Mit ‘John Travolta’ getaggte Beiträge

Ich glaube, es war 1988, da schauten wir am letzten Schultag vor den Sommerferien den eben auf Video erschienenen DIRTY DANCING. Ich erinnere mich noch daran, wie meine Klassenlehrerin sich angesichts einer der Tanzszenen zu dem entrüsteten (von uns aber damals schon nur bekicherten) Ausruf hinreißen ließ: „Das ist ja Geschlechtsverkehr in Form eines Tanzes!“ Wie lustig wäre es gewesen, hätten wir mit ihr PERFECT geschaut! Da gibt es eine Szene, die man gar nicht anders als pornös bezeichnen kann, die so sexuell explizit, aggressiv und orgiastisch ist wie wohl nur wenige Szenen diesseits echten Hardcore-Porns. Und das Erstaunliche: Es handelt sich dabei noch nicht einmal um eine Sexszene, jedenfalls nicht im direkten Wortsinn. Die Szene zeigt die attraktive Aerobic-Lehrerin Jessie (Jamie Lee Curtis) in einem ihren delikaten Schritt betonenden Leotard, wie sie den an ihrem Unterricht teilnehmenden Reporter Adam (John Travolta) mit ihrem rotierenden Unterleib schlicht wahnsinnig macht, und der im Gegenzug seinen unter der knappen Turnhose gut erkennbaren Schlong enthusiasmiert in alle Richtungen schleudert. Die beiden sich mit den Blicken herausfordernden Protagonisten steigern sich in einen wahren Sexualrausch und ihre Nummer als „sublimierten Akt“ zu bezeichnen, wie das bei DIRTY DANCING ohne Zweifel nahelag, geht hier an der Sache völlig vorbei: Die beiden mögen sich nicht direkt penetrieren, aber sie ficken, ganz eindeutig. Der staunende Zuschauer fühlt sich bald wie ein unfreiwilliger Spanner, überrumpelt von Travoltas crotch bulge und Curts‘ camel toe, fassungslos ob der Zeigefreude von James Bridges, der gar kein Ende finden will, dessen Kamera immer wieder zwischen die Schenkel seiner Hauptdarsteller stürzt. Irgendwann vergisst man, dass man in einem Hollywood-Mainstreamfilm sitzt: Plötzlich scheint alles möglich und hätte Travolta seine pochende Erektion aus der Hose geholt, hätte mich das auch nicht mehr wirklich erstaunt.

Die Szene ist umso grotesker, als die Achtzigerjahre-Schmierigkeit von PERFECT sonst über weite Strecken von der Oberfläche des respektablen Dramas gebannt wird. Der Film ist wie seine männliche Hauptfigur, seine Arbeitgeber, die Leserschaft, für die er schreibt, und die Menschen, die er für seine Storys ausbeutet, von Sex geradezu besessen, aber er versteckt seine Erregung hinter einem Trenchcoat der Gesellschaftskritik, so wie Travoltas Adam sie hinter dem aufklärerischen Gestus des Gesellschaftsjournalisten versteckt. Um zu kaschieren, worum es eigentlich geht, nämlich um die Fantasie, Travolta und Curtis miteinander bumsen zu sehen, konstruiert Bridges, dieses Schlitzohr, mit der Ernsthaftigkeit und Geduld eines großen Moralisten beim Komponieren seines Schlüsselwerks eine Geschichte, die eigentlich nur Fassade ist. Was den Film so spannend und doppelbödig macht: Er spiegelt seine Strategie unablässig auf der Handlungsebene. Es geht um Ehrlichkeit und um das Gegenteil davon, um das Verschleiern wahrer Motive, um Täuschung und Opportunismus, um den Unterschied zwischen Schein und Sein. PERFECT ist ein Achtzigerjahre-Film, das erkennt man schon an seinem Titel und an der Art, wie der im Film eingesetzt wird. Gleich zu Beginn sieht man den Journalisten Adam am Anfang seiner Karriere am Todesanzeigen-Schalter eines Lokalblättchens verzweifeln. Sein Chef beschwichtigt ihn: Es sei vielleicht das letzte Mal, dass er in seinem Job dafür bezahlt werde, etwas Nettes über die Menschen zu schreiben. Adams Antwort ist eben dieses ironisch-genervte „perfect“. Der Film vollzieht dann einen Sprung, aber die Episode hallt später noch einmal nach, wenn klar wird, dass Adam tatsächlich enorm viel Energie dafür aufwendet, Menschen, die etwas anstreben, das er für minderwertig hält, niederzumachen. Zwischen seinem „Perfect“ und dem „Perfect“ des Mauerblümchens Linda (Laraine Newman), das im Health Club als das „most used piece of equipment“ gilt, weil sie für jeden potenziellen Partner die Beine breit macht, liegen Welten, die mit Empathie zu überbrücken er nicht in der Lage ist.

Er ist natürlich kein Stück besser als die Frau, die sich einer Gesichtsoperation unterziehen will, um endlich „perfekt“ zu sein, „perfekt“ jedenfalls in den Augen des Mannes, der sie dann ehelichen soll, sondern eher schlechter, verkommener, verlogener, heuchlerischer, zynischer: Er erschleicht sich das Vertrauen Jessies, um seine Story machen zu können, mehr aber noch, um zu ihrem Allerheiligsten vorzudringen, was er wiederum vor sich selbst nie zugeben würde. Seine ganze Storyidee wirkt wie aus pubertärem Samenüberdruck geboren, ein Vorwand, um sich schwitzende Frauen in Aerobic-Anzügen anschauen und ihnen ungehemmt anzügliche Fragen stellen zu dürfen. Er denkt sich sogar eine kulturhistorische Hypothese aus, nur um seine fadenscheinige Boulevardgeschichte nicht nur seinen „Opfern“ verkaufen, sondern auch vor sich selbst rechtfertigen zu können. Und er fällt voll und ganz selbst darauf herein. Wie könnte man auch falsch liegen, wenn man eben eine Sensationsreportage geschrieben hat, sich FBI-Beamte um einen reißen und einen die oberscharfe Aerobic-Lehrerin fragt, ob man sie ficken wolle? Wie schon in URBAN COWBOY gönnt Bridges seinem Protagonisten zwar erst die Läuterung und dann das Happy End in Form einer (wahrscheinlich) anhaltenden Beziehung mit der Schönen, aber es ist ein Ende ohne die ganz große Überzeugungskraft, eher eine leere, den Konventionen geschuldete Geste. Nach allem, was wir über Adam wissen, ist auch das alles nur Strategie, um noch einmal das rotierende Becken Jessies zwischen seinen Schenkeln zu spüren.

MPW-36912Urban Cowboy, Stadtcowboy. Das Bild ist längst zum Klischee geworden, nicht erst, als Bon Jovi ihn in „Wanted Dead Or Alive“ als Reiter eines stählernen Pferds besangen. Es ist ein romantisch-melancholisch belegter Begriff und er bezeichnet meist einen Mann, der nach zwar überkommenen, aber dennoch überlegenen, weil reinen, unverfälschten, nicht korrumpierten moralischen Grundsätzen handelt, einen Zu-spät-Geborenen also, der als Außenseiter sein Dasein fristen muss und auch deshalb an den einsamen Reiter erinnert, der nach getaner Arbeit am Horizont verschwindet. Aber James Bridges‘ URBAN COWBOY interpretiert den Begriff anders, nüchterner, vielleicht mit einer gewissen Melancholie, ja, aber doch auch mit der Erleichterung darüber, dass wir nicht mehr im Wilden Westen leben müssen. Es haben nur noch nicht alle mitbekommen, dass es so ist, und die müssen sich zwangsläufig zum Affen machen, als lebensunfähige Relikte im Limbo einer im verklärten Gestern existierenden Bar dahinvegetieren.

Bud (John Travolta) zieht es in die weite Welt bzw. die große Stadt. Er verlässt das elterliche Haus auf dem Land und begibt sich zu seinem Onkel (Barry Corbin) und seiner Tante (Brooke Alderson) nach Houston, um dort zu leben und arbeiten. Der Fabrikjob ist hart und bringt nicht viel Geld, Entspannung und Müßiggang findet Bud abends im „Gilley’s“ einer Country-und-Western-Bar mit Live-Musik und Entertainment. Dort lernt er auch Sissy (Debra WInger) kennen: Beide verlieben sich Hals über Kopf, heiraten bereits nach wenigen Tagen und beziehen gemeinsam den schnell angeschafften Wohnwagen im Trailerpark. Doch damit fangen auch die Probleme an, denn Sissy tut sich sehr schwer damit, dem mit „traditionell“ noch freundlich bezeichneten Rollenverständnis ihres Mannes zu entsprechen. Ein besonderer Streitpunkt ist der mechanische Rodeo-Bulle im „Gilley’s“, den zu meistern Bud großen Enthusiasmus an den Tag legt. Weniger begeistert ist er hingegen von Sissys Ambitionen, schon gar nicht, als ihr der vorbestrafte Rodeo-Champion Wes (Scott Glenn) Avancen macht. Der Zickenkrieg der unreifen Ehepartner führt zur heißblütigen Trennung und zu neuen halbgaren Beziehungen. Ein Rodeo-Wettbewerb in der Stammkneipe ist die letzte Chance, sich zu versöhnen …

James Bridges hat mit URBAN COWBOY einen enorm facettenreichen Film geschaffen, der den geneigten Zuschauer in seiner zweistündigen Spielzeit auf eine emotionale Achterbahnfahrt schickt. Der Ton schwankt beständig zwischen komödiantisch und dramatisch, dann wieder unternimmt der Film gar Abstecher Richtung bissiger Satire auf südstaatlichen Wertkonservatismus und Machismo, Sportfilm-Parodie und schwül-schmieriger Sexklamotte. Seine Charaktere hingegen sind wenn schon nicht psychologisch ausgereift dann doch Menschen aus Fleisch und Blut: Bud der konservative Heißsporn, der sich selbst als starken Mann und Herrn im Hause sieht, obwohl er noch rein gar nichts verstanden oder gar geleistet hat, Sissy, das treu ergebene Sweetheart, das seine eigene Emanzipation als menschlichen Makel statt als Stärke kennenlernt. Die Beziehung der beiden, vor allem das schwachsinnige Verhalten von Bud, sorgt nicht zuletzt deswegen für einen zunehmend ansteigenden Aggressionspegel beim Betrachter, weil Debra Winger als Sissy einfach umwerfend ist: eine Frau, die ich jederzeit auf Händen tragen würde, wunderhübsch, witzig, intelligent, impulsiv. Ziemlich erstaunlich, dass es für Bud wichtiger ist, dass sie den Haushalt schmeißt und ihm Essen kocht und auch sonst lediglich dazu da sein soll, ihn anzuhimmeln. Das Finale, das alle Konflikte in überstürzter Manier im Hauruckverfahren auflöst, damit ein Happy End Einzug halten kann, an dessen Bestand jeder denkende Zuschauer arge Zweifel haben muss, verleugnet die dem Stoff inhärente Tragik, kann den bitteren Nachgeschmack aber nicht gänzlich hinunterspülen. Wenn Sissy und Bud tatsächlich eine dauerhafte Beziehung führen wollen, ist mehr nötig als ein tränenreicher Liebesschwur.

Aber URBAN COWBOY fasziniert auch als Milieustudie. Das wichtigste Setting, das „Gilley’s“ existiert(e) tatsächlich – damals noch in Pasadena, mittlerweile in Dallas – und fungierte als Originalschauplatz. Sein damaliger Gründer und Besitzer, Countrysänger Mickey Gilley, tritt in Bridges‘ Film ebenso auf wie zahlreiche Country-Music-Größen, die die Bühne des berühmten Etablissements beehrten. Der mechanische Bulle, an dem sich die wichtigsten Konflikte des Films entzünden (und der Debra Winger Gelegenheit für einen erotischen Ritt bietet), gehört heute noch zum Inventar des Clubs. Eine vor allem Westeuropäern fremde Welt eröffnet sich hinter seinen Pforten, eine Welt, in der man Stetsons, Cowboystiefel und -hemden trägt, man den Two-Step zu alten Country-Klassikern tanzt und zum Fiddle Break einen „hoedown“ aufs Parkett legt, eine Welt, wo Frauen Bier aus Flaschen trinken und sich nach einem echten Kerl sehnen, der sich am besten in einer zünftigen Schklägerei als ihrer würdig erweist und sie anschließend zum BIerholen schickt. Wo es zur Initiation jedes Mannes gehört, seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen, am besten mit körperlicher Arbeit oder einem vergleichbar physischen Kraftakt, wo die Demarkationslinien zwischen den Geschlechtern mit scharfer Klinge gezogen sind und jeden Tag neu bestätigt werden, wo jeder Übertritt dieser Linie einer symbolischen Kastration gleicht. Diese Welt ist gleichermaßen aufregend in ihrer klar gefügten Archaik, dann aber auch wieder höchst befremdlich und beunruhigend. Man ahnt, welche Abgründe sich da offenbarten, sollten sich die Regeln einmal verschieben. Was Bud und Sissy heute wohl machen?

Robert Evans produzierte den Film in einer für ihn turbulenten Phase seines Lebens. Rund zehn Jahre zuvor hatte er die ins Schlingern geratene Paramount mit seinem Gespür für die großen Hits – ROSEMARY’S BABY, LOVE STORY, THE GODFATHER, CHINATOWN, THE GODFATHER PART 2 und THE MARATHON MAN – vor dem Aus gerettet, Ende der Siebziger geriet er wegen eines Drogenvergehens unrühmlich in die Schlagzeilen. Dennoch mauserte sich URBAN COWBOY  zum Hit, der außerdem von einem immens erfolgreichen Soundtrack-Doppelalbum flankiert wurde. Evans selbst war jedoch nicht wirklich zufrieden mit dem Film, wenn man seiner Autobiografie „The Kid Stays In The Picture“ glaubt. Ihm war der Film zu zahm, er wollte mehr schwitzigen Sex und anzügliches Innuendo sehen. Eigentlich ist der Film immer noch voll damit, der Schmutz wird lediglich recht geschickt verschleiert, was ihn aber eigentlich nur noch unverschämter macht. Eine schöne Anekdote rankt sich um Travoltas Vollbart, den er zu Beginn des Films trägt: Evans war entsetzt, als der Star beim Dreh mit wuchernder Gesichtsbehaarung auflief, war es doch gerade sein attraktiv-markantes Gesicht, mit dem der Produzent zu wuchern hoffte. Travolta bestand darauf, den Bart zu behalten, ließ sich erst überzeugen, als er in einem öffentlichen Restaurant von keiner einzigen der anwesenden Frauen angesprochen wurde. Um die Rasur zu motivieren, wurde schließlich eine entsprechende Szene in den Film inegriert.

Satuday-Night-FeverVieles an SATURDAY NIGHT FEVER ist Klischee. Die Zeichnung von Tony Maneros (John Travolta) Familie zum Beispiel. Der Vater ist arbeitslos und lässt seinen Frust darüber beim Abendessen maulend an der Familie aus. Die Mutter bekreuzigt sich alle Nase lang vor dem Bild ihres ältesten Sohnes Frank jr. (Martin Shakar), der Priester geworden ist und damit der Stolz der ganzen Familie. Es geht laut und ruppig zu, bis die resolute Oma alle zur Ruhe und zum „mangia, mangia“ ermahnt, zum Verzehr der natürlich mit viel Liebe gekochten Spaghetti. Aber jeder nur ein Schweinekotelett! Das kleine Zimmer Tonys zieren die damaligen Popkulturhelden, Bruce Lee zum Beispiel oder Farrah Fawcett, aber sein Idol ist natürlich Al Pacino, auf einem Poster als „Serpico“ vertreten. Sieht Tony nicht auch ein bisschen so aus wie er? Auf der Straße seiner Brooklyner Heimat schauen ihm die Menschen nach, im Farbgeschäft, wo er sein Geld verdient, das er dann für feinen Zwirn spart, wird er für seine Zuverlässigkeit geschätzt. Wirklich aufblühen tut er aber erst samstagabends im „2001“, seiner Stammdisco, wo er die Tanzfläche regiert wie ein König und die Mädchen Schlange stehen, um mit ihm zu tanzen. Die Disco ist der Ort, wo Tony das ist, wovon er in der tristen Arbeitswoche nur träumen kann: Ein Star, zu dem man wegen seiner einzigartigen Fähigkeiten, seines Stilbewusstseins, seiner Schönheit aufschaut. Um sich herum schart er eine Gruppe von Freunden, die in seinem Schatten verblassen, sich insgeheim erhoffen, ein Stückchen vom seinem Glanz abhaben zu können, aber eigentlich all das verkörpern, was Tony nicht sein will. Doch diese wenigen Stunden in der Disco sind ja nur eine Flucht, der dort genossene Ruhm eine gefährliche Augenwischerei. Das echte Leben, die Karriere, der Erfolg, sie warten drüben, auf der anderen, anscheinend unerreichbaren Seite des Flusses in Manhattan, dort, wohin es die selbstbewusste Stephanie Mangano (Karen Lynn Gorney) schon geschafft hat. Sie kann genauso gut tanzen wie Tony und deshalb wählt er sie als seine Tanzpartnerin für den großen Wettbewerb aus, bei dem 500 Dollar winken. In der Auseinandersetzung mit ihr erkennt Tony die Enge seines Lebens, die Naivität seiner Träume: Wahrscheinlich wird er so enden wie der dünne Bobby (Barry Miller), der die Erstbeste geschwängert hat und nun gerade volljährig bereits einem Leben als Familienvater entgegensieht. Auch der erste Preis kann ihn am Ende nicht mehr trösten, weil er mit dem Ruch der Vetternwirtschaft besudelt ist. Nur raus hier …

Ich weiß nicht genau, wie sehr der Film dem Leben der Kinder italienischer Immigranten im New York jener Zeit nahekommt, ob man das Phänomen „Disco“ mit dem bequemen Verweis auf den Eskapismuscharakter wirklich zu fassen bekommt, ob einige der Plotelemente – der Kampf gegen die verhassten „Spics“, der Quasi-Selbstmord des traurigen Versagers, dessen Sorgen niemand ernst genommen hat, der Gangbang, bei dem sich die duften Kumpels als miese Vergewaltiger herausstellen – nicht eher den Konventionen des Juvenile-Delinquents-Kinos der Fünfzigerjahre oder dem Teeniefilm entspringen als der damaligen Realität. (Zu dieser Vermutung passt die Aussage von Nik Cohn, Verfasser des Artikels „Tribal Rites of the New Saturday Night“ aus dem New York Magazine, auf dem der Film basiert: Er gestand später, dass sein Artikel mitnichten auf recherchierten Tatsachen beruhe, sondern unter Termindruck und Unkenntnis der porträtierten Szene entstanden sei.) Aber diese Fragen stellt man sich während des Films eigentlich nicht, weil sich alles so echt anfühlt. John Travolta besitzt seinen Tony Manero so wie der Brooklyn und die Tanzfläche besitzt. Der swagger, mit dem er die Straße entlanggroovt, erobert den Zuschauer von der ersten Sekunde, und man könnte meinen, der berühmte Basslauf von „Stayin‘ Alive“ sei von seinem Gang inspiriert, durch einen magischen Apparatus in eine Klangfolge transformiert, die sofort in die Lenden zielt. Travolta ringt den geschilderten Klischees jene Authentizität ab, die der Film sonst vielleicht vermissen ließe, und macht aus der Schablone einen dreidimensionalen Charakter. Vielleicht ist sein Spiel sogar die deutlichste Repräsentation jenes Coming-of-Age-Plots: Travolta emanzipiert sich vom Drehbuchklischee genauso, wie sich Manero von der für ihn vom Schicksal vorgegebenen Erzählung emanzipiert. Er wächst über seine Rolle hinaus. Das zeigt sich vor allem am Ende, als der zu Beginn naiv und kleingeistig wirkende Tony plötzlich als einziger über Weitblick und ein Verständnis der Lage verfügt, in der er und seine Freunde sich befinden. Selbst die altkluge Stephanie kann da kaum noch mithalten.Der Film endet mit einem „Entschuldigung“, einem Händendruck und einer Umarmung. Es sieht klein und bescheiden aus, aber eigentlich ist es ein Umsturz.

Was mich zu Karen Lynn Gorney bringt, die nach diesem Film leider kaum noch in Erscheinung getreten ist. Ich weiß noch, wie ich den Film wahrscheinlich noch während meiner Schulzeit zum ersten Mal gesehen habe und mir diese Stephanie unglaublich erwachsen und reif vorkam – genauso wie sie auch auf Tony wirkt. Das Wiedersehen gut 20 Jahre später zeigt, dass sie tatsächlich genauso wenig begreift wie er, es lediglich etwas besser versteht, sich zu verkaufen, den Eindruck von Intelligenz und Kultiviertheit zu erwecken; Eigenschaften, von denen sie weiß, dass sie irgendwie wichtig sind, aber eigentlich nicht, warum. Auch wenn sie es nicht wahrhaben will: Sie ist diesem Proleten Tony unheimlich ähnlich. Und sie braucht ihn, weil sie ihm noch etwas vormachen kann. Wie er will sie raus aus ihrer Lower-Middle-Class-Heimat, sehnt sie sich nach Größe und Glamour (sie erzählt ständig von irgendwelchen Promis, die sie bei ihrer Arbeit in einer Werbeagentur getroffen habe), ist aber gefangen in ihrer eigenen Mittelmäßigkeit. Sie hat zwar eine genauere Vorstellung davon, wie sie vorwärtskommen möchte (das unterscheidet sie von Tony), aber sie ist gleichzeitig schon mit Oberflächlichkeiten zufriedenzustellen. Dass Laurence Olivier ihr einen guten Tag gewünscht hat, ist für sie bereits ein untrügliches Zeichen dafür, es geschafft zu haben. Gorneys Spiel ist ein thing of beauty: Wie da immer wieder dieser Brooklyner Akzent durchbricht, den sie sich so anstrengt, zu verbergen, wie sie immer wieder betont, dass Dinge „interesting“ seien, ohne genau sagen zu können, warum, wie sie auf Tony hinabschaut, ohne zu bemerken, dass sie kaum besser dran ist als er. Das alles setzt sie in ihrem Spiel absolut natürlich und mit feiner Subtilität um. John Travolta hat die prallere Rolle abbekommen, aber Gorney hilft ihm, seinen Charakter im Zusammenspiel zu konturieren.

Die andere Seite des Films sind die wirklich U-N-G-L-A-U-B-L-I-C-H-E-N Discoszenen, mit denen allein sich SATURDAY NIGHT FEVER schon in den Olymp schießt und alle möglichen vagen Kritikpunkte, die man gegen ihn ins Feld führen könnte, im Winde zerstreut. Was sich in der Beschreibung noch furchtbar herablassend und vereinfachend anhört – in der Disco tanzen sich die Besitzlosen ihren Frust von der Seele –, wird in den betörend-schwitzigen Bildern, in denen Kameramann Ralf D. Bode das fragwürdige Etablissement und seine Gäste ablichtet, zur ewigen, fühlbaren Wahrheit. Die geschmacklose tackiness des Tanztempels gewinnt eine geradezu kultische Aura, die Dampfschwaden, die Trockeneisnebel und Polyesterschweiß erzeugen, ersetzen den Weihrauch, die gemeinsam zelebrierte Choreografie wird zum Ritus, die pumpenden Disco-Bassläufe setzen das Archaische, Animalische frei, das wiederum durch die konventionalisierten Verhaltensmuster sofort wieder in Ketten geschlagen wird. Tonys Bruder, der der Kirche abtrünnig gewordene Priester, kann seine Augen gar nicht von der in bunten Quadraten leuchtenden Tanzfläche nehmen, so sehr nimmt ihn die Energie des Ortes gefangen. Die Versuche Bobbys, mit ihm zu kommunizieren, sind eine lästige Störung, ein Jucken in der Kniekehle, ein Pfeifen im Ohr, das kratzende Etikett im Kragen des Pullovers. Er will nur in Ruhe aufsaugen, was da vor ihm passiert, die Bewegungen der in immer neuen Konstellationen sich umkreisenden Tänzer, ihr Spiel von Anziehung und Abstoßung, will die geheime Sprache, die sich in dem allem verbirgt, dechiffrieren. Badham und die Kamera kommen dieser Entschlüsselung sehr nahe, aber auch sie können, besser: wollen den Bann des Zaubers nicht durchbrechen, prallen ehrfurchtsvoll zurück, wenn Tony im großen Finale mit seinem Gesicht ganz knapp über dem von Stephanie verharrt, die Zeit stillzustehen scheint, beide nur noch in dieser Luftblase aus Licht existieren, die Musik wie aus einer anderen Galaxie zu ihnen dringt. Letztlich ist das vielleicht doch alles nur eine physikalisch-chemisch erklärbare symbiotische Beziehung zwischen Sound, Licht und Fleisch: Dann ist es umso besser, dass das Gehirn den Dienst verweigert und uns einfach nur mitzieht. Es ist doch alles klar in diesem Augenblick. Eine konkrete Frage wirft der Film dann aber doch auf. Keine große, vielleicht ist sie den Machern selbst gar nicht aufgefallen: Warum verlässt Tonys Bruder Frank so übereilt die Discothek, von der er nur Minuten vorher so fasziniert war? Warum hat er es plötzlich so eilig, wegzukommen? Was hat er dort gesehen, gefühlt, dass er es nicht mehr ausgehalten hat? Und wo geht er hin? Es ist das letzte Mal, das wir ihn sehen, wir hören nichts mehr von ihm Danach sehen wir ihn nur noch einmal kurz bei seinem Auszug von zu Hause und wir kommen nicht umhin, sein sang- und klangloses Verschwinden mit seinem Besuch im „2001“ in Verbindung zu bringen. Ich schätze, nachdem er zuvor in Zweifeln versunken ist, hat er dort unten auf der Tanzfläche seinen Gott gefunden. Wie auch immer der heißen mag.

 

 

18686501Wahrscheinlich hat jeder, der Mitte der 90er-Jahre, als PULP FICTION zum kulturellen Ereignis avancierte, jung und filminteressiert war, seine persönliche Geschichte zu Tarantinos Film. Meine scheint mir recht exemplarisch und geht so: Als ich ihn irgendwann 1994 oder 1995 in einer Wiederaufführung zum ersten Mal im Kino sah, war ich massiv beeindruckt. Der Film wirkte neu und frisch auf mich, ich hatte so etwas zuvor noch nicht gesehen und fühlte mich ungemein inspiriert von der Vielzahl an Geschichten, die der Film erzählte, den Figuren, die ihn bevölkerten, den Gesprächen, die sie führten, der Sprache, derer sie sich dabei bedienten. Und ich war nicht der einzige, dem es so ging. Fortan rotierte der Soundtrack in der Heavy Rotation, Harvey Keitel, Tim Roth oder Christopher Walken wuchsen (gemeinsam mit anderen Darstellern des erweiterten Tarantino-Universums, etwa Steve Buscemi) zu Lieblingsschauspielern heran, Filme in denen skurrile Killer sich über ihre Lieblingsplatten unterhielten, schossen wie Pilze aus dem Boden, „tarantinoesk“ wurde zu einem völlig selbstverständlich verwendeten Begriff und Fachbücher über den Mann wurden geschrieben, noch bevor JACKIE BROWN herauskam. Doch all dieser Enthusiasmus, mit dem ein Übermaß an Liebe großzügig verschwendet wurde, führte nach einiger Zeit unweigerlich zum bösen Erwachen, dazu, dass die Gefühle bald ins Gegenteil umschlugen. Tarantino, der für seine untalentierten Plagiatoren nun wirklich nichts konnte, war auf einmal verantwortlich für eine nicht abebbende Welle ach so ironischer,  ach so selbstreflexiver und dabei ziemlich unerträglicher Filme, die nichts mehr bedeuteten und sich damit begnügten einer kursierenden Vorstellung von Coolness zu entsprechen. Das, was man vorher witzig, spritzig und originell fand, erschien einem plötzlich geschwätzig, maniriert, leer, nervtötend. Tarantino selbst wendete sich mit JACKIE BROWN – vielleicht seinem bis heute besten Film – von Episodenhaftigkeit und Pastiche ab und verprellte damit viele seiner „Fans“, rettete aber seine Integrität und Relevanz. PULP FICTION indes war für mich seitdem mit einem Stigma versehen. Ein respektabler, wichtiger Film, gewiss, aber einer, den es reichte zu kennen und den man nicht mehr unbedingt lieben musste. Ich hatte ihn seit einer halben Ewigkeit nicht mehr gesehen und bis vor kurzem auch nicht das Bedürfnis, daran etwas zu ändern. Eine Haltung, die zum ersten Mal etwas aufgeweicht wurde, als ich Thomas Elsaessers Aufsatz zum Film im Buch „Hollywood heute“ las.

Das Wiedersehen mit PULP FICTION war nicht nur deshalb schön, weil viele der Aspekte, die ich damals so beeindruckend fand, nach der langen Abstinenz wieder annähernd so frisch wirkten wie damals. Aber das Wiedersehen war längst nicht nur eine Auffrischung, sondern im besten Sinne eine Neu-Betrachtung. Besonders erstaunlich war für mich die Erkenntnis, dass der Film seinem Wesen nach ganz anders ist, als ich ihn in Erinnerung hatte. Vieles von dem, was mir damals so wesentlich erschien, fiel bei dieser neuen Sichtung kaum noch ins Gewicht, und dafür traten andere Dinge ins Sichtfeld, die mir bisher entweder gar nicht aufgefallen oder aber immer als vernachlässigbar vorgekommen waren. Zunächst einmal empfand ich PULP FICTION als erstaunlich aufgeräumt, keineswegs labyrinthisch und übervoll. Zwei Geschichten werden von Tarantino erzählt und miteinander verschränkt – die von Vincent (John Travolta) und Jules (Samuel L. Jackson) und die von Butch (Bruce Willis) – und über weite Strecken bleibt dabei sogar die Chronologie der Ereignisse gewahrt. Die kleinen Episödchen, in die sich die beiden Handlungslinien aufsplitten – Vincents Date mit Mia (Uma Thurman), Jules‘ Gotteserfahrung, die „Bonnie Situation“, das Aufeinandertreffen von Butch und Marsellus (Ving Rhames) im Folterkeller eines Gebrauchtwarenladens – ergeben sich logisch aus dem Gesamtflow und fügen sich auch nahtlos in diesen ein, anstatt aus ihm herauszureißen. Eigentlich gibt es nur eine echte Tangente im ganzen Film: das Räuberpärchen Pumpkin (Tim Roth) und Honeybunny (Amanda Plummer), das die Handlung eher zufällig kreuzt. PULP FICTION ist gewiss kein gewöhnlicher Erzählfilm, aber verglichen etwa mit Robert Altmans SHORT CUTS (oder mit dessen Vorgänger NASHVILLE), mit dem er strukturell einiges gemeinsam hat, bleibt er sehr konzise, fokussiert und stringent. Das liegt auch daran, dass alles, was in PULP FICTION passiert, letztlich um einen einzigen Gedanken, eine Idee kreist. Ich komme gleich darauf.

Dann sind da die Dialoge: Fußmassagen, Le Big Mac, Ezechiel 25,17, Kugelbäuche, Kaffee. Gewissermaßen die Refrains des Films, das, was jedem im Gedächtnis geblieben ist, was man damals zitiert hat und was man irgendwann nicht mehr hören wollte. In der Erinnerung besteht der ganze Film aus diesen selbstverliebten Vorträgen. Aber diese Erinnerung trügt. Ja, es wird unheimlich viel gesprochen in PULP FICTION, und, ja, diese Dialoge sind mit spitzer Feder komponiert und weisen ein Höchstmaß an gossenpoetischer Stilisierung auf. Aber die meisten Dialoge sind eben das: Austäusche zwischen Charakteren statt ellenlanger Popkultur-Vorträge, und meist durch die Ereignisse des Films bestimmt. Mir erschien PULP FICTION erstaunlicherweise als sehr ruhig, selbst wenn nicht oft wirklich geschwiegen wird. Aber es gibt sie, diese Momente, in denen die Figuren ganz bei sich sind (und es sind die sprechendsten und schönsten des ganzen Films): das betretene Schweigen zwischen Vincent und Mia (das dann ja auch sogleich thematisiert wird), seine Zigarettenpause während ihres Toilettengangs, natürlich der gemeinsame Tanz sowie Mias Soloeinlage zu Urge Overkills Neil-Diamond-Cover, Butchs wortkarg genossene Kippe im Taxi nach dem geschmissenen Boxkampf, das vertraute Miteinander zwischen ihm und seiner Freundin Fabienne (Maria di Medeiros), schließlich sein Alleingang, um die Uhr des Vaters zurückzuholen …

––– Exkurs: Wie wunderbar ist überhaupt diese eine Episode und wie grandios ist Bruce Willis darin? Sein Wutanfall, als er bemerkt, dass seine Freundin die ihm so wichtige Uhr vergessen hat – weil es ihm nicht gelungen ist, ihr klarzumachen, welche Bedeutung sie für ihn hat. Wie er sich wieder fängt, weil er Fabienne liebt und das Glück ihrer Intimität und ihres Vertrauens nicht zerstören will. Wie er sich dann im Auto weiter über sie aufregt, sich erklärt, dass er ein Recht auf seinen Zorn hat. Aber was ich wirklich an dieser Geschichte liebe, ist das bedingunglose commitment, das Butch zeigt. Es ist ihm egal, dass er dabei sein Leben riskiert, er muss diese Uhr zurückholen. Was hatten sein Vater, sein Groß- und Urgroßvater auf sich genommen, dass sie sich nun in seinem Besitz befindet? Er schuldet es ihnen, sie nicht zurückzulassen. Denn der Moment, in dem er von dieser Uhr getrennt ist, ist der Moment, in dem sie alle Bedeutung, die sie während eines Jahrhunderts auf sich geladen hat, verliert. Und es ist auch der Moment, in dem Butch einen entscheidenden Teil seiner Persönlichkeit einbüßt: Weil er dann vaterlos wird. Die ganze Episode um Butchs Uhr enthält gewissermaßen die Essenz von PULP FICTION. (Und sie ist, by the way, grandioser Actionstoff, ein in sich perfekt funktionierender Kurzfilm.) –––

… Elsässer schreibt in seinem Aufsatz, das beeindruckendste an Tarantinos Film sei das Nebeneinander der Welt des Faktischen und der der Gedanken, wie sie sich durch die Dialoge präsentiert, und wie diese beiden Welten nie in Dekcung gebracht werden. PULP FICTION handelt seiner Meinung nach von dem postmodernen Unbehagen, alles zu wissen und doch keine Lösung zu haben. Ich würde sagen: PULP FICTION handelt vom Schweigen der Worte. Davon, wie sich die Vielzahl verschiedener Bedeutungen gewissermaßen widersprechen, bis nichts mehr übrig bleibt. (Oder, um auf die Uhrengeschichte zurückzukommen, wie Bedeutung sich einfach auflöst, weil der Adressat fehlt.) Das beginnt gleich mit der anfänglichen Dictionary-Einblendung, die einem das Wörtchen „pulp“ erklärt, und setzt sich dann mit den hoch widersprüchlichen Auffassungen zum Thema „Fußmassagen“ fort (die gerade deshalb so verfänglich sind, weil sie so absolut unverfänglich scheinen). Die Welt ist voll mit Bedeutung, die es zu entschlüsseln gilt, und dann wird man nach dem Kacken erschossen, bevor man irgendwas verstanden hat. Oder weil eine Knarre völlig unerklärlicherweise von allein losgeht. Oder man überlebt, obwohl es keinen Grund dafür gibt. Wie es Fabienne einmal sagt: Das, was wir gern ansehen, und das, was sich für uns gut anfühlt, ist seltsamerweise meist nicht dasselbe. Tarantino exerziert so auch durch, was die „Pulp Fiction“, der er mit seinem Film ein Denkmal errichtet, auszeichnet, wie sie das Unbedeutende, Flüchtige so sehr mit Bedeutung auflädt wird, bis es implodiert. PULP FICTION verweist dabei auf seiner diegetischen Ebene weniger auf die Popkultur, der er angehört, als dass er ein Bedeutungsnetz aufspannt, das ihn selbst bestimmt. PULP FICTION ist ein autopietisches, sprich: sich selbst erhaltendes System, das den Verweis auf ein jenseits seiner Grenzen existierendes Außen gar nicht mehr benötigt. Er liefert die Antworten auf die Fragen, die er selbst stellt, gleich mit. Nur führen diese immer wieder zu neuen Fragen, und nie zu einem Ende.

Die Änderungen, die Regisseur Tony Scott und Drehbuchautor Brian Helgeland, gegenüber der Erstverfilmung von John Godeys Roman, Joseph Sargents eiskaltem THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE, vorgenommen haben, sind geringfügig, aber markant. Sie zeigen auch, wie sich die öffentliche Wahrnehmung und staatliche Handhabung einer die Grenze zum Terrorismus beschreitenden Geiselnahme in den letzten 40 Jahren (vor allem natürlich im Jahrzehnt nach 9/11) verändert haben – und welche unheilvolle Bedeutung dem Finanzwesen heute zukommt. Sargents Adaption war im weitesten Sinne dem Heist- und dem Polizeifilm verpflichtet: Es ging um den Coup einiger typischer Profis und ihre Ergreifung durch die akribische Polizeiarbeit des stoischen Ermittlers Garber (Walter Matthau). Eher am Rande thematisierte Sargent die Angst einer Stadt, deren Schicksal von der Gnade eines Verbrechers abhängt, zeigte, dass es damals keinen Präzedenzfall für ein Verbrechen der gezeigten Dimension gab, keinerlei verlässliche Routine in seiner Aufklärung. In Scotts mit dem Begriff „Remake“ nur unzureichend beschriebenen Film (in der Titlesequenz beruft er sich direkt auf den zugrundliegenden Roman, nicht auf Sargents Film) handelt es sich beim Oberschurken um einen ehemaligen Wall-Street-Mann, dem die Erpressung der Stadt New York nur Mittel zum eigentlichen Zweck ist: Er spekuliert auf einen großen Börsencrash in der Folge seines Verbrechens, der ihm die eigentlichen dicken Gewinne bescheren soll. Ihm gegenüber steht mit Garber nicht länger ein Polizist, sondern ein wegen Korruptionsverdacht in Ungnade gefallener Bahnbeamter, in dem der Gangster einen Verbündeten zu sehen glaubt. Und so sehr es letztlich die persönliche Verbindung der beiden ungleichen, aber doch verwandten Männer ist, die das Ende des Geiseldramas herbeiführt, so deutlich wird doch, wie sich die Vorzeichen eines solchen Coups durch Überwachungstechnologie und Vernetzung sowie einen aufgerüsteten Krisenapparat verändert haben.

Bei Letzterem wird natürlich sofort hellhörig, wer sich in den vergangenen Jahren mit Scotts Werk beschäftigt hat: Auch THE TAKING OF PELHAM 123 hat sie wieder, diese unzähligen Aufnahmen von Bildschirmen und den Männern, die vor diesen sitzen, um die Bilderflut zu analysieren, aus ihnen das herauszufiltern, was nicht zu sehen ist. Der Protagonist – und seine Helfer, aber auch seine Feinde, ja, eigentlich alle – ist bei Scott stets Medie-Interpret, -Übersetzer, -Psychologe und -Archäologe mit dem Problem, ein Zuviel an irrelevanter oder auch einnader widersprechender Information zur Verfügung zu haben. Information ist bei Scott immer nur Information zur Information. Das letzte Puzzlestück, des Rätsels Lösung, findet sich nicht auf den Bildschirmen, in den Telefongesprächen, auf den Tonbändern und Zeitungsausschnitten. Es liegt am Ende doch beim Menschen oder vielmehr zwischen ihnen, in einem Blick oder einem hingeworfenen Satz. Das Problem eines dicht gewebten Informationsnetzes: Das, was durch die Maschen rutscht, wird immer kleiner, seine Kraft dadurch aber immer größer.

THE TAKING OF PELHAM 123 ist ein Hochglanz-Thriller, der auch ohne tiefschürfende Exegese bemerkenswert rund läuft, vor allem aber wieder mal ein Film, in dessen raffinierte Bilder man stundenlang abtauchen möchte. Von den krassen Schnittgewittern eines MAN ON FIRE oder – extrem bis zur Unverständlichkeit – DOMINO ist Scott schon seit einigen Jahren abgekommen. Die Fragmentierung interessiert ihn nicht mehr, jetzt sucht er wieder innerhalb der Bilder nach dem tieferen Sinn. Passend zu seinem Thema, das sich vielleicht abstrakt als das Wechselverhältnis von Schärfe und Unschärfe beschreiben lässt, zeigt er hier wie per Sofortbild gestochen Scharf aus dem Strom der Zeit isolierte Gestalten vor in der Bewegung sich verflüchtigenden Hintergründen, wirft immer wieder den Blick durch mit Wassertropfen benetzte Scheiben, die das, was dahinter liegt, mit einem zarten Schleier bedecken. Und dann natürlich: Menschen, die auf Menschen auf Bildschirmen starren, oder auf blinkende Lichter auf einer elektronischen Karte, die irgendetwas bedeuten, aber doch nichts verraten. Am Ende sind die USA auch nur eine Hightech-Version des Wilden Westens, in dem der Bad Guy und der Good Guy ihren Konflikt im Duell austragen müssen. Und dabei fliegen dann ordinäre Kugeln und fließt das gleiche Blut wie seit Jahrhunderten.

Wenn man als Außenstehender etwas über die Realität des Drogenhandels in den USA jenseits statistischer Werte erfahren will, ist Rap ein guter Einstieg. Der „daily struggle“ in den Armutsvierteln der Metropolen führt Unterprivilegierte seit Jahrzehnten in das Dilemma, mit dem Drogenhandel auf der einen Seite den Ausweg aus der Armut zu schaffen, dabei aber auf der anderen die eigenen „Brüder“ in die Sucht und den Tod zu führen. Die vor allem in den letzten 10 Jahren reüssierende „Trap Music“ – meist aus den Südstaaten stammender Rap über den Alltag des Drogendealers, vorgetragen von Künstlern mit mehr oder weniger authentischen Drogenbiografien, wie Young Jeezy, The Clipse, Yo Gotti, Gucci Mane, T.I. und zahlreichen weiteren – zeichnet sich neben der genreüblichen Prahlerei über die eigene Tollkühnheit und die so erworbene Affluenz immer wieder auch durch die ernüchterte Reflektion darüber aus, zu welchem Preis letztere eigentlich erworben wurde – und wie vergänglich der „Ruhm“ des Dealers ist: Jeden Tag kann er selbst der Verlierer des Spiels sein.

Was hat das mit SAVAGES zu tun? Oliver Stone lässt in seinem Drogen-Crime-Thriller zwei weiße Mittelklassen-Kids – der eine, Chon (Taylor Kitsch), Irak- und Afghanistan-Veteran, der andere, Ben (Aaron Johnson), absolvierter Business- und Botanik-Student und selbst ernannter Buddhist – mittels eigener Marihuana-Zucht zu Reichtum und schickem Strandhaus an der kalifornischen Küste kommen und dann mit der mexikanischen Drogenmafia aneinanderrasseln, die für die privilegierte Konkurrenz nur wenig Sympathie übrig hat. Weil das CIA den Rivalen El Azul unterstützt, schwimmen dem von Elena „La Reina“ (Salma Hayek) geführten Baja-Kartell die Felle davon und so ist es zur Kollaboration mit den erfolgreichen Hipster-Dealern gezwungen. Die haben verständlicherweise nur wenig Interesse daran, ihre Gewinne zu teilen, noch dazu mit Verbrechern, deren Methoden noch weniger zimperlich sind, als die von enforcer Chon. Die beiden teilen sich die blonde Strandnixe O. (Blake Lively) und mit dieser den Traum vom Ausstieg und dem Leben in Indonesien. Der Drogenhandel ist ihnen Mittel zum Zweck und den Widerspruch, einerseits vom modernen Hippietum zu träumen, ihr kriminelles Geschäft andererseits auch mit Gewalt zu verteidigen, halten sie mit der Ignoranz von Wohlstandsbengeln aus, die keine Verpflichtungen kennen, jede Verantwortung für ihr Tun ablehnen. Sie lernen auf schmerzhafte Art und Weise, dass der internationale Drogenhandel kein Spaß ist – und schon gar keine Freizeitbeschäftigung, die man wieder fallen lässt, wenn man die Lust daran verloren hat.

Ben, Chon und O. sind konsequenterweise die Identifikationsfiguren für den Zuschauer – letztere fungiert als Voice-over-Erzählerin –, aber die Sympathien sind keineswegs so klar verteilt. Die anfängliche Bewunderung für den Unternehmergeist der beiden Männer (und der Neid auf ihre wilden Schäferstündchen mit der sinnlichen O.) weicht recht schnell dem Unverständnis über die moralische Flexibilität, die sie bei ihrem Tun an den Tag legen und der Erkenntnis, dass sie nicht unbedingt besser sind als die Profis aus Mexiko. Natürlich drückt man ihnen die Daumen, dass sie die Konfrontation mit dem Baja-Kartell überstehen – aber dennoch schwingt die Genugtuung darüber mit, dass die beiden mal ordentlich Mores gelehrt bekommen, ihnen der Zahn gezogen wird, sie gehörten nicht dazu. Und zwar von Menschen, die ihr Metier nicht gewählt haben wie einen Kaffee to go bei Starbucks, sondern die ihm mit Haut und Haaren verpflichtet sind, die darin leben – und sterben. Die eigentliche Sympathiefigur von SAVAGES – und auch die interessanteste weil facettenreichste Figur – ist Elena „La Reina“, Witwe des ehemaligen Anführers des Baja-Kartells und zwangsläufig Erbin seines Imperiums. Sie füllt ihre Rolle mit Bravour aus, aber während das Leben von Ben, Chon und O. aussieht wie aus dem Reiseprospekt, hat sie es längst verlernt zu lachen oder gar ihren Reichtum zu genießen. Um sich in der Männerdomäne zu behaupten – einem Haifischbecken, in dem jeder lauernd den anderen umschwimmt –, hat sie sich von jedweder Emotion freigemacht und wartet so angespannt auf den Tag, an dem ihr ein Untergebener den Dolch ins Kreuz rammen wird.

SAVAGES würde ich spontan als Kreuzung aus Oliver Stones wildem NATURAL BORN KILLERS und der Fernsehserie WEEDS beschreiben: Von ersterem hat er die grell überzeichnete Gewalt, den sinnlichen Voice-over, die aufgeheizte Erotik und die jungen, attraktiven Protagonisten, die nicht bereit sind, sich anzupassen. Mit WEEDS, der Serie um eine Mittelklassen-Dealerin, deren anfängliches Nebengeschäft Marihuana-Handel sich bald zu einem Großunternehmen ausweitet und die darüber jeden Maßstab verliert, teilt er die Erkenntnis, dass es ein Irrglaube ist, man könne auf „saubere“ Art kriminell sein. SAVAGES ist nicht perfekt, Stone entwickelt seine Linie nicht so klar, wie er das zu seinen besten Zeiten tat. Hier und da wird der Film flach, scheint der Regisseur – der selbst eine bewegte Drogenvergangenheit hat – dem Oberflächenreiz zu verfallen, schleichen sich Szenen in den Film, die über das Klischee nicht hinauskommen. Die sich anbahnende, ungleiche Freundschaft zwischen Elena und ihrer Gefangenen O. ist zwar von zentraler Bedeutung für den Film, wirkt aber unangenehm didaktisch, nie wirklich echt. Das erzählerische Gimmick am Schluss, wenn das Finale zwei mal mit ganz unterschiedlichem Verlauf gezeigt wird, ist kaum mehr als ein leeres Spannungselement, lediglich dem Zweck geschuldet, den Zuschauer zu überraschen – was misslingt, weil es durch O.’s Voice-over-Zeile, sie könne zum Zeitpunkt der Narration bereits tot sein, bereits frühzeitig telegrafiert wird. Andererseits ist es gerade diese Uneinheitlichkeit, das Zerfahrene, nicht Stromlinienförmige, das mich für den Film eingenommen hat. Stone war früher einer meiner Lieblingsregisseure, weil er stets eine klare Botschaft hatte, die er mit Vehemenz verkündete. Irgendwann war es dann genau das, was mir den Spaß an seinen Filmen verdarb: das Pädagogische, Didaktische. SAVAGES hat auch eine klare Botschaft. Aber Stone verzettelt sich bei ihrer Verkündung ebenso in Widersprüchen wie seine beiden Protagonisten im „sauberen Drogenhandel“. Das mag auch Absicht gewesen sein: Der Begriff „Savage“ bezeichnet hier erst die grausamen Killer des Kartells, dann die selbstgerechten Jungdealer, am Ende schließlich einen Zustand vorzivilisatorischer Unschuld. It’s a mad world …

James Reece (Jonathan Rhys Meyers), ein junger aufstrebender Agent im Dienste der US-amerikanischen Botschaft in Paris, erhält den Aufrag, mit dem Agenten Charlie Wax (John Travolta) zusammenzuarbeiten, um einen terroristischen Anschlag auf ein in Kürze stattfindendes Gipfeltreffen zu verhindern. Reece ist zunächst erschüttert über die ruppigen Methoden des großmäuligen Amerikaners, doch als sich herausstellt, dass er ganz persönlich in die Pläne der Terroristen involviert ist, ändert sich seine Haltung …

Während die gegenwärtigen Großtaten des amerikanischen Actionkinos überwiegend dem Independentbereich entspringen, zeigen die Franzosen unter Federführung des Produzenten Luc Besson derzeit am eindrucksvollsten, wie die Hochglanzvariante gefälligst auszusehen hat. Von den Nachwuchsregisseuren entwickelt sich vor allem Pierre Morel zu einer ernstzunehmenden Größe: Nachdem er als DoP für den Look von Filmen wie THE TRANSPORTER, UNLEASHED oder WAR verantwortlich war, inszenierte er selbst mit BANLIEUE 13, TAKEN und nun eben FROM PARIS WITH LOVE drei der herausragenden Beispiele des neuen französischen Actionfilms, allesamt geprägt durch eine phänomenale Choreografie ihrer atemberaubenden Actioneinlagen. Nach dem düsteren TAKEN nähert er sich mit FROM PARIS WITH LOVE zwar einer kommerzielleren Ausrichtung des Actionfilms an, wirft dabei aber gottseidank nicht jegliche Relevanz über Bord. Der Abgleich mit dem Vorgänger drängt sich nahezu auf, denn in beiden mischt ein US-Amerikaner die als Hauptstadt der Liebe apostrophierte französische Hauptstadt mächtig auf, verwandelt sie geradezu in ein qualmendes Kriegsgebiet. Doch während sich der Rachefeldzug Liam Neesons als Ex-Agent Mills in TAKEN noch als Kommentar zur Interventionspolitik der USA lesen ließe (oder die Figur einfach als Nachfolger der grenzüberschreitenden Helden des Westerns), so eignet sich Travoltas Charlie Wax eher für eine strukturalistische Lesart. FROM PARIS WITH LOVE – dessen Titel ein ganz fieser Scherz ist – beginnt als beschwingt-romantischer Agentenfilm mit einem smarten, gentlemanhaften Rhys Meyers, der als Reece zudem mit der wunderschönen Caroline (Kasia Smutniak) liiert ist, die jederzeit ein gutes Bondgirl abgeben würde. Er zieht das elegant-erfinderische Anbringen von Wanzen der handfesten Auseinandersetzung vor, macht sich nur ungern die Hände schmutzig und auf den nicht zu anstrengenden Arbeitstag folgt das romantische Candlelight-Dinner mit der Geliebten im Traumappartement über den Dächern von Paris. Die harte Zäsur erfolgt mit dem Eintreffen seines neuen amerikanischen Partners: Schon am Flughafen wird der Frieden durch den Kraftausdrücke und rassistische Verunglimpfungen förmlich sprühenden Wax jäh gestört, die anschließende Zerstörungstour durch als Chinarestaurants getarnte Drogenhöhlen, Hinterhofpuffs und das in den Banlieues angesiedelte Gangland markiert den engültigen Umschwung vom romantischen Agentenfilm hin zum brutalen Actioner mit zunehmend irritierenden komödiantischen Buddyfilm-Anleihen. Aber entgegen der Konventionen dieses Subgenres geht es hier keineswegs um eine beiderseitige Annäherung: Es ist allein Reece, der aus der Zusammenarbeit  mit dem mit allen Abwassern gewaschenen Profis etwas zu lernen hat. Am Ende wird er nicht nur begriffen haben, dass die Geheimdienstarbeit kein glamouröses Abenteuer, sondern vor allem dreckige Arbeit ist, die es auch einmal erfordert, dem Gegner eine Kugel in den Kopf zu jagen. Und diese Lektion wird der junge Agent auf die denkbar schmerzhafteste Art und Weise lernen, in einem Finale, das den bitteren Schlusspunkt unter einen Film setzt, der doch wie ein unschuldiger Spaß begann. 

Man könnte monieren, dass FROM PARIS WITH LOVE seinen amerikanischen Antihelden etwas zu extrovertiert anlegt, dass dessen wilde Sprücheklopferei nicht ganz zur ernsten Wendung passt, die der Film im letzten Drittel nimmt – die Verbindung von Travolta & Paris machte eine Royale-with-Cheese-Referenz wohl unumgänglich -, doch das hieße auch, die erwähnte strukturalistische Ausrichtung des Films zu übersehen, ebenso wie die Tatsache, dass Wax eben kein ausgereifter Charakter, sondern  Typ ist, der sich durch bestimmte durch Kinokonvention präfigurierte Wesenszüge auszeichnet – und der vom Scientologen Travolta überdies mit viel Verve und sichtbarer Ferkelsfreude gegeben wird. Und natürlich, dass FROM PARIS WITH LOVE ganz großes Entertainment darstellt, dessen Actionsequenzen geradezu fulminant sind und der unter anderem die vielleicht bestinszenierte Schießerei enthält, die ich seit langer Zeit gesehen habe. Den finalen Schub erhält der Film aber eben durch sein bitterböses und tragisches Ende, das mit einer Romantisierung des Agentendaseins endgültig aufräumt. Und dass er für seine Schlusseinstellung dann wieder zum beschwingten Ton zurückfindet, ist nicht etwa als pietätlos zu betrachten, sondern als endgültiger Knockout.