Mit ‘John McTiernan’ getaggte Beiträge

The_Hunt_for_Red_October_movie_posterDer amerikanische Nachrichtendienst erhält die Kunde von einem sowjetischen U-Boot, das sich auf dem Weg Richtung Westen befindet. Es ist mit einem neuartigen Antrieb ausgestattet, der eine vollkommen lautlose Fortbewegung und somit das unbemerkte Durchschlüpfen des US-Sicherheitsnetzes ermöglicht. Außerdem ist es mit hunderten atomarer Sprengköpfe ausgerüstet. Das Kommando über die „Roter Oktober“ hat der Veteran Marko Ramius (Sean Connery), dessen Gattin vor einem Jahr ums Leben kam. Laut Aussagen der Sowjets ist er in selbstmörderischer Absicht unterwegs, um einen Schlag gegen die USA zu verüben. Doch CIA-Analyst Jack Ryan (Alec Baldwin), der Ramius kennt, hält eine andere Möglichkeit für wahrscheinlicher: Er glaubt, Ramius wolle überlaufen und das U-Boot als „Gastgeschenk“ mitbringen, worüber die Russen selbstverständlich nur wenig amüsiert sind. Ryan muss nicht nur seine Vorgesetzten von dieser Option überzeugen, sondern auch Kontakt zu Ramius aufnehmen, dem die russische U-Boot-Flotte dicht auf den Fersen ist. Und dabei hoffen, dass er mit seiner Vermutung richtig liegt …

U-Boot-Filme sind eher nicht so meins, wobei das klaustrophobische Setting durchaus etwas für sich hat. THE HUNT FOR RED OCTOBER setzt jedoch weniger auf den psychischen Druck, dem eine U-Boot-Besatzung konstant ausgesetzt ist, sondern eher auf die großen politischen Zusammenhänge. Der auf einer Vorlage von Tom Clancy – und vorgeblich auf realen Ereignissen – beruhende Film, der erste in einer ganzen Reihe von Jack-Ryan-Filmen, ist einer der letzten, die noch einmal die Kalter-Krieg-Paranoia bedienen, den 3. Weltkrieg und das Zünden alles vernichtender Atombomben als ständig drohendes Szenario nutzen. Mehr, als die Angst vor dem Russen zu schüren, geht es aber darum, zu zeigen, wie zu jener Zeit Entscheidungen von massiver Tragweite anhand von höchst unvollständigem Kontextwissen getroffen wurden. Das Spiel, das die beiden Blöcke miteinander spielen, erinnert an eine Schachpartie, in der beide Seiten ständig vorausdenken müssen, nicht nur die Züge des Gegenübers antizipieren, sondern auch berücksichtigen, welche Reaktion der andere mit seinen Zügen möglicherweise auslösen möchte.  Angesichts dessen, worum es geht, ein enorm riskantes Spiel, bei dem es keine zweite Chance gibt. Ein Glück, dass mit Jack Ryan jemand da ist, der immer die richtige Eingebung hat. Auch wenn John McTiernan immer wieder die riskanten Tauch- und Ausweichmanöver Ramius‘ einfängt, also auf „Action“ setzt, bezieht der Film seine Spannung doch in erster Linie aus dem Mangel an Informationen der beteiligten Parteien über die Beweggründe des anderen. Ramius muss darauf hoffen, dass die Amerikaner seinem Vorstoß nicht vorschnell mit Waffengewalt begegnen, die Amerikaner darauf, dass der Russe wirklich nur friedliche Absichten hegt. Die Sowjets indessen haben ihrerseits ein Interesse daran, genau diese Hoffnung zu zerschlagen, wollen sie das U-Boot doch auf keinen Fall an den Gegner verlieren. So belauern sich die drei Konfliktparteien, und dass sie niemals in direkten Kontakt miteinander treten, verstärkt noch das Gefühl der totalen Isolation. Verstrickt man sich nicht doch nur in haltlosen Mutmaßungen und riskiert die Sicherheit des eigenen Landes?

Es ist klar, dass sich diese Spannung nicht ad infinitum aufrecht erhalten lässt, THE HUNT FOR RED OCTOBER irgendwann „handfest“ werden muss. Die Probleme, mit denen das verbunden ist, liegen auf der Hand: Ein U-Boot ist kein Rennauto oder Düsenjet, und Geschwindigkeit – unabdingbare Ingredienz für Action – ist somit von vornherein ausgeklammert. Auch optisch bietet eine durchs Dunkel gleitende Stahlzigarre nicht gerade einen Augenschmaus und deshalb schrammt McTiernans Film mit seinen sich zum Finale häufenden Wendungen um abgefeuerte und ihr Ziel in letzter Sekunde verfehlende Torpedos haarscharf am Kintopp vorbei. Die große Hektik, die THE HUNT FOR RED OCTOBER plötzlich überfällt, kulminiert darin, dass sich ausgerechnet der Schiffkoch als obligatorischer Verräter entpuppt (leider wird er nicht von Steven Seagal gespielt). Knapp vorbei ist in diesem Fall aber Gott sei dank immer noch daneben, und so muss man am Ende doch den Hut ziehen vor McTiernans Kunst. Dass dieser potenziell furztrockene, langweilige Stoff zum echten Nägelkauer avanciert, ist längst nicht nur der erlesenen Besetzung zu verdanken (Tim Curry, Joss Ackland, Richard Jordan, Courtney B. Vance, Stellan Skarsgaard und Jeffrey Jones verleihen auch Nebenfiguren noch enormes Profil), sondern eben vor allem ihm. THE HUNT FOR RED OCTOBER reicht zwar erwartungsgemäß nicht an DIE HARD heran, belegt aber trotzdem eindrucksvoll, dass es Ende der Achtziger keinen besseren für handfestes, geradliniges Männerkino gab. Noch nicht einmal Sean Connery kann am Erfolg des Film etwas ändern, auch wenn er sich als der Welt erster Russe mit schottischem Akzent alle Mühe gibt.

Nach DIE HARD 2 zogen fünf Jahre bis zur nächsten Fortsetzung ins Land, die damals wie eine Ewigkeit schienen. Der Erfolg von Steven Seagals UNDER SIEGE, einem nach dem erprobten DIE HARD-Schema konzipierten Actionfilm, der den Ex-SEAL Casey Ryback an Bord eines ausgedienten Kriegsschiffes gegen eine Bande von Terroristen antreten lässt, machte einem dritten, auch auf einem Schiff angesiedelten Film um John McClane zunächst einen Strich durch die Rechnung. Die Produzenten musste sich etwas Neues ausdenken, wollten sie den Vorreiterstatus ihres Franchises bewahren und nicht mit der Kopie einer Kopie in die Kinos drängen. Schon die Rückkehr John McTiernans auf den Regiestuhl durfte man als Signal bewerten: Hier sollte die Geschichte des Actionfilms gleich noch einmal umgeschrieben werden, so wie das sieben Jahre zuvor  gelungen war. Auch, dass man statt eines abgeschlossenen Settings nun ganz Manhattan als Spielwiese nutzte, machte den Anspruch der Produzenten deutlich, neue Standards zu setzen. Der Coup gelang, der Film wurde zum ertragreichsten Film des Jahres, auch wenn Kritiker die nervenzerrende Spannung der Vorgänger, die eben nicht zuletzt aus der Beschränkung auf einen abgeschlossenen Schauplatz erwuchs, vermissten. Dem damals 19-jährigen Autor, der DIE HARD WITH A VENGEANCE im Kino genoss, ging es ganz ähnlich: Auf der einen Seite wurde er eines meisterhaft in Szene gesetzten Actionfilms ansichtig, auf der anderen Seite fehlte da genau das, was ihm die beiden Vorgänger so ans Herz geschweißt hatte. (Und das war nicht nur Willis‘ Stammsynchronsprecher Manfred Lehmann, der hier unpassenderweise Thomas Danneberg wich, den man eigentlich mit Stallone und Schwarzenegger verband.)

Nein, was man an diesem dritten Teil logischerweise vermisst, das ist die Leichtigkeit und Lockerheit der beiden Vorgänger. DIE HARD hatte natürlich den Vorteil, gewissermaßen aus dem Nichts zu kommen, keine wolkenkratzerhohen Erwartungen erfüllen zu müssen. Aber es fällt auch heute noch auf, wie unglaublich organisch sich seine überaus konstruierte Handlung entfaltet. DIE HARD WITH A VENGEANCE ist inhaltlich wieder näher dran am Original als Harlins Sequel, das sich sozusagen auf das „Kerngeschäft“ konzentrierte, aber unter dem Druck, den erarbeiteten Ruf zementieren zu müssen, ist ihm jede Lässigkeit leider abhanden gekommen. Das sieht man auch an John McClane, der hier unter dem Eindruck eines gewaltigen Hangovers steht und sich förmlich durchbeißen muss durch die Herausforderungen, die ihm sein neuer Gegner, Hans Grubers Bruder Peter Krieg (Jeremy Irons), stellt: McClane lässt zu keiner Sekunde einen Zweifel daran, dass er lieber woanders wäre. Seinen spitzbübischen Charme und die mit seinen körperlichen Selbstverleugnungen graduell mitwachsende Euphorie, die ihn in den beiden Vorgängern zu einer idealen Identifikationsfigur gemacht hatten, sucht man hier vergeblich. Er hat keine Freude an seiner Arbeit. Was auch daran liegen mag, dass das Drehbuch den Film bis unter die Hutkrempe mit Missionen und Submissionen, mit Twists und Turns, mit Finten und falschen Fährten vollstopft, aber kaum einmal Menschen aufeinandertreffen lässt. Klar, hinter der durchkonstruierten Plotline steckt das Vorhaben, nach dem „einfachen“ Geiseldrama des zweiten Teils zu den Wurzeln zurückzukehren. Aber es musste eben noch einer draufgesetzt werden: Somit geht es nicht mehr allein um Räuber, die sich zur Tarnung als Terroristen ausgeben, sondern um Räuber, die sich zur Tarnung als Terroristen ausgeben, die eine persönliche Rechnung mit McClane zu begleichen haben. Und weil das immer noch nicht reicht, wird McClane noch der Afroamerikaner Zeus (Samuel L. Jackson) zur Seite gestellt, sodass DIE HARD WITHA VENGEANCE auch ein bisschen Buddy-Movie ist, und die Schule mit einer Bombe bedroht, auf die die zwei kleinen Jungs aus Zeus‘ Umfeld gehen, um für das human interest zu sorgen. Die erste Hälfte ist ganz geschäftige Schnitzeljagd durch Manhattan und an den einzelnen Stationen warten knifflige Knobelaufgaben auf die Helden: Das ist, wie gesagt alles arg an den Haaren herbeigezogen und überkonstruriert, aber dennochschwungvoll und dynamisch. Der Film verreckt in der zweiten Hälfte, wenn die Masche der Schurken durchschaut ist und alles auf eine dann irgendwie müde Verfolgung herausläuft. Und der Showdown schließlich ist eine einzige Enttäuschung. Viel Arbeit, wenig Magie.

Es sind eher einzelne Stunts, Gags und Actioneinlagen, die packen, als der Gesamtentwurf: McClane mit dem rassistischen Schild in Harlem, 90 Blocks in 30 Minuten während der New Yorker Rush Hour, der blutige Shootout im Fahrstuhl, der von einem Stahlseil halbierte Bösewicht. Die Aufzählung liefert schon ein recht beredtes Beispiel dafür, was ich immer meine, wenn ich vom eventisierten Actionfilm der Neunzigerjahre schreibe und spreche. Der Fokus liegt nicht auf handfester Auseinandersetzung, auf der Übersetzung von Emotion in Bewegung, sondern auf vordergründigem Spektakel, das immer noch einen draufsetzen muss. Da wird McClane im LKW von einer riesigen Flutwelle verfolgt und von einer Fontäne in die Luft geschossen, springen die beiden Helden am Schluss vor einer atombombengroßen Explosion ins Wasser – was natürlich die Rettung bedeutet. Da muss es nach Hans Grubers hünenhaftem blonden Killer diesmal eben ein stets pantherhaft-dominant durchs Bild schleichendes henchwoman und nach Hochhaus und Flugplatz eine ganze Metropole sein, die lahmgelegt wird. Am Ende bleibt auffallend viel ungeschöpftes Potenzial liegen. Heute, sprich: nach 2001, sähe dieser Film ganz anders aus, würde das Gefühl der Unsicherheit, einer sich tief in die Häuserschluchten senkenden Bedrohung, das hier immer nur ganz kurz aufblitzt, wohl deutlich stärker herausgearbeitet.

Auf zwei kleinere Momente will ich noch kurz eingehen. Der eine ist ein instant classic, vom Start weg zum Inszenierungsklischee geronnen, das heute zum guten Ton gehört: Ich meine natürlich die Auftaktsequenz, wenn die establishing shots eines geschäftigen, unter der Sommerhitze leidenden New Yorks, durch das Joe Cocker sein „Summer in the city“ röhrt, wie aus dem Nichts von einer Explosion zerrissen werden. Ein großartiger Start, dem der Film streng genommen nichts mehr hinzuzusetzen weiß. Der andere ist ein kleiner, leiserer. Er passiert, wenn McClane und Zeus in den Park eilen, wo sie einen weiteren Anruf des Schurken erwarten. Die Kamera wackelt orientierungslos im heute üblichen Verité-Stil hinter den Protagonisten her, verliert sie fast aus dem Blick, die Nachmittagssonne scheint golden durch die Baumwipfel, die Szenerie ist trotz größter Aufregung von jener müden, schweren Stille, nur aus ungewisser Entfernung dringt dieses unheilvolle, fast geisterhafte Klingeln eines Telefons ans Ohr. McClane wird in DIE HARD WITH A VENGEANCE herumgewirbelt, angeschossen, gejagt, verdroschen und weggesprengt, er stürzt ab, wird hochgeworfen, fast ersäuft, blutet, schwitzt und leidet. Aber diese kurzen Sekunden mit dem Telefon sind die wahrhaftigste körperliche Erfahrung, die der ganze Film bereithält.

 

Eine – auch von mir – oft ohne weitere Erklärung in den Raum geworfene These zum Actionfilm besagt, dass die beiden kurz aufeinander folgenden Spätachtziger-Superhits LETHAL WEAPON und DIE HARD eine Stilwende einleiteten und das eventlastige Actionkino der Neunzigerjahre begründeten. Von den Filmen von Stars wie Stallone, Schwarzenegger, Norris oder den Legionen kerniger Typen, die in ihrem Gefolge Kinos und Videotheken fluteten, unterscheiden sich beide zuerst durch ihre Hauptfiguren und -darsteller: Keine aus Granit gemeißelten Halbgötter, sondern Durchschnittstypen mit Privatleben, Familie und den damit einhergehenden Sorgen und Problemen. Das schlägt sich auch auf die Handlung nieder, in die sie weniger hineingeworfen wurden, um einen unabhängig von ihnen existierenden Konfliktzu lösen, wie die vielen stellvertretend den Kalten Krieg bewältigenden Supersoldaten, die das Genre beherrschten, als dass sich diese Konflikte um sie herumentfalteten, gewissermaßen als Ausdruck ihres inneren Tumults. Wie Thomas Elsaesser in seinem Buch „Hollywood heute“ recht eindrucksvoll belegt, geht es für den Helden wider Willen John McClane in DIE HARD neben der Befreiung von Geiseln (und einem modernen Hochhaus) aus der Hand von Schurken vor allem darum, seine Ehe zu retten (und für Martin Riggs in LETHAL WEAPON eben darum, wieder ein Mitglied der Gesellschaft zu werden). Das ist dann eben nicht nur Anlass für Kämpfe, Schießereien und Explosionen, sondern auch für eine komische Entzauberung des Actionhelden, der sich todesmutig Aufgaben herkulischen Ausmaßes stellt, aber an der vermeintlich banalen Bewältigung des Alltags scheitert.

DIE HARD baut seine zweigleisige Handlung, wie Elsaesser analysiert, auf einem „Bilderrätsel“ auf: Die erste Szene des Films zeigt den New Yorker Polizisten John McClane nervös an Bord eines Flugzeugs nach Los Angeles, wo er seine Frau auf der Weihnachtsfeier ihres Arbeitgebers besuchen will. Ihre Ehe befindet sich in einer Krise, seit sie für ihre Karriere mitsamt den beiden gemeinsamen Kindern nach Kalifornien umzog. Das passt nicht in sein eher traditionelles Rollenverständnis, nach dem der Ehemann für die Versorgung zuständig ist und die Frau für seine Unterstützung. Die Trennung fordert ihn zu einem Umdenken heraus, wenn er seine Ehe retten will. Die Lösung dafür gibt ihm sein Sitznachbar an die Hand. McClanes Nervosität bemerkend, rät er ihm, Schuhe und Socken auszuziehen und „Fäuste“ mit seinen Zehen zu machen. Zuerst scheint dieser Rat nur anekdotische Bedeutung zu haben, doch Elsaesser zeigt im Verlauf seines Essays, dass es mehr damit auf sich hat. McClanes Füße spielen im weiteren Verlauf des Films eine wichtige Rolle: Nach der in einem dummen, von ihm heraufbeschworenen Streit resultierenden ersten Begegnung mit seiner Frau in den Büroräumen des Nakatomi-Hochhauses, zieht der Cop seine Schuhe aus, um den Rat des Mannes zu befolgen und seine Nervosität – die weniger vom Flug als vielmehr der Angst vor dem Treffen mit seiner Gattin herrührte – zu mildern: mit Erfolg. Doch als die Gangster um Hans Gruber die Büroräume überfallen, bleibt ihm keine Zeit mehr, seine Schuhe wieder anzuziehen und er muss seinen Kampf, der ihn bis in die Eingeweide des Hochhauskomplexes führt, barfuß kämpfen. Ersatzschuhe verweigert ihm das Drehbuch – konsterniert bemerkt er, dass die Füße eines von ihm beseitigten Verbrechers kleiner sind als die seiner Schwester – und so steht er später gewissermaßen doppelt verwundbar vor seinen Gegnern. Den Blick Grubers auf seine mittlerweile völlig verdreckten Füße quittiert er mit einem selbstironischen „Like being caught with your pants down“, später machen die Schurken sich seine Verletzlichkeit zunutze und zerschießen alle Glasscheiben um ihn herum, zwingen ihn über Scherben zu laufen – mit blutigem Resultat. An McClanes Füßen zeichnet sich seine persönliche Passionsgeschichte ab, die in der Wiedervereinigung mit seiner Ehefrau resultiert. Das Bilderrätsel der Zehen, die Fäuste machen, ist als Aufforderung an ihn zu verstehen, seine weibliche, verwundbare Seite zu zeigen und so ihre Bedürfnisse zu verstehen: ,Ballen Sie Ihre Zehen zu Fäusten‘ muss von innen nach außen gelesen werden und von hinten nach vorne, um di heilende Formel für McClanes Dilemma als Macho preiszugeben: ,Mache Zehen aus deinen Fäusten‘, also gestehe die weibliche Seite der Männlichkeit ein, öffne die Gewalt auf Verletzlichkeit hin. Um ein guter Vater und Ehemann zu sein, muss der alte Macho zum neuen Mann werden – bevor er wieder zum neuen alten Macho werden kann […]“

Diese Verwandlung geht in DIE HARD einher mit der eher genretypischen „Archaisierung“ des Actionhelden: McClane wird erst „entkleidet“ und dann gezwungen, gegen ihm technisch überlegene Gegner zu improvisieren. Die architektonische Struktur des Hightech-Hochhauses, die ihn umgibt (ein weiterer Kontrast: das Gebäude gehört einem japanischen Großkonzern, der stellvertretend für die in den Achtzigerjahren gefürchtete Wirtschaftspotenz Japans steht), wird zum indochinesischen Urwald des Spätkapitalismus, samt vertikaler und horizontaler Tunnel, „Lianen“, an denen sich McClane entlanghangeln muss, tiefen Schluchten, Verstecken und tückischen Fallen. Am Ende, wenn das Nakatomi-Hochhaus in Flammen steht, stürzt McClane in den künstlichen Teich, der die Büroräumlichkeiten ziert und taucht daraus auf in ähnlich triumphaler Pose auf wie John Rambo in RAMBO: FIRST BLOOD PART II. Eric Lichtenfeld zitiert in seinem Buch Production Designer Jackson DeGovia – „When I first read the script, I saw a jungle maze. […] When the building is a jungle, people revert to utter realism, which is savagery. There are entire sequences where McClane moves through the building not touching the floor, like a predator in the jungle.“ – und notiert: „Several major sequences unfold according to DeGovia’s description, and, when coupled with the [sic!] McClane’s guerilla tactics, draw DIE into a certain kinship with the genre’s RAMBOs, MISSING IN ACTIONs, and RED DAWN.“ Und, zum Beweis von DeGovias Aussage: „In the first of these escapades McClane flees from pursuing terrorists after trying to alert the police. He squeezes through fan blades, dashes along a catwalk, zips down a ladder, works his way into an air shaft, uses the canvas strap from his machine gun to lower himself down, nearly inverts himself reaching for a duct, falls, catches a duct further down, worms his way inside, and finally, drops from an air vent onto the floor of the boardroom. The whole sequence runs approximately six minutes. McClane’s bare feet touch the floor three times.“

Es ist ziemlich spannend zu betrachten, wie diese Verwandlung durch Reduktion, die McClane durchläuft, mit einer Entwicklung seines Darstellers einhergeht. Bruce Willis war mit der von 1985 gestarteten Fernsehserie MOONLIGHTING bekannt geworden, die ihm vor DIE HARD zu zwei nicht weiter auffälligen Kinohauptrollen verholfen hatte (in Blake Edwards‘ BLIND DATE und SUNSET). Wenn er in DIE HARD zum ersten Mal zu sehen ist, wirkt er nicht wie ein Kandidat für den Superstar, der er im Folgenden werden sollte: Er sieht im Gegenteil aus wie das Gegenteil davon, ein Durchschnittstyp in Durchschnittsklamotten und mit Drei-Dollar-Haarschnitt, wie ein Mann, der im Fernsehen zu Hause ist, dem der überlebensgroße Charme, den es für die Leinwand braucht, ziemlich abgeht. Die Differenz zwischen diesem „Newcomer“ – 1988 immerhin auch schon 33 Jahre alt – und dem Willis der Gegenwart, einem elder statesman des Actionkinos, einer absoluten Genre-Ikone, ist gewaltig. Doch das ändert sich im Laufe des Films: Je mehr McClane von sich preisgeben muss, je mehr Narben seinen Körper zeichnen, umso mehr Profil gewinnen damit auch Willis, der graduell in seine bis heute wirksame Persona des todesmutigen, lakonischen daredevils hineinwächst. In den weiteren Teilen der mittlerweile fünf Filme umfassenden Reihe wird dies immer mehr zur Masche: Die Prüfungen, die McClane durchlaufen muss, werden immer schwieriger, sein Körper muss immer mehr aushalten, seine im ersten Teil noch in einer persönlichen Involvierung geerdeten Tollkühnheit, wächst sich zur handfesten Lebensmüdigkeit, zur einer beinahe psychischen Disposition aus.

Dem Actionkino der Neunzigerjahre stehe ich nicht grundsätzlich negativ, wohl aber skeptisch gegenüber. Was in den Achtzigerjahren zwar gleichfalls produktionstechnisch aufpoliert wurde, behielt nichtsdestotrotz sein Affektpotenzial: Gewalt war laut und over the top, aber immer schmerzhaft und niemals folgenlos. Mit Ansteigen der Budgets und dem damit einhergehenden Zwang, größere Zuschauermengen zu mobilisieren, verlor der Actionfilm in den Neunzigern diese Schärfe. Die sanitized violence, die im vorangegangenen Jahrzehnt dem Fernsehen vorbehalten war, erreichte nun auch das Kino. Das sieht man auch in der DIE HARD-Reihe, deren Beiträge immer größer, immer absurder, immer schematischer werden. Aber DIE HARD zeigt ohne Frage, welches Potenzial dem neuen Actionkino einmal innewohnte, das sich der neue Humor und die alte Körperlichkeit nicht ausschlossen. Es gibt da diese Szene, in der die Verbrecher sich mit dem freundlichen Manager Takagi zu Verhandlungen zurückziehen und dabei am riesigen Modell eines aktuellen Projekts vorbeikommen: Er liebe die in diesen Modellen zum Ausdruck kommende „attention to detail“, gesteht der schurkische Gruber und spricht damit auch aus, was den Film als Ganzes auszeichnet, von seiner in sich gefalteten Handlungsstruktur und McClanes Charakterentwicklung, die die Triebfeder des Films ist, über die Inszenierung des Handlungsortes bis hin zur Charakterisierung der Schurken und dem Rapport zwischen McClane und seinen Verbündeten außerhalb. Nicht zu vergessen, sind seine Actionszenen schlicht atemberaubend, ohne die so wichtige Physis und Glaubwürdigkeit zu vernachlässigen. DIE HARD ist Action in Perfektion und verdientermaßen einer der ewigen Klassiker nicht nur seines Genres.

Ich weiß nicht, wie oft ich diesen Film schon gesehen habe. Die letzte Sichtung liegt wahrscheinlich gut zehn Jahre zurück (eher sogar mehr), aber das hat ihm nicht geschadet. Manche Filme, selbst Klassiker, überstehen solche langen Pausen nicht gut: entweder weil sie so extrem in einer bestimmten Zeit verhaftet sind, dass sie danach nur noch antiquiert und anachronistisch anmuten, oder aber weil man sich selbst zu stark verändert. PREDATOR ist inszenatorisch unverkennbar ein Produkt der Achtzigerjahre mit seiner „handgemachten“ Action, den feurigen Explosionen, großkalibrigen Waffen, politischen Allusionen und seinen ungebrochenen muskulösen Helden, die in druckreifen Aphorismen die Allgewalt des Faktischen beschwören, aber gleichzeitig ist er absolut zeitlos. Ihm kommt sicherlich zu Gute, dass er von McTiernan so ausgezeichnet und zupackend inszeniert wurde, dass er außerdem so ungemein pointiert ist mit etlichen Momenten, die schon zum Zeitpunkt seines Erscheinens klassisch waren, aber wichtiger scheint mir etwas anderes: Während McTiernans Mitbewerber um den Actionthron die Nähe zu politischen oder gesellschaftlichen Ereignissen der Zeit suchten, dringt er in PREDATOR zum mythischen, universellen Kern des Actionfilms vor. Er strebt Universalität an und findet sie.

Die Parallelen zum Vietnamkrieg, die manche Kritiker zogen – mit der neuesten Waffentechnik ausgerüstete, perfekt ausgebildete Soldaten sehen sich in unwegsamem Gelände einem „unsichtbaren“ Krieger gegenüber – verrät mehr darüber, wie präsent der Konflikt in den Achtzigerjahren noch war (auch dank des Actionkinos), als über PREDATOR selbst. Schon bei nur einigermaßen genauer Betrachtung hält der Vergleich nicht stand. Nicht nur, dass die Geschichte vom Sieg einer technisch hoffnungslos unterlegenen nordvietnamesischen Armee gegen die Profisoldaten aus Amerika ein Mythos ist, der nicht der Wahrheit entspricht, es ist ja auch augenfällig, dass Dutch und seine Männer der Waffentechnologie des Predators nicht gewachsen sind. Archaisch am Predator ist nur sein Motiv, nicht die Mittel, die ihm zur Verfügung stehen. Ihm geht es nicht um territorialen Gewinn, er ist schlicht und ergreifend auf Trophäenjagd: Ihm gefallen menschliche Schädel. Und um ihn zu besiegen, muss Dutch sich aller Modernität entledigen, wieder ins vorzivilisatorische Stadium zurückkehren. Das letzte Duell zwischen den beiden Rivalen spielt sich in einer unwirklichen Urzeitlandschaft ab, über die die metaphorische Nacht vor dem Heraufdämmern der Zivilisation hereingebrochen ist. Mit Fallen, Fäusten, Pfeilen und Fackeln wird diese Schlacht ausgetragen, die Kontrahenten verschmilzen mit der Welt um sie herum, und gewinnen wird der, dem die Mimikry am besten gelingt. Am Schluss schlägt mit der urknallartigen Explosion, die der Predator auslöst, die Stunde Null, aus der Dutch als das neue Alphatier hervorgeht. Wie ein Fels steht er in der von Asche bedeckten Landschaft, nur als Schemen im sich lichtenden Rauch zu erkennen. Den Aufstieg des Helden aus dem Nebel des Mythischen, seine bis in die dunkelsten Tiefen der  Menschheitsgeschichte reichenden Wurzeln, hat kein Actionfilm je so explizit thematisiert und illustriert wie PREDATOR. Rambo hat seinen Bogen und sein Messer, unzählige Martial Artists vertrauen auf eine jahrhundertealte Kampfkunst und die dazugehörige Philosophie, John McClane klettert barfuß durch die Infrastruktur eines Wolkenkratzers wie ein Urwaldkrieger, aber keiner entledigt sich der Ketten der Zivilisation so konsequent wie Dutch. Noch nicht einmal der Indianer in seiner Einheit, dessen beinahe übersinnlichen Fähigkeiten und klischierte Naturverbundenheit ihn schon früh die fremde Präsenz spüren lassen, hat dem Predator etwas entgegenzusetzen. Auch er ist von der Gegenwart schon zu korrumpiert. Kein anderer als Schwarzenegger hätte den Dutch spielen können, den Mann, der das Menschliche ablegt, zur Naturgewalt wird und die Übermacht aus dem All mit seinen bloßen Händen erlegt. Es ist eine paradigmatische Rolle für den Österreicher, eine, die auch seinen eigenen Mythos aufzubauen entscheidend mitgeholfen hat.

Aber es ist zugegebenermaßen nicht dieser motivische Unterbau, der mich auch heute noch so für PREDATOR einnimmt (auch wenn er eine Rolle spielt). McTiernans Film ist vielmehr einer jener ganz seltenen Glücksfälle, an denen einfach alles stimmt, jeder noch so kleine Moment das Potenzial hat, sich bei jeder neuen Sichtung als neuer Lieblingsmoment herauszukristallisieren. Die einzelnen Figuren, so comichaft und überzeichnet sie auch sein mögen, tragen mehr Leben in sich als mancher psychologisch voll ausgefeilte Charakter, und die ihnen in den Mund gelegten Dialogzeilen sind untrennbar mit ihnen verbunden, fungieren fast wie kleine Hooklines in einem besonders facettenreichen Popsong. Die Acionszene nach etwa einem Drittel der Laufzeit – der Überfall auf das Guerilla-Lager – dürfte eine der größten, fesselndsten Actionsequenzen eines an solchen nicht armen Jahrzehnts sein, ebenso wie das schon angesprochene Finale. Der Predator selbst ist längst Film- und Popkulturgeschichte, der auch inflationäre Spin-offs und mittelprächtig gelungene Sequels nichts anhaben können. Getragen wird PREDATOR aber von jenem körperlich spürbaren Gefühl, von etwas Fremdem beobachtet und verfolgt zu werden. Diese Spannung, die einen in die Rolle eines in die Ecke gedrängten Tieres versetzt, hat McTiernans Film bei mir auch diesmal wieder evoziert. 100 Minuten auf der Sesselkante, perfektes Kino, glücklicherweise ohne den streberhaften Ruch des Perfekten, einfach die ganze Palette aufpeitschender Emotionen. Ein Meisterwerk, ganz sicher.