Mit ‘John Turturro’ getaggte Beiträge

Wie passend, dass ich in meinem Text zu THE BIG LEBOWSKI  die These aufstellte, die Filmografie der Coens ließe sich wie eine Reise durch die amerikanische Nation und Geschichte lesen. Zwar kannte ich O BROTHER, WHERE ART THOU! schon, aber wie passend diese Theorie zu diesem Zeitpunkt meiner Werkschau war, war mir dennoch nicht bewusst. O BROTHER mutet nun fast wie der nachgereichte Beweis an, nicht nur, weil sich die Brüder mit ihrem im Bundesstaat Mississippi der Depressionszeit einer neuen Landschaft widmen und die Volksmusik jener Region und Zeit eine bedeutende Rolle spielt, sondern auch weil sie sich an Homers „Odyssee“ und damit der wahrscheinlich berühmtesten Reiseerzählung der Menschheitsgeschichte orientieren. Der achte Film der Brüder setzt den ziemlich unfassbaren Run fort, den sie bis zu diesem Zeitpunkt absolviert haben, und dass ich ihn ein wenig schwächer finde als die Vorgänger, oder vielmehr nicht so zwingend wie THE BIG LEBOWSKI oder FARGO, ist lediglich Geschmackssache und soll hier nicht weiter thematisiert werden. Schon durch die Kluft zwischen dem Betrachterhorizont und der Zeit, in der der Film spielt, kommt man nicht so nah ran wie bei den genannten Titeln und die enorme Künstlichkeit trägt auch noch einmal ihren Teil dazu bei, den Betrachter weiter vom Geschehen zu distanzieren. O BROTHER, WHERE ART THOU? ist ein Märchen, dessen Humor wieder mehr an den cartoonesken Overdrive von RAISING ARIZONA und THE HUDSUCKER PROXY anknüpft. Vor allem George Clooney agiert als Gentleman-Ganove Ulysses Everett McGill mit weit aufgerissenen Augen, spitzbübisch-verschlagenem Lächeln, akkurat geschnittenem Schnäuz, Dapper-Dan-Pomadenfrisur und Haarnetz („My hair!“) wie eine Comictrickfigur und drückt dem Film damit seinen Stempel auf.

Die Coens begleiten die drei Knastfreunde Ulysses, Pete (John Turturro) und Delmar (Tim Blake Nelson) auf ihrer Flucht aus der Zwangsarbeit durch den Bundesstaat Mississippi. Ziel ihrer Reise ist ein Schatz, den Ulysses vor seiner Inhaftierung versteckt hat, doch die Zeit drängt, denn das Tal, wo er vergraben liegt, soll geflutet werden. Unterwegs treffen sie den Bluesgitarristen Tommy Johnson (Chris Thomas King), der seine Seele an einer einsamen Wegkreuzung an den Teufel verkauft hat, um das Gitarrespiel zu erlernen, sie nehmen als „Soggy Bottom Boys“ eine Single auf, die die Nation ohne ihr Wissen im Sturm erobert, lernen den berühmten Bankräuber George „Babyface“ Nelson (Michael Badalucco) kennen und begleiten ihn bei einem seiner Überfälle, werden von Sirenen verführt und von einem Zyklopen (John Goodman) angegriffen, legen sich mit dem Ku-Klux Klan an, enttarnen den Favoriten für das Amt des Gouverneurs Homer Stokes (Wayne Duvall) als Rassisten und verhelfen dem eigentlich abgeschlagenen Pappy O’Daniel (Charles Durning) zum Sieg. Am Ende entpuppt sich die Schatzsuche als Finte Ulysses‘, der eigentlich nur die Hochzeit seiner Ex-Frau (Holly Hunter) verhindern wollte, und Hilfe beim Ausbruch brauchte.

Die Coens tauchen tief ein in den amerikanischen Mythenschatz, vermischen geschichtlich verifizierte Daten mit Legenden, weben nicht nur ein dichtes Netz aus Bezügen, Verweisen und Zitaten, nein, sie knüpfen geradezu einen opulenten Wandteppich, dessen reiche Motivwelt das kollektive mythologische Gedächtnis der USA abbildet, gleichzeitig wie eine Landarte wirkt und so daran erinnert, wie eng das Geschichtenerzählen, Erinnerung und Geschichtsschreibung und Fortschritt miteinander verbunden sind. Die Bilder strahlen in monochromen Grün, Braun und Gelbtönen, die ein wenig an vergilbte Fotos erinnern, aber sie verblassen dadurch nicht, vielmehr werden sie selbst mit einer Patina belegt, die die Unterschiede zwischen dem Faktischen und dem mythisch Überhöhten verwischt. In O BROTHER, WHERE ART THOU? wird das alles eins: In der Zeit der Depression fliehen die drei Protagonisten aus ihrer Chain Gang, die alte Kirchenlieder singt, während sie auf Steinbrocken eindrischt, und lassen sich von einem blinden Fährmann auf einer Draisine mitnehmen. Wir erleben die Geburt des Blues aus dem Geist des Doktor Faust – eine kurze Verbeugung vor Robert Johnson, der den Schmerz der Besitzlosen in rohe, klagende Klänge übersetzte, die ohne den Ort und die Zeit ihrer Entstehung kaum vorstellbar sind und dennoch klingen, als seinen sie in grauer Vorzeit im Tiefsten Inneren der Erde entstanden -, dann fegt der Bankräuber George Nelson wie ein Wirbelsturm durch den Film, erinnert an den Aufruhr, den er und seine kriminellen Kollegen damals hinterließen, bevor sie für immer verschwanden. Auch der Kampf der Politiker Stokes und O’Daniel basiert auf lokaler Geschichte und wie schon in THE BIG LEBOWSKI weiß man am Ende nicht so genau, ob die Kraft der Musik der Soggy Bottom Boys wirklich etwas Gutes hervorgebracht hat. Ja, der kreischende Rassist Stokes ist entblößt, aber der ist der machtgeile Selbspromoter O’Daniel wirklich besser? Müssen wir in ihm nicht einen Vorläufer der geisttötenden Profiteure sehen, die der Neoliberalismus in zuverlässiger Folge ausspickt? Spült die große Sintflut am Ende nicht auch die oft grausame, aber dennoch kindliche Unschuld fort, in der das Land vor sich hindämmerte? Steht mit dem erfolgreichen Schulterschluss von Politik und Pop nicht auch das Ende der aus purer Lust geborenen Volksmusik an, die den Film akustisch so reich macht?

Wie immer bei den Coens stehen Tragik und Glück dicht beieinander, sind sie ineinander verschachtelt wie Geschichten und Botschaften. Ulysses hat seine Frau zurück, aber nicht den Ring, auf dessen Rückgewinnung sie besteht, um die Rechtmäßigkeit ihrer Ehe zu akzeptieren. Nur liegt der auf dem Grund eines riesigen Sees. Die Suche wird weitergehen, der Teppich wird weiter geknüpft. Jetzt, hier und für immer.

 

 

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Der Gewinner der Goldenen Palme von Cannes entstand, weil sich Joel und Ethan Coen bei der Arbeit am Drehbuch zu MILLER’S CROSSING „festgeschrieben“ hatten und etwas Abstand brauchten. Nach eigenen Angaben „rülpsten“ sie BARTON FINK innerhalb von nur drei Wochen aus und konnten danach mit frischem Geist zurück an die Arbeit gehen. Es ist demnach auch kein Wunder, dass BARTON FINK gegenüber MILLER’S CROSSING der kleinere Film ist, eine Novelle oder sogar Kurzgeschichte im Vergleich zum Roman. BARTON FINK spielt über weite Strecken in einem einzigen Raum; die Handlung konzentriert sich im Wesentlichen auf zwei Figuren (von denen eine möglicherweise nur der Fantasie der anderen entspringt) und sie hat etwas entscheiden Traumgleiches, Surreales, Flüchtiges. Man könnte den ganzen Film im Grunde genommen auf ein einziges geichnisartiges Bild herunterkürzen: der ambitionierte Autor, der während der quälenden Arbeit in seinem eigenen Hirn eingesperrt ist, das für ihn infernalische Züge annimmt. Kein Wunder, das ein an der Hotelzimmerwand hängendes Bild eine so bedeutende Rolle in der Gesamtkomposition einnimmt. Es ist wahrscheinlich überflüssig zu sagen, dass BARTON FINK ein stark autobiografischer Film ist, in dem es um den Prozess des Schreibens geht, speziell um das Schreiben von Drehbüchern für große Filmstudios, um den Konflikt zwischen „hoher“ und „niederer“ Kunst und die Grenzen zwischen Realität und Fiktion.

New York in den frühen Vierzigerjahren: Der Autor Barton Fink (John Turturro) hat soeben einen großen Triumph am Broadway gefeiert, wird von den Kritikern als neues Wunderkind eines ehrlichen, authentischen Theaters gefeiert, das sich mit den Sorgen und Nöten des „kleinen Mannes“ auseinandersetzt. Aber Kritikerlob ist ihm zu wenig: Ihm schwebt nichts Geringeres vor, als das Theater von Grund auf zu revolutionieren, eine Revolution, die am besten nicht auf die Bühne beschränkt bleibt. Doch zunächst ruft Hollywood, Inbegriff des künstlerisch Niederen: Auf den dringenden Rat seines Agenten, seine hehren Ideale wenigstens für ein paar Monate gegenüber weltlicheren Dingen zurückzustellen – Geld kann schließlich jeder gebrauchen -, gint Fink widerwillig nach, reist nach Westen und mietet sich in dem heruntergekommenen Hotel Earle ein. Vom Studioboss Charlie Lipnick (Michael Lerner) erhält er den Auftrag, das Drehbuch zu einem Wallace-Beery-Catcherfilm zu schreiben, veredelt mit dem „Barton-Fink-Touch“, was immer das sein soll. Der Autor hat keine Ahnung von den Anforderungen des Genres, fühlt sich isoliert in seinem tristen Zimmer und ist absolut unfähig etwas Brauchbares zu Papier zu bringen. In seiner Verzweiflung sucht er den Schriftsteller W. P. Mayhew (John Mahoney) auf, der über den von Hollywood erzwungenen künstlerischen Kompromiss alkoholabhängig geworden ist und seine Lebensgefährtin Audrey (Judy Davis) misshandelt. Etwas Ablenkung verschaffen Barton außerdem die Gespräche mit dem gutmütigen Handelsvertreter Charlie Meadows (John Goodman), der das Nachbarzimmer bewohnt. Nach einer Liebesnacht mit Audrey wacht Barton am nächsten Morgen neben ihrer Leiche auf. Ist er nun völlig wahnsinnig geworden?

BARTON FINK ist zu gleichen Teilen schwarze Komödie, Noir, Horrorfilm, Period Piece und Künstlerdrama, dessen Einflüsse dementsprechend breit gefächert sind. Parallelen zu Polanskis REPULSION und LE LOCATAIRE sowie (mit Abstrichen) Lynchs ERASERHEAD (die Frisur Bartons!) sowie zur Literatur von Franz Kafka sind unverkennbar. Das Interieur des Hotels trägt absurde bis albtraumhafte Züge, die Isolation und Vertiefung in sein Inneres trügen zunehmend die Wahrnehmung Finks: Was ist echt, was entspringt seiner überspannten Imagination? Dazu kommt die Entfremdung, die er im Austausch mit der für ihn fremden, oberflächlichen, hyperbolisch-aggressiven Welt des Filmgeschäfts fühlt: Sowohl Lipnick als auch der für ihn zuständige Produzent Ben Geisler (Tony Shaloub) scheinen einen völlig andere Sprache zu sprechen, ihn gar nicht als Menschen wahrzunehmen. Die unwirkliche Stimmung verschärft sich: Die Geräuschkulisse des Hotels, das außer ihm und Charlie kaum von anderen Menschen bewohnt zu sein scheint, wird immer bizarrer, die faulig-grünen Tapeten lösen sich unter der unmenschlichen Hitze von den Wänden, der Leim tropft an ihnen herab, die roten, nass glänzenden Wände dahinter suggerieren ein Wesen aus Fleisch und Blut. Auf dem Höhepunkt passiert der Mord.

Die Coens weben mit BARTON FINK ein dichtes Netz aus Symbolen, Beziehungen und Andeutungen, das den Betrachter aber niemals einschnürt. Man bekommt am Ende keine „Lösung“ an die Hand, nicht alle Fragen werden befriedigend – oder überhaupt – beantwortet, nicht jedes Detail hat einen tieferen Sinn. Dass der Film etwa ungefähr zur Zeit des japanischen Angriffs auf Pearl Harbor angesiedelt ist, ist lediglich atmosphärisches Ornament, mit dem die Coens der allgegenwärtigen Stimmung eines drohenden Unheils einen „realen“ Background verleihen; mit den Biografien von Clifford Odets und William Faulkner vertraut zu sein, die Barton und Mayhew „beatmeten“, ist interessant im Hinblick auf den schöpferischen Prozess der Coens, aber für die Rezeption von BARTON FINK eher unerheblich. Ob der Film in erster Linie komisch ist (die Szenen mit Michael Lerner sind zum Schreien) oder eigentlich doch ziemlich bitter und tragisch, muss jeder für sich selbst beantworten. Tatsächlich scheint die bereits angesprochene Verwischung des Unterschieds zwischen Realität und Traum und damit eben auch die Verweigerung mundgerechter Antworten wesentliches Thema des Films.

Am Ende ist Barton Fink, der sich immer als Außenseiter fühlt, ganz buchstäblich „drin“: Sein Versagen als Drehbuchautor macht ihn zum Sklaven Lipnicks, der in den Mühlen Hollywoods gefangen ist, und er findet sich in dem Bild wieder, das ihm in seinem Hotelzimmer als einziges einen erlösenden Ausblick nach außen verschaffte. Charlie hingegen, der mit dem Hotel eine rätselhafte Symbiose bildet (er tropft und schwitzt wie die Wände, er ist im Unterschied zu Barton nicht bloß Gast auf der Durchreise, sondern dauerhafter Bewohner), verschwindet am Ende in einer wahren Feuersbrunst, wird mit der Fertigstellung von Bartons Drehbuch gewissermaßen exorziert wie ein böser Dämon. Am Ende ist lediglich klar, dass Schreiben im Besonderen oder künstlerische Arbeit im Allgemeinen ein geheimnisvoller Prozess ist, der sich nur schwer im Rückblick rekonstruieren lässt. Barton schreibt seine größte, wichtigste Arbeit, als er mit seinem vermeintlich nichtigsten Auftrag befasst ist. Ist es nicht eigentlich nur folgerichtig, sich eines massenkompatiblen B-Picture-Scripts anzunehmen, wenn man etwas für den „common man“ machen will? Und sind es nicht vor allem Finks große, hehre, hoffnungslos naive Ambitionen, die ihm dabei am meisten im Weg stehen?

Die Coens jedenfalls erhielten für BARTON FINK die höchsten cineastischen Weihen, einen Film, der mehr oder weniger aus der Not geboren wurde. Und an den Kinokassen natürlich gnadenlos floppte. Heute ist er gewiss längst rehabilitiert und gilt nicht wenigen als eine der Sternstunden in der an Großtaten nicht armen Filmografie. BARTON FINK ist in jeder Hinsicht ein Gedicht, mit Jahrhundertperformances von Goodman, Lerner und Mahoney, endlos zitierwürdigen Szenen und einer gottgleichen Kamerarbeit von Roger Deakins, der Barry Sonnenfeld ersetzte.

 

 

 

Es gibt Filme, die habe ich etliche Male gesehen und doch bleiben sie einfach nicht haften. Ich meine das gar nicht negativ, in dem Sinne, dass sie mich nicht erreichen würden. Aber sie haben etwas an sich, dass sie sich verflüchtigen, und ich sie somit jedesmal wieder „neu“ sehe. Einer dieser Filme ist MILLER’S CROSSING von den Coens, der 1990 so etwas wie ihren großen Durchbruch als amerikanische Filmemacher bedeutete. Die Kritiker feierten ihn, und auch, wenn sich das an der Kinokasse nicht entsprechend niederschlug, reifte er über die Jahre zum modernen Klassiker. Dabei ist das ein sehr komplizierter und komplexer Film, keiner, der sich so „wegschauen“ ließe, sondern sehr viel Konzentration erfordert. Die Coens bezeichneten ihn als „Männerfilm“ oder auch als Film über „Männer mit Hüten“ und das ist er auch: Darüber hinaus ist es ein sehr gewalttätiger, handfester Film – und dennoch einer, der sich nicht richtig greifen lässt, einem unter den Fingern davon rollt wie ein Hut, den ein Windstoß erfasst und wegweht, bevor man ihn festhalten kann. Vielleicht einer der Gründe, warum ich ihn alle Jahre wiedersehe und dabei eben nicht das Gefühl habe, einen alten Bekannten wiederzutreffen, dessen Marotten ich punktgenau vorhersagen kann.

Im Mittelpunkt des Films steht der Ire Tom Reagan (Gabriel Byrne): In einer nicht genannten amerikanischen Stadt der Prohibitionszeit ist er der treue Freund und vertrauensvolle Berater des Gangsterbosses Leo (Albert Finney). Leo ist mit der Sängerin Verna (Marcia Gay Harden) lieert, mit der Tom eine Affäre hat, und sie ist wiederum die Schwester des Buchmachers Bernie (John Turturro). Bernie hat den Zorn des italienischen Mobsters Caspar (Jon Polito) auf sich gezogen, doch die Quasi-Verwandtschaft verbietet es Leo, Bernie an Caspar auszuliefern. Ein Fehler aus Toms Sicht: Leo riskiert aus einer Sentimentalität heraus einen Bandenkrieg, doch sein Boss ist von seiner Entscheidung nicht abzubringen. Um die Machtposition Leos dennoch zu retten, gesteht er ihm die Beziehung zu Verna, lässt sich von ihm rausschmeißen und klopft als nächstes bei Caspar an …

Laut der Sekundärliteratur orientieren sich die Coens mit MILLER’S CROSSING an Dashiell Hammets Roman „The Glass Key“ und „Red Harvest“ (ersterer war 1942 bereits einmal von Stuart Heisler unter demselben Titel verfilmt worden). Wie im Film der Coens wechselt der Protagonist dort zwischen zwei verfeindeten Gangsterbanden hin und her, um durch geschickte Manipulation das zu erreichen, was seinem Boss nicht gelingen mag. In MILLER’S CROSSING bleibt Toms Motivation aber eigentlich den ganzen Film über ein Mysterium – so sie sein Gesicht wahlweise eine Maske der Langeweile, der Souveränität und Coolness oder aber des Zynismus und der Resignation und Hoffnungslosigkeit ist. Die Dramaturgie der Coens ist nicht weniger opak:

The plotting is labyrinthine, while the narrative is linear. The characters talk a lot about what’s going on (and what’s been going on), but they talk in restricted codes and we can’t always believe them even when we understand them. For every card on the table they have three on their chest and maybe another up their sleeve. Consequently the plot – or “histoire”, or story we deduce – moves faster than the narrative – the story we see. This is a rare, even paradoxical method of storytelling. (John Flaus: Miller’s Crossing – A Film Neither Structured nor Constrained by Fashion)

Dazu passt auch, dass für die Handlung wichtige Figuren, wie etwa der homosexuelle Mink (Steve Buscemi), weitaus seltener auftreten als sie in Dialogen erwähnt werden. Leos henchman Rug ist bereits tot, als wir ihm zum ersten Mal begegnen, aber die Umstände seiner Ermordung spielen noch in den letzten Minuten des Films eine wichtige Rolle. Und der Buchmacher Lazarre, bei dem Tom in der Kreide und deshalb unter Zugzwang steht, taucht überhaupt nie in Person auf. Die Stadt, in der MILLER’S CROSSING spielt, bleibt nicht nur ungenannt (gedreht wurde in New Orleans), man erhält auch nie einen echten Überblick über sie. Sie besteht aus mehr oder weniger unverbundenen Settings, die geografisch nicht verbunden werden. Seinen Titel verdankt MILLER’S CROSSING einer Kreuzung im Wald, der die seltsam entrückte Qualität des Films in einem treffend geisterhaften Bild einfängt. Die physische Bewegung der Figuren spielt eine ganz und gar untergeordnete Rolle, auch wenn es jede Menge Schläge und Gewalttaten gibt, im Gegensatz zu den kognitiven Vorgängen im Kopf Toms, der treibenden Kraft des Films, und wenn der Film damit bricht, fällt das sofort auf: Gemeint ist natürlich die absurde Sequenz, in der Leo zu Hause von zwei von Caspars Schergen angegriffen wird und im Stile eines Actionhelden zurückschlägt. Hier fühlt man sich kurz an die Cartoonhaftigkeit von RAISING ARIZONA erinnert, die aus der braunen Gedämpftheit von MILLER’S CROSSING krass hervorsticht.

Nicht dass MILLER’S CROSSING ohne Humor wäre: Jon Polito stiehlt den Film mit seiner Interpretation eines lauten, vulgären Mobsters (herrlich die Szene, in der er seinem dicklich-dümmlichen Sohn erst eine mächtige Ohrfeige verpasst und den sofort ungehemmt losplärrenden Jungen dann tröstet wie ein Baby), aber insgesamt könnte MILLER’S CROSSING kaum bitterer sein. Die Freundschaft der beiden männlichen Protagonisten zerbricht, weil die zwischen beiden stehenden Frau aus der Gleichung genommen wird, Toms Loyalität hat ihn zum Mörder gemacht – und für was? Noch schlimmer ist die Entwicklung Bernies, der von Tom verschont wird, und diesem dann nicht etwa in ewiger Dankbarkeit verpflichtet bleibt, sondern ihm zur Last legt, ihn in seinem jämmerlichsten Moment gesehen zu haben. Die von Private Eye Loren Visser zu Beginn von BLOOD SIMPLE getätigte Beobachtung, man könne nur sich selbst trauen, bestätigt sich auch in MILLER’S CROSSING. Selbst ein gerissener Manipulator wie Tom muss erkennen, dass Menschen sich nur bis zu einem gewissen Grad wie Schachfiguren auf einem Brett herumschieben lassen: Irgendwann kommen sie einem mit ihren eigenen Motivationen und Ideen in die Quere.

MILLER’S CROSSING ist ein Gangsterfilm, aber er funktioniert eigentlich nicht als Beitrag zum Genre, selbst wenn er Hammett adaptiert und entsprechende Motive aufgreift. Er existiert außerhalb des großen Textes „Gangsterfilm“, verfolgt eine eigene Mission und fühlt sich auch vollständig genuin an. MILLER’S CROSSING hat in der Tat die Qualität eines besonders rätselhaften Traumes. Man versucht ihn zu greifen und ihm seine Bedeutung zu entlocken, aber dann entpuppt sich die große Wahrheit doch nur als … Hut. Enigmatisch, epochal und von großer verführerischr Kraft.

Eine Frau, deren Konturen sich im Schneegestöber aufzulösen drohen. Bilder einer Überwachungskamera, schwarzweiß, unscharf, mit ausblutenden Konturen, von Bildstörungen verzerrt, wie ein Blick ins Geisterreich des Vergangenen. Der verzweifelte Versuch, die Dinge festzuhalten, das Bleibende im Flüchtigen, Verschwindenden, Verblassenden zu fixieren. Das Bedürfnis nach Erklärung, nach Sinn, Ursache, Bedeutung, wo nur leere, willkürliche Datensätze und weißes Rauschen sind. Wie der Schmerz einen erfüllen kann, wenn sonst nichts mehr da ist. Wie die Leere ein Anfang sein kann, draußen in der Wüste. Wenn man nicht weiß, dass man belogen wird, kann das dann auch die Wahrheit sein?

Harry Caine (John Turturro) arbeitet beim Sicherheitsdienst in einer Mall irgendwo im Niemandsland von Wisconsin. Seit dort vor einiger Zeit seine schwangere Ehefrau von einem unbekannten Täter und aus völlig ungeklärten Gründen erschossen wurde, verbringt er seine Abende stumm vor dem Fernseher, stundenlang die Bänder aus der Überwachungskamera der Mall betrachtend, nach Hinweisen und verdächtigen Personen Ausschau haltend, wo kaum mehr als grobe Pixel zu erkennen sind. An seiner Wohnzimmerwand hängt das bisherige Ergebnis seiner Ermittlungen: Dutzende von vergrößerten Screenshots, denen akribische Notizen und Zeitungsausschnitte zugeordnet sind. Wie besessen versucht Harry einen Hinweis auf Täter und Motiv zu finden, aber da ist: Nichts. Als die Polizei ihm eines Tages in einer Befragung suggeriert, dass seine Gattin möglicherweise ein Geheimnis vor ihm hatte und den Täter kannte, geht Harry den nächsten Schritt. Einer plötzlichen Eingebung folgend, bricht er in das Haus gegenüber ein – ein Erinnerungs- oder Traumbild zeigte zuvor, wie seine Gattin es betritt – und findet dort einige Fotos. Überzeugt, dass die darauf abgebildete Frau etwas mit ihrem Tod zu tun haben könnten, begibt er sich auf die Suche nach ihr …

FEAR X, Refns dritter Spielfilm nach PUSHER und BLEEDER, zwingt einem Vergleiche zu anderen Filmen geradezu auf: Wie sich Harry immer mehr in seine Hirngespinste zu verrennen scheint, anstatt loszulassen, erinnert an Paranoia-Filme wie Aronofskys PI oder Coppolas THE CONVERSATION (um nur mal zwei zu nennen), sein mit Bildern und Notizen gepflastertes Zimmer sowohl an Nolans MEMENTO wie auch an Schmids 23. Turturros Gesicht, immer eine seltsame Mischung aus nagendem seelischem Schmerz und eine Art masochistischer Belustigung spiegelnd, weiß man dank BARTON FINK einem psychisch labilen Mann zuzuordnen. Das Setting – verschneite, bis an den Horizont reichende Einöde – weckt Assoziationen zu FARGO, in dem das Banale unversehens dem Diabolischen Platz machte, und Refns Inszenierung – diese aufreizende Langsamkeit, das unterschwellige Dröhnen im Hintergrund, das Streben nach der Leere, die Durchdringung des Realen durch Traumbilder – kennt man aus Lynchs LOST HIGHWAY, dessen vermeintlich objektive Perspektive sich immer mehr als visueller stream of consciousness entpuppte. So wird man als Betrachter zwangsläufig auf eine Spur gezogen und fühlt sich dem Film voraus: Harry wird vollkommen arbiträre Hinweise in seinem Sinne interpretieren und damit noch weitaus größeres Unheil anrichten, schließlich jeden Kontakt mit der Realität verlieren und nur noch in seiner eigenen Welt heimisch sein. Man bereitet sich auf das Logbuch eines psychischen Abstiegs vor. Aber Refn macht etwas anderes.

Das Ende von FEAR X stellt wohl eine der größeren Verweigerungen der Filmgeschichte dar, auch wenn es für den Protagonisten tatsächlich den nicht für möglich gehaltenen Ausbruch aus der eigenen Wahnvorstellung und der zentnerschweren Trauer bedeutet. Harry findet sich allein an einer Kreuzung im Nichts, alle Wege stehen ihm offen, und er übergibt seine Fotos und Notizen dem Wind. Er hat nichts gefunden, aber die Suche ist dennoch beendet. Für den Betrachter ist dieses positive Ende dennoch nur schwer zu akzeptieren, denn er hat miterlebt, wie sich Harrys vermeintliche Paranoia als absolut berechtigter Verdacht herausstellte. Harry war auf der richtigen Spur, er hatte den Mörder  ausfindig gemacht, ohne es jedoch selbst zu wissen. Am Ende glaubt Harry selbst dem Klischee, das der Film geholfen hat, aufzubauen:  Er hat sich alles nur ausgedacht, erkennt – mit einer Kugel in der Hüfte – wie weit es mit ihm gekommen ist und dass es nun gilt, umzukehren. Harry ist noch nicht weit genug abgeglitten, um an seinen paranoiden Vorstellungen festhalten zu können. Für ihn ist das ein tolles Ende, man gönnt es ihm und vielleicht ist es sogar gut, dass er niemals erfahren wird, was der Hintergrund der Ermordung seiner Frau war.

Refn treibt ein gemeines Spiel mit dem Zuschauer: Er zwingt ihn dazu, Harrys Trugschluss am Ende zu akzeptieren, mit dem Wissensvorsprung gegenüber dem Protagonisten, mit dem man doch mitgefühlt hat, weiterzuleben. Hinzunehmen, dass Unwissenheit manchmal der Schlüssel zum Glück ist. Dass es Dinge gibt, die besser ungesagt bleiben. Das alles gelingt mit einem Kniff, der FEAR X von allen weiter oben genannten Filmen unterscheidet: Refn löst die subjektive Perspektive irgendwann auf, zeigt, was außerhalb von Harrys Wahrnehmung liegt. Danach beginnt dann ein anderer Film, einer, in dem mit dem Tod von Harrys Ehefrau noch weitere Schicksale verbunden sind. Harry hat einen seelischen Verbündeten: Jene Frau auf dem Foto, die er nie kennenlernen wird, die auch von ihm nichts weiß außer seinen Namen, aber dennoch viel mit ihm teilt.  Wahrscheinlich geht auch ihr Leben am Ende einfach weiter, so wie Harrys. FEAR X war nur eine kurze, aber wichtige Zäsur.

Zweitsichtung. Wie schon bei I NOW PRONOUNCE YOU CHUCK AND LARRY gilt auch hier: Der neue Text ist nur eine kurze Ergänzung zum Alttext, Inhaltsangabe etc. kann man dort lesen.

ZOHAN bedeutet für Sandler eine Rückkehr zu den leichteren, überdrehten, comichaften Komödien, mit denen er zunächst berühmt wurde. Der israelische Supersoldat Zohan ist ein Verwandter von Billy Madison, Happy Gilmore, dem Waterboy oder auch Little Nicky: eine Figur wie aus einem Comicstrip, zwar mit der irdischen Wirklichkeit in Verbindung stehend, aber unübersehbar auf einer Metaebene angesiedelt. Diese Verortung ermöglicht es Sandler und Dugan, typische Sandler-Themen zu bearbeiten, aber anders als in seinen herzlicheren und „echteren“ Komödien satirisch auf die Spitze zu treiben. Man mag es angesichts der Plotprämisse nicht für möglich halten, aber YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN ist tatsächlich der vielleicht explizit politischste Film Sandlers. Der Konflikt zwischen Palästinensern und Israelis, um den es geht, und den Dugan und Sandler als Ausgangspunkt für ihre Anti-Kriegs-Botschaft nutzen, ist dabei eher austauschbar. Dass ausgerechnet diese beiden Parteien ausgewählt wurden, liegt wohl vor allem darin begründet, dass Sandler selbst jüdischen Glaubens ist. Ein deutlicheres Statement ist die Wahl des tatsächlichen Schurken: Bei diesem handelt es sich nicht etwa um den palästinensischen Superterroristen Phantom (John Turturro), sondern um den Immobilienhai Walbridge (Michael Buffer), der die in Manhattan auf gegenüberliegenden Straßenseiten lebenden Konfliktparteien gegeneinander aufhetzen will, um sie aus ihren Geschäften zu vertreiben und so seine Mall errichten zu können. Während Palästinenser und Israelis in der Fremde einen Streit führen, der sie gar nicht mehr betrifft, sitzt der wahre Feind schon in Lauerstellung: das Kapital. YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN vertritt die Überzeugung, dass das Böse längst nicht mehr mit einer Nationalität oder eine Religion verbunden ist. Dass diese alten Feindbilder aufrechterhalten werden, kommt aber den skrupellosen Geschäftemachern und Wirtschaftsbossen zupass, die aus dem Leid Kapital schlagen. Die Kriege der Gegenwart werden nicht mehr mit Waffen ausgetragen, sondern mittels finanzieller Transaktionen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass Sandlers Film 2008 erschien, in eben jenem Jahr, in dem die anhaltende Wirtschafts- und Finanzkrise öffentlich wahrgenommen und als solche erkannt wurde. Man muss YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN nicht unbedingt seherische Fähigkeiten zuschreiben: Kapitalisten und Imperialisten waren schon immer ausgezeichnetes und beliebtes Schurkenmaterial, aber in Verbindung mit Sandlers typisch humanistischem Utopiestreben ist der Film – zumal für eine vermeintlich alberne Komödie – erstaunlich hellsichtig und luzide.

Ein Unterschied zu Sandlers sonstigen Filmen markiert der Protagonist selbst: Spielt Sandler sonst die Underdogs, die Verlachten, die Verlierer, so ist sein Zohan mit übermenschlichen Fähigkeiten und immensem Sex-Appeal ausgestattet und wird in seiner Heimat als Held und Popstar frenetisch gefeiert. Seine Entwicklung verläuft hier genau in entgegengesetzter Richtung: Er will ein anderes, ruhigeres Leben führen. Des Tötens ist er ebenso überdrüssig wie der Popularität, er möchte lieber Haare schneiden. Man glaubt es kaum, aber ausgerechnet YOU DON’T MESS WITH THE ZOHAN ist einer der Filme, die den Wandel des Komikers vom vergnügungssüchtigen Junggesellen zum gereiften Familienvater seiner gegenwärtigen Filme forcieren.

Große Film-Komiker zeichnen sich dadurch aus, dass sie eine Persona entwickelt haben, die mit jedem Film, den sie ihrem Werk zufügen, wächst, ohne dass sie sie dafür größeren Veränderungen unterziehen müssten. Sie haben sozusagen eine Nische besetzt, die mit jedem kleinen Detail, das sie ihr zufügen, größer wird. So konnte etwa Charlie Chaplin Hitler parodieren und trotzdem der Tramp bleiben. Adam Sandler etablierte schon sehr früh seinen liebenswerten Slacker, den die eigene Trägheit, die Zufriedenheit mit wenigen kleinen Annehmlichkeiten, in seiner Position gefangenhielt und ihn in Konflikt mit seiner Umwelt – meist den Frauen – brachte, die ein Erwachsenwerden einforderten. Eine wichtige Eigenschaft waren immer seine Tendenz zu cholerischen Anfällen und unkontrollierbaren Wutausbrüchen, die Sandler jedoch recht unterschiedlich einsetzte: Manchmal hinderte sie seine Figuren am Erfolg (HAPPY GILMORE), dann wieder war sie der Schlüssel zu eben jenem (THE WATERBOY). Mit ANGER MANAGEMENT rückt diese wichtige Eigenschaft nun ganz ins Zentrum eines Films. Unter der Regie von Peter Segal ist eine Art Sandler-Metafilm entstanden, der die Persona des Komikers ganz entscheidend erklärt. DIes gelingt ihm spannender- wie bezeichnenderweise jedoch nicht durch Wiederholung und Erklärung des Bekannten, sondern gerade durch eine Art Kontrastierung.

Dave Buznik (Adam Sandler) ist ein braver, zurückhaltender Mann. Seit er im jüngsten Teenageralter eine schlimme öffentliche Demütigung erfahren hat, fällt es ihm nicht nur schwer, seiner Freundin Linda (Marisa Tomei) einen Kuss zu geben, wenn andere Menschen anwesend sind, sondern auch, sich Gehör zu verschaffen oder sich zur Wehr zu setzen. Als er sich in einem Flugzeug einer wenig aufmerksamen Stewardess gegenüber sieht und verzweifelt und höflich versucht, von ihr beachtet zu werden, wird er zu seiner Überraschung mit dem Vorwurf konfrontiert, aggressiv zu sein. Die Situation eskaliert ohne sein bewusstes Zutun und so wird Dave wenig später vor Gericht zu einem Anger-Management-Kurs bei dem eigenwilligen Psychologen Dr. Buddy Rydell (Jack Nicholson) verurteilt. Dave hält das ganze für einen schlechten Scherz, einen großen Irrtum, und ist überzeugt, auch seinen Therapeuten ohne Probleme davon überzeugen zu können. Doch der denkt nicht daran, seinem Patienten diesen Gefallen zu tun, vielmehr treibt er ihn förmlich zur Weißglut. Nach einem weiteren Unfall sieht sich die Justiz zudem gezwungen die Strafe zu verschärfen: Nun hat der arme Dave den verrückten Buddy in einem Intensivkurs 24 Stunden lang am Hals …

Der Geniestreich dieses Films besteht darin, den bekannten Sandler-Charakter einer seiner sonst wichtigsten Eigenschaften zu berauben, den Film dann genau um diesen Mangel zu stricken und damit die Sandler-Persona zu kontextualisieren und zu charakterisieren. Genügte in seinen älteren Filmen oft der kleinste Anlass, um ihn förmlich explodieren zu lassen, ist Buznik noch nicht einmal dann in der Lage, auch nur seine Stimme zu heben, wenn ihm offensichtlich Unrecht geschieht. Mit einer Engelsgeduld steckte er alles ein, immer darauf bedacht, bloß keinen größeren Konflikt vom Zaun zu brechen. Der Witz von ANGER MANAGEMENT scheint zunächst in einer Art Verwechslung zu bestehen, nämlich jener, dass man den friedliebenden Buznik für einen Menschen mit Aggressionsproblemen hält: Die Therapie Buddys ist so seiner Meinung nach nicht nur unnötig und sinnlos, sie löst die Aggressionen, die sie ja eigentlich besänftigen soll, überhaupt erst aus. Dave fühlt sich grotesk missverstanden, doch jeder Versuch, die Menschen um ihn herum davon zu überzeugen, dass er mitnichten aggressiv ist, prallen wirkungslos an ihnen ab. Wie in einem Roman von Kafka bestätigt alles, was er tut, ihr sowieso schon bestehendes Urteil, festigt den Eindruck, den er zu korrigieren angetreten ist. Bald wird jedoch klar, dass Buddy einem präzisen Plan folgt: Das Problem Daves besteht nämlich nicht in einem einmaligen Gerichtsirrtum, sondern darin, dass er unfähig ist, Aggressionen überhaupt zu zeigen, sich zu erlauben, wütend zu sein. So befindet er sich in jedem Konflikt automatisch in der Opferrolle und sein Gemütszustand gerät immer mehr aus den Fugen. Und Buddy ist angetreten, das zu ändern. Sein ganzes Verhalten zielt nur darauf ab, Dave dazu zu bringen, endlich den befreienden Wutasubruch auszulösen, den dieser schon viel zu lange zurückhält. Für Dave heißt die Therapie nämlich, nicht nicht, sondern eben im richtigen Moment wütend zu sein. „Anger Management“ bedeutet nicht, den Zorn zu vermeiden, sondern ihn einzusetzen. So hilft ANGER MANAGEMENT auch, die Adam-Sandler-Persona zu verstehen: Ihre Ausbrüche sind Teil einer nötigen Selbsthygiene, die nicht schadet, sondern nützt, sofern sie kontrolliert erfolgt. Üblicherweise müssen Sandlers Helden es lernen, den Zorn zurückzuhalten, sich zu bändigen, um in der Gesellschaft weiterzukommen und nicht unangenehm aus dem Rahmen zu fallen. Segal kommt aus der anderen Richtung: Er muss Sandler lehren, wütend zu sein, damit er ein ganzer Sandler sein kann.

ANGER MANAGEMENT ist natürlich auch wegen Nicholsons Anwesenheit einer der stärksten Filme des Komikers. Gastauftritte von John Turturro als cholerischer Ex-Knacki und Luis Guzman als effiminiertem puerto-ricanischem Homosexuellen schaden ebenfalls nicht. Rundum toll!

Dass sich Adam Sandler früher oder später an einem Film von Frank Capra versuchen würde, lag auf der Hand. Mit MR. DEEDS war es dann soweit. Sandler hatte bis zu diesem Zeitpunkt ein ganz ähnliches Feld bestellt wie der große Humanist des klassischen Hollywood, sich dabei lediglich einiger „Errungenschaften“ der Gegenwart bedient. Während Capras Helden das Musterbild bürgerlicher Tugend verkörperten, lagen Sandlers Figuren  stets im Clinch mit ihren antisozialen Dämonen: Sie sträubten sich dagegen, der Kindheit vollständig zu entwachsen, Wutausbrüche und Aggressionen suchten sie immer wieder heim und stempelten den liebevollen Gemeinschaftsmenschen zum Außenseiter. Im Grunde ihres Herzens sind sie gute Menschen, sozial eingestellt, stets solidarisch mit den Schwächsten der Gesellschaft verbunden und immer darauf bedacht, sich positiv einzubringen. Die Welt, in der Sandlers Figuren sich bewegen, ist nur auf den ersten Blick identisch mit dem „realen“ Amerika. Vielmehr – und hier besteht eine weitere deutliche Verbindung zu Capra – handelt es sich bei ihr um einen idealisierten Ort, eine Parallelwelt, in der Sandler das, was in der Wirklichkeit im Argen liegt, mit seinem Humor und seinem Optimismus geraderücken kann. Ein utopischer Kern schlummert in seinen Filmen.

Als der Gründer und Besitzer eines Medienimperiums stirbt, machen sich seine beiden Vertreter Chuck Cedar (Peter Gallagher) und Cecil Anderson (Erick Avari) auf die Suche nach dem rechtmäßigen Erben. Sie finden ihn in einem kleinen Städtchen in New Hampshire: Dort führt Longfellow Deeds (Adam Sandler) eine Pizzeria, träumt davon eines seiner Gedichte an eine Grußkartenfirma zu verkaufen und ist bei jung und alt für seine Hilfsbereitschaft und seinen Humor beliebt. In New York konfrontieren sie ihn mit seinem neuen Reichtum seinem Unternehmen, das sie ihm zum „Schnäppchenpreis abluchsen wollen, weil sie eigene böse Pläne verfolgen. Das arglose Landei gerät natürlich sofort in den Fokus der Medien: Die Journalistin Babe Bennett (Winona Ryder) wird auf ihn angesetzt, um heimlich eine Exklusivstory aus ihm herauszupressen. Natürlich kommt die Liebe dazwischen …

Ich kenne Capras Original MR. DEEDS GOES TO TOWN nicht, aber das Studium der Wikipedia-Inhaltsangabe zeigt, dass Sandlers Film dem Vorbild bis hin zu den Namen der einzelnen Figuren treu bleibt. Zwar dürfen Sandlerismen wie sein etwas ruppiger Humor oder seine aggressiven Ausbrüche nicht fehlen, doch das ändert nichts daran, dass es in MR. DEEDS vor allem um den Kontrast zwischen „ländlicher“, Einfachheit, Reinheit des Herzens und Ehrlichkeit auf der einen und „städtischer“ Geldgier, Korruption, Egoismus und Dekadenz auf der anderen geht. Chuck Cedar will das Unternehmen, das Tausenden von Menschen Arbeit gibt, auflösen, um sich und den Aktionären einen riesigen Gewinn zu bescheren. Gleichzeitig muss die abgezocke Journalistin lernen, dass es falsch ist, Menschen für die eigene Sachen zu benutzen und zu betrügen. Es sind die erwähnten, von Longfellow Deeds verkörperten Werte, die die vom rechten Weg abgekommenen von der Falschheit ihres Handelns überzeugt.

So gut diese Geschichte zu Sandler auch passt: MR. DEEDS findet nicht ganz zu seiner Linie. Der oben genannte Kontrast wirkt dahingestellt, wird nicht wirklich herausgearbeitet, weder der Strang um das Wirtschaftsunternehmen noch die Liebesgeschichte kommen über sattsam bekannte Klischees hinaus. So bietet der Film zwar für 90 Minuten herzliche Unterhaltung – zudem mit einem famos aufgelegten John Turturro in der Rolle von Deeds‘ spanischem Butler, dessen „sneakiness“ zum gelungenen running gag avanciert (und wieder einmal mit Steve Buscemi) –, bleibt aber trotzdem weit hinter den Möglichkeiten, die die Verbindung von Sandler und Capra verspricht, zurück.