fall Benoit nicht doch eine Nummer zu groß für ihn? Kann er dem enormen Erwartungsdruck standhalten? Ist der Hype um seine Person gerechtfertigt oder ist er nicht doch nur ein Hochstapler, der sich an die Spitze gemogelt hat? Und vor allem: Will er wirklich einem Killer zur Freiheit verhelfen?

Clark kommt ja eher aus dem Indie-Bereich, machte sich einen Namen mit kleinen effektiven Horrorfilmen wie CHILDREN SHOULDN’T PLAY WITH DEAD THINGS, DEAD OF NIGHT, BLACK CHRISTMAS oder auch den ersten beiden Filmen der PORKY’S-Reihe. Die Slickness des Eighties-Mainstreamkinos fehlt seinen größeren Produktionen weitestgehend. Clark drehte etwa den Stallone-Flop RHINESTONE oder den vergessenen Aykroyd-Hackman-Buddy-Movie LOOSE CANNONS, die trotz großer Namen und griffigen Erfolgsformeln keinen nachhaltigen Eindruck hinterließen. FROM THE HIP belegt, dass er ein guter Erzähler ist und ein Händchen für glaubwürdige Charaktere hat, aber der letzte Schliff fehlt. Das kann ja durchaus eine Qualität sein, aber in seinen formelhafteren Momenten rutscht der Film auf Fernsehniveau, was sicher auch durch den grauenhaften Kitsch-Score von Paul Zaza begünstigt wird (mit dem Clark mehrfach zusammenarbeitete). Die Beziehung zwischen Weathers und seiner Partnerin Jo Ann (Elizabeth Perkins) ist nicht ganz so perfekt und leer, wie man das aus vergleichbaren Filmen gewohnt ist, aber sie wirkt trotzdem wie ein Krückstock für die Geschichte. Als könne ein Mann nicht auch anders als durch die vertrauensvollen Gespräche mit seiner besseren Hälfte zur Vernunft kommen. Demgegenüber steht aber die tolle Kameraarbeit von Dante Spinotti, der vor allem an John Hurt einen Narren gefressen zu haben scheint, ihm immer wieder schöne Close-ups schenkt und das diabolische Funkeln in seinen Augen herausarbeitet. Wenn sich FROM THE HIP zum Finale hin in einen Thriller verwandelt, die glatte Oberfläche immer wieder von eiskalten Irritationsmomenten durchstoßen wird und infernalisches Licht in die mondänen Räumlichkeiten der Kanzlei fällt, erkennt man dann auch den alten Horror-Regisseur wieder.

183661Mir fällt gerade kein guter Einstieg ein, deshalb beginne ich mal mit der Prämisse des Films: In nicht allzu ferner Zukunft rast der Überrest der Menschheit in einem riesigen gepanzerten Zug über die unter Schnee und Eis begrabene Erdoberfläche. Man wollte eigentlich nur der Erderwärmung Einhalt gebieten, stattdessen leitete man ein neue Eiszeit ein. Führer des Zugs ist der sagenumwobene Erfinder und Unternehmer Wilford (Ed Harris): Er sitzt an der Spitze und kontrolliert die Geschicke aller Passagiere, deren Dasein immer trost- und hoffnungsloser wird, je näher sie am hinteren Ende des Zuges platziert sind. Unter diesen Geschundenen befindet sich auch Curtis (Chris Evans), der gemeinsam mit dem greisen Krüppel Gilliam (John Hurt) eine Revolte plant. Zusammen mit den anderen armen Teufeln und im Verbund mit dem Schlossknacker Nam (Kang-ho Song) wollen sie an die Spitze des Zuges stürmen und ihn in ihren Besitz bringen.

SNOWPIERCER ist sogenanntes High-Concept-Kino, was zunächst einmal bedeutet, dass es nur wenig Luft für Überraschungen, Improvisationen, Leichtigkeit, Exkurse oder Müßiggang gibt. Der Film erinnert in seiner offensichtlich gleichnishaften dystopischen Erzählung stark an prämillenniale Filme à la CUBE, THE MATRIX oder FIGHT CLUB: Natürlich geht es nicht bloß um Machtkämpfchen an Bord eines Zuges, sondern um gesellschaftliche Klassenunterschiede, darum, wie das bestehende System von den Mächtigen am Leben gehalten wird, wie und ob man es von Innen heraus zersetzen kann, sowie um epistemologische Probleme wie Perspektivität oder Kontextwissen. Dass man das Geschehen solchermaßen auf eine höhere Ebene hieven soll, kommuniziert der Film in seiner ganzen Form bereits mit. Demnach dürften auch nur die naivsten Filmseher am Ende überrascht sein, wenn Curtis feststellen muss, dass er gar nicht gegen das System gekämpft hat, sondern dass seine Rebellion auch nur Teil eines Spiels war, dessen Rahmenbedingungen er nicht überblicken konnte. Die armen Teufel am Zugende werden nicht etwa aus Grausamkeit oder Willkür geknechtet und hingerichtet, sondern um das fragile „Ökosystem“ an Bord zu erhalten, und ein Mittel, den „Bestand“ zu regulieren, ist eben auch eine von oben gesteuerte oder zumindest geduldete Revolte.

SNOWPIERCER bedient sich, das ahnt man schon, wenn man hört, dass sich da jemand vom hinteren Abteil eines Zuges zur Lok vorkämpfen soll, einer Videospieldramaturgie: Der Weg Richtung Zugführer wird durch die verschiedenen Abteile, die durchquert werden müssen, in Level aufgeteilt, die immer größere Herausforderungen stellen. Auch visuell verändert sich der Film mit laufender Spieldauer: Die schmutziggrauen Quartiere der Sklaven weichen bald freundlicheren, gar farbenfroh eingerichteten Wagons, bevor man die klaustrophobische Enge der Arche auf Schienen in den letzten Sekunden von SNOWPIERCER schließlich ganz verlässt. Und je näher Curtis seinem Zeil kommt, umso näher rückt nicht nur die Enttarnung des mysteriösen Wilford, sondern auch die des Helden selbst, der seinerseits ein dunkles Geheimnis mit sich herumschleppt. Das Drehbuch von Bong Joon-hos Films ist lehrbuchmäßig konstruiert, kreiert immer wieder Szenen, die sich rückblickend als Vorwegnahmen des Endes entpuppen, lässt alle zunächst lose scheinenden Teile am Schluss wie durch ein Wunder an ihren Platz fallen, wo sie sich dann zu einem schlüssigen Gesamtbild zusammenfügen. Das kann man durchaus honorieren oder bewundern, aber es macht den Film eben auch sehr steif und rigide – und ironischerweise zu einer Maschine, die ähnlich rücksichtslos voranprescht wie der titelgebende, monströse Zug. Ich hatte das vor nicht allzu langer Zeit schon einmal bei INCEPTION: Alles ist dem größeren Sinn unterworfen, noch jedes Detail muss irgendeine Bedeutung im großen Ganzen haben. Bei SNOWPIERCER habe ich das zwar als nicht ganz so unangenehm empfunden, weil Bong Joon-ho ein sehr viel besserer Regisseur ist als Christopher Nolan, aber wenn man seine Filme GWOEMUL oder SALINUI CHUEOK kennt (beide ebenfalls mit Kang-ho Song), dann weiß man, wie sehr er hier vom Script eingeschnürt wurde. Das ist aber nicht das einzige Problem, das ich mit dem Film habe: Je nach Lesart ist SNOWPIERCER mir seinem Die-da-oben-wir-hier-unten-Manichäismus entweder politisch naiv oder aber furchtbar schicksalsgläubig und religiös. Und beides beißt sich heftig mit seiner äußeren Form.





 

Alien-intro_3064438bVon Kubricks 2001: A SPACEY ODYSSEY sagt man oft, er habe aus dem Science-Fiction-Film, der damals, in den späten Sechzigerjahren, überwiegend ein Thema für Jugendvorstellungen oder Drive-in-Kinos war, ein respektables Genre gemacht, mit dem sich plötzlich auch Intellektuelle beschäftigen konnten. Ridley Scotts ALIEN kommt ein ähnliches Verdienst für den Monsterfilm zu. Der inhaltlich sowohl vom Fünfzigerjahre-Heuler IT! THE TERROR FROM BEYOND SPACE als auch von Mario Bavas TERRORE NELLO SPAZIO inspirierte Film jagte dank Gigers phänomenaler Designs auch Menschen einen Schrecken ein, die für grellen Schlock sonst eher unempfänglich waren. Auch weil Scott auf tief im Innersten verschüttete Urängste vor dem Verlust der sexuellen Identität abzielte, anstatt bloß die Furcht der Menschen vor potenziell feindlich gesonnenen Außerirdischen zu schüren, wie es der Science-Fiction/Monster-Film bis dahin überwiegend getan hatte. Die Besatzung der Nostromo wird nicht einfach hinweggerafft, sie wird geschwängert, penetriert und versklavt von einem zweibeinigen Phallus mit spermatriefendem, bezahntem Zungenpenis, dessen Hunger auf Männlein wie Weiblein gleichermaßen unstillbar ist. ALIEN ist in erster Linie ein Triumph der Ausstattung wie der Atmosphäre. Das Leben auf der Nostromo, die Durchkreuzung des Weltalls hat nichts mehr mit bunten Enterprise-Fantasien zu tun, sondern ist auch nur eine Verlängerung echter Arbeit. Das Schiff ist dreckig, das Essen miserabel, die Bezahlung schlecht und der Arbeitgeber – ein anonym bleibender Konzern – sitzt immer am längeren Hebel. Es findet wenig explizites World Building statt: Man erfährt nicht viel über die Umstände der Mission, auf der sich die Nostromo befindet, noch über das Leben auf der Erde oder die Zeit, in der der Film spielt. Der Film fängt so an, als läge all das auf der Hand. Gerade das macht ALIEN so ungemein effektiv: Man ist sofort drin, weil man alles wiedererkennt als lediglich einige hundert Jahre in die Zukunft gedachte Gegenwart. Wovon logischerweise auch der Monsterplot profitiert, weil er von der Authentizität der Darstellung mitgetragen wird. Scotts Film hat eine unglaubliche erste Hälfte: die Ruhe, mit der er den Zuschauer mit Schiff und Besatzung bekanntmacht, setzt sich in den Vorbereitungen zur Landung und der Erkundung des fremden Planeten fort. Die sonst übliche Hektik und Geschäftigkeit weichen der Routine und der Müdigkeit nach Monaten im All. Alle wollen nur nach Hause, stattdessen müssen sie auf einem gottverlassenen Stein landen, um einem rätselhaften Notsignal nachzugehen. Die Handlung ist ähnlich klaustrophobisch strukturiert wie das Setting: Menschen tun Dinge, die sie nicht tun wollen, aber tun müssen. Und der Zuschauer ahnt bereits, dass das alles kein gutes Ende nehmen kann. Der Besuch auf dem fremden Planeten ist – neben der legendären Chestburster-Szene natürlich – der Höhepunkt des Films. Seine postapokalyptische, aschfarbene Oberfläche, die wie Skelettfinger in den schwarzen Himmel ragenden Trümmer eines fremdartigen Raumschiffes mit seine Vulva-artigen Eingängen, sein in seiner Fremdartigkeit und schieren Größe an Lovecraft erinnernde Interieur, der riesenhafte Leichnam, schließlich die Höhle mit den Eiern. Spätestens, wenn sich eines von ihnen öffnet und den Blick freigibt auf das pulsierende Innenleben, gibt es eigentlich kein Halten mehr und es ist fast eine Erlösung, wenn die konstant gehaltene Drohgebärde sich im Angriff des Facehuggers konkretisiert. Wie Scott während dieser ersten Hälfte des Films die Daumenschrauben in aller Seelenruhe ansetzt und dann unaufhörlich festzieht, ist schlicht beeindruckend. Wenn schließlich das ausgewachsene Alien durch die dunklen Gänge der Nostromo schleicht, die anscheinend nur dafür konstruiert wurden, ihm Tarnung zu verschaffen – man vergleiche die Darstellung des Schiffs in jener zweiten Hälfte des Films mit der vom Anfang, um den Unterschied zu bemerken. (Besonders rätselhaft ist sicherlich der Raum, in dem es Brett erwischt: Mit den herabhängenden Ketten fühlt man sich unweigerlich an einen Underground-Club mit SM-Thematik erinnert – nur eines von vielen Beispielen für die kaum noch unterschwellig zu nennende sexuelle Aufladung von ALIEN.) –, wird Scotts Film ein wenig herkömmlicher und auch, wenigstens aus heutiger Sicht, etwas „gummiger“. Aber der Zuschauer ist dann ja eh schon hoffnungslos verloren. Wer behauptet, mit ALIEN sei Scott einer der unheimlichsten Filme aller Zeiten gelungen, hat damit sicherlich nicht Unrecht. Und das fast erotisch zu nennende Finale zwischen der halbnackten Ripley (Sigourney Weaver) und dem wie ein Triebtäter in ihr Schlafgemach gedrungenen Alien, ist eine Sternstunde seines Schaffens. Ich habe ja ein eher gespaltenes Verhältnis zu dem Mann, finde sein Werk in den letzten 30 Jahren bis auf wenige Ausnahmen ziemlich furchtbar, aber ALIEN ist auch fast 40 Jahre nach seiner Entstehung immer noch meisterlich. Und wenn ein nicht unerheblicher Teil seiner Wirkung auch auf Giger zurückgehen mag: Scott hat genau verstanden, was er mit dessen Ideen anzufangen hatte.

Um den Text zu diesem Film drücke ich mich jetzt seit einigen Tagen. Das hat etwas mit der derzeit herrschenden Hitze zu tun, die jede kontemplative Tätigkeit zu einem wenig befriedigenden Unternehmen macht, aber auch damit, dass ich nicht so recht weiß, wie ich TINKER TAILOR SOLDIER SPY anfassen soll. Auf Facebook habe ich mich via Verweis auf Rajko Burchardt zum Urteil „Meisterwerk“ hinreißen lassen – blöderweise noch bevor ich den Film tatsächlich zu Ende gesehen hatte. Nicht, dass ich ihn nicht immer noch ausgezeichnet fände; aber die ganz große Begeisterung, die die erste Dreiviertelstunde bei mir ausgelöst hatte, ist durch das leicht erklärbärige letzte Drittel des Films etwas abgeschwächt worden. TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist klassisches Erzählkino. Darin ist er zwar weitaus besser, weil subtiler, geschmackvoller und stilsicherer, als andere Filme dieses eher konservativen Schlags, aber leider lässt er den Mut, dramaturgische Zwänge und narrative Klischees zugunsten einer neuen, befreiteren Perspektive aufzugeben, den er zunächst noch aufbringt, am Ende vermissen.

TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist ein in den Siebzgerjahren – mitten im Kalten Krieg also – angesiedelter Agentenfilm. Er handelt von britischen Geheimagenten, von ihren Versuchen, Informationen über die Unternehmungen der Russen zu gewinnen, um mit diesen Informationen wiederum die Amerikaner zu ködern. Und er handelt von den sich unweigerlich einstellenden Problemen: von Doppelagenten, gescheiterten Missionen, unbekannten Maulwürfen, Deserteuren und Verrätern, von Akten, angeblichen – möglicherweise gefälschten? – Beweisen und Verhören, von strategischen Täuschungsmanövern, internen Machtkämpfen, persönlichen Eitelkeiten und Karriereplänen. Und letztlich von einer enorm paranoiden, klaustrophobischen Zeit, in der Menschen ihre Identität für ein abstraktes Konzept von Staat, Nation und den damit assoziierten Werten vollkommen aufgaben – und damit anscheinend sogar glücklich waren. Anscheinend.

Tomas Alfredson, der zuvor den tollen LÅT DEN RÄTTE KOMMA IN gedreht hatte, eine unterkühlte skandinavische Alternative zum etwas später zu Popularität gelangten TWILIGHT-Franchise, fängt in graubraunen Bildern die Tristesse eines Jobs ein, der sonst üblicherweise in schillernden Farben gezeichnet wird. Die Bondfilme und ihre Epigonen stilisierten den Geheimagenten zum mondänen, virilen Superhelden im feinen Zwirn, der Superschurken mit Weltbeherrschungsfantasien zur Strecke bringt und dazu exotische Schauplätze bereist, an denen ihn alkoholische Drinks en masse und willige Frauen mit Luxuskörpern erwarten. Aber selbst in der etwas realistischeren Variante ist er immer noch ein fescher Kerl mit Superausbildung, sein Job ein Abenteuer weit jenseits dessen, was man sich als „Alltag“ vorstellt. In TINKER TAILOR SOLDIER SPY hingegen streiten sich ältere Herren mit angegrauten Haaren und eingefallenen Gesichtszügen in tristen Büros darüber, welcher Information man wieviel Glauben beimessen sollte. Sie schicken Männer für Daten in den Tod, deren Inhalt sich dem Zugriff entzieht. Und die Spione, die in Istanbul, Budapest, Paris oder Moskau eingesetzt werden, sind die unzuverlässigen Sonderlinge, immer in Gefahr, bei einem lukrativen Angebot zum Überläufer zu werden: die Lohnarbeiter des Geheimdienstes. Seine Seele wohnt in einem unscheinbaren, als Lagerhau getarnten Gebäude und die Gehirne hinter jenen Operationen, an denen der Weltfrieden hängt, sind Beamte, durch und durch britisch und mit Leib und Seele dem Erhalt dessen verpflichtet, was sich hinter diesem Attribut ihrer Meinung nach verbirgt. Es ist ein spießiges, freudloses Milieu.

Die Nostalgie, die der „Zeitenwendenfilm“ sonst aufbringt, weil er ahnt, dass das Neue nicht unbeidngt besser sein wird, erhält hier einen dezidiert konservativ-reaktionären Einschlag. Der reaktivierte Geheimdienstler George Smiley (Gary Oldman), der einen Maulwurf in den eigenen Reihen ausfindig machen soll und dafür gegen seine alten Kollegen, die ihn aus dem Job gedrängt hatten, ermittelt, wacht morgens in seiner geschmackvoll eingerichteten, aber auch dunklen und düsteren britschen Wohnung auf. Er ist ein zurückhaltender, stiller Mann, unscheinbar und grau, ein perfekter Staatsdiener. Und als solcher steht er in krassem Kontrast zu den karrieristischen Konkurrenten, die immer wieder beschwören, dass sich die Zeiten nun einmal geändert haben, dass kein Platz mehr für Männer wie Smiley ist. Es fügt sich nahtlos ins Bild, dass die Homosexualität zweier Agenten am Ende den Fehler im System erzeugt. Für ein Privatleben ist kein Platz und für eines neben der Norm schon gar nicht. Der Triumph Smileys, des akribischen Denkers, der am Ende mit zufriedenem Lächeln an der Spitze des „Circus“ , des britischen Geheimdienstes, Platz nehmen darf, nachdem er zuvor aussortiert worden war, ist ein Sieg des Patriotismus über den Opportunismus, einer der Werte über die bloße Ökonomie, aber so richtig freuen mag sich der Zuschauer darüber nicht. Zu verschlossen, zu zynisch, zu abgebrüht und emotionsarm ist seine Branche, als dass man ihr etwas Positives abgewinnen könnte. „It was a good time back then.“, sagt eine ebenfalls entlassene Kollegin Smileys bei der Betrachtung alter Erinnerungsstücke aus vergangenen Tagen verträumt. „It was a war, Connie.“, antwortet Smiley, die rätselhaften Wege der Nostalgie bloßlegend. Der Kalte Krieg hat die klare Zuordnung von Werten unmöglich gemacht und die Frontlinie, an der die Geheimdienste angeblich kämpfen, ist durchlässig geworden. Mit ihrem an ein Kinderspiel erinnernden Geheimjargon – der Feind, der KGB, heißt nur „Karla“ – und dem Ringen um Informationen, deren Gehalt genauso unbestimmt bleibt wie ihr Zweck im Gesamtzusammenhang, präsentiert sich der Geheimdienst als hermetisch abgeriegeltes System, das vor allem einem Zweck dient: Männer zu beschäftigen, die für die normale Welt verloren sind.

TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist erlesen fotografiert und ausgestattet wie ein Historienfilm. Er macht die Zeit, in der die Angst vor dem Feind ungleich größer war als die tatsächliche Bedrohung, in freudlos symmetrischen Bildern greifbar und untermalt sie mit gediegenem Jazz, der die disziplinierte Präzision aller Handlungen akzentuiert. Die Darsteller verbergen ihre Gesichter hinter grauen Masken: Sie spielen zwanghafte Charaktere, die es gelernt haben, sich hinter einer Fassade der Stärke und Unnahbarkeit zu verstecken. Sie sind alleamt perfekt besetzt, aber es ist wieder einmal Gary Oldman, der allen die Schau stiehlt. Das ist man von ihm seit den Neunzigerjahren, als er der Liebelingsakteur für grelle Bösewicter war, zwar gewöhnt, doch heute gelingt ihm das mit auffallend unspektakulären Rollen, die eine Facette an ihm zeigen, die man ihm nicht zugetraut hatte. Man vergleiche seinen George Smiley (oder seinen Commissioner Gordon aus THE DARK KNIGHT und THE DARK KNIGHT RISES) mit dem bedreadlockten Zuhälter aus TRUE ROMANCE und mache sich klar, dass es sich hier tatsächlich um ein und denselben Schauspieler handelt. Die ausgesprochene Kultiviertheit der Oberfläche von TINKER TAILOR SOLDIER SPY lädt aber auch zur Kritik ein. Alfredsons Film ist vielleicht ein wenig selbstverliebt, zu berauscht von seiner eigenen Kunstfertigkeit, zu bemüht darin, immer wieder neue elegante Bilder der Tristesse zu malen. Der Film ist ein wenig zu streng und erliegt dann am Schluss, wie schon erwähnt, den Anforderungen der Handlung, anstatt einfach nur Stimmungsbild zu sein. Dann aber handelt er natürlich genau davon: Von Menschen, die in ein Korsett gezwängt werden, in dem sie sich erstaunlich wohl fühlen …

Nachdem die Götter die Titanen besiegt und zur Kerkerhaft ins Innere des Bergs Tartaros verbannt haben, plant König Hyperion (Mickey Rourke) einen Rachefeldzug, der sich sowohl gegen die Götter als auch die diese verehrenden Hellenen richtet. Doch um aus dieser Schlacht als Sieger hervorzugehen, benötigt er den verschollenen Epeiros-Bogen, der seinem Besitzer unglaubliche Macht verleiht. Theseus (Henry Cavill), ein einfacher Mann, von Zeus (Luke Evans) dazu auserkoren, ihn auf Erden zu vertreten, kommt ihm zuvor und führt den Widerstand gegen Hyperion selbst an …

Eine schroffe, senkrecht mehrere hundert Meter ins Meer fallende Felswand, aus der der nackte göttliche Wille einige Plateaus geschlagen zu haben scheint, die gerade Platz genug für einige bescheidene menschliche Siedlungen bieten. Ein zorniger, wilder König, dessen Stimme ein gutturales Grollen ist und dessen wuchtiger Körper so aussieht, als sei er von einem Bildhauer in großer Hast und voller Angst vor dem eigenen Werk aus einem Felsbrocken herausgeschlagen worden. Ein Himmel voller dramatischer Wolkenformationen, die die grausam blass scheinende Sonne nie so weit durchlassen, dass sie die trostlosen Felslandschaften ganz erhellen könnte. Menschenleben, die nichts wert sind, die immer auf dem schmalen Grat zwischen einem entbehrungsreichen Leben und einem grausamen Tod gelebt werden. Zornige Götter, die sich das Treiben unter ihnen teilnahmslos anschauen, bevor sie beschließen, machtvoll einzugreifen. Monolithische Gewölbe, die mehr Schatten als Licht bieten und deren massiver Prunk keinem anderen Zweck als der Machtdemonstration und der Einschüchterung dient. Archaische Rituale, Stammesdenken, Zauberei und Vorhersehung, die das Leben in Ketten schlagen. Blut, das den unfruchtbaren Boden tränkt. Bilder des Todes, auf denen die Zukunft aufgebaut wird.

Tarsem Singh verfilmt griechische Mythologie. Das Ergebnis ist weniger Film als Gottesdienst, ein Erspüren und Beschwören unserer Wurzeln. Film als Tanz, als Aufmarsch, als Entfesslung eines vorzivilisatorischen wilden Potenzials. Film als Architektur, als Versuch, Strukturen aufzubauen, aber auch als Abrissbirne, die diese Strukturen lustvoll wieder zerschmettert. Film als Pfeil ins Auge, als knöcherne Kralle, die das Herz eiskalt umfasst, als dräuender Schatten, der sich wie eine Totendecke um die Seele legt, als bebender Donnerhall, der durch Mark und Bein dringt und uns bis in die Grundfesten erschüttert, als Leuchtfeuer weit hinten am Horizont, das uns den Weg zum Ziel leitet, uns gleichzeitig aber sagt, dass wir es nie erreichen werden. Film als Bilderbogen, der das Leben als Abfolge von kurzen Triumphen und langem Leiden darstellt. Film als Memento Mori: Der Mensch ist sterblich, aber er kann die Unsterblichkeit über seine Gabe, den Dingen Sinn zu verleihen, sie in Erzählungen zu binden, Unsterblichkeit erlangen. Film als Ausdruck eines universell menschlichen Wissens: Wir müssen alle sterben.

Die Kritik an diesem Film ist leicht. Es ist dieselbe, die Singh schon bei THE CELL ereilte: Style over Substance, Prätentiosität, narrative Einfalt, Augenwischerei. IMMORTALS entstand komplett im Studio, wo einige der wichtigsten Schauplätze aufgebaut und dann durch beeindruckende CGI-Landschaften ergänzt wurden. Der Vergleich mit Snyders 300 liegt nicht nur aufgrund der thematischen Verwandtschaft nahe, doch ist Singhs Stil ein gänzlich anderer. Ist Snyder weitestgehend der intensified continuity verpflichtet, an vordergründigem Spektakel und Adrenalinschub interessiert, da inszeniert Singh bedeutend langsamer. Er überrumpelt nicht, er verführt, hypnotisiert. Sein Schnitt fragmentiert weniger, als dass er konkretisiert. So entsteht eher der Eindruck, einem aufwändigen Theaterstück zuzusehen als einem Actionfilm: Vor prachtvollen Bühnenbildern positionieren sich die Akteure, folgen einer durchdachten Choreografie, deren Einzelelemente Singh dann im Schnitt akzentuiert. Er nähert sich so antiken künstlerischen Darstellungen der Mythen an, die ganze Erzählungen auf einprägsame Bilder herunterkürzen und Historie als Abfolge solcher Bilder begreifen. Film als „Painting-Strip“ wie er es selbst nennt, filmisches Erzählen in Tableaus. Der Mangel an Exposition, Sinn, Motivation, den etwa Roger Ebert in seiner Rezension kritisiert, ist in Wahrheit das, was das Überleben der Mythen durch die Jahrtausende gewährleistet: Sie bieten die Möglichkeit, das Vergangene immer wieder auf Relevanz abzuklopfen und quasi „nach Bedarf“ zu aufzuladen oder umzudeuten. Wer Leere bemängelt, hat nur noch nichts gefunden, womit er diese auffüllen kann. Ich würde IMMORTALS im Gegenteil als übervoll bezeichnen: Nach einer Sichtung lastet er wie ein Stein auf mir. Oder wie das Schcksal, das mich als Sterblichen auf diese Welt geworfen hat.

Um einen Mord in der Schwulenszene von L.A. aufzuklären, sollen der Frauenheld Benson (Ryan O’Neal) und der homosexuelle Schreibtischbeamte Kerwin (John Hurt) als verdeckte Ermittler ins Milieu eingeschleust werden: als schwules Pärchen. Benson ist zunächst alles andere als begeistert, doch Kerwins Qualitäten als Hausmann überzeugen ihn schließlich. Als Benson während seiner Ermittlungen mit einer attraktiven Fotografin zusammenarbeitet, riskiert er mehr als nur seine Tarnung und die harmonische Beziehung zu Kerwin: Die junge Frau scheint nämlich in die Morde verwickelt zu sein …

PARTNERS – in Deutschland unter dem damals typischen Titel ZWEI IRRE TYPEN AUF HEISSER SPUR vermarktet – ist eine leichte, seichte Krimikomödie, die sich aber auf äußerst charmante, wenn auch nicht gänzlich klischeefreie Art mit dem Thema „Homophobie“ auseinandersetzt. Man könnte den von Francis Veber (der mit seinem Drehbuch zu LE CAGE AUX FOLLES maßgeblich dazu beigetragen hat, schwule Themen im Mainstreamkino zu etablieren) gescripteten Film auch als massentaugliche, kommerzielle Version von Friedkins CRUISING bezeichnen: Während der Protagonist dort über seine Ermittlungen in der New Yorker Schwulenszene immer mehr mit seiner eigenen Homophilie konfrontiert wird, lernt der Vorzeigehetero Benson hier nicht nur, dass nicht jeder Schwule ihm sofort an den süßen Hintern will, sondern darüber hinaus auch die Vorzüge des homosexuellen Lebens zu schätzen, für das er zunächst nur Abscheu übrig hat – fast so, als befürchtete er, er könne sich bei Kerwin anstecken. Der ganze Einsatz wird für Benson zu einer Art Therapie (während CRUISING eher vom Sturz in eine Krise erzählt): In der Verkleidung des leicht verfügbaren Homosexuellen, mit Trägershirt, Stirnband und Workerboots, erfährt er am eigenen Leib, was es mit sexuellen Übergriffigkeiten auf sich hat und wird unfreiwillig auf seine weiblichen Züge gestoßen. Nachdem ihm der schwule Besitzer eines Motels, das von männlichen Pärchen frequentiert wird, unter dem Tisch ganz selbstverständlich das Gemächt liebkost, ist Bensons spätere Reaktion erstaunlich: Nun wisse er, wie schrecklich es für eine Frau sein müsse, die von den Männern stets als „fair game“ betrachtet werde, immer damit rechnen müsse, einen „freundschaftlichen“ Klaps auf den Hintern zu bekommen, ohne sich darüber beschweren zu dürfen.

Ich habe letztlich mit meinen Freund Robert, dessen Movie Store in Düsseldorf ich hier schön häufiger lobend erwähnt habe und der mir auch PARTNERS ans Herz gelegt hat, darüber diskutiert, ob es eher produktiv oder hinderlich ist, vor der Betrachtung eines Films allzu viel über ihn in Erfahrung gebracht zu haben. Wir sind natürlich zu keiner Einigung gekommen, aber PARTNERS ist in meinem Fall ein Beispiel dafür, wie der vorige Kontakt mit einem Verriss zu einer eher günstigen Beeinflussung geführt hat. Der erste IMDb-Rezensent zu diesem Film bezeichnet ihn als homophob, klischeehaft, ja geradezu hasserfüllt. Und selbst wenn ich zugeben würde, dass einige der Figuren die Vorstellungen des Spießbürgers bestätigen, so finde ich doch, dass Burrows sehr gemäßigt und sensibel mit seinem Thema umgeht. Schon die Besetzung mit Hurt zeigt das: Auf schwule Rollen abonniert, ist er doch weit davon entfernt, die hysterische Superschuchtel zu geben. Sein Kerwin ist sensibel und effeminiert, natürlich ein begnadeter Hausmann, der bereitwillig die Rolle der Eheefrau einnimmt, aber Hurt ist durch und durch glaubwürdig darin, verleiht Kerwin jenes Maß an Würde, das solchen Figuren oft eben nicht zugestanden wird. Auch die Darstellung der Szene finde ich durchaus differenziert: Nachdem das Thema einmal etabliert ist, geht Burrows sehr selbstverständlich damit um. Die wenigen grellen Gags, die sich der Film vor allem zu Beginn erlaubt – das Auto, das die Polizei Benson und Kerwin zur Verfügung stellt, ist ein pinkfarbener VW Käfer, dessen Hupe eine alberne Melodie trötet –, scheinen mir außerdem weniger Schwule zu diffamieren, als vielmehr das Bild, das Heteros von ihnen haben, bloßzustellen.

PARTNERS, der heftig floppte und von O’Neal später angeblich als „Fehler“ eingestuft wurde, ist bestimmt kein großer Film: Das versucht er auch gar nicht zu sein. Aber er stellt für meine Begriffe einen rundweg gelungenen Versuch dar, ein eher oberflächliches Publikum mit einem Damals-noch-Tabuthema zu konfrontieren (das heute überkommene Genre der Krimikomödie bot ja immer eine beliebte Schablone, um solche in ein Unterhaltungsgewand zu kleiden), die der Gesellschaft inhärente latente Homophobie aufzudecken: Gerade der Polizei stellt Burrows in dieser Hinsicht alles andere als ein gutes Zeugnis aus. Doch PARTNERS ist tatsächlich viel mehr als nur ein Film über Homosexuelle und Homophobie: Er beschäftigt sich mit unterschiedlichen Männerbildern und Beziehungsmodellen, ist somit auch für monogam lebende, tolerante Heteros wie mich ein Gewinn.