Mit ‘Jon Polito’ getaggte Beiträge

THE MAN WHO WASN’T THERE war der dritte Coen-Film in Serie, den ich damals im Kino gesehen habe. Die Erinnerungen sind verblasst, ich weiß aber noch, dass ich während meines Studiums allein im Metropol in Düsseldorf saß und nach dem Film den Eindruck hatte, ein ungewöhnliches, eher experimentelles, enigmatisches, vielleicht gar avantgardistisches Nebenwerk der Brüder gesehen zu haben. Das kann ich zwar heute, nach dem ersten Wiedersehen seit damals so nicht bestätigen, wohl aber lässt sich konstatieren, dass THE MAN WHO WASN’T THERE die dunkle Tragik, bleischwere Traurigkeit und grimme Grausamkeit, die in den Filmen der Coens meist mit einer dicken Schicht absurden, comichaften Humors bedeckt ist, ganz offen zu Tage trägt. Die Brüder sind hier dank der wunderschönen Schwarzweißfotografie ihres Stamm-Kameramanns Roger Deakins ganz nah dran am „echten“ Noir, dessen existenzialistische Dimension sie ungefiltert durchbluten lassen (THE MAN WHO WASN’T THERE gilt als lose Adaption von Camus‘ berühmtem Roman „Der Fremde“). Es ist der erste Film von ihnen, der wrklich in alles umfassender Schwärze endet. Dass der Protagonist, sie mit offenen Armen empfängt, macht es nicht besser. Im Gegenteil.

Ed Crane (Billy Bob Thornton) ist Barbier im Geschäft seines geschwätzigen Schwagers (Michael Badalucco). Zu Hause empfängt ihn seine Frau Doris (Frances McDormand): Die Ehe „funktioniert“, aber Liebe oder Leidenschaft gibt es nicht zwischen den beiden. Dafür läuft es umso besser mit ihrem Chef Big Dave Brewster (James Gandolfini), der ein großes Kaufhaus leitet, das wiederum seiner Gattin gehört. Ed sieht in der Affäre seine große Chance, etwas aus seinem Leben zu machen, aus der Alltagsödnis auszubrechen. Er schreibt einen Erpresserbrief und fordert 10.000 Dollar von Brewster, die er in das Dry-Cleaning-Geschäft des ekligen Creighton Tolliver (Jon Polito) investieren will. Die Geldübergabe klappt, aber dann kommt Brewster Ed auf die Schliche, stellt ihn zur Rede und stirbt bei der folgenden Auseinandersetzung. Wenig später stehehn zwei Polizisten bei Ed im Barbershop: Sie erklären ihm, dass Doris wegen Mordverdacht verhaftet wurde …

Wenn THE MAN WHO WASN’T THERE ein Noir aus den Vierzigerjahren wäre, würde die Thornton-Rolle vielleicht von Fred McMurray gespielt werden: ein nicht unsympathischer oder unattraktiver, aber eben ein eher durchschnittlicher, ein bisschen langweiliger Typ. Ed Cranes herausstechendste Eigenschaft ist seine Einsilbigkeit: Zweimal beschwert er sich darüber, dass Arbeitskollegen zu viel reden, ebenso oft gesteht er, dass er nicht gerade zum Entertainer geboren sei, auf die Frage, was seine Frau an ihm am meisten schätze, antwortet sie einst, dass er nicht viel rede. Er ist nicht dumm, im Gegenteil sieht man ihm an, dass ihm ständig tausende von Gedanken durch den Kopf schießen, er seine Umwelt ganz genau beobachtet. Manchmal durchzuckt ein Blitzen seine Augen und man vermutet, wie ihm eine perfide Boshaftigkeit eingefallen ist, die er wie alles andere auch für sich behält. Als er seinen Gedanken einmal völlig gegen seine Gewohnheit freien Lauf lässt, sagt er etwas sehr bizarres über unsere Haare, wie sie immer weiterwachsen wie etwas lebendiges, wir sie aber einfach abschneiden und wegwerfen. Sein Schwager reagiert verständlicherweise verstört. Aber da ist Ed bereits zum Erpresser und Mörder geworden.

Ed ist das Paradebeispiel des passiven, unmotivierten und ambitionslosen sad sacks, der eines Tages aufwacht, feststellt, dass er sich vom Leben in eine Sackgasse hat treiben lassen, und daraufhin zum ersten Mal die Initiative ergreift: Weil aber die Kraft für den langen Weg zurück längst nicht mehr reicht, muss natürlich eine bequeme Abkürzung genommen werden, die alles gnadenlos verschärft. Crane ist ein Feigling wie Lundegaard oder Lebowski, kein per se böser Mensch, aber einer, der für sich immer einen Sonderweg in Anspruch nimmt und in dem Moment, in dem er mit dem Rücken zur Wand steht, zu allem fähig ist (bei Lebowski ist das ein bisschen anders, aber der würde sich von seinem feinen Freund Walter zu jeder Schweinerei überreden lassen, bloß um nicht die „Linie im Sand“ ziehen zu müssen). Bei den Coens schlägt das Leben aber meist mit äußerster Perfidie zurück: Die Verkettung der Umstände, die Crane dann schließlich über Umwege doch noch auf den elektrischen Stuhl bringt, für einen Mord, den er nicht begangen hat, lässt auf einen ausgesprochen schadenfrohen Weltgeist schließen. Und fungiert als weiterer Beleg für die überbordende Fantasie der Coens, denen es wieder einmal gelungen ist, einen kunstvollen Noir-Plot zu entwickeln, der sich mit all seinen Exkursen wunderbar organisch anfühlt (und Tony Shaloub zum zweiten Mal nach BARTON FINK eine Spitzenrolle auf den Leib schreibt). Eine kurze, aus dem Rahmen fallende Episode über eine alien abduction, kommt völlig unerwartet, wird aber zu so etwas wie einem Leitmotiv, mit dem Bild einer sich drehenden Untertasse, das sich dann in einer fliegenden Radkappe spiegelt (und steht wieder im Einklang mit dem Brauch der Coens, US-Mythen aufzugreifen, so ihre Filmwelten zu authentifizieren und den Anspruch anzumelden, sich selbst in diesen Mythenschatz einzuschreiben). Das Leben geht seltsame Wege, nicht alle Kausalzusammenhänge lassen sich am Ende befriedigend entschlüsseln. Ed Crane ist fast zufrieden, als er hingerichtet wird. Immerhin hatte er eine gute Story zu erzählen (mit der ein oder anderen Länge, er wird schließlich pro Wort bezahlt).

Auch dieser Film der Coens wurde wieder ausgesprochen positiv aufgenommen – sogar vom Publikum, was ich schon etwas überraschend finde -, bedeutet aber auch so etwas wie eine Zäsur. Dem grimmigsten, düstersten Film der Brüder folgten mit INTOLERABLE CRUELTY und THE LADYKILLERS die beiden wahrscheinlich kommerziellsten (zumindest bis TRUE GRIT). Viele würden die beiden Genannten wahrscheinlich als Schwachstelle bewerten, THE LADYKILLERS erhielt, wenn ich das richtig erinnere, durchweg schlechte Kritiken und gilt allgemein als Fleck auf der weißen Weste: Ich mochte zumindest ersteren damas sehr gern und bin auf das Wiedersehen wie auch die Erstsichtung des Remakes des britischen Klassikers sehr gespannt. Festzuhalten bleibt, dass die Coens dem Noir mit THE MAN WHO WASN’T THERE ein wunderschönes Denkmal gesetzt und ihren vielleicht „reinsten“ Film gedreht haben.

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Es gibt Filme, die habe ich etliche Male gesehen und doch bleiben sie einfach nicht haften. Ich meine das gar nicht negativ, in dem Sinne, dass sie mich nicht erreichen würden. Aber sie haben etwas an sich, dass sie sich verflüchtigen, und ich sie somit jedesmal wieder „neu“ sehe. Einer dieser Filme ist MILLER’S CROSSING von den Coens, der 1990 so etwas wie ihren großen Durchbruch als amerikanische Filmemacher bedeutete. Die Kritiker feierten ihn, und auch, wenn sich das an der Kinokasse nicht entsprechend niederschlug, reifte er über die Jahre zum modernen Klassiker. Dabei ist das ein sehr komplizierter und komplexer Film, keiner, der sich so „wegschauen“ ließe, sondern sehr viel Konzentration erfordert. Die Coens bezeichneten ihn als „Männerfilm“ oder auch als Film über „Männer mit Hüten“ und das ist er auch: Darüber hinaus ist es ein sehr gewalttätiger, handfester Film – und dennoch einer, der sich nicht richtig greifen lässt, einem unter den Fingern davon rollt wie ein Hut, den ein Windstoß erfasst und wegweht, bevor man ihn festhalten kann. Vielleicht einer der Gründe, warum ich ihn alle Jahre wiedersehe und dabei eben nicht das Gefühl habe, einen alten Bekannten wiederzutreffen, dessen Marotten ich punktgenau vorhersagen kann.

Im Mittelpunkt des Films steht der Ire Tom Reagan (Gabriel Byrne): In einer nicht genannten amerikanischen Stadt der Prohibitionszeit ist er der treue Freund und vertrauensvolle Berater des Gangsterbosses Leo (Albert Finney). Leo ist mit der Sängerin Verna (Marcia Gay Harden) lieert, mit der Tom eine Affäre hat, und sie ist wiederum die Schwester des Buchmachers Bernie (John Turturro). Bernie hat den Zorn des italienischen Mobsters Caspar (Jon Polito) auf sich gezogen, doch die Quasi-Verwandtschaft verbietet es Leo, Bernie an Caspar auszuliefern. Ein Fehler aus Toms Sicht: Leo riskiert aus einer Sentimentalität heraus einen Bandenkrieg, doch sein Boss ist von seiner Entscheidung nicht abzubringen. Um die Machtposition Leos dennoch zu retten, gesteht er ihm die Beziehung zu Verna, lässt sich von ihm rausschmeißen und klopft als nächstes bei Caspar an …

Laut der Sekundärliteratur orientieren sich die Coens mit MILLER’S CROSSING an Dashiell Hammets Roman „The Glass Key“ und „Red Harvest“ (ersterer war 1942 bereits einmal von Stuart Heisler unter demselben Titel verfilmt worden). Wie im Film der Coens wechselt der Protagonist dort zwischen zwei verfeindeten Gangsterbanden hin und her, um durch geschickte Manipulation das zu erreichen, was seinem Boss nicht gelingen mag. In MILLER’S CROSSING bleibt Toms Motivation aber eigentlich den ganzen Film über ein Mysterium – so sie sein Gesicht wahlweise eine Maske der Langeweile, der Souveränität und Coolness oder aber des Zynismus und der Resignation und Hoffnungslosigkeit ist. Die Dramaturgie der Coens ist nicht weniger opak:

The plotting is labyrinthine, while the narrative is linear. The characters talk a lot about what’s going on (and what’s been going on), but they talk in restricted codes and we can’t always believe them even when we understand them. For every card on the table they have three on their chest and maybe another up their sleeve. Consequently the plot – or “histoire”, or story we deduce – moves faster than the narrative – the story we see. This is a rare, even paradoxical method of storytelling. (John Flaus: Miller’s Crossing – A Film Neither Structured nor Constrained by Fashion)

Dazu passt auch, dass für die Handlung wichtige Figuren, wie etwa der homosexuelle Mink (Steve Buscemi), weitaus seltener auftreten als sie in Dialogen erwähnt werden. Leos henchman Rug ist bereits tot, als wir ihm zum ersten Mal begegnen, aber die Umstände seiner Ermordung spielen noch in den letzten Minuten des Films eine wichtige Rolle. Und der Buchmacher Lazarre, bei dem Tom in der Kreide und deshalb unter Zugzwang steht, taucht überhaupt nie in Person auf. Die Stadt, in der MILLER’S CROSSING spielt, bleibt nicht nur ungenannt (gedreht wurde in New Orleans), man erhält auch nie einen echten Überblick über sie. Sie besteht aus mehr oder weniger unverbundenen Settings, die geografisch nicht verbunden werden. Seinen Titel verdankt MILLER’S CROSSING einer Kreuzung im Wald, der die seltsam entrückte Qualität des Films in einem treffend geisterhaften Bild einfängt. Die physische Bewegung der Figuren spielt eine ganz und gar untergeordnete Rolle, auch wenn es jede Menge Schläge und Gewalttaten gibt, im Gegensatz zu den kognitiven Vorgängen im Kopf Toms, der treibenden Kraft des Films, und wenn der Film damit bricht, fällt das sofort auf: Gemeint ist natürlich die absurde Sequenz, in der Leo zu Hause von zwei von Caspars Schergen angegriffen wird und im Stile eines Actionhelden zurückschlägt. Hier fühlt man sich kurz an die Cartoonhaftigkeit von RAISING ARIZONA erinnert, die aus der braunen Gedämpftheit von MILLER’S CROSSING krass hervorsticht.

Nicht dass MILLER’S CROSSING ohne Humor wäre: Jon Polito stiehlt den Film mit seiner Interpretation eines lauten, vulgären Mobsters (herrlich die Szene, in der er seinem dicklich-dümmlichen Sohn erst eine mächtige Ohrfeige verpasst und den sofort ungehemmt losplärrenden Jungen dann tröstet wie ein Baby), aber insgesamt könnte MILLER’S CROSSING kaum bitterer sein. Die Freundschaft der beiden männlichen Protagonisten zerbricht, weil die zwischen beiden stehenden Frau aus der Gleichung genommen wird, Toms Loyalität hat ihn zum Mörder gemacht – und für was? Noch schlimmer ist die Entwicklung Bernies, der von Tom verschont wird, und diesem dann nicht etwa in ewiger Dankbarkeit verpflichtet bleibt, sondern ihm zur Last legt, ihn in seinem jämmerlichsten Moment gesehen zu haben. Die von Private Eye Loren Visser zu Beginn von BLOOD SIMPLE getätigte Beobachtung, man könne nur sich selbst trauen, bestätigt sich auch in MILLER’S CROSSING. Selbst ein gerissener Manipulator wie Tom muss erkennen, dass Menschen sich nur bis zu einem gewissen Grad wie Schachfiguren auf einem Brett herumschieben lassen: Irgendwann kommen sie einem mit ihren eigenen Motivationen und Ideen in die Quere.

MILLER’S CROSSING ist ein Gangsterfilm, aber er funktioniert eigentlich nicht als Beitrag zum Genre, selbst wenn er Hammett adaptiert und entsprechende Motive aufgreift. Er existiert außerhalb des großen Textes „Gangsterfilm“, verfolgt eine eigene Mission und fühlt sich auch vollständig genuin an. MILLER’S CROSSING hat in der Tat die Qualität eines besonders rätselhaften Traumes. Man versucht ihn zu greifen und ihm seine Bedeutung zu entlocken, aber dann entpuppt sich die große Wahrheit doch nur als … Hut. Enigmatisch, epochal und von großer verführerischr Kraft.