Mit ‘John Ireland’ getaggte Beiträge

unbenanntHerrjemine, was für ein Kuddelmuddel! Fernsehreporter Craig Milford (David Warbeck) interviewt einen Wissenschaftler, dem es gelungen ist, durch Experimente an einem Meteorsplitter die Quelle irdischen Lebens zu entdecken. Die isolierte DNA blubbert nun in einem Schälchen und weckt die Begehrlichkeiten des schurkischen Anderson (John Ireland), der darin die Wurzel zur Weltherrschaft sieht. Aus gutem Grund: Wie die telepathisch begabte Joanna Fitzgerald (Laura Trotter) dem zunächst skeptischen Reporter vermitteln kann, handelt es sich bei dem von Anderson binnen weniger Tage aus der Ursuppe gezüchteten Glubschaugen-Embryo um einen Abkömmling einer tyrannischen Rasse Außerirdischer, die alles unterjochen will: Das haben Joanna die guten Aliens „aus einer anderen Dimension“ zugeflüstert. Am Ende bringen Milford und sie das plattgemachte Alien-Baby zum Raumschiff der guten Aliens, die es mit in weit, weit entfernte Galaxien nehmen, wo noch nie zuvor ein Mann gewesen ist. Und die Erde hat nochmal verdammtes Glück gehabt.

Dass MIAMI GOLEM inhaltlich ziemlich derber Schwachfug ist, muss ich nach meiner Inhaltsangabe wahrscheinlich nicht mehr extra erwähnen. Das allein diskreditiert ihn auch noch nicht, wohl aber, dass er grausam umständlich ist und einfach nicht aus den Pötten kommt. Mit genug Lärm und Krawumm – so wie auf dem abgebildeten deutschen Videocover – hätte ich als Zuschauer wahrscheinlich gar nicht gemerkt, wie abgrundtief idiotisch das alles ist, auf jeden Fall wäre es mir völlig egal gewesen. Aber Alberto De Martino, der keine zehn Jahre zuvor noch mit seinem THE OMEN-Rip-off HOLOCAUST 2000 bewiesen hatte, wie man okkulten Endzeitquark sehr geschickt mit Science-Fiction-Elementen verbindet, ist an Krawall um des Krawalls willen leider nicht sonderlich interessiert. Und so versteigt er sich in zum Scheitern verurteilten Versuchen, mittels Grenzüberschreitungen hin zum Polit- und Paranoiathriller eine Seriosität zu wahren, die sein Film einfach nicht hergibt. Ich würde noch nicht einmal so weit gehen wie viele der üblen Netznachredner, die sich über den Film lustig machen und sich über seine zugegeben nur mäßig gelungenen Effekte zu beeumeln: Klar, MIAMI GOLEM kann zu keiner Sekunde mit den großen amerikanischen Vorbildern – meinetwegen E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL oder CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND – mithalten (wer das gedacht hatte, ist ja eh mit dem Klammerbeutel gepudert), nicht einmal mit dessen amerikanischen Klonen, aber De Martino versteht sein Handwerk schon und Warbeck agiert hier wieder einmal so unfassbar cool und souverän, dass es eine wahre Freude ist. Eine so große, dass man bereit ist, mit ihm ein gutes Stück des Weges mitzugehen. Aber iIrgendwann ist auch der letzte Goodwill aufgebraucht: Spätestens beim ernüchternden „Showdown“, in dem Milford mit dem Mute der unglaubwürdigen Verzweiflung gegen das glotzende Wechselbalg im Gurkenglas vorgeht und die Inszenierung eine Götterdämmerung vorgaukelt, obwohl es eher ein Zäpfchenstreich ist, ist der Ofen aus.

Bleibt zum Schluss nur noch eine Frage, die ich zu gern beantwortet hätte: Was hatten die Italiener eigentlich mit Miami? Schon in den Siebzigern verschlug es Bud Spencer und Terence Hill dort hin, doch in den Achtzigerjahren scheint sich dann halb Cinecittà in die floridianische Metropole abgesetzt zu haben. Dutzende von Filmen spielen dort, ganz so, als habe es keine anderen attraktiven Drehorten in den US of Ey gegeben. In MIAMI GOLEM gibt es dann auch die unvermeidliche Bootsjagd durch die Everglades (darf man heute bestimmt auch nicht mehr machen), aber leider keine Krokodile. Die haben sich wahrscheinlich verweigert.

 

10841Wer Fulcis Einflüsse jenseits des italienischen Kinos kennen lernen will, wird mit UNA SULL’ALTRA fündig, in dem der Regisseur dem großen Alfred Hitchcock und dem Film Noir mit seinen Femmes Fatales seine Reverenz erweist. Die Sichtung des Thrillers lohnt aber auch aus anderen Gründen: nicht nur, um drei hoch attraktiven Darstellern des europäischen Kinos – Elsa Martinelli, Marisa Mell und Jean Sorel – beim erotisch aufgeladenen Intrigenspiel zuzusehen, sondern auch weil es sich bei diesem Werk aus der frühen Hochphase von Fulcis Schaffen um einen seiner visuell schönsten und aufregendsten handelt.

Der Plot vereint, wie oben schon angedeutet, klassische Noir-Motive – Versicherungsbetrug und das In-die-Schuhe-Schieben eines Mordes – mit Anleihen bei Hitchcocks VERTIGO und dessen Vorliebe für den unschuldig Verfolgten. In UNA SULL’ALTRA trifft es Dr. George Dumurrier (Jean Sorel), den Chef einer mit finanziellen Probleme kämpfenden Privatklinik. Als seine wohlhabende, aber ungeliebte Gattin Susan (Marisa Mell) einer langjährigen Krankheit erliegt, scheint der Weg frei für seine Heirat mit der Modefotografin Jane (Elsa Martinelli), seiner langjährigen Geliebten. Dass Susan ihm außerdem eine Million Dollar vererbt hat, nimmt er zwar gern mit, wirft aber auch unangenehme Fragen und Zweifel an seiner Unschuld auf. Als er dann auf die Striptease-Tänzerin Monica Weston (Marisa Mell) aufmerksam gemacht wird, die Susan zum Verwechseln ähnlich sieht, verdichtet sich sein Verdacht, Opfer eines Komplotts geworden zu sein. Zu Recht, wie er erkennen muss, als er wegen Mordes in der Todeszelle landet …

Fulci erzählt seine Geschichte sehr geduldig und ruhig, weniger mit einem stetig ansteigenden Spannungsbogen als vielmehr mit einem sich im letzten Drittel des Films förmlich überschlagenden Handlungsverlauf, der den Protagonisten mit totaler Ohnmacht schlägt und ihm die Teilhabe am Ausgang der Geschichte aus den Händen nimmt. Die Auflösung, der der Zuschauer nicht direkt beiwohnt, sondern die ihm aus zweiter Hand, in Form des Berichts eines Reporters, serviert wird, verstärkt dies noch, lässt außerdem an das umstrittene Ende von Hitchcocks PSYCHO denken – der auffälligste erzählerische Kniff von NA SULL’ALTRA, aber bei Weitem nicht sein einziger. Noch aufregender als die Frage nach dem Täter ist es etwa, sich ganz der vielsagenden visuellen Gestatung hinzugeben. Fulci frönt nicht nur dem damals angesagten psychedelischen Look, er führt die Konflikte des Films auch in der von Gegenüberstellungen lebenden Bildgestaltung auf die Spitze: Immer wieder kämpfen da zwei Charaktere um die Dominanz im Bildkader, wird auch das Liebesspiel als latent aggressiv gezeichnet, nicht als erotisches Miteinander, sondern als ständiges Schwanken und Umstürzen der Kräfteverhältnisse. Schon wie Fulci Marisa Mell in Szene setzt, als ihre männlichen Partner förmlich überragende Naturgewalt, lässt erahnen, dass es für George nicht viel zu lachen geben wird. Nur die nicht minder erotische Elsa Martinelli kann ihr Einhalt gebieten, in einer lesbischen Szene, die den Höhepunkt des Films darstellt und deren erotisches Knistern sich langsam zu einem lautstarken Krachen ausweitet.

Auch wenn der reißerische deutsche Titel NACKT ÜBER LEICHEN es nicht unbedingt vermuten lässt: UNA SULL’ALTRA ist einer von Fulcis allerbesten Filmen. Er lässt den großen Stilisten erkennen und sollte alle, die bisher noch Zweifel an seinen enormen Fähigkeiten hatten, endgültig bekehren.

 

Wahrscheinlich war es Luchino Visconti, der 1969 mit LA CADUTA DEGLI DEI den ursächlichen Windstoß für die kurze, aber heftige Welle dessen lieferte, was heute allgemein als „Naziploitation“ bezeichnet wird. Pier Paolo Pasolinis SALÒ, Liliana Cavanis IL PORTIERE DI NOTTE und Tinto Brass‘ SALON KITTY bedeuteten danach eine mutige Verschiebung der Grenzen dessen, was innerhalb des intellektuellen Kunstfilms noch eben so akzeptabel war. Ihnen konnten dann nur noch die  offen pornografischen Tabuverletzungen von Bruno Mattei, Sergio Garrone und Konsorten folgen, die die einst künstlerisch-kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte gegen geschmacklose Schweineigeleien tauschten. Wobei man der Fairness halber sagen muss, dass sie dabei bildlich nicht allzu weit von dem abgewichen waren, was speziell Pasolini und Brass vorgelegt hatten. Sie hatten als Ursache hinter dem Nationalsozialismus einen gefährlichen Narzissmus, die Kompensierung von Minderwertigkeitskomplexen durch sexuelle Aggression und Fetischismus ausgemacht. Mattei und seine Kollegen bedienten mit ihren Filmen letztlich ganz ähnliche Bedürfnisse, allerdings weitestgehend unreflektiert. Brass erkennt in den sexuellen Ausschweifungen der Nazis die Sehnsucht nach einer Liebe, zu der sie unfähig sind, und in ihrem Drang, alles zu zerstören, was ihnen widersteht, die Reaktion auf diesen emotionalen Mangel. Der Nazi sieht alles in Machtrelationen. Weil Liebe aber im Kern demokratisch ist, muss sie ihm verwehrt bleiben.

Der stramme Nazi Wallenberg (Helmut Berger) erhält den Auftrag, systemtreue Frauen als Prostituierte auszubilden. Im Nobel-Bordell von Kitty (Ingrd Thulin) sollen sie künftig ihrer neuen Aufgabe nachgehen. Doch natürlich verfolgen die Nazis damit einen geheimen Plan: Die Prostituierten fungieren als Spitzel. Nicht nur sollen sie über jeden ihrer Kunden ein Protokoll anfertigen, ihre gemeinsamen Schäferstündchen werden ebenfalls abgehört. So bekommen die Nazis Wind von den Desertationsplänen des Piloten Hans Reiter (Bekim Femiu) und exekutieren ihn. Als Margharete (Teresa Ann Savoy) davon erfährt, die Prostituierte, die mit ihm verkehrte und sich in ihn verliebt hatte, setzt sie mit Kitty alle Hebel in Bewegung, um Wallenberg mit seinen eigenen Waffen zu schlagen …

SALON KITTY kann Brass‘ Fellini-Einfluss nicht verleugnen: Der Film ist opulent, lustvoll, prall, ausschweifend, schwelgerisch und musikalisch, bestimmt von ausdrucksstarken Gesichtern. Und natürlich körperlich: Gleich zu Beginn zeigt er in schneller Abfolge den Vortrag eines Nazi-Pathologen über Rassentheorie anhand einer Leiche, Übelkeit auslösende Bilder aus einem Schlachthaus, zwischen dessen Schweinehälften sich fette Metzger und Metzgerinnen verlustieren, schließlich die Leibesertüchtigungen der Nazi-Prostituierten und ihre anschließende Prüfung im Liebesspiel mit Lilliputanern, Krüppeln und Greisen. Es ist ein schwer zu ertragender, rauschhafter Beginn, der einen sprichwörtlich penetriert. Die Deckung ist geöffnet nach diesem Beginn, die Beine des Zuschauer sozusagen gespreizt, das Jungfernhäutchen durchstoßen. Doch die Vergewaltigung, die man erwartet, bleibt aus. Anstatt Gewalt besingt Brass im Folgenden die Freuden der körperlich-geistigen Befreiung im Sex – und im Idealfall der Liebe. Doch dieses Gefühl schlägt kaum durch. Bestimmender und prägender als die Lust, die Margarethe und Hans empfinden, die Liebe, die die Prostituierte den schrecklichen Irrtum hinter der Nazi-Ideologie erkennen lässt, ist der Blick von Wallenberg, in dem sich eine Lust spiegelt, die keine Erfüllung finden kann. SALON KITTY ist der Film über die Suche nach der Befreiung, über die Grenzen, die dabei überschritten werden, und die Hindernisse, an denen sie abprallt. In Kittys Bordell bleibt kein noch so ausgefallener Wunsch unerfüllt. Doch Befriedigung und Befriedung wollen sich nicht einstellen. Der Nazi projiziert so lange den Film einer Hitlerrede auf „seine“ Prostituierte, bis sie einen epileptischen Anfall erleidet. Wallenberg ist so besessen nach Macht, dass er seine Frau und seine Familie dafür verrät und mitleidlos Todesurteile ausspricht. Man ahnt, dass es ihm nie genug sein wird, dass er verzweifelt einem Gefühl hinterherrennt, das für ihn unerreichbar ist. SALON KITTY handelt von der totalen Entfremdung, der Entkernung des Menschen. Um sich selbst zu spüren, muss alles andere zerstört werden.

Und dann ist da noch dieses unbeschreibliche Gesicht von Teresa Ann Savoy, dominant, unterwürfig, verrucht und mädchenhaft zugleich, die perfekte Projektionsfläche für dunkelste Fantasien wie romantische Träumereien …

In einer Kleinstadt werden mehrere Frauen brutal vergewaltigt und umgebracht. Die Polizei in Vertretung von Hank Walden (John Ireland) und der zuständige Mediziner Dr. Sam Cordell (John Cassavetes) stehen vor einem Rätsel. Es gibt keinerlei Spuren und das gefundene Sperma scheint nicht menschlichen Ursprungs zu sein. Als Tim (Duncan McIntosh), der Freund von Cordells Tochter Jenny (Erin Noble), gesteht, dass die Sexualmorde zeitlich mit einem wiederkehrenden Albtraum von ihm zusammenfallen, ist Cordell davon überzeugt, dass die Verbrechen einen metaphysischen Hintergrund haben …

Der beknackt-geschmacklosen Story steht eine Umsetzung gegenüber, der man die Scheu des Regisseurs anmerkt, kopfüber in die Jauche abzutauchen, aus der der zugrunde liegende Roman von Ray Russell geborgen wurde. John Hough hatte sich zuvor einen Namen mit mehreren Beiträgen zur Kultserie THE AVENGERS sowie mit dem Hammer-Film TWINS OF EVIL und dem THE HAUNTING-Epigonen THE LEGEND OF HELL HOUSE gemacht, allesamt dezent poppige Variationen traditioneller Genrestoffe, deren Geist sie mit ihrer gediegenen Inszenierung immer noch verpflichtet blieben. (Er drehte außerdem den Car-Chase-Film DIRTY MARY CRAZY LARRY, einige Disney-Kinderfilme, mit BIGGLES den Versuch eines britischen Sci-Fi-Blockbusters und den hübschen AMERICAN GOTHIC.)  INCUBUS erforderte hingegen eigentlich das Gegenteil von Gediegenheit: Die Geschichte um einen Dämon, der sich durch Albträume manifestiert und daraufhin Frauen zu Tode vergewaltigt, ist schließlich aus genau jenem Stoff, aus dem wilder Trash gemacht ist – und für den ist Hough sichtlich der falsche Mann gewesen. INCUBUS zeichnet sich durch einen eher langsamen Spannungsaufbau und das Bemühen um eine gewisse Plausibilität aus, doch sind diese Mittel angesichts der wilden Story merkwürdig fehl am Platze. Das scheinen auch Cassavetes und Ireland gespürt zu haben, die beide nicht gerade den Eindruck erwecken, als hätten sie volles Vertrauen in die Anweisungen ihres Regisseur gehabt: Beide agieren ratlos bis irritiert, Ireland sieht in seiner Requisitenuniform zudem aus, als käme er von einer Karnevalssitzung, und es ist ein Wunder, dass beide angesichts der haarsträubenden Geschichte ernst bleiben konnten. Nun könnte diese innere Widersprüchlichkeit durchaus die Basis für einen spaßigen Grenzgänger sein, doch dafür wird sie nicht offensiv genug mitinszeniert: Hough war offensichtlich der Meinung, er könne den Stoff zum ernsten Suspense-Grusler ummodeln. So kommt eigentlich immer nur in den Mordszenen Stimmung auf, in denen die Zügel zwangsläufig schleifen gelassen werden.

Eine besonders bizarrer Mord spielt auf der Toilette eines Kinos ab, in dem sich eine Horde Punks einen reichlich strangen Musikfilm mit einer Haarspray-Metal-Kapelle anschaut. Das Eigenartige an dieser Szene ist, dass man als Zuschauer erst nachträglich begreift, dass da ein Film gezeigt wird: Ich dachte, die wohnen einem Konzert oder einer Theateraufführung bei. Erst zum Ende entfaltet INCUBUS dann sein trashiges Potenzial: Der Rationalist Cordell hat überhaupt keine Probleme damit, die ja lediglich behauptete und letztlich unbeweisbare Gleichzeitigkeit von Morden und Albträumen als Fakt hinzunehmen und von dieser auf einen metaphysischen Vergewaltiger zu schließen, als sei dies eine Selbstverständlichkeit. Und die Polizisten, die angesichts solchen Aberglaubens nur die Augen rollen können, werden als unverbesserliche Sturköpfe dargestellt, die das Leben Unschuldiger wider der „klaren“ Beweislage in Kauf nehmen. Prust! Dabei hat Cordell auch rhetorisch schlagende Argumente am Start: „I swear to God, there’s gonna be a rape tonight!“ – mit Leichtigkeit der schönste Moment des Films, wenn man von dem dann doch ziemlich tollen visuellen Zirkelschluss absieht, mit dem der Film schließt. Da ist man dann doch ziemlich traurig, dass es in den 90 vorangegangenen Minuten nur so wenig Grund zum Enthusiasmus gab.