Mit ‘Jon Voight’ getaggte Beiträge

MIDNIGHT COWBOY ist einer jener Filme, von denen ich immer glaubte, ein relativ konkretes Bild zu haben, auch ohne bisher in den Genuss einer Sichtung gekommen zu sein. Wenn man sich einigermaßen intensiv mit Film beschäftigt, dann kennt man diese ikonischen, meist in Schwarzweiß gehaltenen Fotos des hochgewachsenen Cowboys Jon Voight vor der Wolkenkratzer-Kulisse Manhattans, neben ihm der kleine wieselige Dustin Hoffman. Man hat wahrscheinlich auch davon gehört, dass MIDNIGHT COWBOY der erste und bislang einzige mit einem X-Rating versehene Film ist, der bei den Academy Awards als „Bester Film“ ausgezeichnet wurde (das X-Rating kennzeichnet in den USA für gewöhnlich pornografische Filme). Und mit dem Wissen um diese Kennzeichnung hat man auch einen Eindruck in die subject matter des Films, in dem es um Sex und Prostitution, um wirtschaftliche Not und damit einhergehend körperlichen wie seelischen Verfall geht. Doch zu meiner großen Überraschung ist MIDNIGHT COWBOY mitnichten ein runterziehender, den Schrecken der Armut in nüchternen Bildern zeigender Themen- und Aufklärungsfilm. Natürlich ist er das auch, aber Schlesinger inszeniert das Drama sehr leichtfüßig, spielerisch, setzt stilistisch eher einen Kontrapunkt zu seiner deprimierenden Geschichte, anstatt sie mithilfe formaler Stilmittel bloß zu doppeln. Harry Nilssons berühmter Titelsong „Everybody’s talkin'“ spiegelt die Stimmung des Films zwischen zukunftsfroher Lebensfreude und und unfreiwilligem Stillstand tatsächlich perfekt ein.

Ich brauchte zwei Sichtungen, um richtig reinzukommen und zu verstehen, was eigentlich das Problem der Hauptfigur, des 28-jährigen Texaners Joe Buck (Jon Voight) ist, der eines Tages, ohne jeden erkennbaren äußeren Anlass seine wenigen Habseligkeiten in einen Koffer packt, seine besten Cowboystiefel anzieht und seine Kleinstadt-Heimat hinter sich lässt, um das große Glück in New York zu suchen und – da ist er sich ganz sicher – auch zu finden. Schlesinger erzählt zwar linear, aber er lässt immer wieder unklar bleibende Erinnerungs- und Traumbilder in den Narrationsfluss einbrechen oder kommentiert das Geschehen durch Vorstellungen und Gedanken seiner Hauptfigur. So ergibt sich ein collagenhaftes oder kaleidoskopartig zersplittertes Bild des New York der ausgehenden Sechzigerjahre und des Lebens, das Bild, das sich dieser junge Mann zurechtzimmert, der reichlich naiv durch die Gegend stolpert, das große Glück sucht, ohne überhaupt eine Vorstellung davon zu haben, was das für ihn bedeutet. Er entpuppt sich im Verlauf des Films als echtes Opfer seiner Prägung, rennt Idealen hinterher, die nicht die seinen sind, plant ein Leben, für das er nicht gemacht ist, spielt sich etwas vor, ohne es zu merken, weil er gar nicht weiß, wer er selbst ist. Schlesinger zeichnet diesen Joe Buck nicht ohne Humor und das Wissen um die dessen fruchtlosen Bemühungen inhärente Komik. Joe will nämlich Callboy werden: Er sieht gut aus, ist ein richtiger Kerl – ein Cowboy! -, hat Spaß am Sex und, am wichtigsten: die Frauen in New York sind einsam und wohlhabend. Doch schon der erste Glückstreffer, eine aufgebrezelte alte Vettel, die sich selbst als „gorgeous chick“ bezeichnet, zieht ihm die Knete aus der Tasche statt umgekehrt. Als sie, zur Zahlung aufgefordert, in gespielte Tränen ausbricht, wird Joe butterweich und lässt sie sich selbst aus seiner Brieftasche bedienen. Der nächste, auf den er reinfällt, ist der obdachlose Rizzo (Dustin Hoffman), der in dem naiven Landei leichte Beute zum Ausnehmen sieht. Er brauche nur einen Manager, erklärt er dem erstaunten Joe, der sofort begeistert ist. Nach anfänglichen Schwierigkeiten bilden die beiden schließlich ein verschworene, fast eheähnliche Zweckgemeinschaft, die jedoch nur für einen in eine vielleicht bessere Zukunft führt.

Jon Voight, dessen erster großer Part dies war, brilliert in einer Rolle, die deutlich neben der Persona liegt, die er dann später etablierte. Zwar wurde er oft, begünstigt durch sein jungenhaftes, altersloses Gesicht, als sanfter, sensibler Typ besetzt, etwa in Hal Ashbys COMING HOME, doch meist durfte er dabei dennoch als echter Mann auftreten. In MIDNIGHT COWBOY ist er nicht nur der klassische fish out of water, das naive Landei, das sich in der Stadt zum Narren macht, sondern ein zutiefst verstörter und traumatisierter Typ, ein unreifer Junge im Körper eines Mannes. Sein Trauma sitzt so tief, dass Selbsterhaltungstrieb und Selbsttäuschungsmechanismen auf Hochtouren laufen und jede Selbsterkenntnis verhindern. Erst ganz zum Schluss, als Joes ursprünglicher Plan zum ersten Mal tatsächlich aufzugehen scheint, erkennt er, dass er einem Phantom hinterhergejagt ist, einem Lebensentwurf, der gar nicht der seine ist. Besonders bewegend, geradezu niederschmetternd ist aber der 180-Grad-Turn, den Hoffmans Rizzo nimmt – oder vielmehr, der Wandel, der sich dieser Figur gegenüber in der Wahrnehmung des Zuschauers ergibt. Hält man ihn zu Beginn noch für den unverwüstlichen Gauner, den Überlebenskünstler, den einfach nichts umhaut, der wie eine Ratte – sein Spitzname ist passenderweise „Ratso“ – einfach nicht totzukriegen ist, immer ein Schlupfloch, ein Stück Speck findet, so entpuppt er sich doch bald als absolut hilflos, als Todgeweihter, mit dem es kontinuierlich und immer schneller bergab geht. Ihm geht es nicht darum, Joe Hilfe anzubieten, auch wenn er sich immer als der Macher inszeniert: Er sieht in Joe die letzte Möglichkeit, den erdrückenden Fesseln der Armut zu entkommen. Sein sehnlich hoffender Blick, mit dem er Joe nachschaut, als der in einem Hotel eine reiche Dame abholen soll, sein Traum, in dem er sich als Schwarm wohlhabender Rentnerinnen in einem Luxushotel in Florida sieht, ist herzzerreißend. Und man weiß als Zuschauer, dass er sich nicht erfüllen wird.

Wie verteufelt gut dieser Films ist, lässt sich nicht nur daran ablesen, dass er ganz allein den Backwood-Film initiierte und damit ein Subgenre des Horrorfilms, das auch nach vier Jahrzehnten noch sehr gut damit auskommt, die Motive und Situationen, die Boorman einst etablierte, zu imitieren oder nur geringfügig zu variieren. Man erkennt es auch daran, dass diese Sichtung – schätzungweise die dritte oder vierte – die erste war, in der ich nicht auf die Autosuggestion seiner Protagonisten hereingefallen bin, sondern mich von dieser befreien konnte und auf meine eigene Wahrnehmung vertraut habe. Verblüffend, denn Boorman zeigt doch ziemlich eindeutig, dass Drew (Ronny Cox) sich in selbstmörderischer Absicht aus seinem Kanu in die reißenden Fluten des Cahulawassee stürzt und nicht etwa, weil er von einer Kugel getroffen wurde, wie es Lewis (Burt Reynolds) im Brustton der Überzeugung behauptet. Dass man trotzdem zunächst geneigt ist, ihm zu glauben (auch meine liebe Gattin ist bei ihrer Erstsichtung darauf hereingefallen, hat jedenfalls ihre eigentlich richtige Wahrnehmung der Situation sofort hinterfragt), liegt daran, dass das Netz der Paranoia, das die Protagonisten gefangen nimmt, sich dank Boormans raffinierter Inszenierung auch über die Zuschauer legt.

DELIVERANCE ist ein immens dichter Film, bei dem es deshalb ungemein schwierig ist, einen Anfang zu finden, von dem aus man ihn interpretatorisch aufdröseln könnte. Stadt vs. Land, Zivilisation vs. Wildnis, Ratio vs. Natur, Mann vs. Memme: Das sind die Gegensatzpaare, aus deren Gegenüberstellung DELIVERANCE seine Dynamik entwickelt, die dann aber im sprichwörtlichen Strudel der Ereignisse bald gar nicht mehr so klar voneinander zu trennen sind, sich vielmehr immer wieder im anderen spiegeln und brechen, sich kommentieren und substituieren. Alles ist eins, aber niemals dasselbe. Wie im berühmten Aphorismus von dem Fluss, den man nie zweimal an derselben Stelle durchqueren kann, verwandelt sich DELIVERANCE stetig, ohne dabei jedoch seine Identität zu wechseln: Er beginnt als (ich sage das in Ermangelung eines besseren Ausdrucks:) Ökothriller, der den Eingriff des Menschen in die Natur thematisiert, mündet in den Frontier-Horror, der den zivilisierten und arroganten Städter mit dem ins Hinterland verdrängten Redneck konfrontiert, bei dem andere Gesetze herrschen, verwandelt sich schließlich in einen Paranoia-Thriller, der die vermeintlich überlegene Perspektive der Protagonisten schonungslos in Frage stellt, bevor er dann zu einer ins Surreale übersteigerten Reflexion über Schuld und Sühne des Zivilisationsmenschen mutiert. Aus einem Film mit einem ganz konkreten zeitlichen wie geografischen Rahmen wird so ein Film, dessen Erkenntnisse universelle Gültigkeit haben.  

Boorman koppelt diesen Wandel an den Verlauf des Flusses: Die ruhigen Passagen zu Beginn wiegen sowohl die Charaktere wie auch den Zuschauer in Sicherheit, ermöglichen einen guten Überblick, bevor die immer rasantere Abfolge von Stromschnellen und Hindernissen, die mit den emotionalen Verwerfungen einhergeht, diesen völlig zerstört. Das Ganze gipfelt in einer amerikanischen Nacht, die in ihren farblichen Verzerrungen eine fast Fiebertraum-artige Qualität annimmt und andeutet, wohin die Reise der vier Männer eigentlich von Anfang an ging: in den Wahnsinn (damit natürlich an das Flussmotiv aus Joseph Conrads Novelle „Heart of Darkness“ anknüpfend).

Mehr will ich eigentlich gar nicht sagen: Erstens, weil man DELIVERANCE sowieso am besten versteht, wenn man ihn sieht, also sich sinnlich ganz bewusst auf ihn einlässt, ihn auf sich wirken lässt, zweitens, weil es dem Diskurs über ihn kaum noch etwas hinzuzufügen gibt. Für den Horrorfilm im allerweitesten Sinne ist seine Bedeutung kaum zu überschätzen und ich würde frech vermuten, dass Tobe Hooper sich ganz genau angeschaut hat, wie Boorman jede Sekunde von DELIVERANCE mit düsteren Prophezeiungen über den weiteren Hergang aufgeladen hat: In dieser Hinsicht ist ihm THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE jedenfalls sehr ähnlich.

Weil das Wedersehen mit DELIVERANCE so „schön“ war und der Backwood-Film sowieso zu meinen Leib- und Magenthemen zählt, mache ich ab sofort eine kleine Backwood-Reihe, deren Sichtungen hier natürlich akribisch protokolliert werden. Ich schätze, DELIVERANCE wird in diesen Texten noch das ein oder andere Mal Erwähnung finden.