Mit ‘John Landis’ getaggte Beiträge

Die Bedeutung von NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE – sowohl für das Genre der Teenie- bzw. Collegekomödie als auch für die kommerzielle US-Komödie insgesamt – kann kaum überschätzt werden. Basierend auf Stories aus dem in Studentenkreisen beliebten Magazin „National Lampoon“, für das Harold Remis als Schreiber tätig war, wurde Landis‘ dritter Spielfilm ein gewaltiger Erfolg, avancierte zum kultisch verehrten und sogar in der National Film Registry verbrieften Klassiker, dessen Einfluss bis heute spürbar ist. Landis und Ramis griffen einen brachliegenden Standard auf – u. a. hatten ja schon die Marx Brothers mit HORSE FEATHERS eine Collegekomödie im Gepäck gehabt – und schufen die Blaupause, mit der in den folgenden Jahren etliche Nachahmer arbeiten konnten: Man denke an REVENGE OF THE NERDS, MAKING THE GRADE, BACK TO SCHOOL, REAL GENIUS, OLD SCHOOL, aber auch an die POLICE ACADEMY-Reihe oder die Armee-Komödie STRIPES – sie alle wären nicht denkbar ohne ANIMAL HOUSE. Selbst hinsichtlich der Postergestaltung schuf ANIMAL HOUSE einen Präzedenzfall: Anarchokomödien, die etwas auf sich hielten, schmückten sich in den Folgejahren immer wieder mit cartoonesken Wimmelbildern von Zeichnern, die u. a. für das MAD Magazine tätig waren. Und jenes Magazin zog natürlich nach, nachdem die Konkurrenz erfolgreich in die Kinos expandiert war: UP THE ACADEMY von 1980 floppte und blieb ein Einzelfall, während bis heute Filme mit dem Zusatz „National Lampoon’s“ versehen werden (allerdings ebenfalls, ohne jemals an den Sensationserfolg oder die Klasse von ANIMAL HOUSE anknüpfen zu können).

Die zeitgenössischen Kritiken waren dabei durchwachsen gewesen: ANIMAL HOUSE hatte mit feinsinnigem Witz so viel am Hut wie seine Protagonisten mit Lerndisziplin und brannte ein wahres Feuerwerk an schlüpfrigen, respektlosen und wilden Gags ab, das die Feuilleton-Elite verschreckte. Der Humor lag ganz auf der Linie von Landis vorangegangenem KENTUCKY FRIED MOVIE, mit der Ausnahme, dass die Witze nun in eine klassische Story verpackt waren und weitestgehend ohne selbstreferenzielle Metaspäßchen auskamen: Die Partybiester der Delta-Fraternity müssen sich am vom autoritären Dean Wormer (John Vernon) geleiteten Faber College gegen die Sabotage-Akte der Preppies und Streber von Omega Theta Pi behaupten, die die Exmatrikulation der Chaoten zum Ziel haben. Zwar geht der Plan der Intriganten auf, doch die Deltas rächen sich am Schluss mit einer Reihe von Attentaten auf die Homecoming Parade, bevor sie (via Texteinblendungen, die AMERICAN GRAFFITI entlehnt sind und dessen Pathos eine lange Nase drehen) in eine erfolgreiche Zukunft abmarschieren. Hinter der Abfolge von kruden Scherzen, die sich meist um Sex, Alkohol und sinnlose Zerstörungswut drehen, steckt der Spirit von Rebellion, Nonkonformismus und Liberalismus, der sich gegen alle Spießer, Speichellecker, Karrieristen und Reaktionäre richtet. Das College repräsentiert die USA im Kleinen: Das Fraternity-System spiegelt eine rigorose Zwei-Klassen-Gesellschaft, in der nur aufsteigt, wer von den Oberen für „würdig“ gehalten wird, und dann bereit ist, sich einer Reihe von Demütigungen zu unterziehen, mit denen er seine Unterwerfung demonstriert. Es herrscht ein strenger Corpsgeist, der Regelverstöße und Individualismus verachtet und gnadenlos sanktioniert. Das heruntergekommene Haus der Deltas bietet ein rares Refugium für alle, die von der Elite für unwürdig gehalten werden: Zu seinen Bewohnern gehören neben denen, die die Norm als zu hässlich, zu dumm oder zu arm gebrandmarkt hat (oder auch solche, die keine gebürtigen Amerikaner sind), auch die Innovatoren und Bilderstürmer, also jene, die gar keine Lust haben, nach den Regeln von Leuten zu spielen, die selbst keine Fantasie haben, sondern es bereits für eine Leistung halten, vom Schicksal auf der richtigen Seite platziert worden zu sein.

Mit dieser Anti-Establishment-Haltung rennt man bei den jungen Leuten, an die sich der Film richtete, immer offene Türen ein, wahrscheinlich besonders in den späten Siebzigern, nach den Desillusionierungen durch Vietnam und Watergate. Aber Landis verlässt sich nicht nur auf die ewige Anziehungskraft juveniler Rebellion: Sein Film ist mit jener unbändigen Energie ausgestattet, die nur ein echter Überzeugungstäter aufbringt, reiht Höhepunkt an Höhepunkt, Klassiker an Klassiker, ohne jedoch zur zusammenhanglosen Gagparade zu verkommen. Diese Energie muss, das legt ANIMAL HOUSE in jeder Sekunde nahe, auf alle Beteiligten ansteckend gewirkt haben, denn ausnahmslos alle füllen ihre Rollen, egal wie klein und unbedeutend, mit pulsierendem Leben. Ein unplanbarer Glücksfall. Man kann über ANIMAL HOUSE nicht sprechen, ohne John Belushi zu erwähnen, der den Spirit des Films in Reinkultur verkörpert, gewissermaßen seine Essenz darstellt. Belushi war als Teil des Saturday Night Live-Ensembles bereits zu nationaler Berühmtheit gelangt, doch erst mit seiner Performance hier, in seinem Spielfilmdebüt, wurde er zum Comedy-Gott und manifestierte sein Image als Party Animal (das ihm nur wenige Jahre später das Leben kosten würde). Sein Bluto, ein saufender, rülpsender, zerstörungswütiger, partysüchtiger, aber dabei herzensguter Derwisch, kommt nahezu ohne Dialogzeilen aus und wäre in den Händen eines weniger begnadeten Darstellers ganz sicher zur witzlos-eindimensionalen Karikatur verkommen, gerät so aber zu einer echten Ikone, der anschließend (meist vergeblich) nachgeeifert wurde. Dass man seine Exzesse akzeptiert, liegt auch daran, dass Landis und Remis um ihn herum Charaktere gruppierten, die etwas geerdeter und „normaler“ anmuten. Tim Matheson ist großartig als charmant-selbstbewusster Leader und Frauenschwarm Otter, Peter Riegert macht den für sich genommen eher langweiligen Boon, der als einziger eine echte Beziehung führt (mit der ewig süßen Karen Allen), nahbar und sympathisch. Thomas Hulce und Stephen Furst sind ultimativ liebenswert als Loser, die sich inmitten des Chaos wunderbar aufgehoben fühlen und über sich hinauswachsen, Bruce McGill stellt Belushis Bluto mit D-Day einen handfesten Vollstrecker zur Seite und James Widdoes gibt den wortgewandten, etwas spießigen Hoover, der dafür sorgt, dass nicht alles total aus den Fugen gerät. Für das zwingend notwendige Gleichgewicht sorgen die Schurken: Mark Metcalfe militaristischer Doug Niedermeyer ist ein Arschloch für die Geschichtsbücher (wie er die Worte „pledge pin“ ausspricht oder besser -spuckt, ist schon allein den Eintritt wert), James D aughton als schleimiger Greg Marmalard nicht nur brillant benannt, sondern auch der Inbegriff des langweiligen Schmierlappens: Die Szenen, in denen er sich von seiner Freundin vergeblich einen runterholen lässt (natürlich mit Gummihandschuhen) – „is it supposed to be this soft?“ -, während er nicht aufhört zu smalltalken, sind göttlich: Pointierte und schärfer wurde das Klischee des closet homosexuals auch danach nicht mehr ins Bild gerückt. John Vernons knurrender Dean Wormer geriet gar so überzeugend, dass der Schauspieler den Part in der Folge immer wieder referenzieren durfte: Wann immer es irgendwo eine arschlockige Autoritätsfigur zu besetzen galt, wussten Casting Directors, dass sie mit ihm nichts falsch machen können. Und Donald Sutherland sollte man als bekifften Literaturprofessor auch nicht vergessen.

ANIMAL HOUSE lädt unweigerlich dazu ein, seine Lieblingsszenen aufzuzählen, was allein schon einen ganzen Text rechtfertigt – der dann am Ende doch unvollständig wäre: Ich liebe eigentlich alles an ihm und habe beim ersten Wiedersehen seit mehr als zehn Jahre noch mehr Freude gehabt, als ich vermutet hatte. Seine Wildheit ist ansteckend, dabei sollte nicht verkannt werden, dass es eines Könners bedurfte, dies alles in die richtigen Bahnen zu lenken. Das komische Timing des Films ist dann auch unnachahmlich, die Trefferquote beachtlich, fast genauso zielsicher wie die unzähligen Bierflaschenwürfe des Films, ob es sich nun um elaboriertere Gags handelt, wie die „Road Trip“-Sequenz mit dem klimaktischen Besuch in einem Schwarzenclub, oder kurze, vermutlich improvisierte Sight Gags: Grandios, wie Bluto beim Eintreten ins Delta House dem ihm entgegenkommenden Typen einfach wortlos den Karton aus der Hand schlägt. Herrlich, wie er sich das schwülstige Folkliedchen des Akustikgitarrenhippies anhört und dann in einem kurzen Wutanfall dessen Gitarre zerdrischt. Zum Niederknien, wie er einen Schreianfall bekommt, als ein Karton mit Schnapsflaschen zu Boden fällt. Manchmal sind es winzige Details, die große Wirkung entfalten: Die typische Voyeurszene wird durch seinen Blick in die Kamera transzendiert, mit dem er den Zuschauer zu seinem Partner macht. Jede Szene mit ihm ist schon für sich genommen eine kunstvolle Humor-Miniatur, ein Haiku des Wahnsinns. Und NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE ist das Denkmal, das um ihn herum erdichtet wurde. Inklusive dem besten Pferdestandbild aller Zeiten. Wer anderer Meinung ist, wird mit double secret probation belegt.

 

 

 

Ein geruhsamer Feierabend gerät für einen Mann (Arsenio Hall) dank unzuverlässiger elektronischer Geräte zu einer Verkettung absurder Pannen, die mit seinem Tod enden. Ein Arzt (Griffin Dunne) versucht ein Ehepaar (Michelle Pfeiffer & Peter Horton), dessen Neugeborenes dummerweise „verlegt“ wurde, mit nur mäßig gelungenen Täuschungsversuchen von dieser Panne abzulenken. Ein Junge will eigentlich nur diskret ein paar Kondome kaufen, um sein erstes Mal zu erleben, gerät als millionster Kunde jedoch in eine riesige Werbezeremonie. Der nichts Böses ahnende Jerry (Steve Guttenberg) wird beim ersten Date mit Karen (Rosanna Arquette) mittels neuester Technik als unzuverlässiger Filou enttarnt. Der brave Harvey Pitnik (Archie Hahn) erleidet einen Herzinfarkt, als sein Leben in einer Literatursendung einen herben Verriss erntet, und seine Beerdigung gerät zu einer Comedyveranstaltung bei der er auch nach seinem Tod noch verspottet wird – auch von seiner Gattin!

Dazwischen laufen der Fünfzigerjahre-Science-Fiction-Film „Amazon Women on the Moon“, Henry Silvas Sensationsshow „Bullshit or Not?“ (Waren Jack the Ripper und das Ungeheuer von Loch Ness ein und dieselbe Person?) und der Universal-Schwarzweißgrusler „Son of Invisible Man“, dessen Unsichtbarer (Ed Begley jr.) nicht bemerkt, dass er mitnichten unsichtbar ist. B. B. King macht Werbung für die Initiative „Blacks without Soul“, die sich u. a. Pimps mit Vorliebe für den zuverlässigen Volvo Kombi oder aber dem Sänger Don Simmons (David Alan Grier) widmet, der mit Vorliebe kitschige Schlager singt. Andere Werbespots preisen „Silly Paté“, Kunsthaar aus Teppichfaser, erotische Literatur, das „Pethouse Girl of the Month“, das überall unbekleidet herumläuft, und Firesales im Kunstmuseum. Der arme Rentner Murray (Lou Jacob) schaut nur in Unterwäsche bekleidet überall mal rein, weil seine neue Fernsehbedienung ihn geradewegs ins Programm gebeamt hat.

Die Quasi-Fortsetzung von KENTUCKY FRIED MOVIE vereint auf engstem Raum – der Film dauert gerade mal 75 Minuten – liebevolle Spoofs, albernen Klamauk und absurde Non-sequiturs, die durch die clevere Besetzung geadelt werden. Der Film ist zwar so ziemlich das Gegenteil von „nachhaltig“, aber gerade dadurch erstaunlich zeitlos. Noch mehr als beim Vorgänger hat man hier das Gefühl, der ganze Film sei das Ergebnis eines gemeinsamen Besäufnisses und eines kurzentschlossen anberaumten Drehs mit guten Freunden, die nur zu gern bereit waren, bei dem Spaß mitzumachen. Die Qualität und der Kultstatus des ersten Zucker/Abrahams/Zucker-Films wird nicht ganz erreicht, aber darüber sieht man nur zu gern hinweg, weil AMAZON WOMEN ON THE MOON auf durch und durch sympathische Art und Weise unambitioniert ist. Ich habe mich bei dieser ersten Sichtung nach etlichen Jahren nicht gerade kaputtgelacht, aber das Grinsen hat mein Gesicht eigentlich nie verlassen. „Nett“ heißt hier tatsächlich genau das und ist keineswegs als boshafter Euphemismus zu verstehen.

Familie Stupid – Papa Stanley (Tom Arnold), Mutter Joan (Jessica Lundy), Sohnemann Buster (Bug Hall) und Töchterchen Petunia (Alex McKenna) – sind in Panik: Irgendjemand stiehlt regelmäßig ihren am Straßenrand deponierten Müll! Die Ermittlungen Stanleys ergeben, dass der Müllraub kein Einzelfall, sondern vielmehr Bestandteil eines groß angelegten Plans ist, hinter dem vermutlich der diabolische Mr. Sender (Christopher Lee) steckt, an den auch – wie Stanley während seiner Arbeit als Briefträger herausfand – alle unzustellbaren Briefe geleitet werden. Vlle gefährlicher werden ihm aber erst einmal ein paar abtrünnige Militärs, denen er einen Waffendeal vermasselt. Die Familie Stupid schwebt in Gefahr und trägt dabei keine kleinere Verantwortung, als die Welt zu retten …

THE STUPIDS ist zunächst einmal ein ziemlich deutlicher Beleg dafür, wie tief Landis in der Wahrnehmung der Verleiher, aber auch der Zuschauer zur Mitte der Neunzigerjahre gesunken war: Hatte er von Mitte der Siebzigerjahre bis zum Ende der Achtzigerjahre noch einen Hit an den nächsten gereiht – TRADING PLACES, AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON, INTO THE NIGHT, SPIES LIKE US, THREE AMIGOS!, COMING TO AMERICA – und solche verehrten Kultfilme wie SCHLOCK, KENTUCKY FRIED MOVIE, NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE und THE BLUES BROTHERS inszeniert, war THE STUPIDS ein weiterer in einer anhaltenden Serie von Flops, der hierzulande gar nicht mehr erschien und gleich unter dem ebenfalls Bände sprechenden Titel EINE FAMILIE ZUM KOTZEN im Fernsehen seine Premiere feierte. Zwar muss ich einräumen, dass THE STUPIDS nicht an alte Glanzleistungen anknüpfen kann, dennoch ist er deutlich unter Wert verkauft worden, denn das Konzept des Films ist ziemlich originell und funktioniert nach einigen Anlaufschwierigkeiten über weite Strecken sehr gut.

Die Stupids sind, wie ihr Name und obige Inhaltsangabe schon zeigt, eine zum Schreien dumme Familie: Als Zerrbild der oberflächlich-naiven amerikanischen Fünfzigerjahre-Vorzeigefamilie wohnen sie in ihrem kitschigbunten Haus (zusammen mit zwei überflüssigen computeranimierten Haustieren) und noch die alltäglichste Handlung wird von ihnen auf groteske Weise missverstanden. Das Drehbuch bezieht einen Großteil seines Humors etwa daraus, dass die Stupids Dinge wörtlich nehmen – etwa die Formel „Return to Sender“ – und Bedeutungen vermuten, die nicht existieren. Hinter der städtischen Müllabfuhr sehen sie einen teuflischen Weltbeherrschungsplan, die wahren und sehr weltlichen Verbrecher jedoch bemerken sie gar nicht. Das vielleicht schönste Beispiel für die Dummheit der Stupids gibt es bei einem Besuch Stanleys und seiner Tochter im Planetarium: Beim Anblick des künstlichen Firmaments glauben sie sogleich im Himmel gelandet zu sein, den Hausmeister Lloyd (Frankie Faison) halten sie für den lieben Gott, dessen Namen sie bislang als „Lord“ und somit falsch ausgesprochen haben. Doch mit den grotesken Dummheit der Stupids endet der Witz des Films noch nicht: Denn aus der Summe all dieser Missverständnisse kreiert John Landis eine  Welt, die plötzlich Sinn ergibt: Die Müllabfuhr gehört tatsächlich einem Mr. Sender, der in seinem unterirdischen Reich unzustellbare Post liest und verbrennt, die „alien pilots“ einer Zeitungsschlagzeile, mit der eigentlich zwei Science-Fiction-Serien gemeint sind, entpuppen sich als real existierende außerirdische Piloten und eine Computerwarnmeldung bezüglich eines Schadens in Laufwerks B: („drive b“) verstehen Mama Stupid und ihre Sprösslinge als Warnung vor einer bestimmten Biene („drive bee“), die später – wer hätte es gedacht – von Mr. Sender tatsächlich losgelassen wird. Die bösen Militärs (darunter Mark Metcalfe aus Landis‘ NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE) können schließlich auch zu keinem anderen Schluss kommen, als dem, dass Stanley Stupid, der kraft seiner Dummheit und dank unendlichem Glück jeden Mordanschlag überlebt, ein echter Vollprofi ist.

Was THE STUPIDS breitere Anerkennung verwehrt hat, das ist sicher seine ans Dekonstruktivistische grenzende Dramaturgie, die unmittelbar aus dem Humor des Films erwächst: Es gibt keine Exposition, die Handlung beginnt sofort und schreitet mit einem bis zum Finale nie nachlassenden Tempo voran, es bleibt folglich kein Raum, die Stupids auf irgendeine und schon gar nicht auf herkömmliche Weise zu charakterisieren. Woher sie kommen, warum sie so dumm sind und wie sie es überhaupt so weit brachten, bleibt ebenso nebulös, wie die Existenz jeder über ihre Dummheit und Familienloyalität hinausgehende Charaktereigenschaften. THE STUPIDS funktioniert wie eine 90-minütige Slapsticksequenz, der man den Kontext entzogen hat. Das ist nicht immer ganz einfach und der Erfolg des Films steht und fällt letztlich mit der Qualität der Gags, die logischerweise nicht immer ins Schwarze treffen. Ich mag den Film dennoch sehr, weil ich es erstaunlich finde, wie aus dem schieren Blödsinn wie durch Zauberhand Sinn entsteht. Landis-Fans (hallo, Frank!) sollten ernsthaft in Erwägung ziehen, die klaffende Bildungslücke zu schließen.

Und weiter geht’s mit den Fantasy Filmfest Nights: BURKE AND HARE war vielleicht nicht der beste Film des Festivals, aber der, der mich am glücklichsten gemacht hat. Der Einbruch von Landis, der bis in die späten Achtzigerjahre einen Klassiker nach dem anderen gedreht hat, stellte für mich immer zugleich eine absolute Tragödie wie auch ein völliges Rätsel dar. Mit BURKE AND HARE liefert er einigen Grund zur Hoffnung, dass man mit ihm nun wieder rechnen kann. Meinen Text gibt’s hier.

THE BLUES BROTHERS habe ich jetzt zum ersten Mal seit etlichen Jahren wiedergesehen und – wenn ich mich nicht irre – zum ersten Mal im Originalton. Grund für das Wiedersehen ist unter anderem meine derzeitige Begeisterung für Blues und Rhythm & Blues – ganz abgesehen davon, dass es einfach mal wieder an der Zeit war, diesen Film anzuschauen und die Erinnerung aufzufrischen. Eine weise Entscheidung, denn nicht nur hat mir Landis‘ gern als solcher apostrophierter „Kultfilm“ ausgezeichnet gefallen, ich glaube auch, dass ich ihn zum ersten Mal so richtig „verstanden“ habe.

Das mag sich etwas komisch anhören, schließlich gibt es an THE BLUES BROTHERS nicht viel zu ver- und demzufolge auch wenig misszuverstehen. Aber der Film ist trotzdem hochgradig merkwürdig und eigenartig. Beschriebe man ihn in Stichworten, so hörte sich das Ergebnis kaum nach einem gelungenen Film an, sondern höchstens nach einer exzentrischen Kuriosität. Tatsächlich trägt Landis‘ Film das Potenzial einer schrecklich aufgeblasenen kreativen Totgeburt in sich: Er basiert auf einem Saturday-Night-Live-Sketch, hat aber eine Laufzeit von 140 Minuten. Er ist eine Komödie, hat allerdings kaum „echte“ Gags, sondern bezieht sein komisches Potenzial fast ausschließlich aus massiver Übertreibung, mit der er seine Welt ins Cartooneske verzeichnet. Seine „Geschichte“ ist kaum mehr als eine Prämisse, die durch die Einbindung von Musicalpassagen und groteske Materialschlachten auf über zwei Stunden ausgewalzt wird. Seine Protagonisten sind keine Menschen, mit denen man tatsächlich mitfühlt, sondern allenfalls Figuren, mit denen man sympathisiert, die sich einem aber nicht wirklich erschließen. Und eines seiner wichtigsten erzählerischen Elemente ist die Autoverfolgungsjagd, deren Selbstzweckhaftigkeit zu verstecken sich Landis gar nicht mehr die Mühe macht, die er stattdessen geradezu aufreizend mitinszeniert.

Angesichts dieser Merkmale ist es kaum verwunderlich, dass THE BLUES BROTHERS bei seiner Erstverwertung nur auf wenig Gegenliebe stieß und seinen Kultstatus erst im Laufe der Jahre erlangte. Die Massen werden das Kino damals wahrscheinlich recht irritiert und vollkommen überwältigt verlassen haben. Wie auch Landis INTO THE NIGHT haftet diesem vermeintlich leichten Film etwas zutiefst Befremdliches an, das sich nur schwer benennen lässt. Im Kern ist er nämlich von schwerer Melancholie gekennzeichnet: Die Welt, die er zeichnet, ist trist und grau, die Taschen seiner Figuren sind leer und anstatt sich selbst zu verwirklichen, stecken sie im Knast oder aber in miesen Jobs fest. Als wäre das noch nicht genug, machen ihnen desolate Beziehungen und das unnachgiebige Gesetz ständig zusätzlichen Ärger. Es ist das Camus’sche Absurde, das Landis zeigt, auf das seine Figuren aber längst nur noch mit Resignation reagieren. Doch an dieser Stelle kommt die Musik ins Spiel: Sie ist nicht nur der Antrieb für die Blues Brothers und ihre Band, das, was sie am Laufen hält, was sie beflügelt und antreibt, was ihnen Freude macht und ihre Sorgen vergessen lässt, sie ist auch das, was diesen Film erst funktionieren lässt, das Herz, das alles andere antreibt und in dem alles zusammenläuft.

Die Musicalpassagen inszeniert Landis als farbenfrohe Explosionen, in denen alles plötzlich Sinn ergibt, sich die Tristesse, die den Film umfängt, buchstäblich in Wohlgefallen auflöst. Wenn die Blues-Brothers-Band am Ende zusammen mit Cab Calloway „Minnie the Moocher“ intoniert, verwandeln sich ihre abgewetzten Straßenklamotten in weiße Smokings, der bescheidene Bühnenaufbau in eine prächtig glitzernde Kulisse und wenn James Brown einen Gospel-Gottesdienst zelebriert und eine ganze Kirche zum Beben bringt, alle Leiber ekstatisch zucken, ist plötzlich alles so klar, dass Jake gar eine göttliche Vision ereilt. Die Musik stiftet den Sinn, der der Welt – und mit ihr dem Film – völlig abhanden gekommen ist.

Ich möchte das zum Schluss noch einmal hervorheben, weil es mir sehr wichtig ist, hier nicht missverstanden zu werden: Es ist nicht so, dass THE BLUES BROTHERS von seinen zahlreichen Musicalszenen vor dem Versagen gerettet würde. Er ist vielmehr so konstruiert, dass erst die Musik ihm den Sinn einschreibt. Sie ist das zentrale Element des Films, um das sich alles andere herumgruppiert. Neben der Musik, die den Menschen in THE BLUES BROTHERS ohne Ausnahme und mit Haut und Haaren ergreift, ihn ganz für sich einnimmt und der seine Liebe vollkommen bedingungslos zufließt, weil sie als einziges vorurteilsfrei und unkalkuliert ist, muss alles andere verblassen. Mir fällt im Moment kein einziger Musikfilm ein, der das ähnlich direkt, intuitiv, griffig und vor allem vollkommen unpathetisch in Bilder übersetzen würde. Ganz groß und viel, viel mehr als nur ein „Kultfilm“.

EDIT, 01.08.2013: Die in der oben durchgestrichenen Passage gemachten Behauptungen sind schlicht falsch. THE BLUES BROTHERS war sowohl in den USA als auch in Deutschland bei Erstverwertung sehr erfolgreich. Hat lange gedauert, jetzt konnte ich das endlich richtigstellen.