Mit ‘José Bénazéraf’ getaggte Beiträge

21205José Bénazéraf hat sich mit Vorführungen von ST. PAULI ZWISCHEN NACH UND MORGEN, COVER GIRLS und L’ÈTERNITÈ POUR NOUS zu so einer Art Kongress-Heiligen entwickelt, dessen Filme von allen (zumindest fast allen) Besuchern mit großer Vorfreude und Spannung erwartet werden. Sein im unnachahmlichen Hofbauer-Kommando-Stil als „Strip-und-Strap-Film“ angekündigter PARIS EROTIKA (deutscher Titel: TABUS DER NACKTEN) war zum ersten Mal eine milde Enttäuschung – bei der ich mich allerdings so wohl fühlte, dass ich zum zweiten Mal an diesem Abend sanft entschlummerte.

Der Film ist eigentlich nicht viel mehr als eine Collage von (sehr ansehnlichen) Striptease-Tänzen, die durch einen losen erzählerischen Faden verbunden und zusammengehalten werden. Protagonist des Films ist ein schmieriger, bonziger, ultimativ vulgärer amerikanischer Geschäftsmann (Dick Randall), der sich auf Geschäftsreise kopfüber ins Pariser Nachtleben stürzt, um wenigstens einer der schließlich in aller Welt als liebestoll und stets bereit bekannten Pariserinnen aufzugabeln. Die zeigen sich von seinen plumpen Heranwanzungen allerdings nur sehr wenig begeistert, und der immer wieder bemühte Hauptwitz des Filmes besteht aus der Schere zwischen dem, was die Kamera zeigt, und dem, was der Voice-over-Erzähler als Verbündeter des Protagonisten berichtet. PARIS EROTIKA ist in diesen erzählerischen Szenen kaum mehr als eine Sketchshow, die zudem völlig stumm bleibt, das heißt ohne echte Dialoge auskommt, und ca. 90 Prozent der Witze sind eigentlich völlig unwitzige Rapejokes, die wirklich nur im unschuldig-frivolen Ambiente eines solchen Sechzigerjahrefilms goutierbar sind: Der Amerikaner ist eine unbeherrschter Grabscher, der jede Dame als Freiwild und potenzielle Eroberung ansieht, sie mit Zigarrenrauch anpafft und seine hilflosen Späße mit ihnen treibt, die aber völlig wirkungslos an seinen Opfern abprallen. Natürlich lässt er sich davon nicht abhalten und auch der ironische Voice-over verklärt die brachialen Attacken zum Ausruck von Charme eines weltgewandten Gentlemans. Klar, er ist ein Ekel, aber wirklich verurteilt wird er auch nicht. Was soll ein Mann gegen diesen geballten Sexappeal denn auch tun? Irgendwie führte das ganze dann zu einer höchst bizarren, statisch gefilmten Szene, in der ein orientierungslos herumstreunender Pudel alle Aufmerksamkeit von den handelnden Personen ab- und auf sich zog. Das schallende Gelächter des Auditoriums riss mich aus meinem Schlaf und wenig später war PARIS EROTIKA dann auch vorbei. Was von ihm ganz gewiss bleiben wird, ist der Eindruck dieser wunderschönen Striptease-Tänzerinnen, die in Rotlicht getaucht und in Überlebensgröße vor mir (ich hatte in der ersten Reihe Platz genommen) ihre Show abzogen. In dem Geisteszustand, in dem ich mich mittlerweile befand, hätte der Film die Komikeinlagen eigentlich gar nicht gebraucht.

Als kongenialen Vorfilm gab es einen deutschen, ja, ähm, „Aufklärungskurzfilm“ namens BEVOR DER STRIP STIRBT von 1966, der sich im Stil späterer Reports mit dem „erotischen Modetanz“ befasste und putzige Einblicke in der Leben paarungsbereiter Deutscher zur Nachkriegszeit offenbarte. Auch hier gab es einen Voice-over-Kommentar, der mich ein wenig an Heinz Sielmann erinnerte, nur dass dessen Vortrag eher selten aus schlechten Schüttelreimen bestand. Sehr unschuldig, sehr naiv, sehr süß, dann aber doch mit unerwarteter Nacktheit, die man allerdings nur in einer Überblendung durch die Unschärfe eines gefüllten Sektglases zu sehen bekam. Toll!

Der Pianist Jean-Marc (Michel Lemoine) tritt mit seiner Freundin Brigitte (Sylvia Sorrente) ein Sommerengagement in der Strandbar von Maria (Monique Just) an. Das Etablissement gehört Marias Ehemann, einem schon etwas älteren Herren, der in einem Schlafzimmer im ersten Stockwerk des Gebäudes seinem unausweichlichen Tod entgegendämmert. Die drei Personen beginnen sich nun, beeinflusst von der schläfrig machenden Sommersonne und dem unablässigen Rauschend des Meeres, in einer selten Gutes verheißenden Dreieckskonstellation anzuordnen. Als Marias Ehemann plötzlich das Zeitliche segnet, schießen die gegenseitigen Verdächtigungen ins Kraut. Das Barmädchen   Françoise (Giséle Gallois) will Brigitte dabei beobachtet haben, regelmäßig ins Zimmer des Kranken gegangen zu sein, Brigitte wiederum glaubt, ihr Liebhaber habe sich mit dem Mord bei Maria andienen wollen. Die ohnehin auf buchstäblich sandigen Untergrund gebaute Harmonie zerbricht, Brigitte reist wütend ab und lässt ein neues Pärchen mit frisch, aber machtvoll aufkeimenden Gefühlen zurück. Bis zu einem überraschenden Geständnis …

José Bénazérafs Debüt von 1963 ist reine Poesie, nach außen getragene und in Bildern geronnene Empfindung. Während der ersten zwei Drittel lebt er ganz von der unwirklichen Atmosphäre an dem fast immer menschenleeren Strand, an dem Marias Lokal weniger wie ein sozialer Treff- als wie ein Fluchtpunkt für Ge-Strandete wirkt. Hier werden nicht in erster Linie Gäste bewirtet, vielmehr schlagen die Angestellten dort die Zeit tot, von der sie viel zu viel haben. Man ergeht sich in eitlen Scheinkonflikten, ziellosen Diskussionen über die Zukunft oder schlicht im lässigen Müßiggang. Als Zuschauer macht man gern mit, weil dieses Leben ein bisschen so aussieht, wie man es sich in jugendlich-naiven Aussteigerfantasien erträumt hat: irgendwo im Süden einer Alibitätigkeit nachgehen, die nur Vorwand ist, um den ganzen Tag in der Sonne herumzuhängen, selbsgedrehte Zigaretten zu rauchen, Pernod zu trinken und den örtlichen Rassefrauen auf das üppig wogende Dekolletee zu starren. L’ÈTERNITÈ POUR NOUS hat diese Nachmittagsstimmung, die ich so liebe und die mir fast jeden Film, der sie so gelungen transportiert wie dieser hier, ans Herz schweißt. Sie lässt sich nur schwer beschreiben, wahrscheinlich, weil ich es mit sehr persönlichen Eindrücken aus der Kindheit verbinde: eine gewisse Schwere gehört dazu, das Gefühl, das die Zeit stehen bleibt, eine leichte, die Sinne betäubende Müdigkeit, die aber paradoxerweise alles umso schärfer hervortreten lässt, anstatt die Konturen zu verwischen. Bénazérafs Film ist fast nichts außer dieser Stimmung, die er nicht zuletzt im Gegensatz libidinöser Spannungen (verkörpert durch das Meer) und der fast völligen Abwesenheit jeglicher bewusst ausgeführter Handlungen (das müde, bloß Da-Sein der Bar und ihrer Gäste) heraufbeschwört. Teilweise ist die Passivität der Protagonisten kaum zu ertragen und man freut sich, wenn sie den Mund halten und tanzen, wie die einfältige, aber beeindruckend kurvenreiche Brigitte.

Der Film hat mich im letzten Drittel leider ein bisschen verloren, aber ich glaube, Bénazéraf hat trotzdem alles ganz richtig gemacht. Brigitte packt ihren Koffer und lässt Jean-Marc mit Maria zurück, und die beiden beginnen nun eine ernsthafte Liebesbeziehung anzubahnen, fast ein bisschen wie Kinder, die im Vater-Mutter-Kind-Spiel Handlungen der Erwachsenen imitieren, die sie noch nicht richtig verstehen. Der französische Originaltitel kommt möglicherweise aus einem der Dialoge zwischen den beiden, die klingen, als hätten zwei Neurotiker zu viele schlechte Gedichte gelesen. Und immer wieder gehen sie spazieren, es nimmt gar kein Ende mehr. Lagen sie zuvor ständig faul in der Sonne oder hingen sie lustlos in den Räumlichkeiten der Bar herum, ist die neugefundene Liebe anscheinend nur in Bewegung zu ertragen. Was man verstehen muss, wenn man L’ETERNIT’E POUR NOUS bis zum Ende ertragen will: Bénazéraf ist kein klassischer Geschichtenerzähler und an Psychologie auch nicht interessiert. So wie sich Maria und Jean-Marc verhalten, benimmt sich kein normaler Mensch, und das weiß Bénazéraf auch. Wenn man mich fragen würde, würde ich sagen, es geht hier um die Urgewalt der Gefühle und darum, wie sie Menschen ohnmächtig machen, lähmen. Jean-Marc, Maria und Brigitte sind der Situation, in die sie geraten, zu keiner Sekunde gewachsen. Sie verstärken ihre schlechtesten Seiten und Impulse, ohne das zu bemerken oder daran etwas zu ändern. Sie sind betäubt von der Nachmittagssonne und vom Nichtstun. Die Filme, die ich bislang von Bénazéraf gesehen habe (COVER GIRLS und ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN), sind ganz ähnlich. Sie suggerieren eine Welt, die keineswegs von den ach so abgeklärten modernen Menschen beherrscht wird, sondern eher durch flüchtige Gesten und unbedachte Blicke, eher durch den Zufall als Planung, eher durch den Trieb als die Vernunft bestimmt wird. Der Mensch zeigt sich in ihnen als von sich selbst entfremdet, Treibgut in einem Ozean ihm nicht mehr verständlicher Empfindungen. Und irgendwann kommt eine Welle, die ihn davonspült.

„Wenn du nicht willst, brauchst du mir auch nicht zu sagen, wer du bist. Das ist unwichtig.“

„Wer bist du?“ „Ein Mann. Nur ein Mann, nichts Besonderes.“

„Ich will, dass du mich anlügst. Dass du mir Märchen erzählst.“

„Ich will dich ohne Maske. Ich will dich, Arlette. So wie du bist.“

„Ich glaube, ihr Helmut hat alle Welt getäuscht. Sie, Ihre Freunde und uns.“

Drei Sätze aus José Bénazérafs ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN – ein Film, der genauso enigmatisch ist, wie sein Titel suggeriert –, die nicht nur andeuten, worum es hier zwischen den Zeilen geht, sondern die auch dazu geeignet sind, das Seherlebnis des Zuschauers zu illustrieren, der sich in jenes Zwischenreich zwischen Nacht und Morgen hinab begibt. ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN erzählt eine eigeentlich höchst einfache, beinahe archetypische Geschichte: Aus seiner schummerigen Stripbar auf dem Kiez organisiert der schweigsame Bernie (Rolf Eden) seine Drogengeschäfte. Der junge Scheizer Drogenfahnder Helmut (Helmut Förnbacher) will die Organisation aushebeln und begibt sich deshalb in Bernies Dunstkreis, wo er sich in die drogenabhängige Tänzerin Arlette (Eva Christian) verliebt. Als der Club überfallen wird, bietet sich Helmut die Gelegenheit, sich Bernies Freundschaft und den Eingang in dessen Bande zu erkaufen, eine Chance, die er mit kaltschnäuziger Entschlossenheit nutzt. Doch Bernie hat schon keine Lust mehr auf das Drogengeschäft: Er plant den Überfall auf einen Geldtransporter. Und Helmut mischt in vorderster Front mit, angezogen vom Leben als Gangster …

Leicht kann man sich diesen Stoff aus der Hand eines der zu dieser Zeit tätigen deutschen Exploitationregisseure vorstellen: Rolf Olsen, Jürgen Roland, Ernst Hofbauer oder Alfred Vohrer fertigten ähnliche Ware zur selben Zeit nahezu am Fließband mit beachtlichen Ergebnissen. José Bénazéraf hingegen begann seine Laufbahn 1963 mit Erotikfilmen; später sollte er dann ganz auf Pornografie umsatteln. Auch ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN ist ein Erotikfilm: Nicht in dem Sinne, dass er Menschen beim ästhetisierten Liebesspiel beobachtete, sondern weil es in seinem Film um Sinnlichkeit und Verführung geht, um ein dunkles, nicht näher mit Worten beschreibbares Verlangen und um die unüberbrückbare Kluft, die Wort und Gefühl voneinander trennt. Zwangsläufig fällt es schwer, etwas über den Film zu schreiben, was ihm gerecht wird. Bénazéraf stürzt den Zuschauer in jenes rätselhafte Zwielicht, in dem nicht mehr ganz klar ist, was nun Traum und was Wirklichkeit ist. Man gleitet an den Bildern entlang, versuchen hier und da etwas festzuhalten, mitzunehmen aus dem somnambulen Fluss, um es sich später genauer anzusehen, aber alles löst sich auf, sobald man zugreift, wie die Erinnerung an einen Traum in den ersten Stunden des Tages. Träumerisch schreitet auch die Handlung voran: ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN ist keineswegs surreal, eher zeichnet ihn eine große Nüchternheit im Blick auf die Dinge aus. Das Wissen, dass man nicht eingreifen kann in ihren Lauf. Es liegt eine Nebelwand zwischen dem Betrachter und den Aktionen der Figuren, die nicht als Handelnde, sondern als Gezogene erscheinen. Die Szenenfolge ist absolut logisch, aber es fehlt der Kitt, der sie zusammenhalten würde. Manchmal erwartet man, dass die Figuren sich fragen, wo sie gerade sind, so abrupt werden sie von einem ins andere Setting gesetzt, ohne jeden Bezug auf Raum oder Zeit. So, wie man manchmal nicht weiß wo man ist, wenn man im Dunkeln in einem fremden Zimmer aufwacht. Der Film ist dabei niemals beunruhigend oder unheimlich, vielmehr geht eine große Ruhe von ihm aus, er vermittelt das Gefühl von Geborgenheit. Als schwebte man im warmen Fruchtwasser, schwerelos und sicher. Der Fortgang der Ereignisse wird unwichtig, was zählt, ist das, was man fühlt. Es wächst der Wunsch, sich diesem Gefühl ganz zu überlassen. So wie Helmut das am Ende tut, wenn er alle Verbindungen in die Welt des Tages kappt, beschließt, für immer in diesem Zwielicht zu bleiben, zwischen Nacht und Morgen, wo alles möglich ist.

Wie ein griechischer Chor treten immer wieder drei Mädchen in Bernies Club auf. Es sind keine Stripperinnen und es wird auch nicht ganz klar, ob sie wirklich Angestellte des Clubs sind. Wie auf ein unsichtbares Kommando hin geben sie ihre Passivität auf, um gemeinsam, eher aber nebeneinander, unabhängig von einander, zu tanzen. Jede von ihnen hat ihren eigenen Stil, den sie auch von Lied zu Lied nicht verändern. Für die Dauer des Stückes gibt es nichts außer ihren Tanz, das Gefühl, mit der Musik in der Bewegung zu verschmelzen. Sie sagen den ganzen Film über nichts, sie haben keine Namen, sie stehen zu niemandem in irgendeiner Beziehung, ihr Blick trifft nie einen anderen. Und wenn die Musik zu Ende ist, dann nehmen sie wieder ihren ursprünglichen Platz ein, auf das nächste Signal wartend. Aber so lange die Musik spielt, sie ihre Bewegungen durchexerzieren, scheinen sie die glücklichsten Menschen auf der Welt zu sein. Bedingungslos, voraussetzungslos, einfach da.

 

2013101612530628269_artikelCOVER GIRLS, der zweite Film des Porno- und Erotikfilmers José Bénazéraf, der auf dem Kongress lief (neben ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN), war seine einmalige Chance, im sogenannten Mainstream Fuß zu fassen. Mit einem vermutlich großzügigen Budget ausgestattet, drehte der gebürtige Marokkaner einen unendlich prächtig und teuer aussehenden Film, der seinen betörenden Schönheiten für 90 Minuten eine adäquat luxuriöse Heimstatt bietet, sie in erlesen komponierte Bilder hüllt wie in teure Stoffe und sie in schillernde Farben bettet. Aber diese visuelle Pracht ist weitaus mehr als nur der formale Rahmen für eine Schmonzette aus der Welt der Reichen und Schönen: COVER GIRLS ist vielmehr eine beinahe essayistische Auseinandersetzung mit Fragen nach dem Wesen der Schönheit und ihrer Verbindung zu Persönlichkeit und Charakter. Anstatt diese Fragen im Verlauf des Films mit einer eindeutigen Antwort zu würdigen, lässt Bénazéraf sie so stehen, fällt wie der Zuschauer mehr und mehr in den Bann seiner magischen Frauen, die so die Kontrolle über den Film ganz an sich reißen und ein Ende machen mit der Hoffnung auf Eindeutigkeit und Klarheit.

Dabei ist COVER GIRLS bestimmt kein kryptischer oder gar hermetischer Film: Der Diskurs, den er anreißt, begleitet uns ja auch heute noch. Ist es richtig, Frauen als Projektionsflächen männlicher Begierden – und als Mittel zum Verkauf – zu inszenieren? Sie auf ihr Gesicht und ihren Körper zu reduzieren? Dies alles von Männern initiieren zu lassen, die die Damen hinter den Kulissen dann allzu oft ein zweites Mal benutzen? Was ist Schönheit, wenn nicht auch die Ahnung von Persönlichkeit mit ihr verbunden ist? Aber bei Bénazéraf mündet die Meditation über diese Fragen nicht in einer wissenschaftlichen Hypothesen, in politischen Debatte oder einer sozialpsycholgischen Untersuchung, sondern in ein frei fließendes Poem. Figuren sind keine Charaktere mit psycholgisch fundierter Motivation, sondern bloße Sprachflächen oder auch Musikinstrumente, die Bénazéraf improvisieren lässt, um zu einem neuen Thema zu kommen. Die Dialoge sind gleichermaßen hochverdichtet wie artifiziell, es wird kein Sinn gesucht, sondern der reine  Sinneseindruck beschworen.

Ein bisschen wirkt COVER GIRLS, als habe Bénazéraf den Versuch, einen gewöhnlichen Erzählfilm zu machen, nach kürzster Zeit gelangweilt aufgegeben. Nein, als habe er das einfach gar nicht gekonnt, gewollt. Tatsächlich beginnt der Film mit einer relativ herkömmlichen Exposition, die den Weg eines Plots vorzuzeichnen scheint, der dann doch nicht eingeschlagen wird. Schon nach kürzester Zeit kommt Bénazéraf von diesem Weg ab, weil ihn die kleinen Seitenstraßen und Sackgassen, die von ihm abzweigen, sehr viel mehr interessieren als das Ziel, auf das er sich zubewegen soll. Nur zu gern lässt er sich ablenken, in die Irre führen, aufhalten, umleiten. Da verschwinden vorgeblich wichtige Figuren plötzlich für außergewöhnlich lange Zeit, bevor sie dann ebenso unvermittelt zurückkehren, zerschlagen Ellipsen den Rhythmus, bleibt der Film ganz einfach stehen, um den Blick schweifen zu lassen, nachzudenken, Eindrücke aufzusaugen, Bilder und Gedanken zum Klingen zu bringen.  Widersprüche sind keine mehr – zumindest nicht als krisenhafter Zustand, der überwunden werden muss. „Adieu, schönes Mädchen mit den traurigen Augen, ich habe heute abend viel gelacht.“ Genau so ist auch der Film.

(Mit Dank an Jochen Werner, der das Zitat festgehalten hat.)