Mit ‘John Wayne’ getaggte Beiträge

full.donovonsreef-1sh__02237.1383688233.1280.1280Wenn zwei gleichermaßen intelligente, in Persönlichkeit und Geschmack aber vollkommen unterschiedliche Menschen unabhängig voneinander zum selben Urteil über einen Film kommen, dann ist wahrscheinlich was dran: Der Welt bester DVD-Händler Robert beschrieb DONOVAN’S REEF mir gegenüber als geradezu ansteckend liebenswert, Kollege Lukas Foerster als „Meisterwerk“ und als „entspanntesten Film aller Zeiten“.  John Fords 136. und damit viertletzter Film markiert auch seine letzte Zusammenarbeit mit John Wayne und mutet nicht zuletzt dank der exotischen Kulisse Hawaiis an wie ein vollkommen sorgenfreier Urlaub im Kreise der Liebsten. Seine Handlung wird nicht rigide abgeklappert, sondern bietet eher eine mit Brotkrumen gelegte Spur, von der man auch ruhig mal abweichen darf, sofern man sie irgendwann wiederfindet. Das „Ziel“ scheint von Ford vor allem zur Selbstdisziplinierung ausgerufen worden zu sein, schließlich müssen die Dreharbeiten und mit ihnen der Film irgendwann mal abgeschlossen werden – aber man merkt, dass er eigentlich viel lieber zusammen mit „Guns“ Donovan (John Wayne), „Boats“ Gilhooley (Lee Marvin) in den Tag hineinleben würde, sich von dem überraschen lassen, was da kommt, und einfach das Leben genießen. Und für die 100 Minuten von DONOVAN’S REEF ermöglicht er es dem Zuschauer, genau dasselbe zu tun.

Auf der polynesischen Insel Haleakaloha lebt der Amerikaner Donovan, ein Weltkriegsveteran, der dort mit zwei Kameraden – „Boats“ Gilhooley und Dr. William Dedham (Jack Warden) – landete, als ihr Schiff vor der Küste von Japanern versenkt wurde. Sie befreiten das Eiland von den Besatzern und ließen sich dort, beeindruckt von der Gastfreundlichkeit ihrer Bewohner und der Schönheit der Natur nieder: Dedham ehelichte die einheimische Prinzessin und setzte mit ihr drei Kinder in die Welt, bevor sie verstarb, Donovan eröffnete eine Kneipe, in der er sich seit nunmehr 21 Jahren, pünktlich zu ihrem gemeinsamen Geburtstag, eine Schlägerei mit Gilhooley liefert. Große Aufregung erfasst alle Bewohner, als sich Dedhams amerikanische Tochter aus erster Ehe ankündigt, die schöne, aber etwas steife Amelia (Elizabeth Allen). Im Auftrag der Dedham Shipping Company soll sie ihren Vater, den rechtmäßigen Erben des Unternehmens, treffen – und nach Möglichkeit feststellen, dass eine Testamentsklausel auf ihn zutrifft, die besagt, dass jemand der sich „unmoralisch“ verhalten habe, nicht als Erbe infrage kommt. In weiser Voraussicht nimmt Donovan Dedhams Kinder unter seine Fittiche, um Amelia mit den Lebensumständen ihres leiblichen Vaters nicht zu überfordern – und gerät sofort mit ihr aneinander. Aber was sich neckt, liebt sich bekanntlich …

DONOVAN’S REEF beginnt mit dem als Arbeiter auf einem Schiff an Haleakaloha vorbeischippernden Gilhooley, der kurzerhand von Bord springt, um pünktlich zu seiner alljährlichen Geburtstagsschlägerei mit Donovan zu kommen. Donovan, sichtlich genervt von der „geliebten“ Tradition, setzt trotzdem alle Hebel in Bewegung, um den geliebten Feind in seiner Pinte zu empfangen. Natürlich helfen alle Bekundungen, diesmal keine Fäuste fliegen zu lassen, nichts, die beiden Männer – und vor allem der geradezu störrisch eindimensionale Gilhooley – kommen aus ihren angestammten Rollen einfach nicht raus. Aber im Grunde ist jeder Fausthieb eine Liebesbekundung, und am Ende, wenn beide erschöpft zu Boden sinken, wird die Jahrzehnte währende Freundschaft mit einem Bier begossen, der Streit bis zum nächsten Jahr begraben. „Donovan’s Reef“ ist dann auch kein Unternehmen im eigentlichen Sinne. Es geht in diesem Lokal nicht ums Geldverdienen, vielmehr ist der Ort ist das Wohnzimmer der beiden Haudegen, weil sie sich in einer Pinte nun einmal am wohlsten fühlen (und spiegelt damit im Kleinen die Funktion der Insel Haleakalhoa). Haupteinnahmequelle ist nicht der Getränkeausschank – das Bier nimmt man sich einfach –, sondern der seit Jahren defekte Spielautomat, der eine geradezu magische Anziehungskraft auf japanische Touristen ausübt. Schon dieser Auftakt von Fords Film nimmt einen mit seiner liebevollen und detailreichen Zeichnung der Charaktere und ihrer Lebensumstände ein: Die Zahl der Worte, die der ruppige Gilhooley im gesamten Film spricht, kann man wahrscheinlich an zwei Händen abzählen, trotzdem lässt Marvins Darstellung keinerlei Fragen offen. Da sitzt jede Bewegung, jeder Blick erzählt eine Geschichte, jede Gesichtsregung offenbart eine wenn auch vielleicht nicht gerade vielschichtige, so doch absolut authentische, gelebte Persönlichkeit. Das trifft auch auf den Handlungsort zu: Haleakaloha und seine Einwohner erscheinen als lebendiges Biotop, als realer Ort mit einer angestammten Kultur und einer gesellschaftlichen Ordnung, mit festen Riten, Beziehungen und Konflikten. Die Bewohner – egal woher sie kommen – kennen und respektieren sich, meistern das Leben mit- statt nur neben- oder gar gegeneinander, arbeiten als eingeschworenes Team zusammen, als sich plötzlich die „Fremde“ ankündigt. Es braucht nicht viele Worte zwischen den Menschen, die sich nahezu blind verstehen. Haleakaloha ist eine Utopie: Ein Ort, an dem Rassengrenzen gefallen sind, dessen Bewohner die vorherrschende Lebensrealität selbst geschaffen haben und sie jeden Tag bestätigen. Es ist also eigentlich klar, dass der aus dramaturgischer Sicht notwendige Konflikt nie wirklich einer werden darf: Die zu Beginn als entscheidend ausgewiesene Frage, wie Amelia den Lebenswandel ihres Vaters bewerten wird, ob sie ihn tatsächlich für „unmoralisch“ und damit als ungeeignet für die Übernahme des Familienunternehmens hält, wird nie wirklich gestellt. Ihr Vater erklärt sich ihr, bevor sie ihn auf den Prüfstand stellen kann, und weist auch die Möglichkeit einer Rückkehr ins europäisch-kapitalistische Boston von vornherein zurück. Das Leben, das ihn dort erwarten würde, stellt keine Verlockung mehr für ihn da, finanzieller und materieller Reichtum interessieren ihn nicht mehr. Und das Leben, das Amelia vorfindet, lässt ihr keine andere Wahl, als ihm zuzustimmen und ihrerseits die Brücken in ihre Heimat abzubrechen.

Man mag es hinter seiner sonnigen, leichtfüßigen Fassade nicht bemerken, aber DONOVAN’S REEF beinhaltet tatsächlich eine deutliche Kritik an unseren westlichen Zivilisationen und hält ihnen eine radikale Utopie entgegen. Ford verabschiedet sich vehement vom Glauben an eine gegebene nationale oder auch ethnische „Verbundenheit“. Dieser Glauben hält die Menschen in letzter Instanz lediglich davon ab, ihr Glück und ihre Bestimmung an ungeahnten Orten zu finden. Seine Protagonisten sind echte „Expatriates“: Sie haben ihr Land nicht nur als geografischen, sondern auch als sozialen und ideologischen Ort weit hinter sich gelassen, sind auf ihrer idyllischen Südseeinsel tatsächlich zu Hause und begründen dort eine neue „Nationalität“, eine, die sich nicht mehr aus vermeintlich biologischen Gemeinsamkeiten herleitet, sondern allein aus einer bestimmten Gesinnung und Lebenshaltung. Die Menschen, die die Insel bewohnen, haben sich für diesen Ort entschieden, weil er ihrem Wesen entspricht, sie dort sein können und ihm selbst etwas zu geben haben. Dem Gouverneur Marquis Andre de Lage (Cesar Romero), der selbst noch an den paradiesischen Zuständen zu mäkeln hat und sich nach Miami oder Hollywood wünscht, ist genauso wenig zu helfen, wie den steifen Bostonians, die sich in dunklen Zimmern abfrieren, während draußen der Schnee fällt, und die Rum als „West Indies Goods“ verkaufen, um sich selbst in die Tasche zu lügen. Wie viel einfacher und ehrlicher ist hingegen das Leben auf Haleakaloha: Hier prügelt man sich höchstens aus alter Tradition und Konflikte werden mit einem Handschlag beseitigt. Das Leben könnte so einfach sein. DONOVAN’S REEF macht es möglich, für anderthalb Stunden in diese Utopie einzusteigen. Könnte er doch nur ewig dauern!

Der Trend, dem später BATTLE OF BRITAIN und TORA! TORA! TORA!, aber auch etwa Richard Attenboroughs A BRIDGE TOO FAR folgen sollten, wurde von dieser Mammutproduktion der 20th Century Fox unter der Ägide von Darryl F. Zanuck gestartet: Film als episodisches Abbild von Geschichte. Nicht Interpretation, Überhöhung, Verdichtung und Fiktionalisierung, sondern tatsächlich möglichst akribische, originalgetreue Wiederholung realer Ereignisse. Der materielle Aufwand, der für THE LONGEST DAY zu diesem Zweck betrieben wurde, war enorm: Darryl F. Zanuck „befehligte“ mehr Männer als jeder General, der am D-Day beteiligt war. Mit einem Budget von 10 Millionen Dollar war THE LONGEST DAY bis zum Erscheinen von Spielbergs SCHINDLER’S LIST der teuerste (und auch erfolgreichste) Schwarzweißfilm. Drei Regisseure – ein Amerikaner, ein Brite und ein Deutscher – wurden engagiert, um ein möglichst objektives Bild der Ereignisse zu liefern. Deutsche, Engländer, Amerikaner und Franzosen wurden von deutschen, englischen, amerikanischen und französischen Schauspielern verkörpert, die in ihrer jeweiligen Landessprache sprachen. Das Staraufgebot macht einen bei Betrachtung ganz schwindlig, zumal etliche der auftretenden Superstars kaum mehr als ausgedehnte Cameos absolvieren. Den dramaturgischen Rahmen des Films liefern jene 24 Stunden des 6. Juni 1944, an dem sich die Invasion der Alliierten in der Normandie ereignete, und diese 24 Stunden versucht der Film durch eine Vielzahl kleiner Episoden mit unterschiedlichsten „Hauptfiguren“ abzudecken, um ein möglichst umfassendes Bild zu liefern: Lieutenant Colonel John Vandervoort (John Wayne) bricht sich bei der Landung mit dem Fallschirm den Fuß und wird von seinen Männern fortan mit einem Karren herumgefahren. Private John Steele (Red Buttons) bleibt mit dem Fallschirm an einem Kirchturm hängen und muss mitansehen, wie seine Kameraden unter ihm erschossen werden. Brigadier General Norman Cota (Robert Mitchum) und Colonel Thompson (Eddie Albert) versuchen fieberhaft, dem Beschuss am Omaha Beach zu entkommen und die Invasion ins Landesinnere zu tragen. Brigadier General Theodore Roosevelt jr. (Henry Fonda) besteht trotz seines berühmten Namens darauf, seine Männer seinem militärischen Rang angemessen in die Schlacht zu führen. Private Martini (Sal Mineo) bezahlt einen dummen Irrtum mit seinem Leben. Flying Officer David Campbell (Richard Burton) genießt schwer verwundet eine Zigarette. Günther Blumentritt (Curd Jürgens) blickt der Niederlage resigniert ins Auge, weil der Führer sich nicht aus dem Mittagsschlaf wecken lassen will. Major Werner Pluskat (Hans Christian Blech) sieht, wie sich die gigantische Armada der Alliierten aus dem Morgennebel schält, hat aber einen ungläubigen Oberstleutnant Ocker (Peter van Eyck) am Apparat. Oberst Josef Priller (Heinz Reincke) ist einer von zwei in der Normandie verbliebenen Piloten, der nun mit seinem Kollegen einen einzigen verzweifelten Angriff auf die Invasionsstreitkräfte fliegen muss. Eine Gruppe von Nonnen marschiert unbeirrt mitten durch ein tobendes Gefecht, um sich um ein paar Verletzte zu kümmern. Und ein altes französisches Ehepaar feiert fähnchenschwenkend die Ankunft der Befreier, obwohl unter deren Geschützfeuer auch das eigene kleine Häuschen dem Erdboden gleichgemacht wird.

THE LONGEST DAY liefert so einerseits einen recht  detaillierten Einblick in die Geschehnisse jenes Tages: Anders als in BATTLE OF BRITAIN wird die menschliche Seite des Konflikts nicht ausgespart. Bei aller Kürze, in der die einzelnen Figuren abgehandelt werden, sind ihre Episoden prägnant genug, um sie lebendig werden zu lassen. Jeder einzelne ist mehr als eine Nummer, mehr als ein Körper, der bloß als Material in die Schlacht geworfen wird. THE LONGEST DAY ist menschlicher als Guy Hamiltons Film. Dann sind da der immense technische Aufwand, der betrieben wurde, um eine Ahnung von der Dimension zu vermitteln (aber wohl auch, um die eigene finanzielle Potenz zu feiern) und die fantastische Fotografie: Vor allem die zahlreichen Totalen und Plansequenzen sind überwältigend. Man erhält einen Eindruck davon, wie sich die Gefechte abgespielt haben könnten, oder allgemeiner, wie Krieg generell wohl aussehen mag. Andererseits kann man den Grad der Authentizität des Films aus der zeitlichen und räumlichen Distanz kaum angemessen beurteilen. Es kursiert die Geschichte, dass Präsident Dwight D. Eisenhower die Vorführung des Films vorzeitig verlassen habe, verärgert über die historische Ungenauigkeit des Gezeigten. Nun ist diese Genauigkeit eigentlich kein zwingendes Kriterium zur Bewertung eines Films, aber wenn der unter der Vorgabe inszeniert wurde, ein möglichst genaues Abbild der realen Vorgänge zu liefern, sieht das natürlich anders aus. Aber wie gesagt, ich kann das nicht beurteilen und es interessiert mich auch nicht besonders, ob die richtigen Waffen zum Einsatz kamen, dieser oder jener Akteur den falschen Helm aufhat, die Invasion eigentlich 500 Meter weiter rechts hätte stattfinden müssen. Das ist nicht das, worum es mir bei Film geht. Was mir, der sich für Militärgeschichte also rein gar nicht interessiert, aber wirklich etwas sauer aufgestoßen ist, ist eben dieses erwähnte Streben des Films nach Neutralität. So lobenswert es auch ist, dass die Vertreter des nationalsozialistischen Deutschlands nicht als augenrollende Dämonen gezeichnet werden, wie es in vielen anderen Kriegsfilmen der Fall ist (das berühmte „Heil Hitler!“ fällt tatsächlich kein einziges Mal, man sieht es lediglich einmal an eine Häuserwand gekritzelt), mutet der ökumenische Ansatz des Filmes doch kaum weniger merkwürdig an. Der Zweite Weltkrieg, wie er in THE LONGEST DAY dargestellt wird, war eine fast sportliche Angelegenheit von Menschen, die doch alle nichts Böses wollten. Und um diesem großen Sandkastenspiel ein Denkmal zu setzen, vereinen sich die Gegner von einst nun noch einmal und spielen alles für ein neugieriges Publikum vor einer Kamera nach. Man muss niemandem der Beteiligten unbedingt den ideologischen Knüppel zwischen die Beine werfen, aber irgendwie ist es schon befremdlich, dass man nur 15 Jahre nach dem Ende des Kriegs das Bedürfnis hatte, einen Film zu drehen, der den Horror jenes Tages mit der Abgeklärtheit und Distanz eines Mannes ins Bild setzt, der im Keller seine Modelleisenbahnen zusammenprallen lässt. In der ganzen Akribie und Megalomanie, mit der Zanuck die Landung in der Normandie nachzeichnet, kommt eine sachliche Bewunderung zum Ausdruck, die mir das Blut in den Adern gefrieren lässt, je länger ich darüber nachdenke. Und ich glaube, es ist falsch, Krieg so dazustellen, völlig befreit von Emotionen und, ja, natürlich auch: Hass. Auch wenn die Feststellung, dass unter den Nationalsozialisten nicht jeder ein hitlerverehrendes Monster war, sicherlich richtig ist, und mancher Soldat der Alliierten den Einsatz ganz professionell gesehen haben mag, so glaube ich nicht, dass die Neutralität des Films repräsentativ für das ist, was Tausende der Beteiligten gedacht und gefühlt haben mögen. Inmitten des um sie herum tobenden Irrsinns rastet keiner aus, bricht keine schreiend zusammen, rennt keiner einfach weg. So kann das nicht gewesen sein.

Wie ich gestern schon zu RIVER OF NO RETURN sagte, liegt im Western (meist) alles auf der Hand bzw. in den Bildern. Man muss kaum mehr tun, als genau hinzuschauen. Auch der Kern dieses monströsen Klassikers liegt offen dar, zumal er bereits so oft Gegenstand eloquenter Essays und Analysen war, dass man, wie ich hiermit, kaum mehr als einer Chronistenpflicht nachkommt. RED RIVER – interessanterweise Hawks‘ erster und damit für ihn recht später Western –, erzählt idealtypisch die Geschichte, die alle Western erzählen: Es geht um nicht weniger als die schwierige Geburt der amerikanischen Nation, um die Schmerzen, die mit ihr verbunden waren, aber auch um die großen Möglichkeiten, die sich mit ihr eröffneten, um den Traum, den sie beflügelte. RED RIVER spiegelt dieses historische Coming of Age  auf mehreren Ebenen: psychologisch im Rite of Passage, das der junge Matt Garth (Montgomery Clift) auf dem Weg zum Mann-Sein durchläuft, im ödipal aufgeladenen Konflikt mit seinem Ziehvater Thomas Dunson (John Wayne), historisch-politisch im Sprung von der von Abenteuerlust, Mut und Entschlossenheit geprägten Pionierzeit zu einer komplex organisierten Gesellschaft und damit einhergehend im Wandel von der autoritären Feudal- zur demokratisch organisierten Bürgerherrschaft. Es liegt in der Meisterschaft Hawks‘ begründet, dass sich diese unterschiedlichen Aspekte nicht sauber voneinander trennen lassen, vielmehr im Bild des gigantischen Rindertrecks zusammenfließen, sich verschränken und spiegeln.

Aus dem Nichts hat Thomas Dunson innerhalb von 14 Jahren ein Rinderimperium aufgebaut: Dafür musste er nicht nur den Tod seiner Verlobten betrauern, sondern auch zahlreiche Männer umbringen, die ihrerseits Anspruch auf sein Land erhoben hatten. In der Gegenwart bringen ihm die Tausenden von Rindern jedoch keinen Cent: Der Krieg hat alles Geld aus der Region gesaugt, sodass Dunson nichts anderes übrig bleibt, als sich mit dem größten Rindertreck der Geschichte auf den Weg nach Norden zu machen, in der Hoffnung, sein Vieh dort verkaufen zu können. Auf dem beschwerlichen Weg kommt es jedoch bald zum Konflikt zwischen dem tyrannischen, keinen Widerspruch duldenden Dunson und seinen gebeutelten Männern und infolgedesssen auch zwischen ihm und seinem Adoptivsohn Matt. Als eine Meuterei kaum noch zu vermeiden scheint, übernimmt Matt die Initiative, nimmt Tom die Herde ab und jagt den Mann davon. Es gelingt Matt, die Herde zu verkaufen, doch am Ziel wird er von Tom eingeholt und gestellt. Eine Frau – Matts neue Geliebte – trennt die Streithähne und versöhnt sie miteinander, bevor Schlimmeres passiert.

Dieses Happy End ist der einzige Schwachpunkt des Films (auch das ein Standarde der Rezeption von RED RIVER): Weil es einen über zwei Stunden sorgfältig aufgebauten Konflikt im Handumdrehen auflöst, aber auch, weil es dem kaum übersehbaren homoerotischen Unterton des Films zuwiderzuläuft. Der Konflikt zwischen Tom und Matt scheint ja auch in Matts sexueller Ausrichtung zu gründen: Als er zum ersten Mal als Junge auftritt, führt er eine Kuh bei sich, später befindet er sich in einem höchst aufgeladenen, dauerhaften Schwanzvergleich mit dem Cowboy Cherry (!) Valance (John Ireland). Dass der bisexuelle Montgomery Clift – der Legende zufolge Zeit seines Lebens in einem inneren Konflikt über seine eigene Sexualität – in den romantischen Szenen mit Tess Millay (Joanne Dru) gegen Ende des Films höchst steif agiert, so, als fühle er sich unwohl in ihrer Nähe, verstärkt diesen Eindruck noch. Dem Verdacht, dass diese Liebesgeschichte von Hawks lediglich nachträglich eingefügt wurde, um Zensurproblemen zu entgehen, steht wiederum die auffällige Struktur des vermeintlichen Männerfilms entgegen, der von zwei Frauenfiguren eingerahmt wird und gerade diesen somit eine besondere Bedeutung zukommen lässt. Was ist davon zu halten, dass Tom seinen Sohn in dem Moment zu respektieren lernt, als der sich von einer Frau helfen lässt? Hier tun sich die Lücken im sonst fest gefügten Film-Zauberwerk auf, an denen man sich beim nächsten Mal festhalten kann.

Und sonst? Was ließe sich den längst allgemeingültigen Beobachtungen an persönlichen Eindrücken hinzufügen? Da sind dieser unglaubliche, meisterlich geschnittene Indianerangriff am Wasserloch zu Beginn des Films, für mich in seiner knapp zweiminütigen Perfektion fast noch aufregender als die berühmte Stampede, die Abenteurer Hawks mit an Todessehnsucht grenzender Authentizität eingefangen hat, und natürlich diese unfassbaren, oft vom Nebel des Mythos durchzogenen Landschaftsaufnahmen, die auch im eher engen 1,33:1-Format noch in majestätischer Breite erscheinen. Am auffälligsten schien mir aber, dass RED RIVER bei aller Geschichtsträchtigkeit vor allem von der Arbeit handelt, von Männern, die ihren Job erledigen. Das gilt natürlich für etliche Western („Cowboy“ ist ja nicht mehr als eine Berufsbezeichnung), aber hier wird das besonders augenfällig. Wenn man die Epik, die mit der Weite des Landes und der ikonischen Gestalt John Waynes einhergeht, abzieht, ist RED RIVER ein auffallend unglamouröser Film: Die Heldentat der Protagonisten besteht darin, Kühe durchs Land getrieben zu haben. Und wenn man bei dieser nüchternen Sicht angekommen ist, sind nur noch ein paar kosmetische Änderungen nötig und man ist beim sozialistischen italienischen Arbeiterfilm angelangt, in dem für menschenwürdige Arbeitsbedingungen gekämpft wird. Strange.

 

the shootist (don siegel, usa 1976)

Veröffentlicht: April 23, 2008 in Film
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Der alternde Revolverheld John B. Books (John Wayne) reitet im Jahr 1901 nach Carson City, um sich dort von seinem Freund Dr. Hostetler (James Stewart) eine Krebsdiagnose bestätigen zu lassen. Mit der Aussicht, nur noch wenige Wochen übrig zu haben, mietet er sich bei der Witwe Bond Rogers (Lauren Bacall) ein. Doch die Anwesenheit einer Wildwest-Legende sorgt für Wirbel in Carson City: Halunken und Taugenichtse sehen ihre Chance gekommen, in die Geschichte einzugehen, weniger Hartgesottene wollen wenigstens etwas Geld aus der Situation pressen, für den um den Ruf seiner Stadt besorgten Sheriff kann Books gar nicht schnell genug den Löffel abgeben. Aber in Books reift mehr und mehr die Idee, sein legendenumwobenes Leben angemessen zu beenden …

Der Spätwestern erzählt ja nicht nur vom Ende einer Epoche, sondern meist auch vom Ende eines Genres, ist somit fast immer auf einer Metaebene angesiedelt. Aber längst nicht in allen Spätwestern wird das so augenfällig wie in Don Siegels THE SHOOTIST, der den Niedergang des Mythos vom Wilden Westen mit dem Ende des wohl berühmtesten Westerndarstellers überhaupt parallel schaltet. John Wayne, drei Jahre vor seinem Tod und schwer gezeichnet vom Magen- und Lungenkrebs, bekommt für seinen letzten Film nicht weniger als ein Denkmal von Siegel errichtet. Der sonst so sachlich-ökonomisch inszenierende Regisseur, der die Grenze zur Kaltschnäuzigkeit mit THE BLACK WINDMILL haarscharf überschritten hatte, ist hier kaum wiederzuerkennen. THE SHOOTIST ist sehr introspektiv und von einem ebenso feinen wie leicht bitteren Humor durchzogen, statt eines klar zu skizzierenden Plots, gibt es lediglich eine Ausgangssituation, die Siegel dann in allen Fassetten ausleuchtet. Nur der Auftakt – eine wunderschöne und immens knackige Montage-Sequenz aus alten Wayne-Filmen, die das Leben von Books illustrieren soll – und der Showdown – Books letztes Duell in einem Saloon – lassen Siegels Handschrift deutlich erkennen. Sonst besticht THE SHOOTIST weniger durch seine Stringenz und Spannungsdramaturgie, sondern eher durch seine Liebe zum Detail und seine Wärme: Man merkt zu jeder Sekunde, wie wichtig den Beteiligten dieser Film war, der dann auch mit zahlreichen spannenden Beobachtungen, Verzeichnungen und Bezügen glänzen kann: Der aus dem Nichts kommende mythische Cowboy aus THE SEARCHERS wird hier in seine sterbliche Hülle zurückgeworfen, der technische Fortschritt wieder einmal mit dem Rückfall in die Barbarei bezahlt, das Volk dürstet nach „wahren“ Geschichten über Mord und Totschlag, auch wenn diese erstunken und erlogen sind, andere feiern sich darauf (und werden dafür gefeiert), jemanden aus 20 Metern erschossen zu haben. Und inmitten dieses Wahnsinns unternimmt Books eine Kutschfahrt mit Bond zwischen den herbstlichen Bäumen am Ufer eines Sees. Frieden.

Es gäbe sicherlich noch so viel mehr zu sagen zu diesem wunderbaren und anrührenden Film, aber vielleicht sollte man ihn sich besser selbst ansehen. Seine Essenz kann man nur schwerlich in Worte fassen. Und worüber man nicht reden kann …