Mit ‘John Leguizamo’ getaggte Beiträge

Dass ich fast keinerlei Erinnerungen mehr an JOHN WICK habe, will ich ihm nicht anlasten: Das geht mir bei fast allen Mainstreamfilmen neueren Datums so (und es ist ja auch schon drei Jahre her). Das Teil, von dem niemand viel erwartete, schlug jedenfalls ein wie eine Bombe, verschaffte seinem Hauptdarsteller Reeves einen zweiten Karrierefrühling und führte bislang zu zwei Sequels, bei denen es gewiss nicht bleiben wird. Man merkt der Reihe den Erfolg des MCU deutlich an, wie ich finde: Stahelski inszeniert seine abstruse Killergeschichte mit dem visuellen Stil eines Comics und der Überzeugung, dass sich seine Zuschauer für diese Welt interessieren, die er nur Stück für Sück bloßlegt. Der erste Teil wirkte noch relativ minimalistisch, deutete das hinter der Story des Profikillers, der seinen Hund rächen will, liegende Universum nur an, doch mit Teil zwei wird diese Welt hinter den Bildern immer bedeutsamer für das Gesamtkonstrukt. Was für den Zuschauer, für den es vor allem um das Jetzt und Hier geht und nicht um das, was ihm in ferner Zukunft offenbart werden wird, ein Problem darstellt.

JOHN WICK: CHAPTER 2 schließt mit einer flott inszenierten Actionsequenz, in der der Titelheld sein Auto aus den Händen der Russenmafia zurückerobert, unmittelbar an den ersten Teil an. Er liebt diese Wagen so sehr, dass er ihn lieber komplett zu Klump fährt, anstatt ihn einem anderen zu überlassen – und genau das passiert in dieser Sequenz. Lobend muss die Inszenierung der Action erwähnt werden: Anstatt alles in einem hektischen Schnittgewitter untergehen zu lassen, legt Stahelski großen Wert darauf, dass man erkennt, was in den sauber choreografierten Szenen passiert. Dazu hat er auch immer wieder schöne Ideen, wie die, Wick sein Auto wie eine Waffe benutzen zu lassen, Bösewichte mittels des durch eine Schleuderbremsung ausscherenden Hecks von den Beinen zu holen und in Säulen und Wände zu katapultieren. Zurück zu Hause darf sich Wick aber mitnichten zur ersehnten Ruhe setzen: Er schuldet dem Mafiosi Santino D’Antonio (Riccardo Scamarcio) einen Gefallen, den dieser nun einholen will. Wick soll D’Antonios Schwester Gianna (Claudia Gerini) ermorden, die an seiner Stelle des Vaters Platz im „Hohen Rat“ eingenommen hat, einer Illuminati-artigen Versammlung der Köpfe des internationalen Verbrechens. Wick erfüllt den Auftrag widerwillig – D’Antonio muss erst sein Haus in die Luft sprengen – und landet dafür zum Dank auf der Todesliste des Auftraggebers, der seine Spuren vertuschen will.

JOHN WICK: CHAPTER 2 ist ganz klar als Mittelteil oder Übergang zu erkennen: Er erzählt zwar eine abgeschlossene Geschichte, doch ist diese selbst nur eine Episode in einem größeren Gefüge. Und dieses Gefüge ist ganz klar das Element, auf das Stahelski sein Hauptaugenmerk legt. John Wick ist als Profikiller zwar so etwas wie ein selbstständiger Unternehmer, aber er gehört zu einer Art Genossenschaft der Killer, als deren Kopf sein väterlicher Freund und Mentor Winston (Ian McShane) fungiert. Winston ist Chef einer Kette über den Erdball verteilter Hotels, die ähnlich wie Botschaften Anlaufstellen und sichere Häfen für die Profimörder sind. Sie sind in diesen Hotels nicht nur sicher vor Feinden und/oder Kollegen – wer Mitglieder der Genossenschaft innerhalb der Hotels tötet, wird sofort ausgeschlossen und damit vogelfrei -, sondern genießen auch zahlreiche Vorzüge und Dienstleistungen, wie etwa exklusive Waffenhändler und Schneidereien, die es verstehen, kugelsichere Anzüge anzufertigen. Über der Genossenschaft steht wiederum der Hohe Rat, der bei der Verrichtung seiner kriminellen Geschäfte immer wieder auf die Dienste der Genossenschaftsmitglieder zurückgreift. Als genossenschaftlicher Nachrichtendienst fungiert eine an alte Telefonvermittlung erinnernde Zentrale, in der alle Aufträge eingehen und weitergeleitet sowie Mitgliedschaften vermerkt oder gelöscht werden. JOHN WICK: CHAPTER 2 kreiert eine ganze verborgene Subkultur des Verbrechens, die auf einer weit verzweigten Organisation mit eigenen Transaktionsmodellen, Kommunikationsformen, einer eigenen Währung und einer ausdifferenzierten Hierarchie sowie bisweilen archaischen Riten basiert. Der Entwurf erinnert etwas an WANTED, mit der Ausnahme, das die Mitglieder keine mythisch überhöhten Superwesen sind, sondern lediglich verdammt gute Handwerker: Auch wenn Wicks Kampfkunst und Unverwundbarkeit zugegebenermaßen mitunter ans Fantastische grenzen. Vor dem Auge des Betrachters wird eine Parallelwelt entworfen, die unbemerkt neben der „normalen“ existiert (die allerdings in der Erzählung überhaupt keine Rolle spielt), und von gedungenen Mördern und Verbrechern bevölkert ist, die miteinander in uralten Rivalitäten und Bündnissen verwoben sind. Das ist durchaus amüsant, aber es stellt das Franchise auch vor das Problem, dass der Action jede reale Grundlage entzogen wird. Es fällt mit zunehmender Dauer schwer, den Protagonisten als Menschen zu betrachten, geschweige denn mit ihm mitzufiebern, zu absurd ist das, was ihm da widerfährt.

Das andere „Alleinstellungsmerkmal“ von JOHN WICK ist die Choreografie seiner Schussgefechte: Handfeuerwaffen werden beinahe wie Nahkampfwaffen eingesetzt, mit denen vor allem auf den Kopf gezielt wird. Wick erschießt nährkommende Feinde aus der Halbdistanz, bis er dann direkt angegriffen wird – er muss sich selten mit Einzeltätern auseinandersetzen, sondern meist mit ganze Horden gedungener Mörder. Hier bedient er sich effizienter Hebelgriffe und Würfe, mit denen er seine Gegner zu Boden zwingt und ihnen dann in den Kopf schießt. JOHN WICK: CHAPTER 2 darf wahrscheinlich für sich in Anspruch nehmen, der Film mit den meisten Kopfschüssen zu sein sowie einen ziemlich einzigartigen Style für sein Gunplay entwickelt zu haben. Die Kehrseite ist, dass dieser Style recht schnell wahnsinnig ermüdend wirkt: Die Gegner fallen wie die Fliegen, werden immer wieder mit derselben Strategie hingerichtet und dass es ihnen trotz der gewaltigen Übermacht nicht gelingt, ihrem Widersacher auch nur eine ernsthafte Verletzung zuzufügen, raubt der endlosen Ballerei recht schnell jede Spannung. Aber das ist auch symptomatisch für einen Film, der sich ziemlich viel auf sein World Building und seinen Neo-Noir-Style einbildet und darüber völlig versäumt, seinen Figuren Leben einzuhauchen. Der müde Killer John Wick hetzt durch eine Vielzahl von Shootouts und Kämpfen, die visuell toll in Szene gesetzt sind, aber jedes Drama vermissen lassen, nur um am Ende in einen Cliffhanger zu stürzen, der wesentlich interessanter scheint, als alles, was CHAPTER 2 erzählerisch anzubieten hat – sich dann in JOHN WICK 3: PARABELLUM aber ebenfalls als Luftnummer entpuppt. Ich würde zwar nicht soweit gehen zu sagen, dass mich JOHN WICK: CHAPTER 2 gelangweilt hat, dafür ist er zu rasant und visuell zu schick, aber er fesselt auch nicht gerade, weil er den Betrachter immer auf Distanz hält, sich ganz darauf verlässt, dass die Begeisterung für seinen Style allein trägt.

Ich zog zu Beginn den Vergleich zum MCU, aber ich denke, dass auch die anhaltende Bedeutung von Serien ihren Anteil an der Ausrichtung des JOHN WICK-Franchises hat. Stahelski und sein Autor Kohlstad wenden sich an ein Publikum, dass keinen Wert auf erzählerische Verdichtung legt, sondern die epische Dehnung, die Anhäufung von Details und die langsame Enthüllung suchen. JOHN WICK: CHAPTER 2 ist wie der Ausschnitt aus einem Wimmelbild: Vollgepackt mit Details, die Rückschlüsse auf den größeren Rahmen zulassen, der bis auf Weiteres aber zurückgehalten wird. Der Film selbst schafft bereits den Bedarf für die Fortsetzung, die mit den Antworten auf die aufgeworfenen Fragen lockt. Was natürlich ein Trugschluss ist, denn den Fragen werden nur weitere Fragen folgen. Man kann sich dieser Strategie hingeben, gespannt darauf sein, was sich die Schöpfer da noch alles ausgedacht haben, aber dazu bedarf es natürlich eines gerüttelten Maßes an Naivität. Denn natürlich gibt es das „Gesamtbild“ genauso wenig wie den Heilzustand, an dem alle Fragen beantwortet sind. Das Franchise wird genau solange laufen, wie Leute dafür Geld hinblättern, solange das der Fall ist, immer neue Wendungen und Erweiterungen und Details aufbieten und dann irgendwann, wenn der Erfolg ausbleibt, sang und klanglos enden, ganz ohne Rücksicht darauf, ob denn nun alle Versprechen eingelöst und alle Fragen beantwortet wurden. Ich halte diese Strategie für einen Irrweg.

 

 

 

sistersMein lieber Kollege Michael Kienzl schrieb in seinem Text, dass es in SISTERS um den Rollentausch von „Schlampe und Mauerblümchen“ gehe, und attestierte Moore, wahrscheinlich „eine der besten Komödien des Jahres“ gedreht zu haben. Nach der Sichtung kann ich mich beiden Aussagen leider nur bedingt anschließen, auch wenn mir der von den SNL-Stars und Hauptdarstellerinnen Tina Fey und Amy Poehler produzierte Film durchaus gefallen hat. Das Konzept schien mir etwa weniger klar auf den Kontrast der beiden Schwestern hin ausgerichtet, als Michael das gesehen hat. Doch selbst wenn ich dem Film das eigentlich sogar eher positiv anrechnen würde, hat mir  trotzdem etwas gefehlt. Was, das verrate ich am Ende dieses Eintrags.

Die titelgebenden Schwestern sind Kate (Tina Fey) und Maura Ellis (Amy Poehler): Erstere, eine alleinerziehende Mutter einer jugendlichen Tochter, hat zum xten Mal einen Job als Stylistin und dann auch noch ihre Wohnung verloren, was symptomatisch für ihren nur wenig erwachsenen Lebensstil ist. Maura hingegen ist geschieden, ohne echte Ambitionen, daran etwas zu ändern, und eher brav und bieder. Beide begegnen sich in Florida wieder, wo ihre Eltern (Dianne Wiest & James Brolin) soeben das von ihnen so geliebte Haus verkauft haben. Sie trotzen Papa und Mama eine letzte Nacht in ihrem alten Kinderzimmer ab und treffen klammheimlich die Vorbereitungen für eine Neuauflage ihrer einst legendären „Ellis Island Partys“. Die Feier mit den durch Drogen- und Alkoholverabreichung entfesselten ehemaligen Schulfreunden entwickelt sich zu einer haarsträubenden Zerstörungsorgie, an deren Ende für Kate und Maura die genreüblichen Selbsterkenntnisse und Veränderungen anstehen …

Wirklich toll an SISTERS ist die Konzentration auf die große Party, die rund die Hälfte der Laufzeit einnimmt. Die mittlerweile sehr gesetzten Schulfkameraden brauchen zunächst eine Weile, um die Fesseln der Arriviertheit abzulegen, doch dann beginnt nach und nach alles zu eskalieren. Moore schaut mal hierhin und dorthin, gibt den wichtigsten Nebenfiguren – darunter etwa John Leguizamo als schmieriger Sex Maniac, Bobby Moynihan als grausam unwitziger Klassenclown, die wieder einmal großartige Maya Rudolph als eifersüchtige Unerwünschte oder Wrestler John Cena als schweigsamer Drogendealer – Gelegenheit, eigene komödiantische Glanzlichter zu setzen, und hält sich dezent im Hintergrund, während die Situation langsam, aber sicher aus dem Ruder läuft. Die beiden SNL-Kolleginnen halten das ganze zusammen, verbinden gewissermaßen die einzelnen Gags, die natürlich immer wieder unter die Gürtellinie zielen oder aber die Unreife der Fortysomethings aufs Korn nehmen. Wie das in diesen Komödien meistens so ist, sitzen längst nicht alle Gags, auch wenn die Trefferquote zufriedenstellend ausfällt. Und wenn man die dramaturgische Formelhaftigkeit – am Ende sehen alle ihre Fehler ein, auf dass sie zu besseren Menschen und endlich erwachsen werden dürfen – auch beklagen mag, so punktet SISTERS doch mit der schieren Verve, die die einmal entfesselten Erwachsenen im Laufe der Feier entwickeln. Man spürt förmlich die Befreiung, die Macht des Regresses, die sich da Bahn bricht, und die Last des beengenden Alltags, der da wenigstens für ein paar Stunden abgeworfen wird. Das größte Problem waren für mich tatsächlich die beiden Hauptdarstellerinnen: Beide machen ihre Sache gut, aber für mich funktionieren sie besser in Nebenrollen oder aber im Rahmen einer fluffigen Comedyserie wie 30 ROCK. Sie tragen den Film nicht so, wie sie es eigentlich müssten und in ihren Rollen wirken siein etwa genauso verkleidet wie Kate und Maura, wenn sie sich für ihre Party in Klamotten zwängen, für die sie mindestens 20 Jahre zu alt sind.

 

 

 

ride-along-movie-poster-kevin-hart-ice-cubeGestern war ich müde und wollte deshalb was Egales, aber Amüsantes gucken. Diese Komödie, derzeit für Nüsse auf Amazon Prime zu begutachten (und nach einigen Anlaufschwierigkeiten sogar im O-Ton), schien mir die richtige Wahl. Ich finde Kevin Hart, der aufgrund seiner geringen Körpergröße auf den etwas ängstlichen, weibischen Afroamerikaner mit losem Mundwerk festgelegt ist, bei Stand-up- und Filmauftritten wie in GET HARD sehr lustig und in Kombination mit badass Ice Cube schien das für den ein oder anderen Lacher gut zu sein. Leider ein Trugschluss: Das Drehbuch ist einfallslos, Ice Cube agiert auf Autopilot und Tim Story (die beiden FANTASTIC FOUR-Filme) inszeniert wieder einmal, als wolle er niemanden zu sehr aufregen.

Die Prämisse erinnert etwas an TRAINING DAY in dumm (was schon was heißt): Ben Barber (Kevin Hart), ein zukünftiger Polizeischüler, ist mit Angela (Tika Sumpter) liiert, der Schwester von No-Nonsense-Cop James (Ice Cube). Der hält Ben für einen Waschlappen und nichts von dessen Heiratswünschen. Um ihn loszuwerden, nimmt er ihn für einen Tag mit auf Streife, sicher, dass der danach das Weite sucht. Als Ben nach einigen demütigenden Erlebnissen aber herausfindet, dass James die Fälle eigens für ihn getürkt hat, ist sein Ehrgeiz geweckt …

Aus dieser Prämisse hätte man wenn auch kein Komödienhighlight, so doch ganz gewiss einen kurzweiligen Spaß mit dem ein oder anderen guten Gag machen können. Leider ist nicht einmal das gelungen. Es fehlen die echten Pointen, die perfekt getimeten Dialoge und überhaupt Spezifika in den Figurenzeichnungen: Ice Cube ist ein tough guy, Kevin Hart ein gutmütiger Angsthase, dabei bleibt es, daraus macht der Film gar nichts. Dass RIDE ALONG handlungstechnisch nicht über schematisches Malen-nach-Zahlen hinauskommt (dank Storys Inszenierung besonders steif), hatte ich nicht wirklich anders erwartet. Was mich aber ganz schön ernüchtert hat, ist die enorme Biederkeit, mit der das alles präsentiert wird. Auf ein paar saftige Flüche des einstigen N.W.A.-Frontmanns wartet man vergeblich, stattdessen mimt er den Beschützer für die eigene Schwester, die sich noch nicht einmal einen Ehemann selbst aussuchen darf. Aber wahrscheinlich ist RIDE ALONG genau mit dieser Publikumsansprache zum Hit avanciert, dessen Sequel in Kürze ins Kino kommt. Ich werde dann wohl passen.

john-wick-poster1So weit ich das mitbekommen habe, hat niemand viel erwartet von JOHN WICK. Ein weiterer, wie man heute sagt, „stylischer“ Actionfilm mit einem Darsteller, den man gern verlacht. Jetzt steht das Sequel in den Startlöchern. So kann’s gehen. Keanu Reeves ist einen ähnlichen Karriereweg gegangen wie Nicolas Cage, hat seinen steilen Aufstieg in den Neunzigern mit einigen Flops ausgebremst und sein etwas hölzernes Spiel, das man zuvor sympathisch gefunden hatte, war plötzlich Zielscheibe endloser Witze. Irgendwann nahm Reeves, kaum merklich, eine Kurve zum Actiondarsteller, und damit begann eine Art zweiter Frühling, einer, der sich nicht unbedingt nur in Box-Office-Ergebnissen und Kinochart-Platzierungen bemisst. Klar, schon zu seiner ersten Hochphase hatte er mit POINT BREAK und SPEED in zwei Genreklassikern aus den Neunzigern mitgewirkt, dann später mit THE MATRIX ganz wesentlich dafür gesorgt, dass fernöstliche Kampf- und Inszenierungskunst Einzug in Hollywood hielt. Aber offensichtlich hat diese Erfahrung ihn mehr geprägt, als man das gemeinhin erwartet hätte: Vor knapp drei Jahren inszenierte Reeves mit MAN OF TAI CHI seinen eigenen Kung-Fu-Film mit ausschließlich asiatischen Darstellern in China, der dem Vernehmen nach sehr respektabel ausgefallen sein soll. Und in JOHN WICK agiert er im Regiedebüt eines ehemaligen Stuntman an der Seite von zahlreichen Darstellern mit entsprechendem Background und bekommt erneut Gelegenheit, seine Fighting Skills zum Einsatz zu bringen. In der wohl spektakulärsten Sequenz des Films kämpft er sich durch eine Discothek voller bad guys, die er durch präzise, aus nächster Nähe abgefeuerten Kopfschüssen exekutiert, im Notfall mit Griffen zu Boden zwingt, beiseite schleudert, wegtritt oder -boxt. Die Sequenz ist für gute Übersichtlichkeit in Totalen und Halbtotalen aufgelöst, ganz ohne Shakycam und Schnittgewitter, aber trotzdem liegt sie voll auf der Linie moderner, von Computerspielen und Comicheften beeinflusster Actioner. Die Gewalt ist so over the top brutal, der Body Count so absurd hoch, dass das alles überhaupt nicht mehr zählt. Es geht an einem vorbei.

Das ist ein bisschen schade, denn bevor sich JOHN WICK in diese vollends überdrehte Gewaltoper verwandelt, knüpft er sehr schön an die eher düsteren, lakonischen sad sack-Killerfilme der Siebzigerjahre an, als wortkarge Außenseiter wie Charles Bronson, Lee Marvin oder Steve McQueen die Branche repräsentierten. Es war wohl Quentin Tarantino, der den Auftragsmörder in PULP FICTION mit Sexappeal und Humor ausstattete und zu einer der wichtigsten popkulturellen Figuren der Neunzigerjahre machte: Plötzlich waren Killer nicht mehr einsame Soziopathen ohne Hoffnung, sondern gut gekleidete, schlagfertige bzw. geschwätzige und intelligente Navigatoren der Moderne. JOHN WICK kann sich nicht so ganz für eine der beiden Charakterisierungen entscheiden, erinnerte mich stilistisch und tonal sehr an Bekmambetovs WANTED, eine Comicverfilmung um fast übermenschlich begabte Auftragsmörder. JOHN WICK beginnt mit einigen elliptischen Flashbacks, die klar machen, dass der ehemalige Profikiller John Wick soeben seine Ehefrau an eine tödliche Krankheit verloren hat. Den Beruf hatte er ihr zuliebe an den Nagel gehängt, die Verbindungen zu der Branche, die ihm einst eine Heimat gewesen war, abgebrochen. Das einzige, was ihm nun noch bleibt, ist ein kleiner frecher Hund, der am Abend nach der Beerdigung seiner Frau an seiner Haustür abgeliefert wird. Es ist das Abschiedsgeschenk der Gattin, die ihrem Mann einen Vertrauten hinterlassen möchte. Nur wenig später ist der Hund schon wieder tot, getötet vom Russengangster Iosef (Alfie Allen), der sich mit seinen droogs Zugang zu Wicks Haus verschafft hat, um dessen 69er Mustang zu stehlen. Damit nicht genug, ist Iosef auch noch der Sohn von Wicks ehemaligem Auftraggeber Viggo (Michael Nyquist), bei dem Wick seinen Ausstieg mit einem hochprofiligen Auftrag erkaufte, der Viggo prompt an die Spitze der Unterwelt katapultierte. Wick ist verständlicherweise mehr als angepisst und sinnt auf Rache. Eine Rache, von der selbst Viggo weiß, dass er ihr nichts entgegenzusetzen hat …

Die Prämisse ist grandios, die Tötung von Wicks Hund emotional geradezu niederschmetternd, gerade weil sie – gegenüber anderen Rachemotiven – vergleichsweise banal und willkürlich erscheint. Dass gerade diese Tat seinen Rachemotor anwirft, vermenschlicht den Protagonisten, der in diesem Film sonst nur wenig Menschlichkeit zeigen darf, und ich hätte mir gewünscht, dass Stahelski diesen melodramatischen Aspekt gnadenlos weiter ausreizt. Leider ist jedoch eher das Gegenteil der Fall: Er ergeht sich im weiteren Verlauf in einem eher stumpfen Style-Overkill, der kaum noch zulässt, dass man darauf emotional agiert. Vielleicht war das sogar Absicht: Es ist schon offensichtlich, dass der einzige Tod, der hier irgendwie registriert, der des kleinen Wauwaus ist, die gesichtslosen Schergen, die Wick im Anschluss in großer Zahl und mit einer an Steven Seagal erinnernden Effizienz und Unbarmherzigkeit niedermetzelt, hingegen nie ins Gewicht fallen, lediglich Pappfiguren sind, die umgeschubst werden. Auch die Idee, eine Art Profikiller-Unterwelt zu kreieren – Wick steigt in einem Hotel ab, in dem ausschließlich Killer wohnen und durch einen geheimen Kodex davon abgehalten werden, innerhalb von dessen Räumlichkeiten ihrem Job nachzugehen -, führte mir zu weit vom simplen Kern der Geschichte weg, roch mir zu sehr nach Franchisebuilding und Superheldenkino. Aber JOHN WICK hat dennoch seine Momente. Am liebsten mochte ich diese geradezu klassische Szene, in der der Protagonist durch die Türklingel gestört wird, nachdem er gerade mehrere Eindringlinge beseitigt hat. Flackerndes Rotlicht macht klar, dass die Polizei von den Kampfgeräuschen angelockt wurde und nun eine Erklärung verlangt, die angesichts der sich innen türmenden Leichenberge nur schwierig abzugeben sein dürfte. Wie wird Wick reagieren? Wie kommt er aus dieser Nummer wieder heraus? Von der nonchalanten Cleverness, mit der diese anscheinend ausweglose Situation aufgelöst wird, hätte JOHN WICK mehr vertragen können.

land_of_the_deadWas dem einen sein STAR WARS: EPISODE VII: THE FORCE AWAKENS, ist dem anderen sein LAND OF THE DEAD. Lange Zeit war es mehr als unwahrscheinlich, dass Romero seine im Jahr 1985 mit dem Flop von DAY OF THE DEAD (unfreiwillig?) beendete Zombietrilogie noch einmal erweitern können würde. Savinis Versuch, NIGHT OF THE LIVING DEAD mit seinem gleichnamigen Remake für die Neunzigerjahre zu aktualisieren, scheiterte kläglich. Wenn Zombies in den Neunzigern auf der Leinwand auftauchten, dann meist in Splatterkomödien, die mit Romeros sozialkritischem Impetus nichts mehr gemein hatten. Erst das im neuen Millennium wiedererstarkte Interesse am verstörenden, allegorischen Potenzial der Zombiefigur, das sich in den Erfolgen von Boyles 28 DAYS LATER, Andersons RESIDENT EVIL, Snyders DAWN OF THE DEAD-Remake oder auch Wrights SHAUN OF THE DEAD niederschlug, öffnete eine Tür, die zuvor fest verrammelt schien. Trotzdem war es wie ein bizarrer, wunderbarer Traum, als ich mich im Jahr 2005 mit meiner damals Noch-Nicht-Gattin Leena in einem Düsseldorfer Kino niederließ, um der Vorführung von LAND OF THE DEAD beizuwohnen, wie gesagt 20 Jahre nach DAY OF THE DEAD, der es allerdings nie auf deutsche Leinwände geschafft hatte, 12 nach Romeros letztem großen Kinofilm THE DARK HALF und fünf nach dem zwiespältigen, hierzulande gleich auf DVD verwursteten BRUISER. Ich genoss das überaus seltene Gefühl, dass einem verdienten Filmemacher Gerechtigkeit widerfuhr, dass das ansonsten mit rigoroser Perfektion arbeitende und solche Filme wie LAND OF THE DEAD bedingungslos ausschließende System für einen Augenblick unaufmerksam und durchlässig geworden war, in vollen Zügen. Und das beste: Man musste Romeros Film noch nicht einmal mit Nostalgie verklären. Er zeigte einen Filmemacher, der sich den kritischen Biss, der seine besten Filme ausgezeichnet hatte, auch im Alter von 65 Jahren noch bewahrt hatte und sich auch in einer seit seiner Hochphase völlig veränderten Filmlandschaft noch behaupten konnte.

Kein kleines Wunder, denn Romero musste sich nicht nur mit stark veränderten Produktionsbedingungen (CGI statt praktischer Effekte etc.) arrangieren, sondern vor allem seine Zombie-Allegorie den neuen politischen Gegebenheiten anpassen, und dabei gleichzeitig im Auge behalten, dass das Publikum mitzog. LAND OF THE DEAD ist etwas „glatter“ als die Ursprungstrilogie, verfügt mit Simon Baker über einen attraktiven Heldendarsteller und mit Hopper, Leguizamo und Argento über bekannte Akteure in den Nebenrollen, die die Identifikation erleichtern. Der Film ist wesentlich actionlastiger als sein Vorgänger DAY OF THE DEAD, erinnert in seiner kompakten Story, die die Geschehnisse im Wesentlichen auf einige wenige nächtliche Stunden eindampft, und in seinem Plotverlauf etwas an Carpenters ESCAPE FROM NEW YORK. Die Zombieapokalypse bietet zunächst lediglich den visuell „malerischen“ Hintergrund für die Abenteuer der menschlichen Protagonisten Riley Denbo (Simon Baker) und Cholo DeMora (John Leguizamo), die die verwüsteten Ortschaften im Umkreis der von den Menschen besetzten und befestigten Stadt Pittsburgh im Auftrag des Millionärs Kaufman (Dennis Hopper) nach Lebensmitteln und Luxusgütern absuchen. Bei einem ihrer Streifzüge bemerkt Denbo, dass die Zombies eine neue Entwicklungsstufe zu erklimmen scheinen: Sie beginnen miteinander zu kommunizieren, Werkzeuge zu benutzen und sich zu organisieren. Der Zombie „Big Daddy“ (Eugene Clark) fungiert dabei als Anführer und nimmt im weiteren Verlauf der Handlung den am Horizont leuchtenden Wolkenkratzer „Fiddler’s Green“ ins Visier. Die Plätze in dem Luxushochhaus verkauft Kaufman an die Reichen und Schönen, während die Unterprivilegierten in den Slums zu seinen Füßen mit Zombieschaukämpfen und Glücksspiel bei Laune gehalten werden. Wie weiland Prinz Prospero in Roger Cormans Poe-Adaption THE MASQUE OF THE RED DEATH feiert Kaufman hoch über der Stadt ein dekadentes Freudenfest, während die Welt um ihn herum im Chaos versinkt. Cholo glaubt, er hätte sich mit seiner Loyalität einen der begehrten Plätze verdient, könne dem Dreck und dem Tod, von dem er umgeben ist entkommen, aber er, ein Prolet von der Straße, passt natürlich nicht ins Konzept Kaufmans. Seine Rache, ein Erpressungsversuch, tritt die Handlung in Gang, in dessen Folge die Reste menschlicher Zivilisation von der untoten Invasion wieder einmal dem Erdboden gleichgemacht werden.

Romero hat seine Zombies von Beginn an als Repräsentanten einer rechtlosen Unterschicht oder eines klein gehaltenen Mittelstandes verstanden, die vom Status quo übergangen, unterdrückt, gedemütigt, misshandelt, gefoltert und schließlich getötet wurden. Dieser Status quo erhält in LAND OF THE DEAD in Form des Kapitalisten Kaufman zum ersten Mal ein konkretes Gesicht. Wie ein Kaiser sitzt Kaufman in seinem Turm, lässt sich den Platz in der Sicherheit teuer bezahlen, sorgt dafür, dass die, die ausgeschlossen sind, nicht aufbegehren. Als Cholo droht, ihn mit dem entwendeten Kampfpanzer „Dead Reckoning“ unter Beschuss zu nehmen, ist Kaufmans Reaktion so bekannt wie vielsagend: „We don’t negotiate with terrorists!“ 2005 musste dieser Satz mit dem amtierenden US-Präsidenten George W. Bush assoziiert werden, unter dem die internationalen Beziehungen der USA einer neuen Belastungsprobe unterzogen wurden, tatsächlich ist er ein Standard aus dem Politiker-Wörterbuch, der vor Bush schon von Reagan, nach ihm von Obama bemüht wurde, und damit kennzeichnend für Herrschaft generell ist. Die Kritik aus Romeros „Ur-Trilogie“ wird mit LAND OF THE DEAD sogar noch erheblich verschärft, eine Zweiklassengesellschaft gezeichnet, in der es nur noch die Superreichen und die Besitzlosen gibt, die sich zum Vergnügen der Oberen gegenseitig zerfleischen dürfen. Es sind die Zombies, die sich schließlich gegen ihre Peiniger erheben. Wenn sie da von der anderen Seite des Flusses auf den grell in den Nachthimmel stoßenden Wolkenkratzer starren und den Marsch durch das Wasser antreten, muss die bildliche Parallele zu den Flüchtlingsmassen, die unter prekären Umständen das Mittelmeer überqueren, erschrecken. Noch suchen sie bei uns nur Asyl, wollen etwas von unserem Wohlstand, den wir auch auf ihre Kosten genießen, abhaben, ein menschenwürdiges Leben ohne Hunger und Leid. Wie lange wird es dauern, bis ihre Geduld am Ende ist und sie sich mit Gewalt nehmen, was ihnen verwehrt bleibt? Cholo, der von Kaufman als nicht würdig erachtet wurde, ins „Fiddler’s Green“ einzuziehen, steht am Ende selbst als Zombie vor ihm, um sich für die erlittene Demütigung zu rächen. Er hat das Spielchen lange Zeit mitgespielt, in dem Glauben, dass es eine realistische Chance gibt, es zu gewinnen, hat nach unten getreten und nach oben gebuckelt. LAND OF THE DEAD ist gleichzeitig Warnung und Agitation. Es gibt keine Frage, wo Romeros Sympathien liegen.

Romeros zornige Gesellschaftskritik kommt diesmal im Gewand eines massentauglichen Action-Horrorfilms daher. Das nimmt dem Film etwas die eigene visuelle Note, die NIGHT, DAWN und DAY ohne Zweifel hatten, lässt ihn mehr als das Produkt einer Zeit erscheinen, in der auch der blutigste Splatter nur noch schwerlich zu schocken vermag, weil er bereits entsprechend zielgruppengerecht vermarktet wird. Die Besetzung mit bekannten Gesichtern entbindet den Zuschauer von der Aufgabe, sich erst den Zugang zu ihnen zu erarbeiten: Es ist von Anfang an klar, was von Denbo, Cholo, Slack (Asia Argento) und Kaufman zu halten ist, ihre Charaktere halten keine echten Überraschungen mehr bereit. LAND OF THE DEAD läuft gewissermaßen besser rein, ist leichter verdaulich als der abwechselnd schwungvolle, dann wieder runterziehende DAWN oder der frustrierende DAY. Dass er oberflächlich unterhaltsamer und mehr wie ein typischer „Scareflick“ strukturiert ist, den man sich mir der verängstigten Freundin im Arm anschaut, macht seine schon radikal zu nennende Kapitalismuskritik aber eigentlich noch subversiver als sie es zuvor schon gewesen ist, und wirft die Frage auf, wie dieser Film in dieser Form entstehen konnte. Ein später Höhepunkt des Zombiefilms und eine nicht mehr für möglich gehaltene Rückkehr Romeros zu neuer alter Form. Mehr noch: ein Triumph. Hat der alte Romero Hollywood ein schönes Kuckucksei ins Nest gelegt. Davor kann man nur den Hut ziehen.