Mit ‘Joseph Cotten’ getaggte Beiträge

THE HEARSE ist einer dieser Filme, die mir damals, als ich einen nicht unerheblichen Teil meiner Freizeit in Videotheken zubrachte, ca. hundert Mal ins Auge gefallen sind, deren Hülle ich dann hundert Mal in die Hand nahm, um zu sehen, ob die Backcoverfotos den Leihimpuls in mir würden wecken können und die ich dann hundert Mal wieder wegstellte, weil das nicht der Fall war. Heute freue ich mich darüber, solche Lücken schließen zu können, selbst wenn ich oft zu dem Schluss gelange, dass ich damals nicht wirklich etwas verpasst habe.

THE HEARSE stammt aus dem wenig besungenen Hause Crown International Pictures, das in den Siebziger- und Achtzigerjahren den Markt fleißig mit preiswerten, immer etwas unspezifischen Komödien und Horrorfilmen beackerte (oder aber als Vertrieb für anderweitig gefertigten Schlock fungierte), dabei selten wirklich Beachtliches vorlegte, aber seltsamerweise trotzdem so etwas wie einen eigenen Stil entwickelte. Zu den interessanteren Filmen der Firma zählen etwa der finstere Serienmörderfilm DON’T ANSWER THE PHONE, die schöne Teeniekomödie MY CHAUFFEUR oder der Vietnam-Heimkehrer-Schocker STANLEY sowie der aus mir völlig unerfindlichen Gründen beschlagnahmete DOUBLE EXPOSURE. THE HEARSE ist ein sehr klassischer Mystery- und Geisterfilm, der so gediegen ist, dass besonders Vergnügungssüchtige ihn wahrscheinlich als „stinklangweilig“ bezeichnen würden. Soweit würde ich zwar nicht gehen, aber um den Schlaf gebracht hat mich THE HEARSE definitiv nicht.

Die Story um die alleinstehende Jane Hardy (Trish Van Devere), die nach einem Jahr voller Schicksalsschläge Ruhe im Haus ihrer verstorbenen Tante irgendwo in der nordkalifornischen Provinz sucht, und dort nicht nur von der abweisenden Dorfgemeinschaft (darunter Joseph Cotten), sondern auch von übersinnlichen Phänomenen heimgesucht wird, gewinnt keinen Originalitätspreis. Auszeichnungswürdig ist allenfalls die Ehrfurcht gebietende Geduld, mit der George Bowers seine Geschichte erzählt. Selbst am Schluss, wenn sich die Ereignisse zuspitzen, verliert er nicht die Ruhe und endet dann, ohne allzu großen Schaden angerichtet zu haben.

Ich weiß, das klingt jetzt nicht nach viel und ich wüsste auch nicht, was ich an THE HEARSE hervorheben sollte, wenn nicht diese Gemütlichkeit, die ja auch mal ganz wohltuend sein kann. Der Film hat definitiv etwas Fernsehhaftes, er ist wenig mehr als grundsolides Handwerk und bleibt auch, wenn die Satanisten losgelassen werden, immer mit beiden Füßen fest am Boden. Das lässt sich auch über Trish Van Devere sagen – langjährige Partnerin des grummeligen George C. Scott -, die bemerkenswert souverän mit dem Spuk umgeht und eine angenehme Abwechslung von den kreischigen Scream Queens des Horrorfilms ist, die beim geringsten Zeichen von Gefahr noch nicht einmal mehr geradeaus laufen können. In einer Nebenrolle ist neben dem jungen Christopher McDonald auch Blondschöpfchen Perry Lang als jugendlicher Verehrer der Protagonistin zu sehen: Er sollte später den ziemlich geilen Dolph-Lundgren-Kracher MEN OF WAR inszenieren, der auf der nach oben offenen Erregungsskala in ganz anderen Sphären residiert als THE HEARSE.

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Wahrscheinlich hat Mario Bava diesen Film mit einem breiten Grinsen im Gesicht gedreht. Ich weiß nichts über seine Entstehung (und habe gerade keine Lust, mir an Tim Lucas‘ Bava-Bibel einen Bruch zu heben), aber einzig die Annahme, dass Bava mit vollem Bewusstsein in die Mottenkiste gegriffen hat, um zu Hochzeiten des Giallos einen aufreizend altmodischen, gnadenlos pulpigen und ultimativ dämlichen Knarzgrusler vorzulegen, hält mich davon ab, seinen GLI ORRORI DEL CASTELLO DI NORIMBERGA als des Meisters unwürdig zu beschreiben. So oder so ist es einer von Bavas schwächsten Filmen, aber Spaß macht er trotzdem, gerade weil er so unfassbar unbedarf wirkt. Und dass man sich darauf verlassen kann, dass er fantastisch aussieht, sollte eh klar sein.

Aber diese hirnrissige Story: Man hat ja schon viele Trottel in Horrorfilmen gesehen, aber dieser Peter Kleist (Antonio Cantafora) schießt den Vogel ab. Als ihm eine Beschwörungsformel in die Hände fällt, mit der man in der Lage sein soll, den alten Baron zum Leben zu erwecken, macht er das sofort. Seine Beweggründe? Reine Langeweile, würde ich sagen, denn weder glaubt er wirklich daran, dass es Zauberei gibt, noch hat er einen Grund, das Gegenteil zu beweisen. Dummerweise schlägt der Zauber an und ab sofort macht der blutgierige Baron die Gegend um das Schloss unsicher. Als erstes muss ein Arzt daran glauben, der den modrigen Adelsmann zu sich hereinbittet, um ihn zu verpflegen und als Dank umgebracht wird. Die Architektin Eva (Elke Sommer) folgert messerscharf, dass der Tote auf das Konto des Wiedererweckten gehen muss: „Nachdem er von den Toten zurückgekehrt war, brauchte er bestimmt ärztliche Betreuung!“ Und einen starken Kaffee wahrscheinlich auch.

Am Ende gibt es eine ganz weltliche Auflösung für den Spuk, die GLI ORRORI DEL CASTELLO DI NORIMBERGA stark in Richtung Edgar Wallace lenkt. Die Morde sind allerdings deutlich happiger als das was, deutschen Zuschauern in den Gruselkrimis vorgesetzt wurde: Besonders im Gedächtnis bleibt das Ende des armen, schwachsinnigen Hausmeisters Fritz (Luciano Pigozzi), der in einer eisernen Jungfrau landet und danach ziemlich dumm aus der Wäsche guckt. Leider ist das alles aber weder besonders nachhaltig noch zeugt es von jenem untrüglichen Stilbewusstsein, das Bavas bester Arbeiten auszeichnete, sondern erinnert eher an eine Geisterbahn, die ihre besten Zeiten schon hinter sich hat. Die schöne Fotografie reißt es raus und insgesamt ist GLI ORRORI DEL CASTELLO DI NORIMBERGA natürlich viel zu sympathisch, um ihn wirklich zu verreißen. Aber „gut“ ist definitiv was anderes.

Jerry Jameson gelingt mit dem dritten AIRPORT-Film das Kunststück, die Verschnarchtheit des ersten Teils mit der hirnverbrannten Idiotie des Sequels zu vermählen. Mehr noch: Er übertrifft letztere sogar noch um mehrere Längen, was beileibe keine geringe Leistung ist. Die Handlung von AIRPORT ’77 ist so dermaßen bescheuert, dass man sich unweigerlich fragt, wie sehr sich die Drehbuchautoren wohl ins Fäustchen gelacht haben, als ihnen dieser gequirlte Dünnschiss mit Kirsche obendrauf tatsächlich abgekauft und dann auch noch mit erneut schwindlig machender Starbesetzung umgesetzt wurde.

Die ganze Katastrophe beginnt mit dem gleichermaßen größenwahnsinnigsten wie idiotischsten Kunstraub der Filmgeschichte: Als Ort für den Raub der wertvollen Gemälde des Millionärs Philip Stevens (James Stewart) haben sich die Verbecher tatsächlich das Flugzeug ausgesucht, mit dem diese transportiert werden sollen. Gut, grundsätzlich ist der Zeitpunkt, in dem sonst aufwändig gesicherte Kunstwerke von einem Ort zum nächsten gebracht werden, sicherlich gut geeignet für eine solche Unternehmung, wenn dafür aber ein ganzes Passagierflugzeug entführt werden muss, sollte man vielleicht die Frage nach der Effizienz stellen. Hat in diesem Film niemand, was nicht weiter verwundert, genauso wenig wie die Tatsache, dass es durch das Eingreifen der Bösewichte zum Crash kommt, weil diese im Tiefflug eine Bohrinsel touchieren und daraufhin auf den Meeresboden sinken. Da liegt das Wunderwerk der Technik nun, aufgrund ausreichenden Sauerstoffvorrats zunächst solange in trügerischer Sicherheit, bis die Metallummantelung dem unerbittlichen Druck des Wassers nachgibt. Eine Möglichkeit der Kontaktaufnahme mit Rettungskräften gibt es nicht und weil auch auf der Bohrinsel anscheinend niemand mitbekommen hat, was da passiert ist, liegt es an Captain Don Gallagher (Jack Lemmon) den Tag zu retten.

Es ist wahrscheinlich ziemlich schwer, aus diesem Stoff einen wirklich spannenden Film zu machen: Da liegt also ein Flugzeug unter Wasser und die Insassen können nichts anderes tun, als darauf zu hoffen, dass ihnen das Schicksal in welcher Form auch immer zu Hilfe kommt. Um wenigstens etwas Dynamik ins klaustrophobisch-behäbige Szenario zu bringen, hat sich die in diesen Filmen obligatorische hysterische Schnapsdrossel unter die Passagiere gemischt, Karen Wallace (Lee Grant), die Gattin des Tauchers Martin Wallace (Christopher Lee). Sie ist dafür zuständig, in einem Fort Unfrieden zu stiften, rumzuzicken und alle in den Wahnsinn zu treiben. Man muss ihr als Zuschauer unendlich dankbar dafür sein, denn ohne sie wäre wahrlich tote Hose an Bord des abgesoffenen Fliegers. Alle Passagiere sind erstaunlich gefasst und diszipliniert, sogar die Kinder: Und das, obwohl doch auch das Hightech-Entertainment-Programm des Luxusfliegers ausgefallen ist. Vorher wurde da noch voll draufgehalten, wie einige Kids sich mit augenrollender Verzückung um einen Tisch versammelt hatten, in dessen Platte ein Pong-Monitor eingelassen war, ein Spiel, das bekanntlich für Stunden begeisterter Unterhaltung bürgte.

Der größte Trugschluss des Films ist aber nicht der Verzicht auf absturzgefährdete Fliegeraction, panische Stewardessen oder melodramatische Subplots, sondern auf Joe Patroni und den hingeworfenen Sexismus, der die Vorgänger so „liebenswert“ machte. Zwar taucht George Kennedy auch hier wieder auf, aber er bekommt kaum etwas zu tun, und Jack Lemmon ist als krisenfester Pilot zwar eine mutige Besetzung, aber kein adäquater Ersatz. Trotz Schnurrbart und Pilotenjacke verströmt er ungefähr so viel Machismo wie ein frisch frisierter Pinscher im rosa Handtäschchen: Ohrfeigen für nervende Weiber oder launige Sprüche darf man von ihm nicht erwarten, stattdessen führt er seine Passagiere mit der ruhigen Hand eines wahren Demokraten, verliert nie die Übersicht noch die guten Manieren. Fast könnte man meinen, die Macher hätten bei seiner Zeichnung angesichts der absurden Prämisse die Zügel angezogen, um zu vermeiden, dass der Film völlig dem Wahnsinn anheimfällt. Schade drum.

bcx3xuxAuch im anscheinend so gut erschlossenen Subgenre des Giallo gibt es sie noch, die kleinen Überraschungen und wenig besungenen Filme, die während der Siebzigerjahre nicht nach Deutschland gelangten und deshalb einer Wiederentdeckung harren. UN SUSSURRO NEL BUIO vom wenig namhaften Marcello Aliprandi – wer wie ich in den Achtzigerjahren aufwuchs, erinnert sich  vielleicht noch an seine TV-Serie DIE HÖHLENKINDER – ist so ein Fall: Statt sich einer solchen Perle anzunehmen und sie hierzulande herauszubringen, schmeißen die Labels lieber die xte Blu-ray von SUSPIRIA auf den Markt, mit limitiertem, mundgemaltem Covermotiv, von Daria Nicolodi selbstgetöpferter Sammelhülle, zweistündigem Exklusivinterview mit dem Caterer und gegenüber der letzten, vor sechs Monaten noch als „ultimativ“ bezeichneter Abtastung noch einmal verbesserter Bild- und Tonqualität. In den ignoranten USA hat man es da besser: Da liegt UN SUSSURRO NEL BUIO unter dem Titel A WHISPER IN THE DARK als DVD vor, auf dass sich der geneigte Zuschauer einen eiskalten Schauer in den Nacken kriechen lassen kann. Aliprandi hat einen Mysterygiallo gedreht, der nicht so sehr mit einem knalligen Twist überrascht, als mit gnadenloser Unausweichlichkeit herunterzieht. Und dazu eine unvergleichliche Herbstatmosphäre kreiert.

Ehepaar Camilla (Nathalie Delon) und Alex (John Phillip Law) führen mit ihren drei Kindern, der Erzieherin Françoise (Olga Bisera) und mehreren Bediensteten ein eigentlich traumhaftes Leben in einer pompösen, ausladenden Villa. Doch die Sorge um den zwölfjährigen Sohn Martino (Alessandro Poggi), der hartnäckig an seinem imaginären Freund Luca festhält, entzweit die Ehepartner langsam aber sicher und schafft immer größere Probleme im familiären Miteinander. Die Situation verschärft sich, als ein Psychologe (Joseph Cotten) hinzugezogen wird und sich die Hinweise häufen, dass Luca tatsächlich existieren könnte …

Frank Trebbin, deutscher Horrorfilmlexikonschreiber, über den ich mich schon häufiger negativ ausgelassen habe, speist auch Aliprandis Meisterwerk mit mageren zwei Pünktchen ab. Wer von seinem Giallo große Knalleffekte, blutige Morde, einen dampfenden Beatscore, viel nackte Haut und eine bescheuerte Auflösung erwartet, wird hier wahrscheinlich tatsächlich enttäuscht werden. Was sich hinter dem Phantom verbirgt, wird schon nach ca. einer Stunde aufgeklärt und von diesem Moment an, spielt Aliprando bis zum Ende nur noch die emotional-seelischen Implikationen dieser Auflösung aus. UN SUSSURRO NEL BUIO endet im Nichts. Statt einer vollständigen Bereinigung der Situation – etwa durch eine erfolgreiche Therapie Martinos oder die Vertreibung des Gespenstes – bleibt ein höchst wackliges Arrangement: Man macht gute Miene zum bösen Spiel. Der Ursprung des Problems liegt natürlich nicht bei dem unschuldigen Sohn, sondern bei den Eltern selbst, deren Verdrängung in der Gegenwart damit „belohnt“ wird, fortan für immer mit den handfesten Folgen ihres Traumas konfrontiert zu werden. Den Sprung vom vermeintlich übersinnlichen Mystery- und Geisterfilm hin zum deprimierenden Psycho- und Familiendrama schafft Aliprandi mit großer Eleganz. Man wartet auf den Geisterbahneffekt in der Schlusseinstellung, aber er bleibt aus: Stattdessen hält die Kamera von Claudio Cirillo die ganze Trauer und Einsamkeit der Mutter fest, die allein am Frühstückstisch zurückbleibt. UN SUSSURRO NEL BUIO ist auch ein Film über die unüberwindliche Kluft zwischen Vätern und Müttern, die tiefe, unerklärliche Verbindung, die letztere zu ihren Kindern haben. Und über die Schmerzen, die damit einhergehen.

Dem oft kalten Formenspiel des Giallo setzt Aliprandi Menschlichkeit und Empathie entgegen. Zwar gibt es genug „herkömmlich“ unheimliche Szenen, vor allem in der ersten Hälfte, aber wenn UN SUSSURRO NEL BUIO den Zuschauer dann in die Nacht entlässt, bleibt vor allem die Gewissheit, dass Geisteraktivität auf nie verheilende seelische Wunden bei den Hinterbliebenen zurückgeht, die bisweilen ganz greifbare Folgen für das physische Leben nach sich ziehen. Dass der Zuschauer emotional nicht außen vor bleibt, liegt an den Leistungen der Hauptdarsteller, die die peinlich überspielte Brüchigkeit des Familienglücks mit großer Sensibilität hervorkitzeln und als Menschen glaubhaft sind, sowie Aliprandis Zurückhaltung. Selbst wenn er wie etwa in einer kurzen, aber willkommenen Venedig-Sequenz auf den Spuren von Roegs DON’T LOOK NOW wandelt (mit dem er überhaupt viel gemein hat) oder seine wunderschöne Hauptdarstellerin aufgelöst im Nachthemd durch die dunkle Wildnis des nebligen Gartens taumeln lässt, bleibt er eng bei den Gefühlen seiner Protagonisten, ohne sie für den billigen Effekt zu verkaufen. Und für die Komplettisten, die weitere Argumente brauchen, sei auch Pino Donaggios toller Score erwähnt.

Wahrscheinlich ist es zu spät, UN SUSSURRO NEL BUIO in den Stand des Klassikers zu erheben, der ihm gebührt. Die Giallogeschichte ist in den Augen vieler „Eurotrash“-Fans bereits fest gefügt und lieber bleibt man bei den etablierten Namen und von den Gewinnern verfassten Narrativen. Was einem alles entgeht, wird einem bewusst, wenn man den Blick einmal schweifen lässt. Offenheit und Neugier zahlen sich immer wieder aus. Und die Geister, die einen dabei heimsuchen, begleiten einen für den Rest des Lebens.

Nach dem großen Erfolg von WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? war das Interesse an einem weiteren „Psycho-biddy“ – einem Horrordrama um alternde Frauen (heute gern auch als „hag horror“ umschrieben) – aus Aldrichs Händen groß. Henry Farrell, von dem schon die Romanvorlage zum Vorgänger stammte, adaptierte gemeinsam mit BABY JANE-Drehbuchautor Lukas Heller seine unveröffentlichte Kurzgeschichte „What ever happened to cousin Charlotte?“ (der Titel wurde dann später geändert). Flugs wurden Bette Davis und Joan Crawford als Hauptdarstellerinnen engagiert. Als Crawford nach wenigen Drehtagen mit der Behauptung absprang, sie sei krank, drohte Aldrichs Film zu platzen. Unter den Kandidatinnen, die er als Ersatz für den geschiedenen Star einstellen wollte, befanden sich u. a. Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck und Vivien Leigh, die jedoch kein Interesse hatten – letztere sagte angeblich mit den unsterblichen Worten ab: „No, thank you. I can just about stand looking at Joan Crawford’s face at six o’clock in the morning, but not Bette Davis‘.“ Schließlich gelang es ihm, Olivia de Havilland zu überzeugen, die Rolle der Crawford als Bette Davis‘ Gegenspielerin anzunehmen. Ein interessanter Schachzug, hatte die doch in GONE WITH THE WIND eine nahezu diametral entgegengesetzte Rolle gespielt.

Dramaturgisch, motivisch und stilistisch sind sich WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? und HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE tatsächlich sehr ähnlich: Beide beginnen mit einem Rückblick in die Vergangenheit und ein in dieser liegendes, schicksalhaftes Ereignis, dessen Folgen sich bis in die Gegenwart erstrecken.  Beide spielen überwiegend in einem dunklen Haus, dessen Räumlichkeiten gefängnisartige Züge für ihre Bewohnerin(nen) angenommen haben. Beide Filme handeln von der Macht traumatischer Ereignisse über den Betroffenen, und von Menschen, die sich diese Macht zunutze machen, um ihre eigenen Ziele zu verfolgen. Schließlich handeln sie vom Altern und von der Einsamkeit, davon wie Menschen geistig ganz in der Vergangenheit leben, geradezu obsessiv immer und immer wieder jene Ereignisse durchleben, die sie einst aus der Bahn warfen, unfähig, einen Schlussstrich zu ziehen. In beiden Filmen wird der Zuschauer zum Leidensgenossen der Hauptfigur, bis die Auflösung ihn gemeinsam mit ihr „erlöst“. Beide Filme bedienen sich einer vom Gothic Horror und vom deutschen Expressionismus inspirierten Fotografie mit harten Kontrasten zwischen dräuenden Schatten und hellen Flächen sowie maskenhaft verzerrten Gesichtern, wenden diese Einflüsse aber zu einer modernen Abrechnung mit uramerikanischen Idealen: Familie, Erfolg, Geld. Die feine Gesellschaft zeigt in beiden Filmen ihr hässlichstes Gesicht.

Aber es gibt auch Unterschiede zwischen den beiden Filmen. HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE ist deutlich mehr Genrefilm als es der Vorgänger war. Aldrich bedient sich beim Spukhausfilm, spielt mit dem geliebten amerikanischen Brauch von Gruselgeschichten und Urban Legends, startet mit einem handfesten Splattereffekt, der anno ’64 ziemlich mutig gewesen sein dürfte, und ist sehr viel stärker auf Thrill ausgerichtet als WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?, der mit mindestens einem Bein noch fest im Melodram verwurzelt war. Auch mit der finalen Enthüllung bleibt Aldrich voll im Rahmen der Mystery-Tradition. HUSH … HUSH, SWEET CHARLOTTE ist nicht halb so niederschmetternd und tragisch wie WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE?, auch wenn Aldrich für seine Protagonistin ein sehr ähnliches Schicksal bereithält. Aber da er dieses mehr in den Dienst einer klassischen Spannungsdramaturgie stellt, anstatt die Menschen in den Mittelpunkt zu rücken, entfaltet es nicht die nachhaltige Wirkung des Vorgängers. HUSH … HUSH ist dennoch ein bärenstarker Film, spielt im Bereich filmischer American Gothic eine Schlüsselrolle: Seine stimmungsvolle Fotografie und das fantastische Spiel vor allem von Olivia de Havilland und der Oscar-prämierten Agnes Moorehead (neben der effektiven Over-the-Top-Darbietung von Bette Davis) verfehlen ihre Wirkung nicht. Und Aldrichs Sympathie für die Opfer gesellschaftlicher Stigmatisierung ist auch hier wieder aufrichtig und jederzeit spürbar. Somit ist sein Film lediglich ein frühes Beispiel für die heute wesentlich weiter verbreitete Sequelitis: Nach WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? geschaut, kann man den Déjà-vu-Effekt kaum verleugnen. Anstatt mit Haut und Haar mitgenommen zu werden, erkennt man hier nun die Mechanismen, die im Hintergrund ablaufen. Das lässt sich aber durchaus umkehren: Welchen Film der beiden für sich genommen ausgezeichneten Aldrich’schen Psycho-biddys man besser findet, hängt nicht zuletzt von der Reihenfolge ab, in der man sie sieht. Hab’s ausprobiert.

THE LAST SUNSET ist der erste Farbfilm von Robert Aldrich seit VERA CRUZ und auch der erste Film seit diesem, der – wie es für den Western typisch ist – Räume und Blicke öffnet, anstatt sie zu beschränken. Dominierten in den vorangegangenen Schwarzweiß-Filmen dräuende Schatten und Innenräume das Bild, sind es hier die Sonne, das strahlende Blau des Himmels und die Weite der Landschaft. Thematisch bleibt sich Aldrich treu: Dennoch kann man kaum verhehlen, dass THE LAST SUNSET auf einer versöhnlicheren Note endet, als die Filme zuvor. Für einen der Protagonisten ist die Sonne zwar soeben zum letzten Mal untergegangen, aber sie wird am nächsten Tag wieder am Himmel stehen und mit ihrem wärmenden Licht auf das Leben der Verbliebenen scheinen. Natürlich trägt auch das Sujet dazu bei, dass man diesen Film als warm, melancholisch und sentimental zwar, aber eben doch als hoffnungsfroh empfindet. Die Ruinenlandschaften und die Verbrechen des Zweiten Weltkriegs liegen in weiter Ferne und mit ihnen auch konkretes menschliches Leid. In der texanischen Prärie kann der Mensch sich hier wieder einer besseren Zukunft entgegenträumen, die hinter dem Horizont liegt. Doch dafür muss er erst die Vergangenheit ad acta legen.

In THE LAST SUNSET stehen sich erneut zwei Männer als Rivalen gegenüber. Wie auch schon in VERA CRUZ oder TEN SECONDS TO HELL verhalten sich diese Rivalen zueinander jedoch nicht wie Licht und Schatten, sondern eher wie Spiegelbilder. Beide teilen eine Obsession, die sich jedoch jeweils etwas anders äußert. Kirk Douglas ist Brendan O’Malley, ein Draufgänger und Abenteurer und die Jugendliebe von Belle Breckenridge (Dorothy Malone), die nun zusammen mit dem Alkoholiker John (Joseph Cotten) und ihrer Tochter Melissa (Carol Lynley) auf einer Ranch lebt. Brendan wird vom unwissenden John angeheuert, um beim bevorstehenden Viehtreck zu helfen – und gesteht dem Mann unumwunden, dass er ihm dessen Frau nehmen wird, die er seit damals nie vergessen hat. Bei diesem Plan kommt ihm jedoch Dana Stribling (Rock Hudson) in die Quere. Er ist auf der Suche nach Brendan, weil dieser seinen Schwager erschossen hat. Er lässt sich von ihm überreden, beim Treck zu helfen, aber keinen Zweifel daran, dass er ihn, am Ziel angelangt, umbringen wird. Als auch er sich in Belle verliebt, hat er noch einen Grund mehr, sein Vorhaben in die Tat umzusetzen. Sowohl O’Malley wie auch Stribling klammern sich an die Vergangenheit, doch während ersterer sie wieder aufleben lassen möchte, muss Stribling sie abschließen, um neu anfangen zu können. Und dabei steht ihm eben O’Malley im Weg – in doppelter Hinsicht. Letzten Endes erkennt O’Malley selbst, dass er für die Zukunft verloren ist. Er geht in das Duell mit Stribling, wissend, dass er verlieren muss, um den Menschen, die ihm etwas bedeuten, einen neuen Sonnenaufgang zu bescheren.

THE LAST SUNSET ist wunderbar. Er kreuzt die Abenteuer- und Westernelemente von VERA CRUZ mit dem Melodram von AUTUMN LEAVES, den Aldrich ja als „classy soap opera“ bezeichnete, scheut nicht vor Romantik oder gar Kitsch zurück, triumphiert aber, weil alles durch Struktur und Charaktere zusammengehalten wird. Vor allem Kirk Douglas ist herausragend. Die Figur des aufbrausenden, leidenschaftlichen Arschlochs O’Malley formt er zu einem Charakter aus Fleisch und Blut, den der Zuschauer im Verlauf des Filmes – gerade wegen seiner Zerrissenheit – immer mehr ins Herz schließt. Um ehrlich zu sein: Douglas‘ Performance und O’Malleys Schicksal haben mich beinahe zu Tränen gerührt. Der Moment, in dem er realisiert, dass sein Glück nur auf Kosten von Leid und Schmerz für die anderen erkauft werden kann und die Konsequenz daraus zieht, ist ebenso heroisch wie tragisch. Es ist kein Moment des großen pathetischen Überschwangs: Erkenntnis und Entscheidung zeichnen sich einzig und allein in seinem Gesicht ab, sind dabei so deutlich lesbar, als würden sie ausgesprochen werden. Im Grunde genommen ist O’Malley ein Spätwesternheld: Im Gestern lebend, ist seine Zeit längst abgelaufen. Sein Typus ist nicht mehr gefragt, er ist ein wandelnder Anachronismus, der der Geschichte im Weg steht. Doch anders als etwa Peckinpah in THE WILD BUNCH macht Aldrich den Umbruch nicht historisch fest. Das Überkommen-Sein ist bei ihm keine Frage des Zeitenwandels, sondern der Psychologie. Für O’Malley gibt es kein Morgen, er hat sich mit Haut und Haaren der Vergangenheit verschrieben, die sich nicht wiederholen lässt. Rock Hudson muss als etwas langweiliger Stribling gegenüber Douglas verblassen, aber seine Darbeitung ist nicht etwa eine Fehlleistung, vielmehr stellt er sich in den Dienst des Films, der neben O’Malley keine zweite Figur verträgt, die die Leinwand ähnlich füllen würde. Douglas ist als O’Malley brennende Leidenschaft, glühender Zorn und innere Aufruhr. Stribling ist die Klarheit, Nüchternheit, Vernunft. Er ist nicht der Typ, dem man stundenlang zuhören möchte, aber der, auf den man sich immer hundertprozentig verlassen kann.

Wie VERA CRUZ ist auch THE LAST SUNSET ein Film der Spiegelungen, Dopplungen und Kreisbewegungen: O’Malleys Ankündigung, Breckenridge die Frau nehmen zu wollen, findet ein Echo, wenn Stribling Belle förmlich androht, dass er sie zur Frau nehmen werde. Belle, die als junge Frau im gelben Kleid O’Malleys Erinnerungen erfüllt, wird später durch ihre Tochter Melissa ersetzt, die sich dem älteren Mann im selben Kleid anbietet und ihm ihre Liebe gesteht. Und in dieser jungen, aufkeimenden Liebe zwischen dem jungen Mädchen und dem älteren Mann spiegelt sich schließlich, was Belle O’Malley auf dessen Avancen erwiderte: dass er nicht sie liebe, sondern das junge Mädchen, an das er sich erinnert. Er rennt einem Bild hinterher. Und weil dieses immer mehr verblasst, will er es mit neuem Leben füllen. Weil Belle sich verweigert, soll Melissa die klaffende Lücke füllen. Doch dann offenbart sich ihm auf die denkbar deutlichste Art und Weise, dass er sich im Kreis dreht. Vergangenheit und Gegenwart sind in THE LAST SUNSET unentwirrbar verwoben. Seine Protagonisten zahlen immer noch die Schulden ab, die sie in der Vergangenheit angehäuft haben. Das Konto muss ausgeglichen werden, damit Platz für die Zukunft ist. Am Ende liegt der eine tot im Staub, seine Geliebte kniet trauernd über ihm, während der andere nun seine Liebe in die Arme schließen kann. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass O’Malley, wie er da so mit ausgebreiteten Armen und einem abgewinkelten Bein daliegt, ein wenig an Jesus am Kreuz erinnert.

Baron Frankenstein (Joseph Cotten) schraubt gemeinsam mit seinem Assistenten Dr. Marshall (Paul Muller) an einem künstlichen Menschen aus Leichenteilen herum, die ihm der kleine Ganove Lynch (Herbert Fux) besorgt. Pünktlich zur Ankunft seiner Tochter Tania (Rosalba Neri) gelingt die Wiederbelebung des Monsters, das den Baron sofort umbringt und fortan die Gegend unsicher macht. Während Captain Harris (Mickey Hargitay) versucht, die Morde aufzuklären, macht sich die ehrgeizige Tania daran, in die Fußstapfen des Papas zu treten: Sie will das Gehirn des ihr verfallenen Marshall in den kräftigen Körper des tumben Stallburschen Thomas einsetzen …

Erwartet hatte ich eine Trashgurke, bekommen habe ich einen zwar hier und da kruden und unbeholfenen, aber stets originellen und daher interessanten Frankenstein-Film: Nicht nur, dass er der altbekannten Geschichte durch die Einführung der ehrgeizigen Tochter einige neue Fassetten abgewinnt und so auch als Kommentar auf die sich nicht gerade durch ein progressives Frauenbild auszeichnenden Gothic-Horror-Klassiker verstanden werden kann, ihm gelingen einige wirklich makabre Augenblicke. Die Ermordung des knackigen Stallburschen ist so eine: Während die dominante Tania ihn ordentlich zureitet, wird der arme Teufel von Marshall mit einem Kissen erdrosselt. Sein Todeskampf scheint der schönen Tania einigen Genuss zu bringen. Doch erst Tanias und Marshalls kranke Vorstellung einer glücklichen Beziehung setzt dem Film die Krone auf: er gefangen in einem Körper, der ihm nicht gehört, sie, die ihn auf seine Intelligenz reduziert, aber mit seinem Body nichts anfangen kann. Ein wahrhaft liebreizendes Paar, das jede Party mit seiner Anwesenheit adelt. Und das Monster hat einen Kopf wie ein Champignon und ein ordentlich zermatschtes Auge. Kein Wunder, dass es böse ist und nackte Frauen in den Bach schubst.

Nicht ganz uninteressant erscheint mir die Produktionsgeschichte, über die ich leider auf die Schnelle keine weiteren Informationen finden konnte. Der Film wurde in Italien produziert, aber inszeniert von Welles, einem US-Schauspieler, der unter anderem an Cormans LITTLE SHOP OF HORRORS beteiligt war – wohl auch als Regisseur, wie die IMDb andeutet. So wurde der Film dann auch von Cormans New World Pictures gekauft und in Amerika als LADY FRANKENSTEIN vermarktet, weshalb er innerhalb der Corman-Reihe von Shout! Factory auf DVD erhältlich ist. Der Film ist dort in einer normalen, ca. 83-minütigen Fassung und in einer „Extended Version“ enthalten, in die weitere Handlungsszenen aus anderer Quelle eingefügt wurden. Und wenn mich nicht alles täuscht, dann erkennt man in der linken oberen Ecke dieser Szenen das Logo von 3sat. Wobei ich mich dann frage, unter welchem Vorwand die eine lange Fassung von LADY FRANKENSTEIN in ihr Programm gehievt haben? Vielleicht im Rahmen einer Joseph-Cotten-Retro gleich im Anschluss an CITIZEN KANE? Wer weiß? Die Welt ist voller kleiner Wunder und Geheimnisse.