Mit ‘John Milius’ getaggte Beiträge

Die USA während der Dreißigerjahre: Während die Bürger schwer unter der Depression leiden, macht sich eine Gruppe von Männern einen Namen damit, dass sie sich das fehlende Geld auf ihre Weise beschaffen – mit Banküberfällen. Einer dieser Männer ist John Dillinger (Warren Oates), der mit seiner Gang den Status eines Volkshelden erlangt. Ihm – und seinen Zeitgenossen, Wilbur Underhill, genannt „The Tri-State Terror“, Theodore „Handsome Jack“ Klutas, George „Machine Gun Kelly“ Barnes, Charles Arthur „Pretty Boy“ Floyd (George Kanaly) und George „Babyface“ Nelson (Richard Dreyfuss) – dicht auf den Fersen ist FBI-Mann Melvin Purvis (Ben Johnson), der es sich zur Herzensangelegenheit gemacht hat, jeden der Gangster persönlich zur Strecke zu bringen …

Writer/Director John Milius konzentriert sich in seinem Film auf die letzten beiden Jahre des „Staatsfeinds Nr. 1“, wechselt zwischen dessen Überfällen und der mit zunehmender Intensität geführten Jagd Purvis‘ hin und her und beleuchtet so eine Epoche, in der vielleicht endgültig der Schlussstrich unter die Wildwest-Vergangenheit der Vereinigten Staaten gezogen und der Schritt zum Rechtsstaat – mit allen Konsequenzen – gezogen wurde. Historisch ist die Dillinger-Geschichte natürlich vor allem deshalb relevant, weil sie gleichzeitig auch der Beginn der Erfolgsgeschichte von Hoovers FBI ist. Milius ergründet noch einmal die Faszination der Zivilgesellschaft mit Gangstern und Outlaws sowie die Frage, wie es derjenige zu etwas bringen soll, der doch nichts hat. Als ein Südstaaten-Sheriff die fein angezogenen, von attraktiven Damen begleiteten und mit schicken Autos ausgestatteten Gangster erblickt, schöpft er sofort Verdacht: „Decent folks don’t live that good.“ Das Verbrechen von Dillinger und seinen Kollegen besteht auch darin, dass sie sich der vorgesehenen kapitalistischen Hackordnung nicht unterordnen wollen.

Milius stellt mit Purvis und Dillinger die beiden widerstrebenden Kräfte gegenüber, zeigt ihre Verbundenheit in der Differenz – ein Standard des Gangsterfilms: Wenn Purvis im Gespräch mit einem kleinen Jungen geradezu erzürnt darüber ist, dass dieser Dillinger, aber nicht ihn kennt, lieber ein Gangster statt Polizist sein will, weil ersterer nicht zur Schule muss, erkennt man darin dieselbe kindliche Verletztheit, die Dillinger später im Telefonat mit seiner Nemesis an den Tag legt, als Purvis ihn mit der Gelassenheit eines geduldigen Großvaters behandelt. Der eine will den Hass, der andere braucht die Zuneigung. Die Gegenüberstellung funktioniert auch, weil die Hauptrollen grandios besetzt sind: Warren Oates versieht den Staatsfeind mit der rauhbeinigen Likability eines alten Handwerkers, jener Ehrlichkeit, die auch die Antihelden von Peckinpahs Wild Bunch auszeichnete, Ben Johnson verleiht Purvis‘ Getriebenheit einen Kern unergründlicher Sentimentlität. Dieser Mann ist tief verletzt und wenn man im Epilog erfährt, dass er sich knapp 30 Jahre nach den geschilderten Ereignissen mit der Waffe, mit der er Dillinger erschoss, selbst umbrachte, dann scheint das nur die logische Konsequenz. Aber die beiden hervorzuheben ist eigentlich ungerecht, weil alle Darsteller groß aufspielen: Harry Dean Stanton liefert hier die Blaupause für seinen tragikomischen Pechvogel aus WILD AT HEART, wenn ihn der Tod nach einer Verkettung von Missgeschicken ereilt, die er nur mit „Things ain’t workin‘ out for me today.“ zu quittieren weiß. Richard Dreyfuss legt seinen Babyface Nelson als ausgewachsenes Kleinkind an, dem man vergessen hat, Grenzen beizubringen, George Kanaly ist als Pretty Boy Floyd der wohlerzogene All American Boy, der sich das falsche Hobby ausgesucht hat. Als ihm ein altes Ehepaar, das ihm gerade seine Henkersmahlzeit serviert hat, die Bibel nahebringen will, sagt er nur: „I admit, I have sinned; I have been a sinner, but I enjoyed it. I have killed men, but the dirty sons-of-bitches deserved it. The way I figure it, it’s too late for no Bible. Thanks just the same, Ma’am.“ Und dann macht er sich auf, um zu sterben. Geoffrey Lewis erinnert in seinem herzzereißenden Todesmoment daran, dass auch Gangster Angst vor dem Tod haben und Cloris Leachman bietet in ihrem Kurzauftritt als Anna Sage, jener rumänischen Exilantin, die Dillinger verriet, um sich so eine Aufenthaltsgenehmigung zu erkaufen, eine Projektionsfläche, um sie mit Wissen um ihr Schicksal – sie wurde nach Rumänien deportiert – tragisch aufladen zu können. Man meint in ihrem Gesicht schon das Leid ablesen zu können, von dem sie selbst noch nichts weiß.

Der ganze Film ist großartig, braucht den Vergleich mit einem Jahrhundertklassiker wie BONNIE & CLYDE nicht zu scheuen. Die Bilder der Weite des amerikanischen Mittelwestens seiner verfallenen, ausgestorbenen Kleinstädte, die vom Tod des amerikanischen Traums künden, der harte Kontrast zwischen dem unendlichen Himmel mit seinen barocken Wolkenformationen und der kargen Landschaft darunter, brennen sich dem Betrachter ein und erhöhen die Geschichte des Outlaws zur existenziellen Parabel. Roger Corman hat in den Siebzigerjahren einige Depressions-Gangsterfilme gemacht und sie sind – soweit ich sie kenne – alle toll. Dieser hier ist wahrscheinlich der beste aus diesem Korpus: ein Film, der weit über seine B-Movie-Herkunft hinaus bedeutsam ist und John Milius‘ wechselhafte Karriere fulminant begann.

Mit dieser Sichtung von CONAN THE BARBARIAN habe ich mich von einem mir seit meiner Erstbegegnung mit dem Film anhaftenden Makel befreien können: Ich zählte nämlich bislang zu den unglücklichen Seelen, die mit Milius‘ Barbarenfilm, Fantasyklassiker und Lieblingsfilm zahlreicher junggebliebener Männer nicht so richtig warm werden wollten und konnten. Zwar fand ich ihn keinesfalls schlecht – welcher Actionfreund könnte einen Film mit halbbekleideten Muskelprotzen, die sich zu Basil Poledouris‘ testosterongeschwängerter und pathosgetränkter Musik gegenseitig die Köpfe einschlagen, auch schlecht finden? -, aber er hatte – ähnlich wie BLADE RUNNER – immer eine immens einschläfernde Wirkung auf mich. Diesmal bin ich also wachgeblieben, habe den Film sehr genossen und seine bleierne Atmosphäre, die ich bisher immer als Mangel empfunden hatte, als absolut adäquat für einen Film erkannt, der seine vulgärnietzscheanische Übermenschen- und Selbstüberwindungsphilosophie ins Gewand einer nahezu wortlosen Gewaltoper kleidet.

Milius‘ Film beginnt mit dem Nietzsche-Zitat „Was mich nicht umbringt, macht mich stärker“ programmatisch-plump und weicht von der damit zum Ausdruck gebrachten Ein-Eindeutigkeit auch in den folgenden zwei Stunden nie ab. CONAN THE BARBARIAN dürfte Milius‘ Evangelium sein: Er erzählt die Geschichte eines Mannes, der jede ihm auferlegte Prüfung besteht, mag sie auch noch so hart sein, der an erlittenen Qualen zum Übermenschen und König wächst und keine Autorität jenseits seines eigenen Leibes braucht. Dass Conan zunächst noch seinem Gott Krom huldigt, ist ein Zeichen der Schwäche und Unreife, die er – so darf man vermuten – überwindet, als ihm sein Kamerad Subotai (Gerry Lopez) entgegnet, dass es keinen mächtigeren Gott als den Himmel und die vier Winde – also das Universum selbst – geben könne und jeder, der darunter stünde, mithin nicht mehr als ein falscher Götze sei.

CONAN THE BARBARIAN könnte man vielleicht als antiaufklärerisch missverstehen: Die Haudrauf-Mentalität seines Helden, die Verortung in einer vorzivilisatorischen, von Aberglauben geprägten Zeit, in der der Stahl das Maß aller Dinge ist und Menschen sich ausschließlich auf körperlicher Ebene miteinander messen, der fast vollständige Verzicht auf Dialoge und sogar auf einen konventionellen Spannungsbogen ließen sich in diese Richtung interpretieren. Doch bedeutete dies, den radikal-emanzipatorischen Gestus von Milius‘ Film gründlich zu übersehen: CONAN THE BARBARIAN ist zutiefst antiautoritär, indem er jede Religion und mit ihr jede Ordnung, die den Menschen von außen auferlegt wird, verwirft. Das Böse kommt durch Thulsa Doom (James Earl Jones) und seinen Schlangenkult in Conans einfache, nur aus Leben und Tod bestehende Welt, er unterjocht die Menschen, macht sie willenlos und treibt sie in ritualistische Selbstmorde. Conans Reise, die er in Anlehnung an klassische Heldenerzählungen unternimmt, ist demnach auch ein Reifeprozess: von der totalen Abhängigkeit über die Selbsterfahrung hin zur völligen Autonomie. Demzufolge tritt auch seine zunächst ganz konkret persönliche Motivation – Rache am Mörder seiner Eltern – zugunsten eines urspünglichen und a priorischen Überlebenstriebs in den Hintergrund, der jedoch nicht mehr bloß passiv verstanden, sondern von ihm ganz offensiv ausgelegt wird: Was gegen Conan ist, muss getötet werden, damit nur noch Conan übrig bleibt. Das finale Bild, das ihn auf dem Thron als König zeigt, ist nicht bloß ein Bild des Triumphs, sondern auch eins der Einsamkeit: Wie aus Stein gehauen, regungslos, sitzt Conan da und sinniert über sein Schicksal wie ein Gott ohne Jünger.

CONAN THE BARBARIAN ist – abgesehen natürlich von seinem reizvollen Äußeren: weder zuvor noch danach ist die Umsetzung einer gezeichneten Vorlage in Film so gut und nahezu ohne Reibungsverlust gelungen wie hier  – ein schwieriger, ja sogar ein böser Film. Weil er trotz seines Voice-Over-Kommentars keine reflektierende Instanz zwischen Film und Zuschauer schiebt, sich jeden ironisierenden Unterton verkneift, der den grimmen Ernst des Films relativieren würde, und seine Philosophie anhand einer Welt entwickelt, in der es zwischen dem nackten Leben und dem grausamen, mitleidlosen Tod nichts zu geben scheint und die nur, wenn man über ein besonders pessimistisches Menschenbild verfügt, zum Vergleich mit unserer Welt einlädt. Es ist aber vor allem diese einlullende Gleichförmigkeit, das stete und völlig unaufgeregte Wechselspiel aus Sterben und Morden, das den Film vor allem auszeichnet, ihn aber für mich zu einer wahrlich körperlichen Herausforderung gemacht hat. Und ich fühle mich ein bisschen wie Conan, jetzt, wo ich diese Herausforderung bestanden habe.