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Der Titel lässt an ein Bibeldrama oder einen Katastrophenfilm denken: Eine Assoziation, die Nathanael West, Autor der Romanvorlage aus dem Jahr 1939, sehr bewusst wählte. Denn in einem Katastrophenszenario geradezu biblischen Ausmaßes endet seine Geschichte auf einer apokalyptischen Note. Prahlsucht, moralischer Verfall, Rücksichtslosigkeit, Oberflächlichkeit sind die die Welt des Romans bestimmenden und an den Abgrund führenden menschlichen Eigenschaften – und Hollywood ist die Brutstätte, wo sie zu epischen Proportionen aufgeblasen werden. In Schlesingers grandiosem, makabrem und schwarzhumorigem, aber auch auf schwer zu benennende Art und Weise verstörendem Film bilden Elemente von Period Piece, Historiendrama, Melodram und Horrorfilm eine einzigartige Symbiose.

Tod Hackett (William Atherton), ein junger Maler, sucht in Hollywood Inspiration für sein neuestes Gemälde, das den Titel „The Burning of Los Angeles“ tragen soll. Er lernt das Starlet Faye Greener (Karen Black) kennen und nimmt über sie Kontakt zu dem Produzenten Claude Estee (Richard Dysart) auf, der ihm einen Job als Zeichner beim Film verschafft. Hackett ist fasziniert von Faye und verliebt sich in sie, kann ihr Herz jedoch nicht gewinnen, weil sie sich zu Höherem berufen fühlt. Sie landet schließlich bei dem mittelalten, bemitleidenswert harmlosen Homer SImpson (Donald Sutherland), den sie nach Strich und Faden ausnutzt. Der Mann wird von den Demütigungen, die er unter den Filmleuten erleidet, die bald bei ihm ein und aus gehen, schließlich in einen Amoklauf getrieben, der sich während einer Filmpremiere entlädt …

Ein Zitat zu Wests Roman besagt, er sei „episodic in structure, but panoramic in form.“ Ich habe ihn bislang leider nicht gelesen (etwas, das ich anscheinend mal nachholen muss), kann also bestenfalls erahnen, was genau das bedeutet, aber Schlesingers Film liefert eine nahezu ideale Umsetzung dieser Beschreibung. THE DAY OF THE LOCUST hat keinen echten Plot, erscheint eher als Ansammlung von Episoden, die sich ständig überschneiden oder auch nur nebeneinander her laufen. Doch in ihrer Summe ergibt sich eben jenes panoramische Bild, das oben erwähnt wird. Schlesingers Hollywood erstrahlt in einem irrealen goldenen Glanz, der die Konturen verwischt (möglicherweise auch ein Problem meiner RC-1-DVD) und alles wie einen verführerischen Traum erscheinen lässt. Und so verhalten sich die Menschen auch: Niemand geht einem „normalen“ Leben nach, alles wirkt seltsam überhöht oder entrückt, mit der schnöden Realität mag sich kaum noch jemand abgeben. Das Filmgeschäft wird betrieben wie ein großes Spiel ohne echte Konsequenzen: Als einmal ein imposanter Bühnenaufbau einstürzt und Dutzende von Schauspielern und Arbeitern mit sich reißt, wird darüber einfach so hinweggegangen. Es spielt keine Rolle, wenn Menschen bei der Verwirklichung von Träumen zu Schaden kommen. Also ist es nur noch eine Frage der Zeit, bis sich der Traum in einen Albtraum verwandelt, seine grauenhafte Fratze zeigt, die er die ganze Zeit hinter einem verlockenden jugendlichen Antlitz versteckt hatte. Beim Finale gerät eine Filmpremiere zum Aufstand, rast der Mob durch die Straßen und zieht eine blutige Spur der Verwüstung hinter sich her, während Tod dann endlich sein Gemälde sieht, von dem er zuvor nur einzelnde Details fertiggestellt hatte. Der Überblick über das große Ganze erfordert einen entsprechenden Standpunkt, vorher sieht man nur Fragmente.

THE DAY OF THE LOCUST erzählt viel, schäumt gerade über vor Handlung: Es gibt die Liebesgeschichte um Tod und Faye, ihre Bemühungen, eine Hauptrolle zu ergattern, das Schicksal ihres Vaters (Burgess Meredith), eines ehemaligen Clowns, der nun als Verkäufer eines Putzmittels von Tür zu Tür zieht, ein Edelbordell, in dem Starlets ihr Gehalt aufbessern, illegale Hahnenkämpfe, einen christlichen Wunderheiler, Dreharbeiten zu einem Waterloo-Film und einen Kinderstar (Jackie Earl Haley), der sich schon jetzt wie ein unzufriedener, verwöhnter Kotzbrocken benimmt und am Ende die Katastrophe herbeiführen wird. Trotzdem sind es nicht so sehr Plotelemente, Spannungsbögen und Charaktermotivationen, die hängenbleiben, sondern etwas Übergeordnetes, schwerer zu Greifendes: eine diffuse Stimmung, die Ahnung des nahenden Unheils, das Gefühl, das irgendetwas nicht stimmt. Man sieht es im Gesicht Fayes, einer platinblonden Schönheit, dessen puppenhaften Züge mit den dunklen Kulleraugen, dem roten Mund und dem Dauerlächeln eine Spur zu aufdringlich, fast maskenhaft wirken. Im langsamen Verfall Hacketts, der sich, von den Oberflächenreizen und Verlockungen Hollywoods betört, vom bescheidenen Künstler in ein egoistisches Arschloch verwandelt. Im traurigen Tod von Fayes Vater, der sein ganzes Leben dem Traum vom Ruhm hinterhergehetzt ist. In den ekelhaften Hahnenkämpfen, bei denen sich auch die menschlichen Teilnehmer wie Irre benehmen. In der Hilflosigkeit Simpsons, der den aufgeblasenen Egos, die sein Leben in Beschlag nehmen, einfach nichts entgegenzusetzen hat.

Die Kritik war sich dann auch nicht einig über den künstlerischen Erfolg oder Misserfolg des Films. Vincent Canby warf in seiner Rezension für die New York Times mit Begriffen wie „gargantuan“, „far from subtle“, „grossness“ und „lunatic“ um sich, und Jay Cocks wusste im Magazin Time, dass Schlesingers Film die Aussage des Romans ins Gegenteill verkehre. Aber an diesen zwischen angewidert, fasziniert und verstört pendelnden Reaktionen erkennt man schon auch, dass THE DAY OF THE LOCUST eben nicht in ein vorgefertigtes Raster passt. Der Film ist bisweilen hässlich, bizarr, zynisch und pervers, dann wieder wunderschön, bewegend und menschlich, und meistens all das auf einmal. Aber das macht ihn auch zu einem Unikat: THE DAY OF THE LOCUST ist wie ein Gemälde von Hieronymus Bosch, voller ekelhafter, beunruhigender Details, aber gleichzeitig auch von einer unerklärlichen Anziehungskraft. Bei den Coen-Brüdern hat Schlesingers Vision ohne Frage Spuren hinterlassen: BARTON FINK mutet ein bisschen wie ihre Version der Geschichte an. Und James Ellroy respektive Curtis Hanson haben ihn bestimmt auch gesehen, bevor sie sich an ihre Version namens L.A. CONFIDENTIAL machten.

MIDNIGHT COWBOY ist einer jener Filme, von denen ich immer glaubte, ein relativ konkretes Bild zu haben, auch ohne bisher in den Genuss einer Sichtung gekommen zu sein. Wenn man sich einigermaßen intensiv mit Film beschäftigt, dann kennt man diese ikonischen, meist in Schwarzweiß gehaltenen Fotos des hochgewachsenen Cowboys Jon Voight vor der Wolkenkratzer-Kulisse Manhattans, neben ihm der kleine wieselige Dustin Hoffman. Man hat wahrscheinlich auch davon gehört, dass MIDNIGHT COWBOY der erste und bislang einzige mit einem X-Rating versehene Film ist, der bei den Academy Awards als „Bester Film“ ausgezeichnet wurde (das X-Rating kennzeichnet in den USA für gewöhnlich pornografische Filme). Und mit dem Wissen um diese Kennzeichnung hat man auch einen Eindruck in die subject matter des Films, in dem es um Sex und Prostitution, um wirtschaftliche Not und damit einhergehend körperlichen wie seelischen Verfall geht. Doch zu meiner großen Überraschung ist MIDNIGHT COWBOY mitnichten ein runterziehender, den Schrecken der Armut in nüchternen Bildern zeigender Themen- und Aufklärungsfilm. Natürlich ist er das auch, aber Schlesinger inszeniert das Drama sehr leichtfüßig, spielerisch, setzt stilistisch eher einen Kontrapunkt zu seiner deprimierenden Geschichte, anstatt sie mithilfe formaler Stilmittel bloß zu doppeln. Harry Nilssons berühmter Titelsong „Everybody’s talkin'“ spiegelt die Stimmung des Films zwischen zukunftsfroher Lebensfreude und und unfreiwilligem Stillstand tatsächlich perfekt ein.

Ich brauchte zwei Sichtungen, um richtig reinzukommen und zu verstehen, was eigentlich das Problem der Hauptfigur, des 28-jährigen Texaners Joe Buck (Jon Voight) ist, der eines Tages, ohne jeden erkennbaren äußeren Anlass seine wenigen Habseligkeiten in einen Koffer packt, seine besten Cowboystiefel anzieht und seine Kleinstadt-Heimat hinter sich lässt, um das große Glück in New York zu suchen und – da ist er sich ganz sicher – auch zu finden. Schlesinger erzählt zwar linear, aber er lässt immer wieder unklar bleibende Erinnerungs- und Traumbilder in den Narrationsfluss einbrechen oder kommentiert das Geschehen durch Vorstellungen und Gedanken seiner Hauptfigur. So ergibt sich ein collagenhaftes oder kaleidoskopartig zersplittertes Bild des New York der ausgehenden Sechzigerjahre und des Lebens, das Bild, das sich dieser junge Mann zurechtzimmert, der reichlich naiv durch die Gegend stolpert, das große Glück sucht, ohne überhaupt eine Vorstellung davon zu haben, was das für ihn bedeutet. Er entpuppt sich im Verlauf des Films als echtes Opfer seiner Prägung, rennt Idealen hinterher, die nicht die seinen sind, plant ein Leben, für das er nicht gemacht ist, spielt sich etwas vor, ohne es zu merken, weil er gar nicht weiß, wer er selbst ist. Schlesinger zeichnet diesen Joe Buck nicht ohne Humor und das Wissen um die dessen fruchtlosen Bemühungen inhärente Komik. Joe will nämlich Callboy werden: Er sieht gut aus, ist ein richtiger Kerl – ein Cowboy! -, hat Spaß am Sex und, am wichtigsten: die Frauen in New York sind einsam und wohlhabend. Doch schon der erste Glückstreffer, eine aufgebrezelte alte Vettel, die sich selbst als „gorgeous chick“ bezeichnet, zieht ihm die Knete aus der Tasche statt umgekehrt. Als sie, zur Zahlung aufgefordert, in gespielte Tränen ausbricht, wird Joe butterweich und lässt sie sich selbst aus seiner Brieftasche bedienen. Der nächste, auf den er reinfällt, ist der obdachlose Rizzo (Dustin Hoffman), der in dem naiven Landei leichte Beute zum Ausnehmen sieht. Er brauche nur einen Manager, erklärt er dem erstaunten Joe, der sofort begeistert ist. Nach anfänglichen Schwierigkeiten bilden die beiden schließlich ein verschworene, fast eheähnliche Zweckgemeinschaft, die jedoch nur für einen in eine vielleicht bessere Zukunft führt.

Jon Voight, dessen erster großer Part dies war, brilliert in einer Rolle, die deutlich neben der Persona liegt, die er dann später etablierte. Zwar wurde er oft, begünstigt durch sein jungenhaftes, altersloses Gesicht, als sanfter, sensibler Typ besetzt, etwa in Hal Ashbys COMING HOME, doch meist durfte er dabei dennoch als echter Mann auftreten. In MIDNIGHT COWBOY ist er nicht nur der klassische fish out of water, das naive Landei, das sich in der Stadt zum Narren macht, sondern ein zutiefst verstörter und traumatisierter Typ, ein unreifer Junge im Körper eines Mannes. Sein Trauma sitzt so tief, dass Selbsterhaltungstrieb und Selbsttäuschungsmechanismen auf Hochtouren laufen und jede Selbsterkenntnis verhindern. Erst ganz zum Schluss, als Joes ursprünglicher Plan zum ersten Mal tatsächlich aufzugehen scheint, erkennt er, dass er einem Phantom hinterhergejagt ist, einem Lebensentwurf, der gar nicht der seine ist. Besonders bewegend, geradezu niederschmetternd ist aber der 180-Grad-Turn, den Hoffmans Rizzo nimmt – oder vielmehr, der Wandel, der sich dieser Figur gegenüber in der Wahrnehmung des Zuschauers ergibt. Hält man ihn zu Beginn noch für den unverwüstlichen Gauner, den Überlebenskünstler, den einfach nichts umhaut, der wie eine Ratte – sein Spitzname ist passenderweise „Ratso“ – einfach nicht totzukriegen ist, immer ein Schlupfloch, ein Stück Speck findet, so entpuppt er sich doch bald als absolut hilflos, als Todgeweihter, mit dem es kontinuierlich und immer schneller bergab geht. Ihm geht es nicht darum, Joe Hilfe anzubieten, auch wenn er sich immer als der Macher inszeniert: Er sieht in Joe die letzte Möglichkeit, den erdrückenden Fesseln der Armut zu entkommen. Sein sehnlich hoffender Blick, mit dem er Joe nachschaut, als der in einem Hotel eine reiche Dame abholen soll, sein Traum, in dem er sich als Schwarm wohlhabender Rentnerinnen in einem Luxushotel in Florida sieht, ist herzzerreißend. Und man weiß als Zuschauer, dass er sich nicht erfüllen wird.

Julie Christie als Nachbarin, wohlhabend noch dazu, kein Wunder, dass da die Männer durchdrehen. In John Schlesingers (annähernd werkgetreuer) Adaption des gleichnamigen Romans von Thomas Hardy passiert genau das. Julie Christie ist Bathsheba Everdene, eine schöne, sinnliche, aber auch unabhängige, willensstarke und impulsive junge Farmbesitzerin, die sich nicht recht zwischen den drei Männern ihres Lebens entscheiden mag. Ist der mittellose Schäfer Gabriel Oak (Alan Bates) der Richtige, ein Bild von einem Mann, aufopferungsvoll, zuverlässig, stark und ehrlich? Ist es ihr Nachbar, der wohlhabende, dafür stets etwas gehemmt wirkende ältere Großgrundbesitzer Boldwood (Peter Finch), dem sie mit einer aus einem Spaß heraus zugesendeten Heiratsaufforderung Flausen in den Kopf gesetzt hat? Oder doch der junge, stolze, aufbrausende und wilde Soldat Francis Troy (Terence Stamp), der sie mit einer Fechtdarbietung schwindeln macht? Bathsheba weiß es selbst nicht so genau, hadert mit der Entscheidung und trifft dann eine, die sich als verhängnisvoll erweisen wird.

Thomas Hardys Sittengemälde der Gesellschaft im ländlichen Süden Englands zur Mitte des 19. Jahrhunderts, sein vierter Roman, bedeutete seinen Durchbruch als Schriftsteller und gilt heute als einer der großen Klassiker der englischen Literatur. Schlesingers Film bleibt eng an der Vorlage, zumindest wenn ich die Wikipedia-Inhaltsangabe des Buches zum Vergleich heranziehe, kürzt lediglich den Anfang etwas ab. Ich will mich gar nicht lang mit irgendwelchen Interpretationsansätzen oder Charakterisierungen aufhalten. Was mich gestern in allererster Linie begeistert hat an FAR FROM THE MADDING CROWD ist die wunderbare, poetische Bildsprache, die ganz wesentlich auf das Konto von Kameramann Nicolas Roeg geht. Es war sein vorletzter Film als DoP – es folgte noch Richard Lesters PETULIA, ebenfalls mit Julie Christie – bevor er sein Regiedebüt PERFORMANCE vorlegte. Schlesingers Film verleiht er die passenden, an pastorale Gemälde erinnernden Bilder der rauhen südenglischen Landschaft. Der von imposanten grauen Wolkenbergen verhangene Himmel türmt sich kilometerhoch über den grünen Hügeln, Nebelschwaden verwischen die Konturen der urwüchsigen Backsteinbauten, peitschende Regen verwandeln jede Straße binnen kürzester Zeit in schlammige Flüsse, an den felsigen Küsten arbeitet sich die schäumende Flut ohne Unterlass ab. Zwischen diesen Bildern, die einem wie eine steife Brise um die Nase wehen und den Geruch fruchtbarer Erde und Salzwassers mit sich tragen, immer wieder Blicke in Gesichter, die selbst an Landschaften erinnern: die Sanftheit von Bathsheba, deren Konturen so zart sind, als sähen wir sie durch einen Nebelschleier, die Ehrlichkeit Gabriels, dessen Blick den Jahrzehnte währenden Kampf gegen Natur und Witterung verrät, die hölzerne Fassade von Boldwood (dieser Name!), hinter der Mann es arbeiten sieht, um ein schüchternes Lächeln zu erzeugen, schließlich das Feuer in den Augen Troys, für den jedes Miteinander ein Duell ist, in dem er sich behaupten muss. FAR FROM THE MADDING CROWD handelt von der Impulsivität der Gefühle, die wie ein Blitz in das von rationalen Erwägungen und sozialen Zwängen geprägte Leben fahren und uns Entscheidungen abverlangen, für die es keine Generalprobe gibt. Für Bathsheba als weibliche Unternehmerin in einer männlich geprägten Welt gilt das noch mehr. Am Ende landet sie beim RIchtigen. Wahrscheinlich musste sie erst ihre Fehlentscheidungen treffen, um ihr Ziel zu erkennen und dort ankommen zu können. Richard Rodney Bennets wildromantischer, sentimentaler Score fängt die Implikationen der Geschichte und die sinnliche Qualität der Landschaft, in der sie sich ereignet, kongenial ein.

Ich mache es an dieser Stelle ausnahmsweise einmal kurz: FAR FROM THE MADDING CROWD ist ein wunderschöner, reicher und bewegender Film, der keine ausufernden Exegesen braucht. Wenn man ihn sieht, ist alles sehr viel klarer, als nachgereichte Worte das leisten könnten.

Nach dem Unfalltod seiner Frau beginnt sich der Psychologe Cal Jamison (Martin Sheen) mit seinem Sohn Chris (Harley Cross) eben wieder im Leben einzurichten, da wird er von Lieutenant Sean McTaggert (Robert Loggia) zur Ermittlung in einem Mordfall hinzugezogen: Ein Kind wurde in einem hispanischen Brujeria-Ritual abgeschlachtet, am Tatort zurückgeblieben ist ein vollkommen aufgelöster, verängstigter spanischer Polizist (Jimmy Smits). Je tiefer Jamison in den Fall hineingezogen wird, umso mehr muss er erkennen, dass es Dinge zwischen Himmel und Erde gibt, für die die Wissenschaft keine Erklärung findet – und dass auch sein Sohn in tödlicher Gefahr schwebt …

Zuerst: Ich mag diesen Film sehr, habe ihn jetzt zum ersten Mal seit bestimmt zehn Jahren wieder-, davor aber bereits etliche Male gesehen. Er repräsentiert für mich eine Art von Film, die leider fast völlig von der Bildfläche verschwunden ist: Professionell gefertigtes, erwachsenes Spannungskino auf der Schwelle zwischen mainstreamiger Thriller- und saftiger Genreware, das sich damit begnügt, seine Zuschauer zwei Stunden ernsthaft und gut zu unterhalten, ohne sich dabei um Gimmicks, aufgesetzte Relevanz oder besondere Zeitgeistigkeit zu kümmern. THE BELIEVERS funktioniert heute noch genauso gut wie vor 25 Jahren: Er ist auf angenehm unprätentiöse Art und Weise zeitlos, einfach durch und durch hochklassiges Erzählkino.

Die Geschichte – vom späteren TWIN PEAKS-Mitverfasser Mark Frost gescriptet – um den Rationalisten Jamison, dessen Vertrauen in die Ordnung der Dinge durch den plötzlichen Tod der Frau erschüttert und durch die Konfrontation mit schwarzer Magie noch zusätzlich auf die Probe gestellt wird, mag ein Standard sein: Aber diese Konstellation funktioniert hier ausgezeichnet, auch weil mit Sheen ein Darsteller zur Verfügung steht, der diese Parts mit großer Authentizität und ohne Hollywood-Starpatina interpretiert. Der Konflikt zwischen Kopf und Bauch, der gewissermaßen im Zentrum von THE BELIEVERS steht, drängt sich dankenswerterweise niemals zu sehr in den Vordergrund: THE BELIEVERS bleibt in erster Linie ein Film über Menschen, die mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden, es bezwingen und danach irgendwie weitermachen müssen. Schlesinger begeht nicht den Fehler, den so viele modernere „Thementhriller“ machen: Er weckt hier nicht die Erwartung, eine bahnbrechende Erkenntnis zu vermitteln, nur um sie dann mit der Verabreichung des bekannten Kintopps zu enttäuschen. Auch wenn er auf drastische Bilder – die aus der Wange schlüpfenden Spinnen sind ein Klassiker! – und Klischees, wie den bösen Multimillionär (eine klare Trump-Anspielung), der mit schwarzer Magie spielt, um seine Macht zu vergrößern, nicht ganz verzichten mag , wird THE BELIEVERS dennoch nie ganz offensichtlich. Das übliche offene Ende ist hier tatsächlich beunruhigend, gerade weil es interpretierbar bleibt. Und auf Plumpheiten wie den Witwer, der am Schluss endlich den Tod seiner Ehefrau überwunden hat und glücklich in ein neues Leben gehen kann, verzichtet er auch.

Ich kann mir sehr lebhaft die Argumente der Gegenseite vorstellen: Ja, vielleicht ist THE BELIEVERS rassistisch mit seinen dunklen hispanischen Bräuchen und dem gruseligen Schwarzen, der sich zu afrikanischem Trommelsound in augenrollende Trance tanzt. Ich halte von solchen Vorwürfen nichts: Das Horrorkino, das immer von der Angst vor dem Fremden erzählt, ist im Kern reaktionär, weil der Mensch es nunmal auch ist. Was der Bauer nicht kennt, frisst er nicht. Schlesinger ist intelligent genug, auf diese Tendenz nicht hereinzufallen. Übeltäter gibt es auf beiden Seiten. Für mich ist THE BELIEVERS noch heute einer der absolut herausragenden Vertreter des Mainstream-Thrillers, der doch selten mehr als heiße Luft produziert hat.