Mit ‘Jose Ferrer’ getaggte Beiträge

Der für das Fernsehen produzierte THE MARCUS-NELSON MURDERS sollte den Auftakt für die immens erfolgreiche Serie KOJAK, in Deutschland als EINSATZ IN MANHATTAN ausgestrahlt, bilden. Von 1973 bis 1978 ermittelte Telly Savalas als Theo Kojak in insgesamt 118 Episoden als prototypischer harter New Yorker Cop und setzte sich damit ein Denkmal. Diese Entwicklung der Figur ist zumindest wenn man den 1973 als allein stehender Zweistünder inszenierten Piloten als Gradmesser nimmt, überraschend. Drehbuchautor Abby Mann hatte anderes im Sinn, als er den Auftrag erhielt, den Fall der sogenannten Career Girl Murders zu adaptieren, die die Stadt News York in den frühen bis mittleren Sechzigerjahren in Atem gehalten hatten und schließlich zu kriminalhistorischer Berühmtheit gelangen sollten.

Am 28. August 1963 wurden die beiden jungen Frauen Emily Hoffert und Janice Wylie Opfer eines brutalen, offensichtlich willkürlichen Mordes. Ihre Mitbewohnerin fand die übel zugerichtete Leichen der beiden Mädchen in ihrem Appartement: Es folgte ein groß angelegter Polizeieinsatz, in den Hunderte von Beamten involviert waren. Bei den Toten handelte es sich um zugereiste Frauen aus gutem Hause, die nach New York gekommen waren, um dort Karriere zu machen: Wylie als Journalistin für die Newsweek, Hoffert als Lehrerin. Die Morde trugen wesentlich dazu bei, das Bild von New York als mörderischem Moloch zu festigen, das bis in die frühen Neunzigerjahre Bestand haben sollte, und heizten die schwelenden Konflikte zwischen Weißen und Schwarzen, zwischen Unter- und Mittelklasse weiter an. Die Tatsache, dass es zwei „All-American girls“ mit aussichtsreicher Zukunft getroffen hatte, als mutmaßlicher Mörder schließlich ein geistig minderbemittelter Schwarzer namens George Whitmore jr. aufgegriffen und zur Abgabe eines 61-seitigen Geständnisses gebracht wurde, wurde zum Politikum. Es stellte sich im weiteren Verlauf der Untersuchungen, die mehrere Jahre andauerten heraus, dass Whitmore unter Zuhilfenahme von Gewalt zur Abgabe des Geständnisses gebracht worden war. Die spätere Festnahme des tatsächlichen Mörders, eines weißen Junkies namens Richard Robles (der heute immer noch seine lebenslängliche Haftstrafe absitzt), konnte nicht verhindern, dass Whitmore mehrere Jahre einsaß und wegen jener Vergewaltigung, die ursprünglich zu seiner Festnahme führte, verurteilt wurde – obwohl berechtigte Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Zeugen und seiner Schuld bestanden. Die Umstände, die zur Verhaftung und zum Geständnis Whitmores führten, waren später wesentlich für die Einführung des Miranda Acts, der heute jedem Krimiseher geläufig ist, selbst wenn er den Namen noch nie gehört hat: Er besagt, dass jeder Verdächtige bei der Verhaftung über seine Rechte aufgeklärt werden muss. Dennoch blieben die Beamten, die das Geständnis aus Whitmore herausgeprügelt hatten, straffrei.

Der aufklärerische Ansatz von Manns Drehbuch ist von Anfang an erkennbar: Ein Voice-over-Kommentar klärt den Zuschauer darüber auf, dass der folgende Fall – der zwar umbenannt, für alle Amerikaner aber unzweifelhaft erkennbar war – wesentlich für die Einführung des Miranda Acts war. Minutiös wird der Fall im Verlauf der über zweistündigen Spielzeit aufgerollt: Telly Savalas fungiert als Zweifler Theo Kojak, der seinen rassistischen und brutalen Kollegen (u. a. Ned Beatty) entgegentrit, schließlich eine Revision erwirkt und den wahren Mörder Teddy Hopper – dargestellt von Marjoe Gortner – dingfest macht. Auch er kann aber nicht verhindern, dass Whitmore – im Film Lewis Humes (Gene Woodbury) – zwischen den Mühlsteinen der Justiz aufgerieben und zur Wahrung des Rufs der Polizei geopfert wird: begünstigt von einer Öffentlichkeit, die das Interesse an der Gerechtigkeit verloren hat, nachdem der Mord an den beiden braven Mädchen aufgeklärt worden war. Die Fakten übernimmt Mann wahrheitsgetreu (sofern ich das nach dem, was ich über den Fall gelesen habe, beurteilen kann) und das bis in kleine Details wie die Indizien, die Humes zum Verdächtigen Nummer eins machten. Sargent, in den Siebzigern durchaus so etwas wie ein „Actionregisseur“, der im Anschluss die Klassiker THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und WHITE LIGHTNING drehte, nimmt sich weitestgehend zurück. Über weite Strecken ist THE MARCUS-NELSON MURDERS ein minutiös protokolliertes Gerichtsdrama, in dem auch Theo Kojak auf die Funktion eines Ankers für den Zuschauer reduziert wird. Sargents Fähigkeiten kommen vor allem in den zahlreichen an Originalschauplätzen in Manhattan und Brooklyn entstandenen Außenaufnahmen zum Vorschein: Liebhaber des NY-Copfilms der Siebziger und des urbanen Verfalls, den seine Vertreter immer wieder abbildeten, kommen voll auf ihre Kosten. Hinter Klassikern wie Friedkins THE FRENCH CONNECTION muss sich THE MARCUS-NELSON MURDERS hinsichtlich schmutziger Tristesse und desolater Verhältnisse nicht verstecken. Als Einblick in die jüngere amerikanische Geschichte und natürlich als Startschuss einer einflussreichen Fernsehserie ist Sargents Film ebenfalls einen Blick wert, wenngleich die zeitgenössische Kritik mit ihrer Anmerkung, dass die ambitionierte Verbindung aus Gesellschaftskritik und Crime-Unterhaltung auch einen zwangsläufigen Kompromiss bedeutet, richtig lag. Der Vorwurf der Schwarz-Weiß-Malerei ist nicht gänzlich aus der Luft gegriffen: Die Cops, die Humes verhören, sind miese, zynische, rassistische Arschgeigen ohne einen Funken Empathie, Humes ein bemitleidenswerter, absolut harmloser Tropf, selbst Hopper tritt Mann in erster Linie mit Mitleid entgegen. Hier kann man sich des Gefühls nicht ganz erwehren, dass Mann zu allererst seine Botschaft vermitteln wollte und sich die Details seiner Geschichte entsprechend zurechtbog. Aus der gesellschaftlichen Situation zu Beginn der Siebzigerjahre heraus betrachtet, ist das aber wahrscheinlich wieder verständlich.

Das Internet und sämtliche verfügbaren Nachschlagewerke sind sich einig, das BLOOD TIDE ein ziemlicher Heuler ist. Es ist schwer, ihnen da zu widersprechen. Die Story um einen Schatzsucher, der ein uraltes Monstrum aus seinem Schlaf weckt, ist wahrlich nicht der Stoff, aus dem die Superhits gemacht sind, und dass man besagtes Monster lediglich einmal ganz kurz sieht, in einer Szene, die nicht gerade angetan ist, einen vor Schrecken zusammensacken zu lassen, ist auch kein Argument für den Film, an dem immerhin Nico Mastorakis und Brian Trenchard-Smith sowie solche Akteure wie James Earl Jones und Jose Ferrer beteiligt waren. Aber es ist nicht zuletzt die mit diesen Personen verbundene Professionalität, die den Film über den Status des Billigschlocks hebt – und mich für BLOOD TIDE einnahm. Dass ich dem Film seit Jahrzehnten hinterherlaufe – der Verriss aus dem berüchtigten „Horror-Film-Lexikon“ von Hahn/Jansen hatte mich schon als Kind neugierig gemacht – hat sicher auch nicht geschadet.

Das Ehepaar Sherry (Mary Louise Weller) und Neil Grice (Martin Kove) segelt zu einer griechischen Insel, auf der Neil seine Schwester Madeline (Deborah Shelton) vermutet, eine Künstlerin. Vom verschwiegenen Bürgermeister Nereus (Jose Ferrer) werden sie alles andere als freundlich empfangen, offensichtlich mag er keine Eindringlinge auf der Insel. Kein Wunder, denn Madeline, eine Exzentrikerin, die sich der Aufgabe angenommen hat, alte Ikonen zu restaurieren und dabei in eine Art kultischer Exstase geraten ist, und Frye (James Earl Jones), ein versoffener Schatzsucher und ehemaliger Shakespeare-Darsteller, sind schon mehr als genug. Zumal Frye mit einer unterirdischen Sprengung ein Seeungeheuer aufweckt, das nach Menschenopfern verlangt.

Setting und Atmosphäre von BLOOD TIDE erinnern den Horrorfilm-Connoisseur natürlich unweigerlich an Joe D’Amatos Ägäis-Schocker ANTHROPOPHAGUS, was nicht die schlechteste Referenz ist. Jefferies Film ist dunkel,  hypnotisch und langsam, dabei außerdem von seiner Wirkung überzeugt. Nie hat man den Eindruck, der Regisseur versuche nur das Beste aus seinen geringen Möglichkeiten zu machen. Dass man vergeblich auf das Monster wartet, ist ein bisschen schade, denn was könnte es cooleres geben als eine Auseinandersetzung mit einem Seeungeheuer, aber BLOOD TIDE lebt sowieso mehr von einer diffusen Bedrohung, von der Ahnung, dass da etwas Böses, Dunkles lauert, von dem Gefühl, dass wir Menschen viel, viel weniger wissen, als wir glauben, von der Macht, die Aberglauben und dunkle Mythen über uns haben. Und dieses dunkle Gefühl, dass sich tief unten in unserer Magengrube eingenistet hat, das fängt BLOOD TIDE meiner Meinung nach perfekt ein. Man muss sich nur darauf einlassen und sollte besser keinen spaßigen Monsterfilm erwarten. BLOOD TIDE schlafwandelt traumgleich an der Grenze zwischen Schlock und Kunst und wirft am Ende die Frage auf: Was war das denn? Filme, denen das gelingt, haben bei mir immer einen Stein im Brett.

 

 

draculas_dog_poster_01Da isser nun also, ZOLTAN, DRACULAS BLUTHUND. Der Titel übte seit Kindheitstagen eine unerklärliche Faszination auf mich aus, selbst die miesen Reviews konnten mir die Lust auf den Film nicht vergrätzen. Nach in zwei Etappen durchlittener Sichtung muss ich allerdings sagen, dass es Albert Band gelungen ist, mit DRACULA’S DOG einen Film zu drehen, der sogar noch öder ist als DEVIL DOG. Ich will ihm das gar nicht zum Vorwurf machen. Während ich mir den Film so anschaute, dämmerte mir irgendwann, dass es einfach eine Scheißidee ist, einen Film über den Fifi von Dracula zu drehen. Da kann eigrntlich gar nichts Gutes draus hervorgehen.

In Rumänien wird durch eine Sprengung die Familiengruft von Dracula freigelegt. Ein Soldat, der sie anschließend bewachen soll, wird von besagter Töle, die ohne erkannbaren Grund von den Toten aufersteht, angefallen, wenig später auch noch das Herrchen des Toten, ein Mann namens Veidt Schmidt (Reggie Nalder), geweckt. Zoltan bekommt sogar eine Rückblende spendiert, die zeigt, wie er einst vom Vampirgrafen höchstpersönlich – na gut, in Gestalt einer Fledermaus – gebissen worden war. Die beiden machen sich auf den Weg in die USA, weil dort der letzte Nachfahre derer von Dracula, ein gewisser nichts ahnender und gänzlich unvampirischer Michael Drake (Michael Pataki), lebt. Ihnen auf der Spur befindet sich Inspektor Branco (Jose Ferrer), der weiß, wie man mit Vampiren umzugehen hat. Der Großteil des Films wird aber damit zugebracht, dass die Drakes bei ihrem traurigen Urlaub – sie fahren mit ihrem Wohnmobil in einen Park – vom Vampirhund belästigt werden.

Es gibt nicht viel zu sagen. Eine Familie wird von einem Vampirhund bedroht, ohne dass sich diese Bedrohung jemals wirklich bedrohlich manifestieren würde. Das Mädchen wird einmal angefallen, aber ein echter Schaden erwächst daraus nicht. Am Ende darf man dem „Kampf“ von Branco und Michael gegen den Vampirköter beiwohnen, der Plot suggeriert große Gefahr, aber irgendwie ist das alles schrecklich egal. Da wird viel gekläfft und Spannung vorgetäuscht, aber mein Gott, es ist bloß ein doofer Hund, dessen Bisse halt vampirisch sind. Dem kann man durchaus entgehen, wenn man nicht gänzlich verblödet ist, und eigentlich passiert den Drakes bis zum Ende ja auch nichts. Es ist einfach grausam öde: Zum Showdown verbarrikadieren sich Drake und Branco mit Holzpflöcken bewaffnet in einer Blockhütte, durch die Zoltan dann übers Dach einbricht, nach einem Finalkampf haben alle Hunde einen Pfahl im Leib und es gibt ein Happy End, das mit dem Blick auf eine Hundewelpe mit dämonisch glühenden Augen relativiert wird. Wen das um den Schlaf bringt, der gruselt sich auch vor dem Einkaufsprospekt im Briefkasten. Wirklich schlimm und dabei noch nicht mal komisch.

 

 

Auch mit diesem Film verbindet mich eine lange Geschichte, die bis zu meinem sechsten Lebensjahr zurückreicht, als meine Eltern den Film in unserer allerersten Videothek ausliehen. Jahrelang habe ich ihn immer nur stück- und szenenweise gesehen, aber schon das reichte aus, um mir seine Bilder unauslöschlich einzubrennen. Für mich ist LAWRENCE OF ARABIA die Gottwerdung des Monumentalfilms und die Definition von Kino, sofern ich das anhand der Konservensichtungen, auf die sich mein Urteil gründet, überhaupt adäquat beurteilen kann. Auf der großen Leinwand ist die visuelle Opulenz dieses Epos, kongenial begleitet von Maurice Jarres orientalisch anmutendem Score, wahrscheinlich kaum auszuhalten. Jedes Bild ist ein Fest der Farben, des Lichts und der Bewegung, eine Zelebrierung dieser unglaublichen, gleichermaßen unwirtlichen wie majestätischen Landschaft. Mittendrin Peter O’Toole mit einer Darbietung, die als die Krönung seiner Kunst gelten darf. Der Ire hatte vielleicht das Pech, diese Rolle zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Laufbahn zu spielen. Sie war im Grunde genommen danach für ihn schon nicht mehr zu überbieten und lässt den Betrachter auch mit dem Abstand von nunmehr über 50 Jahren noch sprachlos zurück. Wenn man weiß, dass der notorische Trinker und Lebemann in den Drehpausen des auch körperlich immens strapaziösen Projekts nichts anbrennen ließ, mutet seine Leistung, die keinen einzigen Fehlgriff kennt, schlicht übermenschlich an. Was er hier leistete, ist kaum angemessen in Worte zu fassen.

LAWRENCE OF ARABIA ist ein Film, der es einem schwer macht, von Superlativen abzusehen, lässt heutige Epen, die seinen Einfluss kaum verleugnen können, reichlich alt aussehen, und das nicht nur, weil sie dem irrwitzigen logistischen Aufwand, den Lean betreiben musste, klinisch-sichere Rechnerpower entgegensetzen und so im Vergleich an Bildgewalt einbüßen. Auch intellektuell bedeutet LAWRENCE OF ARABIA eine Herausforderung, die dem Zuschauer heute nur noch selten zugemutet wird. Wer glaubt, Monumentalkino diene nur der Erbauung, befriedige ein triviales Bedürfnis nach große Bildern, muss diese Meinung nach Betrachtung von Leans Meisterwerk revidieren. Dabei scheint der Film zunächst noch einem etwas naiven Romantizismus anzuhängen, malt das zum Klischee geronnene Bild des weißen Aussteigers auf der einen Seite und des edlen Wilden auf der anderen. Doch spätestens nach der Intermission kippt LAWRENCE OF ARABIA, wird zum resignativen Antikriegs- und Anti-Interventionsfilm, dessen Lektionen sich auch heutige Machthaber noch erteilen lassen sollten. Alle, wirklich alle scheinbaren Gewissheiten, die der Zuschauer während der ersten 140 Minuten erlangt zu haben glaubte, entpuppen sich während der letzten anderthalb Stunden als bittere Irrtümer, der vermeintliche Held als tarurige Marionette eines unerbittlichen Systems, dessen Fäden ihn umso stärker festhalten, je mehr er sich von ihnen zu lösen versucht.

Lawrence, ein zuverlässiges, aber immer auch etwas verträumtes, tolpatischiges Mitglied der britischen Armee in Ägypten während des Ersten Weltkriegs, blüht geradezu auf, als er den Auftrag erhält, den Araberprinz Feisal (Alec Guinness) ausfindig zu machen, um ihn dazu zu überreden, den Briten im Kampf gegen die Türken zu helfen. Der junge Lawrence ist sogleich fasziniert von der Kultur der Beduinen, erlangt erst ihr Vertrauen, indem er ihre Interessen respektiert, anstatt sie bloß für seine Zwecke zu benutzen, dann ihren Respekt, als er mit ihnen die als undurchquerbar geltende Wüste Nefud durchquert. Er vereint die verfeindeten Stämme und führt sie zum Angriff auf die von Türken besetzte Küstenstadt Akaba, die die Araber in einer blutigen Schlacht zurückerobern. Doch das Blutvergießen führt zur ersten Zäsur, zum Riss im Bild des strahlenden Helden: Die Grausamkeit des Wüstenvolkes, die er als „zivilisierter“ Brite zunächst verabscheute, beginnt einen unwiderstehlichen Reiz auf ihn auszuüben. Hat er seine Herkunft bereits vollständig hinter sich gelassen, den Kulturwechsel vollzogen? Der Wunsch, aus der Armee auszusteigen, den er vor seinen Vorgesetzten äußert, die ihn in seiner arabischen Tracht eben noch für einen Spinner hielten, wird ihm versagt, zu wichtig ist er für sie mittlerweile geworden. Bis nach Übersee ist die Kunde von „Lawrence von Arabien“ gedrungen: Der amerikanische Journalist Jackson Bentley (Arthur Kennedy) sieht in dem Mann ein geeignetes Objekt, um dem amerikanischen Volk den Kriegseintritt schmackhaft zu machen. Konnten die Briten den blonden Träumer zu Beginn gar nicht schnell genug in die Wüste schicken, hat nun plötzlich jeder ein großes Interesse an dem Mann, der unter der Last der Erwartungen immer mehr in die Knie geht.

Die berühmtesten Szenen des Films stammen fast alle aus jenen ersten zweieinhalb Stunden, die von Lawrence Aufstieg zum Held der Araber erzählen und zahlreiche vergleichbare Filme beeinflussten, ja beinahe ein ganzes Subgenre begründeten (man denke nur an Costners DANCES WITH WOLVES): Die unbeschreibliche Szene, als Sherif Ali (Omar Sharif) sich aus dem Hitzeflimmern am Horizont herausschält, Lawrence‘ Rettungsaktion in der Nefud und sein selbstvergessener Tanz in der Tracht der Beduinen, die Eroberung Akabas und die Ankunft am Suez-Kanal, schließlich die Aufruhr im britischen Offiziersheim in Kairo, wo Lawrence und sein Diener Farraj wie Außerirdische beäugt werden. Dieser Teil des Films ist schlicht atemberaubend und lässt die ideologschen Zweifel, die Lawrence‘ Mission und sein kolonialistischer Blick auf die stolzen Wüstenkrieger ausüben, fast verstummen. Zu aufregend ist das, was einem da geboten wird. Die Quittung erhält man mit den herunterziehenden Schlussakten, die einem gnadenlos vor Augen führen, dass man einer Fata Morgana aufgesessen ist. Lawrence verwandelt sich mehr und mehr in einen desillusionierten, blutrüstigen Feldherren, die Utopie eines arabischen Staates unter britischer Duldung als Hirngespinst, die edlen Krieger als hoffnungslos untereinander verfeindet, Prinz Feisal als ebenso zynischer Politiker wie sein britischer Widerpart Dryden (Claude Rains). Die Liebe zu Arabien, die Lawrence nach der Eroberung Akabas noch gestand, ist in tausend Scherben zerbrochen, schlimmer noch das eigene Selbstbild. Zurück bleibt ein tief neurotischer Mann, dessen Altruismus sich vielleicht doch nur aus den eigenen Neurosen speiste. Lean legt den Schluss sehr nahe, dass es nicht zuletzt der Wunsch war, der eigenen, im Militärdienst als defizitär empfundenen Homosexualität zu entfliehen, sich und anderen der eigenen Männlichkeit zu versichern, die Lawrence antrieben und schließlich zum Mörder werden ließen. Was als filmische Heldenverehrung und Denkmalsetzung begann, endet als Psychogramm eines Zerrissenen in einer Welt kurz vor dem Abgrund.

bloody birthday (ed hunt, usa 1981)

Veröffentlicht: August 4, 2010 in Film
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Weil drei Kinder während einer Sonnenfinsternis geboren werden, bei der auch der Planet Saturn verdeckt wird, der für die Kontrolle der Emotionen zuständig ist, entwickeln sie sich zu kaltblütigen Mördern. Als der kleine Timmy (K. C. Martel) einem Mordversuch nur knapp entgeht, beginnt dessen Schwester Joyce (Lori Lethin) misstrauisch zu werden …

Ed Hunt schreibt in BLOODY BIRTHDAY das Motiv der Killerkinder fort, das seit Mervyn LeRoys BAD SEED von 1956 immer wieder upgedatet wird, und versucht, es dem damals grassierenden Slasherfilm einzugliedern. BLOODY BIRTHDAY lässt sich aber eher zu den Randphänomenen dieses Subgenres zählen; zu jenen Filmen, bei denen man ahnt, dass ihre Macher zwar auf der anrollenden Erfolgswelle mitschwimmen wollten, aber noch gar nicht so genau wussten, was diesen Erfolg eigentlich genau ausmachte. BLOODY BIRTHDAY bietet mit den Kindern gleich drei einprägsame Mörder auf, die wie ihre großen Vorbilder dem Hobby des Creative Killings frönen, bis sie vom Final Girl (und dessen kleinem Bruder) gestoppt werden und ein offenes Ende die Forsetzung der Schandtaten in der Zukunft ankündigt. Doch damit enden die Gemeinsamkeiten auch schon: Inszenatorisch erinnert Hunts Film eher an die zahlreichen US-Serienformate, die mit ihren sonnigen Bildern US-ameikanischer Groß- und Vorstädte und schwelgerischen Scores die Fernsehlandschaft der Siebziger- und frühen Achtzigerjahre prägten, denn an dass düstere Parabelkino von Carpenters HALLOWEEN oder das turbulente Treiben in Cunninghams FRIDAY THE 13TH. (Dass BLOODY BIRTHDAY fast ausschließlich am hellichten Tag spielt, macht ja durchaus Sinn, wenn man das Alter der Mörder in Betracht zieht.) Und auch dramaturgisch bezieht BLOODY BIRTHDAY seine Spannung weniger aus der Abfolge breit ausgewalzter Gewaltszenen, sondern eher aus der Frage, wie lange die Kinder ihr blutiges Treiben fortsetzen können, bis jemand der Heldin Joyce und ihrem Bruder Timmy glaubt und das Unfassbare – „unschuldige“ Kinder als Mörder – als Möglichkeit in Erwägung zieht.

Hunts Film ist unspektakulär, dabei aber recht kurzweilig, verzichtet auf lange Erklärungen oder Charakterisierungen und konzentriert sich ganz auf seine makabre Grundidee. Hier liegt dann auch seine Stärke: Die drei Kinderdarsteller – auf deren schmalen Schultern der Erfolg des ganzen Filmes ruht – machen ihre Sache ausgezeichnet. Ihre Mordlust ist gerade deshalb so unheimlich, weil sie nur ein ganz kleines Stück vom ganz normalen kindlichen Sadismus und Egoismus entfernt ist. Und das bringen die drei Darsteller – Billy Jacoby (absolut großartig und deshalb auch als Erwachsener unter dem Namen Billy Jayne noch sehr aktiv), Elizabeth Hoy (auch in HOSPITAL MASSACRE zu sehen) und Andy Freeman – sehr überzeugend rüber. Das Glänzen in ihren Augen, wenn sie die tödliche Überlegenheit gegenüber einem Opfer spüren und jede Sekunde genussvoll auskosten oder wenn sie ihren natürlichen Sympathiebonus ausspielen und den Erwachsenen mit unschuldigen Augenklimpern dreist ins Gesicht lügen, lässt den Betrachter nicht kalt, sorgt im Gegenteil für den Aufbau massiver Hassgefühle, die ja eher nicht so gesellschaftsfähig sind. Hunt versäumt es leider, diese aufkeimenden Gewaltfantasien des Zuschauers gleich mit zu thematisieren, wie dies etwa in Serradors meisterlichem QUIÉN PUEDE MATAR A UN NINO geschieht, und so neben dem bloßen Thrill noch eine weitere Ebene zuzuschalten. So bleibt BLOODY BIRTHDAY ein eher harmloses Unterfangen, aber eines das abseitig genug ist, um Genrefreunde für 90 Minuten zu unterhalten. In Nebenrollen agieren außerdem José Ferrer, Susan Strasberg und Joe Penny.