Mit ‘John Huston’ getaggte Beiträge

Viel haben mir Freunde und Bekannte bereits über diesen Film aus dem Beyond-Belief-Bereich erzählt, der vor einigen Jahren von US-amerikanischen Filmarchäologen ausgegraben wurde und seitdem weltweit die Herzen der Freunde des abseitigen Kinos erfreut. STRIDULUM – oder DIE AUSSERIRDISCHEN wie er in Deutschland heißt – beim Mondo Bizarr in Düsseldorf auf großer Leinwand zu sehen, stellte gestern eine überaus passende Erstbegegnung mit diesem Absurdion dar.

Wo fange ich an? Vielleicht bei der Eröffnungsszene, in der John Huston als schwarze Silhouette im Vordergrund vor einer Rückprojektion ins Bild tritt, die einen psychedelischen Wasserfarbeneffekt und einen gelb strahlenden Sonnenball zeigt. Bei Franco Nero, der danach als Jesusersatz mit blonder Langhaarfrisur und weißem Kaftan zwischen glatzköpfigen Kindern sitzt und eine reichlich exzentrische Science-Fiction-Geschichte über den Kampf des kosmischen Guten gegen eine böse Macht namens „Satin“ erzählt. Bei erwähntem John Huston, der als Botschafter jener Guten meist auf einem Hochhausdach in Atlanta herumsteht, während seine glatzköpfigen Untergebenen hinter durchscheinenden weißen Leinwänden Schattenspiele machen. Bei Lance Henriksen, der wohlhabender Investor eines Basketballteams ist, eigentlich aber im Auftrag eines konspirativen Geheimbunds unter der Führung von Mel Ferrer einen Zögling Satins mit der schönen Barbara (Joanne Nail) zeugen soll. Bei Barbaras teuflischer Tochter Katy (Paige Conner), die im Stile eines intergalaktischen Damien alle über die Klinge springen lässt, die dem kosmischen Weltbeherrschungsplan in die Quere kommen. Bei Glenn Ford, der als Detective Jake Durham einen prachtvollen, nur schlecht überschminkten Herpes an der Unterlippe mit sich herumschleppt. Bei Doktor Sam Peckinpah, der Barbara die außerirdische Brut „wegmacht“. Bei Shelley Winters als seherisch begabtem Kindermädchen. Bei dem supergeduldigen Erzähltempo, das sich nur wenig für Zielstrebigkeit, dafür aber umso mehr für die Schaffung einer halluzinogenen Stimmung interessiert. Bei der famosen Fotografie, die auch die bescheuertsten Einfälle noch fantastisch aussehen lässt. Oder natürlich bei der Tatsache, dass es wahrscheinlich noch nie ein solch offenkundiges Rip-off eines erfolgreichen Hollywood-Films gegeben hat (Vorbild war ohne Zweifel Richard Donners THE OMEN), das dabei so wenig Interesse daran zeigt, die erfolgreich Schablone einfach nur zu adaptieren.

STRIDULUM ist ein esoterischer Science-Fiction-Fantasy-Horrorfilm, dessen Plot schon nach kürzester Zeit völlig in den HIntergrund tritt. Man könnte sicherlich Unfähigkeit Paradisis konstatieren, eine kohärente Geschichte nachvollziehbar und spannend zu erzählen, wenn die einzelnen Sequenzen nicht jeweils sehr überzeugend und fesselnd wären (die Eiskunstlaufszene! die gruselige Alien Abduction! das Vögel-Finale!) und man am Ende nicht völlig überraschend und gegen jede Erwartung eingestehen müsste, dass eigentlich gar keine Fragen offen bleiben. Ich weiß immer noch nicht genau, wie ich STRIDULUM treffend beschreiben soll. Er ist total singulär, ich kenne nichts Vergleichbares, aber er ist auch nicht offensiv auf Kuriosität gebürstet. Paradisi inszenierte ihn anscheinend in dem Bewusstsein, einen „normalen“ Genrefilm zu machen. Man erkennt das Vorbild, den Plot, die Dramaturgie, die einzelnen Set Pieces, man kann dem Ganzen kognitiv auch folgen, aber trotzdem ist das alles seltsam off. Ein gutes Beispiel ist die Szene, in der Barbara offenbart wird, was um sie herum geschieht: Der außerirdische Alleswisser Jerzy (John Huston) klopft da an ihre Tür, erklärt ihr so kurz, bündig und sachlich als ginge es um ihre Stromrechnung. dass kosmische Kräfte um die Weltherrschaft ringen und ihre Brut so eine Art Space-Luzifer ist, nur um sie mit dieser Information dann allein zu lassen. Wie reagiert die Querschnittsgelähmte? Indem sie minutenlang mit ihrem Rollstuhl im Kreis durch ihr ausladendes Wohnzimmer kurvt, dabei ein leidendes Wimmern von sich gibt, bevor sie sich dann endlich für ein Ziel entscheidet und aus dem Haus rollt. Was man in der Musik als Laut-Leise-Dynamik bezeichnet, das ist in Paradisis STRIDULUM eine Kurz-lang-Dynamik: Banalitäten werden nervenzerrend breit ausgewalzt, bis sie fremdartig und rätselhaft erscheinen, entscheidende Momente hingegen sind kurz und schmerzlos oder ereignen sich gar ganz im Off oder innerhalb eines Schnitts.

Ich kann noch nicht behaupten, total begeistert zu sein, dafür war ich gestern wohl einfach nicht in der optimalen Stimmung, aber faszinierend ist STRIDULUM auf jeden Fall. Mal sehen, was eine Zweitsichtung zutage fördert.

moby-dick-plakatNach MUTINY ON THE BOUNTY bleibe ich den Weltmeeren, der Schifffahrt und besessenen Kapitänen mit John Hustons Literaturverfilmung zwar treu, der Unterschied zwischen den beiden Filmen könnte trotzdem kaum größer sein. Milestones Film von 1962 erstrahlt in kräftigen, satt leuchtenden Farben, nutzt das breite Format des sogenannten Ultra Panavision 70 voll aus, füllt den Bildkader bis in den letzten Winkel mit überwältigenden Attraktionen, steigert sich über seine Laufzeit von drei Stunden zu ebensolchen Emotionen. In MOBY DICK hingegen beengt Huston das Bild mit dem Hard-Matte-Format von 1.66:1, wäscht die Farben zu einem braun-rot-stichigen, an alte Fotos erinnernden Sepiaton aus, bemüht mit Settings und Kostümen zwar insgesamt einen kaum weniger authentischen Look, suhlt sich dabei jedoch keineswegs in Zeigefreude und ausstatterischem Gigantismus. Die Kamera rückt nah an die Gesichter der wettergegerbten Besatzungsmitglieder und das dunkle Holz der Pequod, an die spritzende Gischt, wenn die Männer in ihren Ruderbooten von den angeschlagenen Walen gezogen werden. Teilweise erlangt Hustons Film so eine fast dokumentarische Qualität, dann wiederum überschreitet er mit seiner kantigen, direkten, kargen, aber ungemein aufgeladenen Bildsprache die Grenze zum Expressionismus und zum religiösen Symbolismus. Damit entspricht er natürlich Melvilles als unkategorisierbar geltender Vorlage: Der Schriftsteller vereinte in seinem Roman nicht nur die unterschiedlichsten Textformen, mit denen sich jeweils auch der Ton seiner Erzählung änderte, von wissenschaftlich-berichtend bis hin zu sakral-symbolisch, er bot auch die verschiedensten Deutungsansätze für seine Geschichte von der Jagd eines Mannes auf einen geheimnisvollen, rachsüchtigen Wal an.

Huston greift oft auf Melvilles ausdrucksstarke Prosa zurück, verwendet sie für die Voice-over-Narration Ishmaels (Richard Basehart), aber auch für die voller Fachvokabular steckenden Dialoge. Ohne Raum und Zeit für Melvilles Exkurse zu haben, verschafft er mithilfe des Zusammenspiels von Bild und Ton doch einen Einblick in das blutige Handwerk des Walfangs, beschreibt die Methoden der Jagd, das Auseinandernehmen der Kadaver und die Gewinnung des kostbaren Trans, schafft die Verbindung der Darstellung des wirtschaftlichen Interesses auf der einen Seite und des Abenteuers, der mythischen Dimension, die die Konfrontation mit den Meeresgiganten für die Walfänger annimmt. Es ist ein uraltes, archaisches Handwerk, dem sie nachgehen: Ein Eindruck, der durch die geheimnisvollen Tiere, denen sie nachjagen, noch verstärkt wird. Der beinahe göttliche Status, der ihnen, vor allem Moby Dick, zugeschrieben wird, sich im Close-up auf sein schwarzes Auge entbirgt – das eigentlich „leer“ ist, vom Zuschauer aber unweigerlich mit Bedeutung aufgeladen wird –, korrespondiert dabei mit einer klassischen Geschichte von menschlicher Hybris und Naturzerstörung. Der finale Kampf gegen den weißen Wal ist mehr als nur eine Auseinandersetzung zwischen Mensch und panisch zurückschlagender Natur. Die kruden Effekte um den Wal – ein „lebensgroßer“ mechanischer Wal wurde fortgespült, bevor er benutzt werden konnte und musste durch Miniaturen ersetzt werden – heben den Film endgültig ins Surreale, Märchenhafte, und wer da möglicherweise ihre „Billigkeit“ verlachen möchte, hat gar nichts verstanden.

Die befremdliche Wirkung des Films wird vielleicht gut durch eine Wahrnehmungsstörung meinerseits beschrieben: Ich habe den Film zuletzt als Kind gesehen und er hat mich damals immerhin so nachhaltig beeindruckt, dass mich einzelne Bilder bis heute begleitet haben. Doch das Wiedersehen barg eine handfeste Überraschung, hatte ich MOBY DICK doch als Schwarzweiß-Film abgespeichert. Auch jetzt, wenn ich mich für diesen Text an die Sichtung zurückerinnere, sind die ausgewaschenen Farben bereits wieder vollständig verblasst. Schwarzweiß ist ja weitaus mehr als nur eine ästhetische Eigenschaft: Alte Schwarzweiß-Filme wirken noch älter als sie tatsächlich sind, als seien sie nicht nur vor unserer, sondern vor aller Zeit entstanden. Ganz wie die Wale dieses Films, die seit Jahrtausenden durch die Meere kreuzen, angetrieben von einer unerklärlichen Kraft, die wir Menschen nicht einmal im Ansatz begreifen können. Und Hustons Film ist selbst ein Wal. Kraftvoll, riesenhaft, sich selbst genügend, mit nichts und niemandem in Verbindung stehend, von machtvoller Präsenz, stumm. Er sieht nicht so aus, als sei er von einem Menschen gemacht. Und noch nicht einmal von einem Gott. Er ist einfach.

Man weiß, dass man alt ist, wenn man einen Film zum letzten Mal vor rund 30 Jahren gesehen hat und sich trotzdem noch an ihn erinnern kann. THE AFRICAN QUEEN ist mir vor allem wegen seiner ekligen Blutegel-Szene im Gedächtnis geblieben, der Rest verschwamm bis zu diesem Wiedersehen zugegebenermaßen zu einem diffusen Bildergemisch aus Urwaldvegetation, Schmutzwasser, dem dreitagebärtigen Humphrey Bogart, Schweiß und einem riesigen See, aber ich weiß noch, dass mir der Film als Kind sehr zugesagt hatte. Es ist einer dieser Filme, die einen unmittelbar in ihren Bann ziehen, die in ihrer rohen Perfektion so ursprünglich wirken, dass es schwer fällt, an ihre Gemachtheit zu glauben. Er kündet heute von einer längst vergangenen Zeit, in der Hollywood solche magischen Werke mit beängstigender Souveränität aus dem Ärmel schüttelte und kernige, bärbeißige Säufer- und Abenteurertypen wie John Huston von ihren Reisen nicht bloß Fotos mitbrachten, sondern gleich ganze Filme. Filme, die sie unter katastrophalen Bedingungen drehten, um sich zu beweisen, dass sie es konnten. Filme, von einer unwiderstehlichen körperlichen Präsenz, einer beeindruckender Klarheit und Einfachheit, dabei höchster stilistischer und erzählerischer Kunstfertigkeit. Filme, die schon im Moment ihrer Erstaufführung zu Mythen gerannen und heute wie das Äquivalent zu einer seit Jahrtausenden weitergereichten Volkserzählung anmuten. THE AFRICAN QUEEN, mit seiner archetypischen Geschichte von der gemeinsamen Schifffahrt zweier einander diametral gegenüberstehenden Charaktere, dürfte ca. 100.000 andere, vergleichbare Filme inspiriert haben, die dem Grundrezept jedoch nichts Entscheidendes mehr hinzufügen konnten, weil John Huston, ausgestattet mit einem Drehbuch von James Agee, in seiner Reduktion aufs Wesentliche bereits alles gesagt hatte, was durch das Zufügen weiterer ornamentaler Schlenker nur verdeckt und verwässert werden musste.

THE AFRICAN QUEEN ist nicht ausschließlich wegen der wunderbaren Chemie so toll, die Katharine Hepburn und Humphrey Bogart gemeinsam entwickeln und damit die unwahrscheinliche Liebe zwischen der strengen Methodistin Rose und dem einfachen Bootsmann Charlie mehr als nur glaubwürdig, nämlich magisch machen, auch nicht nur wegen Jack Cardiffs toller Kameraarbeit, auch wenn die freilich sehr wichtig ist: Neben dem traumhaften Urwaldlicht vor allem im ersten Drittel des Filmes gibt es ein paar wahrhaft mystische Momente, in denen die gestochene Schärfe des Blu-ray-Bilds einer authentisch wirkenden Unschärfe weicht, die einen glauben lässt, alte restaurierte und liebevoll nachkolorierte Dokumentaraufnahmen zu sehen; und über die grandiosen Rückprojektionen, die die Gesichter von Bogart und Hepburn in Heiligenikonen verwandeln, will ich gar nicht anfangen zu sprechen, weil ich dann kein Ende finde (überhaupt ist die Rückprojektion ein Stilmittel, das ich immer mehr zu schätzen lerne). Nein, es sind die realistischen Umstände des Films, die Entbehrungen, die die Schauspieler und Crew auf sich nehmen mussten, die sich in den Gesichtern und auf den Körpern abzeichnen und den Zuschauer zum Leidensgenossen und Partner machen. Die Anekdoten, die sich um THE AFRICAN QUEEN ranken, sind zahlreich, und die bekannteste dreht sich um die heftigen Magenerkrankungen, die alle Beteiligten außer die in Alkohol eingelegten Huston und Bogart heimsuchten. Die Hepburn hatte immer einen Eimer in Reichweite, in den sie sich zwischen den Takes übergab und man sieht ihr an, wie sehr sie da gelitten haben muss. Umso beeindruckender sind die Lebendigkeit und der Witz, den sie im Zusaamenspiel mit Bogart an den Tag legt.

Es ist ein bisschen unangemessen, einzelne Szenen aus dem Film herauszupicken, weil er so unglaublich rund ist und trotz seines episodischen Handlungsverlaufs sehr gleichmäßig fließt. Aber ich tue es trotzdem und wähle als Höhepunkt nicht die Stromschnellen, den Wasserfall oder das Schilf (obwohl gerade letztere Sequenz natürlich absolut unfasslich ist). Nein, die Schönheit des Filmes und der wunderbaren Liebe zwischen den beiden so gegensätzlichen Menschen kommt am besten in dem kurzen Dialog zur Geltung, den Rose und Charlie vor der Reparatur der „African Queen“ haben. Beim Sturz vom Wasserfall hat sich die Antriebswelle des Bötchens verbogen und ein Blatt der Schraube ist abgebrochen. Charlie sieht keine Chance, diese Schäden mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln zu beheben. Rose stellt Fragen, macht Vorschläge, ermutigt und schiebt ihn so sehr behutsam, mit weiblicher Empathie, aber auch mit viel sanftem Nachdruck in die Position, in der er sich in der Lage fühlt, die nötigen Reparaturen selbst durchzuführen. Am Ende scheint alles ganz einfach und Charlies Freude darüber, nach gelungenem Handwerk die Fahrt wieder aufnehmen zu können, wird noch von jener übertroffen, über seinen Schatten gesprungen zu sein, sich selbst übertroffen zu haben. Es ist das Idealbild einer Beziehung: Den anderen durch den unbedingten Glauben an seine Fähigkeiten dazu zu ermutigen, das zu tun, was er sich allein nicht zutrauen würde. Die beiden sind in diesem Moment das glücklichste Liebespaar der Welt.

Eine sehr gute, lesesnwerte Analyse des Films kann man hier lesen.

Um mich von pakistanischen Actionfilmen zu erholen und Kraft für die mir auf der Weltreise bevorstehenden Inder zu tanken, habe ich ein paar Krakenmonsterfilme geschaut und für Hard Sensations einen Artikel dazu geschrieben, der so lang geraten ist, dass ich ihn in zwei Teile spalten musste. Teil 1 ist heute online gegangen und wartet darauf, von euch gelesen zu werden. Ich wünsche viel Vergnügen! Klick hier.

Der ehemalige „Driver“ Harry Garmes (George C. Scott) lebt allein und zurückgezogen an der Algarve und trauert seinem vergeudeten Leben hinterher. Als er den Auftrag bekommt, den Schwerverbrecher Paul Rickart (Tony Musante) nach dessen Gefängnisausbruch in Spanien aufzusammeln und gemeinsam mit seiner Freundin Claudie (Trish Van Devere) nach Frankreich zu bringen, schlägt er ein. Doch seine Auftraggeber spielen ein falschen Spiel und wollen Paul in Wahrheit umbringen. Als Harry ihm das Leben rettet, steht auch er auf der Abschussliste. Gemeinsam beschließen die drei, mit Harrys Fischerboot nach Afrika zu fliehen …

Die von mir bei 10 RILLINGTON PLACE diagnostizierte erkennbare Abkehr Fleischers von den großen, aufgeblasenen und „wichtigen“ Studiofilmen und die Hinwendung zu wieder etwas kleineren, dichteren und kompakteren Stoffen setzt sich in THE LAST RUN fort, einem schwer melancholischen, nicht nur aufgrund der Schauplätze sehr europäisch anmutenden Film, der den Bogen zu Fleischers Noirs aus den späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahren schlägt. Diese Ausrichtung war jedoch nicht allein auf ihn zurückzuführen, denn Fleischer war für den eigentlichen Regisseur John Huston eingesprungen, der nach wenigen Drehtagen das Handtuch geworfen hatte, entnervt von den Streitereien mit seinem Hauptdarsteller George C. Scott, der nicht nur das Drehbuch umschreibe wollte, sondern auch mit der Hauptdarstellerin Tina Aumont nicht zufrieden war. Im Nachhinein muss man sagen, dass Scott zumindest aus seiner Perspektive durchaus Recht hatte: Trish Van Devere, die Tina Aumont schließlich ersetzte, wurde wenig später seine Ehefrau und blieb dies auch bis zu seinem Tod im Jahr 1999. (Seine damalige Noch-Ehefrau Colleen Dewhurst spielt in THE LAST RUN ebenfalls mit, und zwar eine Prostituierte, der sich Harry regelmäßig „anvertraut“.)

Ein paar Worte vorab, denn es fällt mir ein bisschen schwer, den Film angemessen zu bewerten: Ich habe ihn nur in der deutschen Videofassung gesehen, die das Cinemascope des Films auf ein lausiges Vollbild zurechtstutzt und deren deutsche Schnoddersynchro den melancholisch-existenzialistischen Grundton des Films dezent unterwandert. Ersteres tut in einem Film, der fast ausschließlich in einem Auto spielt und dementsprechend entscheidend von der umgebenden Landschaft geprägt wird, schon ziemlich weh, und letztere sorgt im Laufe der 90 Minuten ebenfalls für kleinere Irritationen. So wird George C. Scott von Bud-Spencer-Sprecher Wolfgang Hess synchronisiert, der die Männlichkeit Scotts ihrer sexuellen Komponente weitestgehend beraubt und durch eine asexuelle Onkelhaftigkeit ersetzt, die der Glaubwürdigkeit der sich anbahnenden Liebesgeschichte zwischen ihm und der deutlich jüngeren Claudie mehr als nur etwas im Wege steht. Dieser Makel lässt sich auf die gesamte Synchro ausweiten, die das Folienhafte der Figuren noch verstärkt: Paul ist eine Nummer zu frech und aufmüpfig, Garmes eine Nummer zu müde und entspannt. Die Differenz zwischen beiden schien mir etwas zu groß, als dass der sich vollziehende Umschwung in eine Art Vater-Sohn-Beziehung wirklich plausibel wäre. THE LAST RUN ist mittlerweile in der Warner Archive Collection auf DVD-R erschienen (und bereits auf dem Weg zu mir), sodass ich mir in Bälde einen Eindruck darüber verschaffen kann, ob die deutsche Fassung die genannten Probleme exklusiv für sich beanspruchen kann oder ob sie auch in der Originalfassung zu beobachten sind.

THE LAST RUN erzählt eine bekannte Geschichte: die vom Ex-Profi, der sein Handwerk noch einmal aufnimmt, obwohl sich die Zeiten gewandelt haben, und der erkennen muss, dass es an der Zeit ist, der nächsten Generation Platz zu machen. George C. Scott interpretiert seinen Harry Garmes als traurigen Romantiker: Der Versuch, ein Leben als Fischer zu leben – wahrscheinlich Harrys Sentimentalität geschuldet -, ist an der eigenen Halbherzigkeit gescheitert. Dass er seinem Schicksal nicht entfliehen kann, wird deutlich, wenn er sein Ein und Alles – einen seltenen 1956er BMW 503 Cabrio – poliert und für seinen Auftrag fertig macht: Dann erkennt man die Akribie, Leidenschaft und Liebe, die den Profi auszeichnet. Er kann nichts anderes tun. Später wird sich an eben jenem Auto, das auch ein Bild für den alternden Harry ist, ein Dialog mit Paul entzünden: Als Harry seinen Wagen liebevoll als „Burschen“ bezeichnet, macht sich Paul über ihn lustig. Ein Auto sei doch nur ein Ding, sagt er. „Bei dir ist alles nur ein Ding“, erwidert Harry. Und als das Auto den Geist aufgibt, nur noch mit gedrosselter Geschwindigkeit fahren kann, ahnt der Zuschauer, dass es auch mit Harry langsam zu Ende geht. Der Generationenkonflikt zwischen Harry und Paul ist ja ein Standard des Actionfilms, in dem der Profi von damals dem Profi von heute Platz machen muss, weil ihn seine Treue zu bestimmten Werten in der Gegenwart benachteiligt. Die Sentimentalität und Melancholie Harrys, seine persönliche Involvierung, machen ihn verwundbar, besiegeln letzten Endes sein Schicksal. Er erkennt sich in Paul, sorgt sich deshalb um Claudie und beschließt deshalb den beiden zu helfen – nicht zuletzt, um Abbitte zu leisten für vergangene Sünden. Die Fahrt durch die unwirtliche Landschaft Spaniens wird für Harry zur Fahrt über den Styx: Am Ende ist er tot, aber er hat seinen beiden jüngeren Schützlingen zur Flucht verholfen.

Mehr als seine Handlung zeichnet den Film seine niederdrückende, bleischwere Melancholie aus. George C. Scott, den der Film reizte, weil er ihn an alte Bogart-Streifen erinnerte, stattet seinen Garmes nicht mit dem Altersstarrsinn und dem Zynismus so vieler anderer alter Profis aus, sondern mit einer überraschenden Verwundbarkeit, Müdigkeit und Weichheit. Je länger der Film läuft, umso klarer wird, dass es hier nicht um die Wiederaufnahme eines alten Berufs geht, sondern darum, endgültig Abschied zu nehmen. Die Szenen, in denen sich noch einmal eine Chance auf eine lebbare Zukunft für Harry zu eröffnen scheint, wirken im Nachhinein umso schmerzhafter. Ebenso wie die Begeisterung Pauls für die Großen der Gangstergeschichte: Niemand wird sich an ihn oder Harry später noch erinnern. Das Gangsterdasein ist eben doch nur für Außenstehende romantisch. THE LAST RUN ist ein trauriger Film über Menschen, deren Lebensweg bis zum Ende vorgezeichnet ist. Was sie dann versäumt haben werden, erkennen sie nicht, weil sie im Hier und Jetzt gefangen sind, beschränkt in ihrer Wahrnehmung und ihren Handlungsoptionen. Das Leben scheint noch lang, offen für alle möglichen Veränderungen, dabei sind die Schienen schon bis zum Ende ausgelegt. Der Blick zurück ist immer mit Schmerzen und Reue verbunden, der Erkenntnis, das Leben verschwendet zu haben. Tiefster, schwerster Existenzialismus. Nichts verdeutlicht das so sehr wie die Rolle von Italo-Western-Dauergast Aldo Sambrell, der einen mit Harry befreundeten Fischer spielt. Er hat genau zwei Szenen. Und in der zweiten ist er tot.