Mit ‘John Saxon’ getaggte Beiträge

Selten, aber immer wieder toll: Wenn man unerwartet über einen Film stolpert, den man mal sehr mochte, aber seit Jahrzehnten nicht mehr gesehen hat. Unter dem Titel PANISCHE FLUCHT lief RUNNING SCARED irgendwann in den mittleren Achtzigerjahren mal im Fernsehen, wo ihn meine Eltern auf VHS aufzeichneten. In meiner Erinnerung habe ich ihn dann etliche Male gesehen (vielleicht auch ein Irrtum, denn beim unverhofften Wiedersehen gestern konnte ich mich kaum noch an Details erinnern), weil mich die reizvolle Mischung aus (jugendfreier) Action, dem kernigen Ken Wahl, dem lustigen Judge Reinhold und natürlich dem Setting der floridianischen Everglades wahnsinnig beeindruckt hat. So ist mir RUNNING SCARED zwar nicht unbedingt lebhaft in Erinnerung geblieben, aber doch immer mal wieder eingefallen. Zuletzt hatte ich häufiger die Idee, ihm mal hinterherzurecherchieren, aber das habe ich dann doch immer wieder vergessen. Man mag sich meine Freude vorstellen, als ich ihn jetzt im Wald unter Steinen wiederfand, ganz unverhofft und neugierig darauf, ihn nach über 30 Jahren wiederzusehen.

Kurz zur Handlung: Die jungen Rekruten Chas (Ken Wahl) und Leroy (Judge Reinhold) werden aus dem Wehrdienst in Panama entlassen und fliegen vorfreudig in einer militärischen Transportmaschine zurück nach Hause. Leroy hat eine Kiste mitgehen lassen, in der sich u. a. eine M-16, aber auch eine Kamera mit Nachtsichtgerät befinden. Aus Spaß macht er während des Fluges ein Foto einer geheimen Militärbasis, das ihm und seinem Kumpel schließlich zum Verhängnis wird. Denn als das Bild nach Landung des Flugzeugs gefunden wird, vermutet der CIA-Agent Jaeger (Bradford Dillman), dass russische Spione an Bord waren, und setzt Munoz (John Saxon) und seine Schergen auf die beiden jungen Männer an, die nun unerwartet zu Gejagten werden …

Für die ganz große Begeisterung hat es bei der Neusichtung nicht gereicht, aber RUNNING SCARED ist durchaus gefällig: Er ist von Glickler ohne große Längen oder unangemessene Ambitionen inszeniert, schwungvoll, temporeich und unterhaltsam, charmant besetzt und einfach schön anzusehen. Florida erweist sich immer wieder als schöne Kulisse, die Kameramann Willy Kurant, ein ehemaliger Weggefährte von niemand geringerem als Jean-Luc Godard – neben dessen MASCULIN FÉMININ lichtete er u. a. JACKSON COUNTY JAIL, THE INCREDIBLE MELTING MAN und den schönen TUFF TURF ab – in seiner ganzen tropengrün-himmelblauen Pracht einfängt. Ken Wahl, der seine Karriere nach nur etwas mehr als zehn Jahren beendete, finde ich immer wieder sehr charmant, ebenso wie Judge Reinhold, dessen typische weißbrotige Gutgelauntheit hier mit subtilen Andeutungen sehr effektiv unterschnitten wird: Seine sorglos-leichtsinnige Art nimmt beinahe suizidale Formen an und man merkt dem Charakter an, dass er einigen psychischen Ballast mit sich herumschleppt, der sich zur handfesten Gefahr für seine Mitmenschen erweist. Was dem Film hingegen nicht so gut tut, sind die Verkürzungen, die er sich bei der Zeichnung seiner Schurken erlaubt. Der Glaubwürdigkeit der Ausgangssituation wird durch deren nachlässige Charakterisierung, die zum Ende hin die Grenze zur Komödie überschreitet, jedenfalls erheblich konterkariert. Dass zwei junge Leute wegen einer Unbedachtheit ins Lebensgefahr geraten, kann man sich gut vorstellen, dass sich Geheimdienstbeamte anschließend allerdings so dämlich und unprofessionell verhalten wie Jaeger und seine Leute hingegen nicht. Da wurde eine Chance vertan. Letztlich hat das auf den Gesamteindruck keinen allzu großen Einfluss: RUNNING SCARED ist ein schöner, kleiner Filme, den man gucken kann, aber nicht sehen muss. Ich bin trotzdem froh, noch einmal die Gelegenheit gehabt zu haben.

 

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Ich weiß nicht genau, welche Wirrung des Schicksals dazu geführt hat, dass Margheritis brillanter APOCALISSE DOMANI – was sich in ein freches „Apocalypse tomorrow“ übersetzen lässt – nicht zu den ganz großen Kultklassikern des italienischen Splatterfilms gehört. Gewiss, für Kenner spielt er in einer Liga mit den Zombie- und Kannibalenfilmen all der Fulcis, Lenzis, Girolamis, Deodatos, Matteis, Bianchis oder D’Amatos, aber anders als bei den meisten von diesen hat sich das noch nicht in einer längst überfälligen HD-Heimkinovariante niedergeschlagen. Ist Margheritis meisterlich strukturierter Crossover aus Heimkehrerdrama, Actionfilm, Zombie- und Kannibalenschocker vielleicht einfach zu intelligent, zu ungewöhnlich, zu wenig vorhersehbar, gar zu anspruchsvoll?

Norman Hopper (John Saxon) wird nach seiner Rückkehr aus Vietnam von Albträumen geplagt, in denen er immer wieder mit dem Kannibalismus seiner beiden Kameraden Charles Bukowski (John Morghen) und Tom Thompson (Tony King) konfrontiert wird, die mittlerweile in einer geschlossenen Anstalt einsitzen. Seine Befürchtung: Ist er vielleicht genauso wahnsinnig wie diese beiden? Wie lässt sich seine Lust auf menschliches Fleisch anders erklären? Kurz nachdem Bukowski als geheilt entlassen wird, zettelt er schon ein Blutbad an, zurück in der Klinik gelingt ihm mithilfe Toms und einer infizierten Krankenschwester die Flucht, der sich schließlich auch Norman anschließt. Von der Polizei gejagt, fliehen die vier in die Kanalisation …

Herausragend ist Margheritis Film nicht nur wegen seines ungewöhnlichen und originellen Genrehoppings: Der verlässliche Dardano Sacchetti veredelte das Werk zudem mit einem starken Drehbuch, das immer wieder überraschende Wendungen und Entwicklungen vollzieht und den schwierigen Spagat zwischen adrenalintreibendem Reißer und emotional involvierendem Drama schafft. Schon die Zeichnung des „Helden“ ist hoch interessant: In jedem anderen Film hätte er den Avancen seiner minderjährigen Nachbarin standgehalten, nicht so hier. Man stelle sich nur einen US-amerikanischen Film vor, der seiner Hauptfigur pädophile Neigungen zugesteht, ohne ihm die Sympathien zu entziehen. Normans Angst vor dem Wahnsinn, der immer mehr von ihm Besitz ergreift, ist greifbar, ebenso wie die Abwehrhaltung seiner Ehefrau, die seine Sorgen kleinredet, weil sie nicht mit der Realität konfrontiert werden will. Sehr transparent auch die Isolation der Heimkehrer, die sich keine Hoffnungen auf Verständnis oder gar Unterstützung zu machen brauchen. Es ist ein gängiger Kniff im Horrorfilm, „unsichtbare“ Traumata durch bizarre Mutationen, Deformationen oder Perversionen sichtbar zu machen, aber nicht immer gelingt das so ausgezeichnet wie hier. Saxon und Morghens Mimik und Körpersprache entbirgt die desorientierten, entkernten Veteranen, die sich weder in ihrer alten Heimat noch in ihrem Körper noch zu Hause fühlen können, ihre Wandlung mit einer Mischung aus Furcht, Hilflosigkeit und fiebriger Spannung betrachten und sich letztlich einfach treiben lassen, weil es zu anstrengend ist, den mächtigen Trieben länger Widerstand zu leisten.

Margheriti ist genau der richtige Mann für diesen Stoff: Der vielleicht amerikanischste unter den italienischen Exploitation-Größen weiß einfach, wie er den Film gekonnt auf der Schwelle zwischen Horror und Action hält, die Spannung durch geschickten Wechsel zwischen schnelleren, handlungsgetriebenen und nachdenklicheren, psychologischen Szenen kontinuierlich ansteigen lässt. Der Showdown in der Kanalisation ist angemessen zupackend, lässt aber auch nie einen Zweifel am tragischen Ausgang: Das Bild des traurigen Bukowski, der gnadenlos hingerichtet wird und am Ende statt eines Herzens ein riesiges Loch zeigt, ist nicht nur das Piéce de Résistance, das ein Splatterfilm unbedingt braucht, es erfasst auch die ganze Unerbittlichkeit des Heimkehrerschicksals.

Wie ich im Text zu WU FA WU TIAN FEI CHE DANG bereits gesagt habe, musste APOCALISSE DOMANI am gestrigen Mondo-Bizarr-Abend im direkten Vergleich mit dem Hosensprenger Kuei Chih-hungs etwas zurückstecken, aber das ändert natürlich nichts daran, dass es sich hier um einen herausragenden Genrevertreter seiner Zeit und den vielleicht besten Film Margheritis handelt (das sage ich allerdings, ohne alles von ihm gesehen zu haben). Wer ihn noch nicht kennt, sollte diesen Missstand unbedingt aus der Welt räumen.

 

Commissario Betti (Maurizio Merli) ist kaum in Neapel angekommen, da wird schon ein Mordanschlag auf ihn verübt, quasi als kleiner Willkommensgruß, damit er weiß, worauf er sich einstellen kann. Urheber ist der „General“ (Barry Sullivan), der das organisierte Verbrechen der Stadt kontrolliert, einen Sumpf, den Betti trockenlegen soll, auch wenn es das letzte ist was er tut.

Über Maurizio Merli liest man häufiger mal, dass er eine verblüffende Ähnlichkeit mit Franco Nero aufweise: Nun gut, beide sind attraktiv, tragen einen Schnurrbart und sind blond, aber da enden für mich die Gemeinsamkeiten auch schon. Merli versteckt ein etwas gewöhnliches Pfannkuchengesicht hinter seiner Oberlippenbürste und diese Verwundbarkeit, die Franco Neros Augen vermitteln, sucht man bei Merli vergebens. Er ist glattgeschmirgelte Oberfläche und auch sein Spiel hat gegenüber seinem vermeintlichen Doppelgänger, der in ganz unterschiedliche Rollen eintauchen konnte, immer etwas gebremstes, selbst wenn er inmitten eines Amoklaufes steckt. Er ist weit davon entfernt, ein großer Mime zu sein, aber er ist in gewisser Hinsicht die Idealbesetzung für diesen Typus des von Dirty Harry inspirierten italienischen Cops, den er immer wieder porträtierte: Keiner verkörpert diese bürgerliche Mittelmäßigkeit, den „gerechten Zorn“ des Konservativen, die Beschränktheit des Staatsdieners, der sein Leben dafür riskiert, die Maschine am Laufen zu halten, anstatt die richtigen Fragen zu stellen, so überzeugend wie er. In Merlis vor Wut vibrierendem Schnäuzer steckte stets mehr Leben als im Menschen, der dranhängt. Und weil Merli fast immer diesen Typen spielte – zumindest verdankt er seinen Ruf seiner Mitwirkung in zahlreichen Polizeifilmen -, ist es nur zu verlockend anzunehmen, dass er mit seinen Bettis, Bellis und Ferros identisch war und dieser Identität seine Überzeugungskraft und Unreflektiertheit verdankte. Merlis Blindheit ermöglicht es uns als Zuschauern aber gerade, Distanz zum Gezeigten aufzubauen. In dem Maße, wie seine Polizisten meinen, sie seien mit ihrer Law-and-Order-Politik im Recht, begreifen wir, dass sie im Unrecht sind.

Dass die Welt in den Polizieschi so dermaßen aus den Fugen ist, macht es den Merlizisten zugegebenermaßen nicht gerade leichter: NAPOLI VIOLENTA hat kaum Zeit, eine kohärente Geschichte zu erzählen, weil alle naselang ein Vergewaltiger, Schutzgelderpresser, Bankräuber oder Schläger auf der Bildfläche erscheint, der Böses im Schilde führt und von Betti festgesetzt werden muss. Aber der Film zerfasert nicht so sehr in Episodenhaftigkeit als dass die Episoden sich zu einem Film auftürmen: Dass alle diese einzelnen Geschichten am Ende doch irgendwie zusammenhängen, ist nicht der Genialität des Drehbuchautors geschuldet, sondern der Tatsache, dass Neapel irgendwie ein Dorf ist, die Infrastruktur des Verbrechens eng geknüpft und alle Spuren sich zum „General“ oder seinem aufmüpfigen Adjutanten Capuano (John Saxon) zurückverfolgen lassen. Bettis Kampf ist kein wohlkalkulierter Feldzug, sondern ein vielarmiges Austeilen in alle Richtungen, in der Hoffnung, dass wenigstens einige der Schläge ihren Weg ins Ziel finden. Sie tun es, weil in dieser Stadt tatsächlich an jeder Ecke ein Ganove steht, Geduld und Zurückhaltung diesen Verbrechern ein Fremdwort ist und sie einfach nicht davon lassen können, diesen Betti immer wieder herauszufordern. Wenn er am Ende seinen vorläufigen Sieg feiern darf, mag man ihm das nur mit viel gutem Willen anrechnen: Man muss ja nur das Haus verlassen, um über einen Mörder mit gezückter Waffe zu stolpern. Und dass Betti seinem Vorgesetzten ein Dorn im Auge ist, liegt nicht so sehr daran, dass er sich in der Wahl der Mittel vergreift, wie er selbst es glaubt, sondern dass sein Vorgehen von intolerablen Kollateralschäden gesäumt ist, die vermieden werden könnten, wenn er sich nur hier und da mal an die Regeln halten würde. Als Scharfrichter ist er ganz brauchbar, als Kriminalist allerdings eine Katastrophe.

Es gibt einen wunderschönen Zirkelschluss in NAPOLI VIOLENTA, der ihn zum Ende hin wunderbar aushebelt: Irgendwann zu Beginn des Films beobachtet Betti einen kleinen Jungen, der mit gespieltem Humpeln über eine Ampel schleicht, die ungeduldigen Autofahrer zum Warten zwingt und ihnen dann eine lange Nase macht, als er auf der anderen Seite ankommt und sich als kerngesund offenbart. Am Ende ist sein Humpeln echt, er geht an Krücken, nachdem er bei einem Anschlag auf die Werkstatt seines Vaters eine schwere Oberschenkelfraktur erlitten hatte. Es gibt nun kein Lachen mehr für ihn, er ist ein Krüppel, von den prekären gesellschaftlichen Zuständen im Land gezeichnet. Dieses Ende ist einerseits unglaublich schamlos, weil es einen kleinen behinderten Jungen zur Affektsteuerung missbraucht, dann aber dient es auch dazu, die Selbstherrlichkeit Bettis gnadenlos bloßzustellen: All sein egotrippiges Gemeckere über die Schlappschwänzigkeit des Gesetzes kann nicht verbergen, dass auch er keine Antworten auf die nagenden Fragen hat. Nur eine locker sitzende Knarre, deren „peng peng“ keine Nachhaltigkeit schafft.

 

Ein Einbrecher wird von dem wohlhabenden, fiesen Anwalt Walter Deaney (John Saxon) auf frischer Tat ertappt und mit sadistischer Freude erschossen. Eine deponierte Scusswaffe soll die Polizei von einer Notwehrsituation überzeugen, aber der an den Tatort beorderte, noch hlab besoffene Cop Mitchell riecht den Braten. Sein Chef indessen will nicht, dass er sich am mächtigen Deaney vergreift und überträgt ihm stattdessen einen Observationsjob: Es wird nämlich vermutet, dass der Geschäftsmann Cummings (Martin Balsam) in Drogengeschäfte verwickelt ist. Mitchell nimmt den neuen Job an, denkt aber gar nicht daran, Deaney seinem Schicksal zu überlassen …

MITCHELL erlangte einen gemessen an seinem wahren Wesen reichlich überdimensionierten Ruf – er steht derzeit auf Platz 85 der „Bottom 100“ auf Imdb –, als er in der Reihe „Mystery Science Theater 3000“ gefeaturet wurde (in der ein laufender Film von zwei oder drei Kommentatoren verhohnepipelt wird). Wer sich auch nur ein wenig mit dem weltweiten Exploitationkino beschäftigt hat, weiß, dass es Tausende von Filmen gibt, gegen die MITCHELL wie ein ernsthafter Oscar-Anwärter aussieht. Gewiss ist McLaglens Film alles andere als eine Sternstunde der Kinogeschichte, erinnert eher an einen misslungenen Pilotfilm für eine Krimiserie, die dann nach enttäuschendem Zuschauerzuspruch abgesetzt wurde, aber er ist technisch routiniert gemacht und mit Baker, Balsam, Saxon und Evans adäquat besetzt. Was dem Film fehlt, ist neben einer etwas stringenter erzählten Story vor allem der „hook“. Bakers Mitchell ist einer der abgerissenen Cops, die im Gefolge von Siegels DIRTY HARRY reüssierten, aber er ist weder ein politischer Hardliner noch steht er mit einem Fuß in der Illegalität: Er ist ein Säufer und Gammler, ein schlechter Cop, aber dabei felsenfest von sich überzeugt, ein Arschloch, aber gleichzeitig eine Witzfigur. Am Ende ist er erfolgreich, aber er muss dafür einen wahren Amoklauf starten, in dessen Verlauf er alle, die mit dem Gesetz in Konflikt gekommen sind, auf ausgesprochen rabiat-entschlossene Art und Weise umbringt (der deutsche Untertitel EIN BULLE DREHT DURCH spricht Bände). Das ist dann auch der Höhepunkt des Films, der zuvor ähnlich unmotivert umhergetaumelt ist wie sein Hauptdarsteller.

Joe Don Baker ist in der Titelrolle sowohl die Hauptattraktion wie auch -problem, denn der Schauspieler schafft es mit seinem erratischen Spiel nicht, einem den Protagonisten wirklich nahezubringen. Vielleicht ist das aber auch nur höchst konsequent, denn für MItchell kann es keine Absolution geben. Für den No-bullshit-Cop, der es sagt wie es ist, ist er zu desinteressiert an allem, was über seinen kleinen Horizont hinausgeht, um seine Marotten als Subversion zu begreifen, findet er sich selbst zu geil, um ihn zu bemitleiden, ist er einfach viel zu jämmerlich. Und so spielt Baker ihn auch: Als selbstverliebten Hohlkopf ohne jeden moralischen Kompass, der grinsend durch die Welt stolpert und sich darauf verlässt, nirgendwo so doll anzustoßen, dass er sich bleibenden Schaden zuzieht. Manchmal sieht man ihm an, dass er sich gründlich verpokert hat und plötzlich Todesängste aussteht – etwa als ihm einer von Cummings‘ Männern mit der plötzlich gezückten Knarre das selbstgefällige Grinsen aus dem Gesicht zaubert – oder dass es mit der selbst behaupteten Abgezocktheit nicht weit her ist: Mitchell kann jedenfalls noch nicht einmal ein Wortgefecht mit einem 12-Jährigen Dreikäsehoch für sich entscheiden, ohne die Souveränität zu verlieren. Das macht MITCHELL interessant, auch wenn es für die große Begeisterung dann doch nicht reicht. Dazu wwerden die vorhandene Ansätze einfach nicht genug ausgearbeitet, alles bleibt Stückwerk. Man merkt dem Film einfach an, dass er ohne großen kreativen Plan, ohne echte Idee runtergekurbelt wurde. Das ist ein bisschen schade, weil man das Potenzial sieht, aber auch irgendwie endearing – so wie der folkpoppige Titelsong, der fragt: „My, my, my, my Mitchell/What would your mama say?“. Wer ein Faible für solche Seventies-Exploiter hat, legt auf diesen Vier-Punkte-Film so wie ich schon aus alter Verbundenheit mithin noch zwei bis drei Pünktchen drauf. Allein für den Amoklauf zum Finale …

MAXIMUM FORCE ist ein Film zum Träumen und Liebhaben. Er hat drei „coole“ Protagonisten, einen extrafiesen Schurken und eine gerechte Mission. Er hat eine Storyline, die Achtjährige sich beim Räuber-und-Gendarm-Spiel kaum besser hätten ausdenken können, ist voller markiger Klischees, expressiv ausgeleuchteter Bilder sowie geiler Momente und One-Liner. Man möchte während der Sichtung fortwährend niederknien und dem lieben Gott dafür danken, dass er den DTV-Actionfilm erfunden hat. Alle Ärgernisse der Welt – Neonazis mit ihren hässlichen Hackfressen und verkümmerte Gehirnen, feige, rückgratlose Politiker, unfähige Arbeitgeber, der Verbleib des HSV in der ersten Bundesliga – treten für 90 scheißegeile Minuten in den Hintergrund.

Merhis Film beginnt mit dem Cop Rick Carver (Jason Lively, Sohnemann Rusty aus EUROPEAN VACATION), der von einer Brücke aus mit einem ganzen Arsenal von Hightech-Gerätschaften einen Waffendeal finsterer Anzugtypen beobachtet. Als ein Landstreicher ihn in ein Gespräch verwickelt, wird er entdeckt und mit einem Hubschrauber verfolgt, den er jedoch mit seinem Maschinengewehr vom Himmel pustet. Als nächstes sehen wir den Cop Michael Crews (Sam Jones), Typ: Lederjacke, Wifebeater-Unterhemd, Dreitagebart und große Klappe, der sich Zugang zu einem dubiosen Nachtklub verschaffen will, vom Türsteher jedoch erkannt und aufgefordert wird, seine Waffe abzugeben. Crews gibt als faulen Kompromiss sein Magazin ab (er hat noch ein Ersatzmagazin in der Tennissocke) und verursacht drinnen, wo illegale Kickboxkämpfe ausgetragen werden, direkt eine Keilerei. Die nächste Person, die in den Fokus rückt, ist Cody Randal (Sherrie Rose), die als Prostituierte getarnt als Undercover-Ermittlerin unterwegs ist. Bei einer Auseinandersetzung mit einem fiesen Zuhälter (Sonny Landham) zückt sie kurzentschlossen die Waffe und ballert den Finsterling über den Haufen. Diese drei Episoden werden immer wieder unterbrochen von der Rede des schurkischen Geschäftsmannes Tanabe (Richard Lynch), dessen kriminellen Unternehmungen den Bullen ein Dorn im Auge sind. In seinem durch die Jalousien in ein noireskes Licht getauchten Konferenzraum gibt er sein Verständnis des amerikanischen Traums zum besten und sich als Brutalkapitalisten zu erkennen, der alles verkauft, wonach eine Nachfrage besteht: Droge, Waffen, Nutten, Kickboxfights (für die Yuppies in Beverly Hills, wie er behauptet). Am Ende seiner Rede muss natürlich einer der Zuhörer dran glauben, damit auch der Letzte, dem der diabolische europäische Fantasieakzent und das vernarbte Gesicht noch nicht reichen, begreift, dass mit diesem Mann nicht zu spaßen ist.

Die drei Cops bekommen schließlich einen geheimnisvollen Brief, dessen Absender sie in ein finsteres Lagerhaus bestellt. Er entpuppt sich als Captain Fuller (John Saxon) und weiß über seine Gäste genauestens Bescheid. Sie alle haben persönliche Gründe, aus denen sie Tanabe zur Strecke bringen wollen, doch bislang waren sie damit erfolglos (siehe Intro). Fuller will ihre Kräfte bündeln und ein schlagfertiges Team aus ihnen machen, das mit vereinten Kräften gegen den Bösewicht in die Schlacht zieht. Dass ausgerechnet ein abgerissenes, wenig einladendes, mies beleuchtetes und wahrscheinlich hochgradig asbestverseuchtes Lagerhaus als ihre Einsatzzentrale dienen soll, schreckt die Kämpfer für Gerechtigkeit nur kurz ab. Zu überzeugt sind sie davon, als neu formierte Strike Force endlich ihr Ziel erreichen zu können. Doch zunächst gilt es zu trainieren. Es folgt eine wahrhaft herz- und hirnerweichende Sequenz, in der man die von Fuller vollmundig als die „Besten“ ihres jeweiligen Fachs Bezeichneten beim sinn- und  planlosen Verdaddeln ihrer Zeit beobachtet. Rick, seines Zeichens „Technik- und Waffenexperte“, hat einen Computer, schraubt in seinem schimmligen Kabuff an irgendwelchen selbst gebauten Bomben rum, ballert wild durch die Gegend oder spielt mit ferngesteuerten Autos und Flugzeugen. Dieser „Kinderkram“ weckt erwartungsgemäß die Bully-Qualitäten von Crews, der stets einen Kippenstummel im Maul hat und viel lieber auf seinen Sandsack einprügelt oder Liegestützen auf den Fingerknöcheln macht. Und was treibt Cody, während die Männer „arbeiten“? Sie sitzt im Schneidersitz auf einer Yogamatte und meditiert. Zu guter letzt erhebt aber auch sie sich und tritt dann einige Bretter durch. Done! Zur Belohnung darf sie sich fortan mit den schmierigen Anmachen der beiden Kollegen herumschlagen, die beide Morgenluft wittern, denn so nah sind sie schon lang keiner Frau mehr gekommen. Ihre Denke erinnert mich an die Grundschulzeit, wo die bloße Gegenwart eines Mädchens in Rufweite Anlass genug war, sie zu fragen, ob sie mit einem „gehen“ wollte. Und Rick und Crews wirken trotz ihrer coolen Männernamen und ihrem Gehabe wie große Jungs, die am liebsten noch Spielzeugsoldaten im Sandkasten hochjagen würden. Man versteht die Genervtheit Codys nur zu gut, weil sie eigentlich nur einer von den „Jungs“ sein will. Nach einem lustigen Kinderstreich der Drei unterbricht plötzlich Tanner das ausgelassene Gelächter, um zu fragen, welche Fortschritte die Spezialeinheit mit ihrer Ausbildung gemacht habe. Von ihren Fähigkeiten absolut überzeugt, entgegnen sie ihm, dass sie die absolut Besten seien, vom Herumsitzen langsam die Schnauze voll haben und es kaum erwarten können, Tanabe ein neues Arschloch zu reißen. Daraufhin knipst Tanner das Licht aus und hetzt drei Ninjas auf die Supercops, die in der folgenden Keilerei schmerzhaft erkennen müssen, dass zur „Bündelung der Kräfte“ etwas mehr gehört, als im selben abbruchreifen Haus zu wohnen. Um Tanabe zu besiegen, müssten sie agieren wie „one body“ und denken wie „one mind“, weiß Tanner. Sie setzen das dann auch sofort um, stellen sich Rücken an Rücken und siehe da: Sie schlagen die Angriffe der Ninjas mit dieser Strategie nieder. Tanner ist zufrieden: Sie sind bereit zum Einsatz!

MAXIMUM FORCE ist auch deshalb so geil, weil er eine sattsam bekannte Formel verfolgt, die für seine Storyline typischen Plotpoints sklavisch abhakt, ohne sie jedoch wirklich jemals richtig auszufüllen. Wie oben skizziert, bleibt alles Behauptung. Warum die stulligen Übungen aus den Einzelkämpfern Rick, Michael und Cody ein Team gemacht haben, bleibt genauso unklar, wie der plötzliche Erfolg, den sie nach ein paar Festnahmen kleiner Dealer und Prostituierten feiern. Tanabe sieht sein Geschäft wegen dieser Lappalien bedroht und beschließt die Plagegeister mit Maßnahmen zu belegen. Die Erwähnung von Crews‘ Exfrau und Kind führt zu einer Exekutionsszene, die sich aber als Albtraum von Crews entpuppt. Geistesgegenwärtig ruft er seine Frau an, um ihr zu befehlen, wegzufahren. Man sieht sie danach tatsächlich nie wieder, aber das eindringliche Telefonat voller vielsagender Pausen, dass er mit ihr führt, zieht ein ebenso eindringliches und vielsagendes Zwiegespräch mit Cody nach sich, das in der obligatorischen Sexszene resultiert. Rick, der plötzlich hineinplatzt, ist aber nicht eifersüchtig, vielmehr gönnt er Crews den Erfolg. Tanabe setzt als nächstes den korrupten Polizeichef (Mickey Rooney in einem dieser typischen DTV-Auftritte: Er ist in zwei Szenen zu sehen, in denen er auf dem Rücksitz einer Stretchlimo sitzt) auf Tanner an, weil Plan Nummer 1 nicht funktioniert hat. Doch der lässt sich nicht kaufen. Bei der folgenden Ballerei im Lagerhaus sterben daher sowohl Tanner als auch Rick. Crews und Cody hatten zuvor kugelsichere Westen von ihrem Kumpel erhalten. Als Cody den sterbenden Rick fragt, warum er keine getragen habe, antwortet der nur: „Ich hatte nur zwei. Und ich wollte, dass ihr sie habt.“ Die Szene ist auch deshalb so rührend, weil die tiefe Freundschaft, die angeblich zwischen den drei Cops entstanden sein soll, buchstäblich aus dem Nichts kommt. Anstatt das jedoch schadenfroh als Versäumnis des Films zu betrachten, sehe ich es eher als Aussage über die Charaktere: Die sind so ausgehöhlt und einsam, dass schon die bloße Gegenwart anderer Menschen eine Seelenverwandtschaft konstituiert.

Der Tod der beiden Vertrauten ist natürlich der letzte Schritt, der zum unweigerlichen Showdown nötig ist, und weil ich bis hierhin schon genug gespoilert habe, hülle ich mich über den Ausgang desselben in Schweigen und komme zum Fazit. Als Actionfilm ist MAXIMUM FORCE sehr durchschnittlich: Es gibt ein paar Explosionen samt durch die Luft fliegender Menschen, ein paar Autostunts und Schießereien, aber noch nichts von der durchdrehenden Lebensmüdigkeit und Größe späterer PM-Exzesse. Wahrscheinlich ist das auch der Grund, dass MAXIMUM FORCE damals auf Video keinerlei Eindruck außer Enttäuschung bei mir hinterlassen hat. Es hat bei dieser Sichtung Ewigkeiten gedauert, bis mir wieder eingefallen ist, dass ich ihn tatsächlich schon einmal gesehen habe. Die Kunst besteht wohl darin, ihn nicht als knalligen Actioner, sondern als naives Nachahmen der großen Vorbilder zu schauen, als Direct-to-Video-Neo-Noir, der bis unter die Hutkrempe mit artifziellen Bildern von trockeneisnebligen Straßenecken oder stahlblauer Räumlichkeiten vollgestopft ist oder als prall gefüllte Wundertüte putziger Einfälle. MAXIMUM FORCE ist einer jener Filme, die förmlich überlaufen vor Spinnereien, bizarrer Eingebungen und niedlicher Details, dass sie darüber ganz vergessen, eine Geschichte zu erzählen. Merhi hat einen immens kurzweiligen, aber niemals auch nur annähernd spannenden Filme gedreht, der nebenbei eine totale Augenweide ist. Auf den Trichter mit dem Orange and Teal sind die Filmemacher erst 20 Jahre später gekommen. Dabei hatte MAXIMUM FORCE schon alles zum Thema gesagt.

Zwar kann man WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE mit seinen metafilmischen und selbstreflexiven Avancen als typischen Film der Neunzigerjahre und zudem als Cravens persönliche Vorarbeit für den zwei Jahre später folgenden SCREAM sehen, trotzdem ist er vor allem eines: seltsam und eigen. Nachdem Freddy Krueger drei Jahre zuvor im schwächsten Film der Reihe umgebracht worden war, das stark in den Achtzigerjahren verhaftete Franchise Abnutzungserscheinungen nicht mehr verbergen konnte, war wohl nur eine radikaler Bruch, wie Craven ihn mit seinem siebten Teil vollzieht, möglich. Trotzdem lässt sich WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE kaum als „Reboot“ bezeichnen. Und auch wenn er mit der Filmserie den Schurken, Darsteller sowie motivische und erzählerische Gemeinsamkeiten aufweist, einige Ideen so konsequent wie nur möglich fortsetzt, so fällt es dennoch schwer, ihn überhaupt als NIGHTMARE-Film, als klassische Fortsetzung zu bezeichnen. Vielmehr verhält er sich zu den Vorgängern wie die Sekundär- zur Primärliteratur, wie eine Fußnote zum Text. Er ist Hommage, Kommentar, Essay, funktioniert dennoch als völlig eigenständiger Film, obwohl er ohne die Reihe, auf die er sich bezieht, natürlich nicht denkbar wäre.

Kurz zum Inhalt: Heather Langenkamp (Heather Langenkamp), Darstellerin der Nancy Thompson aus A NIGHTMARE ON ELM STREET und A NIGHTMARE ON ELM STREET 3: DREAM WARRIORS, wird von einem anonymen Anrufer bedroht und ist zunehmend beunruhigt: Der Mann am anderen Ende klingt wie Freddy Krueger. Auch ihr kleiner Sohn Dylan ist betroffen: Er erzählt, dass ein Mann namens Freddy ihn nachts in seinem Bett besuche und mit seiner Krallenhand bedrohe. Kurz nachdem Heather von Wes Craven (Wes Craven) erfahren hat, dass dieser ein neues NIGHTMARE-Sequel plane, an dem nicht nur sie, sondern auch ihr Mann, ein Spezialeffekt-Techniker, mitwirken sollen, kommt dieser bei einem Autounfall ums Leben. Sein Leichnam zeigt eine Verletzung, die aussieht, als stamme sie von Freddys Klaue …

Wie sich dieser Kurzzusammenfasung unschwer entnehmen lässt, verlässt Craven die fiktive Ebene und authentifiziert seine Geschichte, indem er sie in unserer Realität ansiedelt. Die wichtigsten handelnden Personen spielen sich selbst – Heather Langenkamp, Wes Craven, Robert Englund, John Saxon sowie Produzent Robert Shaye –, und vor allem in der Exposition geht es nicht zuletzt darum, wie die Filmfigur Freddy ihr Leben beeinflusst und verändert hat. Heather sieht sich immer wieder Fragen ausgesetzt, ob sie ihren Sohn „diese Filme“ denn auch sehen ließe, ihre anderen Arbeiten werden gar nicht wahrgenommen. Und der Schreck, der sie durchzuckt, als Robert Englund als Überraschungsgast in voller Freddy-Montur in die Talkshow stürmt, in der sie zu Gast ist, lässt erahnen, dass ein Teil der Fiktion für sie Realität geworden ist. Diese Art der Ver-Wirklichung wird zur Grundidee von Cravens Film: Freddys Bestreben, aus der Sphäre der Träume in die der Wirklichkeit vorzudringen, das schon vorher eine Triebfeder der Reihe war, wird in WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE auf eine denkbar radikale Art und Weise von Erfolg gekrönt. Freddy gelingt es dabei nicht etwa, bloß in die Wirklichkeit des fiktiven Örtchens Springwood, in dem die Filme zuvor angesiedelt waren, einzudringen, auch nicht bloß als popkulturelle Chimäre in das Bewusstsein des Publikums, sondern in unsere „echte“ Wirklichkeit. Er lässt nicht nur die Sphäre des Traums, sondern anscheinend auch die des Films hinter sich. Die Erklärung, die Craven, sowohl als Autor als auch als Figur im Film,  im Drehbuch – das in bester Metafilm-Tradition selbst Bestandteil des Films ist – dafür findet, ist vordergründig mythologisch: In der Erzählung wird die Kraft, von der sie handelt, gewissermaßen gebannt. Doch sobald die Erzählung sozusagen „inaktiv“ wird – wie etwa die NIGHTMARE-Reihe nach ihrer Beendigung – wird diese Kraft wieder freigesetzt. Der Freddy, der im Folgenden Heather und ihren Sohn verfolgt, ist mithin die gefährlichere, dunklere „Idee“ hinter der bloßen filmischen Abbildung durch Englund.

Wie bei solchen Filmen üblich, gewinnt auch WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE vor allem wegen der bizarren Spiegelungen, Verzerrungen und Ambivalenzen, die sein Mise-en-Abyme-Charakter hervorruft. Cravens Erklärung der rätselhaften Vorgänge ist eine augenzwinkernde Rechtfertigung einer nicht enden wollender Sequelmanie, aber natürlich auch eine gültige Erklärung dafür, warum das Publikum diese Fortsetzungen besucht, warum es damit irgendwann aufhört und warum dann langsam aber sicher ein neues Bedürfnis heranwachsen kann. So wie der Film auf seiner Handlungsebene von seiner eigenen Entstehung handelt – er endet damit, dass Heather ihrem Sohn das Drehbuch zum diegetisch nicht entstandenen Sequel vorliest, das wir soeben gesehen haben –, handelt er auf einer subtextuellen Ebene von den Kräften, die eine Horrorfilmfigur zu eben jener Popularität verhelfen, die für eine mehrteilige Horrorfilmreihe nötig ist.

Im Zuge der Diskussionen, die ich als Reaktion auf meine Texte hier in den Kommentaren, auf Facebook oder im „echten Leben“ geführt habe, habe ich erfahren, dass der siebte NIGHTMARE-Film deutlich schlechter gelitten ist, als ich vermutet habe. Für mich war er damals eine absolute Überraschung, nicht zuletzt, weil er mit seiner Prämisse noch eine Ausnahmeerscheinung war, das selbstreflexive Kino der Neunzigerjahre zu jener Zeit erst langsam auf die Beine kam. Gestern habe ich ihn zum ersten Mal seit vielen Jahren wiedergesehen und bin noch etwas unschlüssig, wie ich ihn beurteilen soll: Der Film macht das, was er macht sehr gut. Mehr als anderen Filmen, die sich an solchen erzählerischen Verrenkungen versuchen, merkt man diesem den Intellekt Cravens an, der in seiner Inszenierung nie aus dem Tritt kommt, immer den Überblick über die ineinander verschachtelten Ebenen behält. Der Film ist sehr konsequent in der Umsetzung seiner Idee, aber er wirkt eben doch auch ein bisschen forciert und gewollt. Ich streite mich immer noch mit mir selbst darüber, ob WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE nun der kongeniale, einzig mögliche Schlusspunkt unter das Franchise ist (der er tatsächlich nur war, weil er an der Kinokasse gar nicht gut abschnitt) oder ob man ihn nicht ganz unabhängig davon betrachten sollte. So oder so: Ein einzigartiger Horrorfilm und eine hoch interessante Selbstreflexion, die man wenigstens einmal gesehen haben sollte, um sich sein eigenes Urteil zu erlauben.

Marcos schrieb in seinem gestrigen Kommentar zu Teil 2, dass sich die Reihe mit Russells zweitem Sequel in die Nähe von Spielbergs ILM begeben, mithin zum effektgetriebenen, kinderfreundlichen Familienkino entwickelt habe. Ob man das überhaupt als Kritikpunkt wertet, ist wohl eine Frage des persönlichen Geschmacks, richtig ist aber, dass der Film eher wenig mit Splatter und Horror zu tun hat, dem die ersten beiden Teile ohne Frage zuzurechnen waren, dafür aber umso mehr mit dem wish fulfillment des Fantasyfilms oder auch des heutigen Superheldenkinos. A NIGHTMARE ON ELM STREET 3: DREAM WARRIORS ist der Auftakt zur in den folgenden Sequels auf die Spitze getriebenen Verpoppung des ursprünglich sehr unheimlichen Traumdämons Krueger, der nicht nur immer mehr Raum erhält, sondern im Folgenden immer stärker ins Zentrum elaborierter Effektszenen gerückt wird. So sehr Russell das Franchise aber auch in Richtung des sicheren scare flicks für Teenies steuert, so sehr knüpft er inhaltlich an die Themen von Wes Cravens erstem Teil an, greift dessen Ideen auf und denkt sie konsequent zu Ende.

Springwoods Teenager sind außer Rand und Band, weigern sich panisch, schlafen zu gehen und reagieren aggressiv auf das Unverständnis der Eltern, die wiederum schlicht pubertäre Flausen hinter dem Verhalten ihrer Blagen vermuten. Einige besonders harte Fälle, darunter Kristen (Patricia Arquette), befinden sich unter der Obhut von Psychologe Neil Gordon (Craig Wasson) in einer Nervenklinik, wo man sie davon überzeugen will, dass von ihren Träumen keine echte Gefahr für sie ausgeht. Die Kids fühlen sich nicht nur unverstanden, sie müssen die „Hilfe“ der Erwachsenen, die darin besteht, ihnen Tranquilizer und Schlafmittel einzuflößen, sie dem Killer mithin auf dem Silbertablett zu servieren, geradezu fürchten. Zum Glück kommt irgendwann Nancy Thompson (Heather Langenkamp) daher, die weiß, was es mit dem entstellten Mann in den Träumen der Kinder auf sich hat. Sie entlockt jedem Kind eine besondere „Traumfähigkeit“ und bringt sie mithilfe einer besonderen Gabe Kristens zusammen, um gegen Krueger anzutreten.

Mit dem Anstaltssetting, der bisweilen aggressiv ausartenden Konfrontation der Kinder und des Pflegepersonals, den Gesprächstherapien, in denen die Ärzte mit verständnisvollem Ton, aber doch stets von oben herab ihr Urteil fällen, eher zu den Jugendlichen reden als mit ihnen und ihnen vor allem nicht zuhören, expliziert A NIGHTMARE ON ELM STREET 3: DREAM WARRIORS das Thema elterlicher Vernachlässigung und sogar Gefährdung, das in Cravens Film eher beiläufig mitlief. Russell bietet eine ganze Handvoll zur Identifikation einladender Charaktere auf, die das Heft unter Anleitung von Nancy selbst in die Hand nehmen müssen, weil von den Ärzten keine echte Hilfe zu erwarten ist. Die depressiven, verängstigten, wütenden und zum Teil schwer traumatisierten Kids erfahren von ihr die Wertschätzung und Anteilnahme, die sie benötigen, um das in ihnen schlummernde Potenzial zu schöpfen. Ihr Kampf gegen Freddy hat daher auch etwas von Selbstbefreiung, Selbstbestätigung und Selbstverwirklichung und die drohende Gefahr für Leib und Leben tritt für sie alle hinter dem Gefühl zurück, nicht mehr untätig und hilflos in ihrer Angst verharren zu müssen. So gesehen ist es nur folgerichtig, dass DREAM WARRIORS die Beschränkungen des Horrorfilms hinter sich lässt, bunter, fantasievoller und auch ein wenig kitschig daherkommt. Die Einsicht, die diesem Kitsch zugrundeliegt, ist jedoch ziemlich ernüchternd: In der Realität gibt es für diese Kids keinen Ort mehr, der noch nicht von den Vorurteilen der Erwachsenen besetzt wäre, und in ihrem einzig verbliebenen Rückzugsraum stellt ihnen nun auch noch ein rachsüchtiger Dämon nach. Es ist nicht leicht ein Teen zu sein.

In der Zeichnung Freddy Kruegers offenbart Russells Film zwar erste Ansätze für seinen Aufstieg zum One-Liner spuckenden Popstar – „Welcome to Prime Time, bitch!“ –, aber verglichen mit den Exzessen von Harlins nächster Installation wird er noch relativ dezent eingesetzt. Sein niederträchtigster Moment ist das Ködern der ehemalig drogenabhängigen Taryn (Jennifer Rubin) mit verlockenden Spritzen: Hier offenbart der bunte Achterbahnthrill seine abgründige Seite und in Taryns Blick, in dem sich die Enttäuschung über die eigene Schwäche und das Wissen um ihre unausweichliche Kapitulation spiegeln, ermöglichen eine emotionale Anteilnahme, die in den folgenden Teilen ausbleibt. Wenn ich an DREAM WARRIORS etwas bemängeln müsste, dann sicherlich, dass der Höhepunkt des Films, der Albtraum mit Freddy als Marionettenspieler, recht früh „verheizt“ wird und dann nichts ähnlich Einfallsreiches und Bildgewaltiges mehr kommt. Andersrum könnte man aber auch darauf hinweisen, dass Russells Film trotz aller vorhandenen Ansätze eben noch keine grelle Nummernrevue ist, sondern ein liebevoll erzählter Film mit einem sauber entwickelten Spannungsbogen. Ein Klassiker, so oder so.