Mit ‘Jonah Hill’ getaggte Beiträge

Der Neoliberalismus fräst sich in alle Lebensbereiche und zieht dort immer tiefere Schneisen. Beispiel Profisport: Wer in Deutschland und Europa Fußball verfolgt, sieht einen eigentlich nur noch auf dem Papier bestehenden Wettbewerb, bei dem nur eine Handvoll Mannschaften sich um die prestgeträchtigen und geldwerten Titel streitet, die dafür sorgen, die Kluft zu den restlichen Vereinen noch zu vergrößern. Diese können nur hoffen, den Abstieg in untere Klassen zu vermeiden: Was immer schwieriger wird, da interessante Spieler sofort von den Großen abgeworben werden. Die Lösung dieser verfahrenen Situation besteht ironischerweise darin, sich endgültig von den Wurzeln zu trennen und den „Kleinen“ durch die Verabschiedung von der 50+1-Regel, die Investoren verbietet, sich in Vereine einzukaufen (Ausnahmen bestätigen die Regel), die Chance zu geben, sich einen Platz an den Fleischtöpfen zu sichern. Eine Entscheidung, die viele mit Grausen heraufziehen sehen und oft amerikanische Zustände befürchten.

Den Wettbewerb in den amerikanischen Profiligen bestreiten nämlich keine Vereine, die sich über Jahrzehnte nach oben gekämpft haben, sondern seit ehedem Konzerne. Es gibt keine Auf- und Absteiger am Ende der Saison, stattdessen ziehen Mannschaften schon einmal von einer Stadt in eine andere (zum letzten Mal 2005, als aus den Montreal Expos die Washington Nationals wurden) oder die Ligen werden um neu gegründete franchises erweitert (zuletzt 1998 mit der Expansion um die Arizona Diamondbacks und die Tampa Bay Rays). Die Wettbewerbsfähigkeit aller Teilnehmer sichert hingegen das sogenannte drafting, bei dem die einzelnen Mannschaften nach einer vorher festgelegten Reihenfolge die viel versprechendsten Highschool- und Collegespieler verpflichten dürfen. Bei dieser Reihenfolge werden grade schwächere Clubs bevorzugt, sodass diese in den Genuss kommen, den großen, finanziell besser gestellten Mannschaften das neue Supertalent wegschnappen zu können. Doch nicht immer halten diese draft picks das Versprechen und am Ende ist es auch hier so, dass finanzstarke Clubs gegenüber den kleineren einen immensen Vorteil haben, weil sie ihnen die besten Spieler abkaufen oder eben vorenthalten können.

Die Frage, wie man mit diesem Handicap umgeht, wie man mit Mitteln der Analyse und Statistik eine gleichzeitig günstige wie schlagkräfige Truppe zusammenstellt, bewegte zur Jahrtausendwende auch den ehemaligen, erfolglosen Baseballspieler Billy Beane, den General Manager der finanzschwachen Oakland Athletics. Wie sollte er mit einem Budget von knapp 40 Millionen US-Dollar mit Teams konkurrieren, die das Dreifache zur Verfügung hatten? Er war überzeugt: Er musste ganz neue Wege gehen. Zusammen mit dem Harvard-Wirtschaftsabsolventen Paul DePodesta, einem Statistikspezialisten, wendete er bei der Zusammenstellung seines neuen Teams die Methoden der Sabermetrics an: Dahinter steckt eine neue Form der Analyse und Interpretation des erfassten Datenmaterials, das im Baseballsport akribisch gesammelt und erfasst wird. Während Scouts und Manager bei der Bewertung von Spielern üblicherweise besonders auf den Batting Average (den „Schlagdurchschnitt“), die RBIs (Runs batted in = die Zahl der hereingeschlagenen Punkte) und die Wins (die Siege eines Pitchers) eines Spielers berufen, beruhen die Sabermetrics auf der These, dass diese Daten nicht wirklich aussagekräftig sind. Der Schlagdurchschnitt berücksichtigt keine Extra-Base-Hits und sagt nichts über die erzielten Runs aus, der Win wird nicht vom Pitcher allein errungen, genauso wenig wie der RBI einem Spieler allein gehört. Um die nicht baseballkundigen Leser nicht weiter zu langweilen: DePodesta konzentrierte sich bei seiner Analyse auf andere Werte, wie den On-Base-Percentage (der eine Aussage darüber trifft, wie oft ein Spieler auf Base kommt, ganz egal wie) oder den Slugging Percentage (der die Zahl der erreichten Bases mit in die Rechnung einbezieh)t. Am Ende seiner Analyse hatten DePodesta und Beane mithilfe dieser Daten eine Liste von Spielern, die bei den großen, traditionell bewertenden Clubs durch die Maschen gerutscht oder abgeschrieben und deshalb erschwinglich waren. Das Team aus Aussortierten, Übersehenen und Abgeschriebenen wurde zunächst verlacht und startete desaströs in die 2002er Saison, in deren Verlauf es dann jedoch den Rekord von 20 in Folge gewonnenen Spielen brach und schließlich ins Finale einzog – bei dem es dann jedoch unterlag. Dennoch: Beanes Methode bedeutete einen Paradigmenwechsel und führte dazu, dass Clubs ihre Analyse und ihr Scouting einer Neubertung unterzogen.

MONEYBALL basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Michael Lewis, der Beanes Geschichte erzählt und die Methode der Sabermetrics einem breiteren Publikum bekannt machte. Millers Film (der Regisseur ersetzte den ursprüglich vorgesehenen Soderbergh) beginnt mit dem verlorenen 2001er Endspiel gegen die übermächtige Yankees und dem folgenden Ausverkauf der drei Starspieler der A’s. Wie soll Beane (Brad Pitt) diesen Verlust mit seinem Budget wettmachen? Die Vorschläge seiner Scouts überzeugen ihn nicht, zumal ihm klar ist, dass sie mit ihren Prognosen keine Sicherheit bieten. Er muss das Spiel neu erfinden. Den Ansatz liefert ihm der junge Berater Peter Brand (Jonah Hill), den er bei einem gescheiterten Transfergespräch bei den Cleveland Indians findet und sogleich abwirbt, weil er spürt, dass der junge Mann etws weiß, was andere nicht wissen. Der mit Brand gemeinsam aufgestellte Einkaufszettel verprellt sowohl die traditionelle arbeitenden Scouts als auch den Trainer der A’s, Art Howe (Philip Seymour Hoffmann), der selbst unter dem Druck steht, gewinnen zu müssen, um einen Anschlussvertrag zu erhalten. Beane kämpft also nicht nur gegen die finanziellen Verhältnisse an, sondern auch gegen Scheuklappen, Engstirnigkeit und das traditionelle Wertesystem des Baseball. Am Ende gewinnt er zwar keinen Titel, aber er verändert den Sport: Ein einflatterndes Millionenangebot der Red Sox lehnt er ab, um weiter bei seinen A’s zu bleiben, für die er bis heute tätig ist (ohne je einen Titel gewonnen zu haben).

MONEYBALL kann sich zwar auf seine faszinierende Underdog-Geschiche sowie auf die exzellenten Darbietungen seiner beiden Hauptdarsteller (sowie von Philip Seymour Hoffman) verlassen, hat aber erwartungsgemäß damit zu kämpfen, ein Thema verbildlichen zu müssen, das sich dafür nicht unbedingt anbietet. Die Zahlenreihen und Formeln, die hinter den Sabermetrics stehen, die Wahrscheinlichkeitsrechnungen und Prognosen, um die es eigentlich geht, nehmen dann auch nur eine sehr untergeordnete Rolle in Millers Film ein. Dafür, dass es um einen Paradigmenwechsel geht, greift das Drehbuch von Steven Zaillian und Aaron Sorkin stattdessen auf einige gut abgehangene Klischees des Sportfilms zurück. MONEYBALL unterscheidet sich so nur wenig von gängigen Das-Kollektiv-ist wichtiger-als-der-Einzelne-Geschichten. Beane ist der erfolgshungrige Workaholic, der von Ernnerungen an seine gescheiterte Profikarriere geplagt wird und sich von seiner zwölfjährigen Tochter Lieder vorsingen lässt. (Pitt zeigt wieder einmal, dass er perfekt für diese vor Adrenalin vibrierenden Querdenker ist.) Brand ist der schüchterne Nerd und Außenseiter, der von den alten Hasen misstrauisch beäugt wird. Howe einer dieser Veteranen, der sich von ein paar Spinnern mit Computer nicht die Karriere versauen lassen will. Das Team muss sich erst zusammenraufen, ein paar faule Eier aussortiert werden, die vermeintlichen Versager erst neues Selbstvertrauen tanken. Das alles kennt man schon und Millers zurückhaltende Regie begnügt sich ebenfalls damit, das Drehbuch auf die Leinwand zu bringen. Das heißt nicht, dass MONEYBALL ein schlechter Film ist: Die zwei Stunden vergehen wie im Flug, es macht Spaß Pitt und Hill zuzusehen und auf dem Weg zum Finale fallen durchaus ein paar tolle Szenen ab, die sich meist um Beanes psychologische Takterereien drehen. Nicht, dass ich einen radikaleren Zahlenfilm wirklich erwartet hätte. Aber ich würde ihn mir wünschen.

 

11180826_oriDie Drohung Dicksons (Ice Cube) vom Ende des ersten Teils, die beiden Helden undercover aufs College zu schicken, wird wahr gemacht: Wieder gilt es einen Drogenring auszuheben, der diesmal die Designerdroger WhyPhy auf den Markt bringen will. Doch Jenko hat andere Pläne: Er wittert die Chance, zusammen mit dem „seelenverwandten“ Studenten Zook (Wyatt Russell) Football-Karriere zu machen. Schmidt ist auf sich allein gestellt …

Der im Vorgänger noch recht milde selbstreflexive Charakter wird im zweiten Teil wesentlich mehr in den Vordergrund gerückt. Running Gag ist etwa das ständige Beharren von Schmidts (Jonah Hill) und Jenkos (Channing Tatum) Vorgesetzten, bei diesem Fall sei alles ganz genauso wie beim vorangegangenen, man habe diesmal lediglich mehr Geld zur Verfügung. Durchsichtige Plotvariationen – die aus dem Vorläufer bekannte Dynamik zwischen den beiden Protagonisten wird nun einfach umgekehrt -, sinnlose „Verbesserungen“ – das zuvor noch reichlich schäbige Hauptquartier der Undercover-Cops ist nun mit reichlich eitlem Hightech-Zeug zugestellt – werden von den Charakteren höchstselbst bemerkt und immer wieder aufs Korn genommen. Ein schöner Einfall ist eine Verfolgungsjagd, bei der die eigentlich zu Budgeteinsparungen angehaltenen Protagonisten sich zufällig stets für genau jenen Weg entscheiden, auf dem sie den größten Schaden anrichten: Da wird dann ein Geldautomat umgefahren, sodass die Banknoten durch die Luft wirbeln oder ein ganzer Skulpturenpark geschrottet. 22 JUMP STREET wandelt auf einem schmalen Grat, riskiert ständig, dass man ihn nur noch als Parodie wahr-, seine Geschichte gar nicht mehr ernstnehmen kann. Dass ihm die Gratwanderung gelingt, liegt erneut an der Chemie des Hauptdarstellerpärchens: Hill und Tatum haben sich das Image von liebenswerten, schlitzohrigen Underdogs, die man gern anfeuert und denen man auch einen Fehltritt gern verzeiht, hart erarbeitet, und das färbt auch auf den Film ab. Die beiden haben die Gabe, selbst einen schwächeren Gag noch zum Gewinner zu machen. Großartig ist auch wieder Ice Cube, der zum heimlichen Star der Show wird: Sein Ausraster am Buffet eines feinen Restaurants ist ein Highlight. (Er hat noch ein weiteres, das ich hier aber nicht verrate.)

Alles in allem hat mir das Sequel am Ende sogar noch besser gefallen als der erste Teil, einfach weil die Gagdichte höher ist. Man kann ganz bestimmt darüber streiten, ob die beständige Selbstironie nun eher einen Fall von bequemer Absicherung gegen Kritik oder aber im Gegenteil sogar reichlich sibversiv ist. Ich tendiere zu letzterem, denn ein solch freidrehende, respektlose, gleichermaßen bescheuerte wie intelligente und schlicht gut gelaunte Komödie halte ich für einen ausgesprochenen Glücksfall. Besser kann man ein Sequel eines Films, dessen erste Installaton die meisten schon für eine Schnapsidee hielten, kaum gestalten.

21-jump-street-poster-artworkMit der Fernsehserie 21 JUMP STREET begann vor rund 30 Jahren auch die Karriere von Johnny Depp als Leading Man. Er hatte zuvor schon einige Filme gemacht, etwa A NIGHTMARE ON ELM STREET oder natürlich CRY-BABY, aber in Deutschland nahm man ihn eigentlich erst in der Serie um eine Spezialeinheit von als Schülern getarnten Undercover-Cops so wirklich war. Vor allem die Teenie-Postille „Bravo“ fuhr auf den gutaussehenden Star ab und sorgte dafür, dass sein makelloses Konterfei die Wände zahlreicher Mädchenzimmer schmückte. Und auch ich verbrachte bei der deutschen Erstausstrahlung auf RTL manchen Vorabend vor der Glotze und träumte davon irgendwann auch so cool zu sein wie Tom Hanson (Johnny Depp) und seine Kollegen. Ich war halt noch jung.

Phil Lord und Christoph Miller waren jedenfalls intelligenter als ich damals, haben den blinden Fleck der Serie erkannt und zum Ausgangspunkt ihrer filmischen Aufbereitung gemacht, die dann auch kein „Remake“ im engeren Sinne ist: Fertig ausgebildete Erwachsene, die noch als Schüler durchgehen und von ihren Vorgesetzten eingesetzt werden, um minderjährige Drogendealer und Rabauken festzusetzen, sind keinesfalls „cool“, sondern ziemlich genau das Gegenteil davon. Genauso wie die beiden frisch gebackenen Polizisten Schmidt (Jonah Hill) und Jenko (Channing Tatum), die nach bestandener Ausbildung mit dem Fahrrad durch den Park patrouillieren und Strafzettel für unerlaubtes Entenfüttern ausstellen. Weil sie eigentlich davon träumten, mit großkalibriger Waffe und PS-starkem Auto auf Verbrecherjagd gehen zu können, ergreifen sie die Gelegenheit, die Mitglieder einer Drogenbande gefangenzunehmen, mit großem Enthusiasmus, der ihre  wahre Befähigung allerdings weit übersteigt. Die Folge: Die Verbrecher müssen freigelassen werden, weil Jenko vergessen hat, ihnen die Rechte vorzulesen. Zur Strafe werden sie zum launischen Captain Dickson (Ice Cube) und seiner in einer alten Kirche untergebrachten Spezialeinheit versetzt. Im Folgenden müssen die beiden erwachsenen Cops wieder bei den Eltern wohnen und zur Schule gehen und das ist alles andere als ein Zuckerschlecken, weil dort deutlich andere Sitten herrschen als damals – und weil Schmidt und Jenko verwechselt werden, der Sportler folglich mit den Chemienerds rumhängen muss, der Eierkopf hingegen mit den Sportlern.

21 JUMP STREET liegt durchaus auf der Linie der in den letzten Jahren so erfolgreich gelaufenen Komödien um Männer, die sich beharrlich weigern, erwachsen zu werden. Nach anfänglichen Schwierigkeiten genießen Schmidt und Jenko es, noch einmal Parties feiern und zum Abschlussball gehen zu dürfen und ihre Mission rückt darüber ziemlich weit in den Hintergrund, doch am Ende beweisen sie sich dann natürlich doch noch als echte Cops. Die Komödie ist tatsächlich sehr charmant geraten, wenn sie auch nicht die lustigste ist, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Hill und Tatum sind einfach beide sehr liebenswert und glaubwürdig in ihren Rollen, Ice Cube ist spitzenmäßig als ständig fluchender, überaus genervter und maximal desillusionierter Vorgesetzter. Neben den erwartbaren Witzchen um die vermeintliche Homosexualität der beiden Protagonisten, Penisgrößen und Potenzprobleme, gibt es auch einige glücklicherweise nicht zu aufdringlichen selbstreferenziellen Gags, mit denen 21 JUMP STREET weitere Sympathiepunkte einheimst. Keine Meisterleistung, aber ich freue mich trotzdem aufs Sequel.

 

Mit der Voice-over-Narration schlägt Scorsese gleich von Anfang an die Brücke zu jenen beiden Titeln, die bei der filmischen Sozialisation von Angehörigen meiner Generation erhebliche Bedeutung genießen: den Gangsterfilmen GOODFELLAS und CASINO. Und allein damit, dass Scorses diese Linie zieht, von den betuchten Mördern der Mafia hin zu Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), einem dubiosen Börsenmakler, der keine Menschen ermordet, dessen Geschäft sich der Sphäre des Greifbaren überhaupt hartnäckig entzieht – davon abgesehen, dass er Reichtümer in obszönem Ausmaß anhäuft –, scheint die Aussage seines Films schon klar, noch bevor er richtig begonnen hat: Der Mob der Gegenwart, das sind die Finanzspekulanten der Wall Street. Doch was Scorsese über das in den vergangenen Jahren heftig in Verruf geratene Spekulantentum zu sagen hat, das erschöpft sich in den Erklärungen, die Belforts Mentor Mark Hanna (Matthew McConaughey) seinem neuen Schützling ganz zu Beginn des Films an dessen erstem Arbeitstag angedeihen lässt: Sie handeln mit einem Fugazi, mit Nichtmateriellem, Nichtgreifbarem, verkaufen gewissermaßen Illusionen, und es ist ihre Aufgabe, dafür zu sorgen, dass sich dieses Nichtgreifbare allenfalls auf ihrem eigenen Konto materialisiert. Alles, was der andere hat, kann man selbst nicht mehr besitzen, daher gilt es, ihn kleinzuhalten. Als Belfort nach dem Börsencrash von ’87 umsattelt und beginnt, wertlose Penny Stocks an Arbeiter und Mittelständler zu verhökern, die vom schnellen Reichtum träumen, ist das die denkbar konsequenteste Umsetzung von Hannas Lehren. Während die, die auf ihn reinfallen, arm werden, streicht Belfort mit jedem abgeschlossenen Deal eine Provision von 50 % des Verkaufswerts ein. Es dauert nicht lang, bis sich das FBI für seine Geschäfte zu interessieren beginnt, doch bis dahin wollen noch viele Menschen betrogen und benutzt, Statussymbole erworben, Drogen konsumiert und Prostituierte gevögelt werden. Die Spezifika von Belforts Geschäftsmodell interessieren Scorsese nicht, er hält sie für langweilig und irrelevant. An zwei Stellen, an denen Belfort – direkt an den Zuschauer gerichtet – anhebt, seine Methoden zu erklären, unterbricht er sich selbst, erinnert sich und den Zuschauer daran, dass sich niemand diesen Film für die schnöde Theorie ansieht. THE WOLF OF WALL STREET ist damit kaum weniger zynisch als seine Hauptfigur, und im Kern hat er einiges mit den voyeuristischen Artikeln der Regenbogenpresse gemeinsam, die das Leben von Monarchen in all seinen pompösen Details ablichten. So sehr Scorsese diese Branche auch verachtet, der Exzess, der das Leben Belforts und seiner Partner auszeichnet, hat auch etwas unmittelbar Anziehendes. Aus der Perspektive des Regisseurs haftet seinem Protagonisten sogar etwas Rebellisches an, das ihn zum Seelenverwandten jener Rockidole der Sechziger und Siebziger macht, denen Scorsese auch heute noch gern huldigt. Der Finanzemarkt ist eh so verkommen, jemand, der diese Verkommenheit gewissermaßen umarmt, sich ihr ganz verschreibt, wird aus dieser Perspektive zum genialischen Guerilla-Künstler.

THE WOLF OF WALL STREET ist letztlich genauso wenig ein Film über den Wahnsinn der Finanzbranche wie APOCALYPSE NOW ein Film über den Vietnamkrieg ist und deshalb taugt er auch nicht dazu, irgendeine echte oder auch nur neue Erkenntnis über die Finanz- und Bankenkrise zu bringen. Es ist ein Film über Gier, Exzess und Macht im Allgemeinen. Dass er einen Broker in den Mittelpunkt seines Interesses stellt, ist kaum mehr als ein oberflächliches, dem Zeitgeist geschuldetes Detail. Die 180 Minuten erinnern daher in ihrem rasenden Tempo an den Stream-of-Consciousness-Schlussakt von GOODFELLAS, in dem der vom Kokain paranoid gewordene Verräter Henry Hill (Ray Liotta) panisch versucht, seine Spuren zu verwischen. Der Sinn für Drama ist in THE WOLF OF WALL STREET allerdings gänzlich abwesend: Der Film ist eine grelle Farce, ein Schelmenstück, und jede Bedrohung, sei es durch das Gesetz oder den möglichen Drogentod, prallt an Belforts Larger-than-Life-Fassade ab. Die Lebensmüdigkeit gehört zu seinem Dasein dazu, je größer die Beträge werden, die auf seinem Konto angehäuft sind, umso größer müssen auch die Kicks werden, die ihm überhaupt noch eine Gefühlsregung abverlangen. Die Energie, die Scorsese entfesselt, ist durchaus beeindruckend für einen Regisseur, der längst nicht mehr zu den „jungen Wilden“ gehört, sondern mitten im Herbst seines Lebens steckt. Ich habe tatsächlich großen Spaß mit THE WOLF OF WALL STREET gehabt und mir mehr als einmal gewünscht, den Film noch einmal in meiner eigenen wilden Phase vor 15, 20 Jahren mit Freunden sehen zu können. Es wäre ein Fest gewesen! Das Lachen mag einem mehr als einmal im Halse steckenbleiben, es greift dennoch dieser bekannte Affekt, nach dem man sich mit dem Protagonisten eines Films identifiziert, mit ihm mitfiebert und -leidet, auch wenn er ein noch so großer Schuft ist. Die Chuzpe, mit der er sein Ding durchzieht, die Entschlossenheit, mit der er den Plan verfolgt, filthy stinking rich zu werden, nötigte mir durchaus eine gewisse Bewunderung ab. Abgemildert wird das allenfalls durch die nagende Frage, zu was er imstande wäre, wenn er nicht nur seinen eigenen Vorteil im Sinn hätte, wenn er nicht bloß materialistische Ideale verfolgte. Die eine Szene, die ihn als sozialen Menschen zeichnet, wirkt leider wie nachträglich zur dringend nötigen Ausdifferenzierung eingefügt. Es überwiegt die Lust daran, ihm und seinen Kumpels dabei zuzusehen, wie sie ihre wildesten Fantasien in die Tat umsetzen, und sich dabei einen Scheißdreck um irgendwelche Konsequenzen scheren. Ihr Fall am Ende ist weniger gerechte Strafe oder gar Triumph der Moral, als das Äquivalent zum Kater nach dem Rausch, zur unweigerlichen Baisse nach der Hausse. Es folgt auch nur den Gesetzen des Marktes. Daher übersteht Belfort seine Haftstrafe auch problemlos (die Marktwirtschaft ist auch im Bau installiert und an Geld mangelt es ihm nicht), kann er sein erworbenes Fachwissen anschließend vor erwartungsvoll an seinen messianischen Lippen hängenden Teilnehmern von Managementseminaren zum Besten geben. Aber dass die Welt ungerecht und Leute wie Belfort am Ende auch als Verlierer noch auf der Gewinnerseite stehen, ist keine allzu neue Erkenntnis. Das Herz Scorseses schlägt sicherlich am richtigen Fleck, formal gelingt der Coup einer dreistündigen Orgie ohne Netz und doppelten Boden auf beeindruckende Art und Weise, aber intellektuell hängt der Altmeister den Dingen mit THE WOLF OF WALL STREET weit hinterher.

 

 

 

Aldous Snow (Russell Brand), ein selbstzerstörerischer Rockstar wie er im Buche steht, ist nach seinem selbstgefälligen, prätentiösen Album „African Child“ am Tiefpunkt einer Karriere angelangt, an dem ihn auch noch seine Partnerin und Mutter seines Sohnes Jackie Q (Rose Byrne) verlässt. Aaron Green (Jonah Hill) ist Snows immer noch größter Fan und außerdem Mitarbeiter von dessen Label Pinnacle Records. Als deren CEO Sergio (Sean „P. Diddy“ Combs) nach einem großen Coup sucht, der nach diversen Flops wieder Geld in die Kassen spült, schlägt Aaron spontan ein Jubiläumskonzert von Aldous Snow im Greek vor. Dort hatte der Star vor genau zehn Jahren seinen großen Durchbruch gefeiert. Sergio willigt ein und beauftragt den gutmütigen Aaron persönlich, den eigenwilligen Star innerhalb von drei Tagen von London nach L.A. zu bringen. Das erweist sich nicht zuletzt aufgrund der Drogensucht Snows als schwieriger als erwartet …

GET HIM TO THE GREEK bestätigt mich in meiner Ansicht, Judd Apatow sollte die Finger vom Regieführen lassen und sich auf die Rolle des Produzenten beschränken. Nicholas Stoller, der zuvor den sehr netten, von mir möglicherweise unterschätzten FORGETTING SARAH MARSHALL gedreht hat (in dem der Aldous-Snow-Charakter bereits eine wichtige Rolle spielte), legt eine rasante, urkomische, wilde, sich aber niemals in der von seinem Mentor bekannten Dauerschleife vulgärer Zoten und Pipikackadialoge ergehende Komödie vor, die selbst ihrer als Rockstarkarikatur angelegten Hauptfigur Glaubwürdigkeit und vor allem Würde zugesteht. Auch Jonah Hill, bei Apatow als ununterbrochen sabbelnder Herrenwitz komplett unterfordert und unte Wert verkauft, zeigt, dass er als liebenswerter Regular John unbezahlbar ist. Es wäre sichelich ein leichtes gewesen, GET HIM TO THE GREEK als Aneinanderreihung von einer unaufhaltsamen Eskalationslogik folgenden Episoden anzulegen, doch Stoller widersteht der Versuchung, zügelt das Tempo mit zunehmender Spielzeit, anstatt es zu forcieren und führt seine beiden Hauptfiguren einer Selbsterkenntnis zu, die den vorangegangenen Film nicht bloß als hohlen Witz dastehen lassen, sondern seinen dramatischen Kern herausarbeiten. GET HIM TO THE GREEK erzählt auch von einer Unterhaltungsindustrie, die ihre Stars solange füttert, bis sie sich in die Monster verwandeln, die die Masse haben will – ohne Rücksicht auf Kollateralschäden oder Interesse für den Menschen hinter der Marke. Man mag das für spießig, schmalzig oder sogar verlogen halten: Schließlich gehört Stollers Film als Hollywoodprodukt selbst der Sphäre an, die er kritisiert. Aber erstens macht ihn das – frei nach Adorno und Horkheimer – nur relevanter, und zweitens ist es mir lieber, wenn Charaktere eine tatsächliche Entwicklung durchmachen und nicht nur die Gründe finden, aus denen es sich lohnt, so blöd zu bleiben, wie sie sind (= wie sie in den Apatow-Filmen gezeichnet werden).

GET HIM TO THE GREEK ist ein unerwartetes Komödienhighlight mit ebenso unerwartetem Tiefgang und einem unerwartet großartigen P. Diddy sowie etlichen Gastauftritten bekannter Fernseh- und Musikstars, von denen Metallica-Drummer Lars Ulrich den besten Spruch des Films provoziert: „Go and sue Napster, you danish twat!“