Mit ‘Judy Davis’ getaggte Beiträge

Der Gewinner der Goldenen Palme von Cannes entstand, weil sich Joel und Ethan Coen bei der Arbeit am Drehbuch zu MILLER’S CROSSING „festgeschrieben“ hatten und etwas Abstand brauchten. Nach eigenen Angaben „rülpsten“ sie BARTON FINK innerhalb von nur drei Wochen aus und konnten danach mit frischem Geist zurück an die Arbeit gehen. Es ist demnach auch kein Wunder, dass BARTON FINK gegenüber MILLER’S CROSSING der kleinere Film ist, eine Novelle oder sogar Kurzgeschichte im Vergleich zum Roman. BARTON FINK spielt über weite Strecken in einem einzigen Raum; die Handlung konzentriert sich im Wesentlichen auf zwei Figuren (von denen eine möglicherweise nur der Fantasie der anderen entspringt) und sie hat etwas entscheiden Traumgleiches, Surreales, Flüchtiges. Man könnte den ganzen Film im Grunde genommen auf ein einziges geichnisartiges Bild herunterkürzen: der ambitionierte Autor, der während der quälenden Arbeit in seinem eigenen Hirn eingesperrt ist, das für ihn infernalische Züge annimmt. Kein Wunder, das ein an der Hotelzimmerwand hängendes Bild eine so bedeutende Rolle in der Gesamtkomposition einnimmt. Es ist wahrscheinlich überflüssig zu sagen, dass BARTON FINK ein stark autobiografischer Film ist, in dem es um den Prozess des Schreibens geht, speziell um das Schreiben von Drehbüchern für große Filmstudios, um den Konflikt zwischen „hoher“ und „niederer“ Kunst und die Grenzen zwischen Realität und Fiktion.

New York in den frühen Vierzigerjahren: Der Autor Barton Fink (John Turturro) hat soeben einen großen Triumph am Broadway gefeiert, wird von den Kritikern als neues Wunderkind eines ehrlichen, authentischen Theaters gefeiert, das sich mit den Sorgen und Nöten des „kleinen Mannes“ auseinandersetzt. Aber Kritikerlob ist ihm zu wenig: Ihm schwebt nichts Geringeres vor, als das Theater von Grund auf zu revolutionieren, eine Revolution, die am besten nicht auf die Bühne beschränkt bleibt. Doch zunächst ruft Hollywood, Inbegriff des künstlerisch Niederen: Auf den dringenden Rat seines Agenten, seine hehren Ideale wenigstens für ein paar Monate gegenüber weltlicheren Dingen zurückzustellen – Geld kann schließlich jeder gebrauchen -, gint Fink widerwillig nach, reist nach Westen und mietet sich in dem heruntergekommenen Hotel Earle ein. Vom Studioboss Charlie Lipnick (Michael Lerner) erhält er den Auftrag, das Drehbuch zu einem Wallace-Beery-Catcherfilm zu schreiben, veredelt mit dem „Barton-Fink-Touch“, was immer das sein soll. Der Autor hat keine Ahnung von den Anforderungen des Genres, fühlt sich isoliert in seinem tristen Zimmer und ist absolut unfähig etwas Brauchbares zu Papier zu bringen. In seiner Verzweiflung sucht er den Schriftsteller W. P. Mayhew (John Mahoney) auf, der über den von Hollywood erzwungenen künstlerischen Kompromiss alkoholabhängig geworden ist und seine Lebensgefährtin Audrey (Judy Davis) misshandelt. Etwas Ablenkung verschaffen Barton außerdem die Gespräche mit dem gutmütigen Handelsvertreter Charlie Meadows (John Goodman), der das Nachbarzimmer bewohnt. Nach einer Liebesnacht mit Audrey wacht Barton am nächsten Morgen neben ihrer Leiche auf. Ist er nun völlig wahnsinnig geworden?

BARTON FINK ist zu gleichen Teilen schwarze Komödie, Noir, Horrorfilm, Period Piece und Künstlerdrama, dessen Einflüsse dementsprechend breit gefächert sind. Parallelen zu Polanskis REPULSION und LE LOCATAIRE sowie (mit Abstrichen) Lynchs ERASERHEAD (die Frisur Bartons!) sowie zur Literatur von Franz Kafka sind unverkennbar. Das Interieur des Hotels trägt absurde bis albtraumhafte Züge, die Isolation und Vertiefung in sein Inneres trügen zunehmend die Wahrnehmung Finks: Was ist echt, was entspringt seiner überspannten Imagination? Dazu kommt die Entfremdung, die er im Austausch mit der für ihn fremden, oberflächlichen, hyperbolisch-aggressiven Welt des Filmgeschäfts fühlt: Sowohl Lipnick als auch der für ihn zuständige Produzent Ben Geisler (Tony Shaloub) scheinen einen völlig andere Sprache zu sprechen, ihn gar nicht als Menschen wahrzunehmen. Die unwirkliche Stimmung verschärft sich: Die Geräuschkulisse des Hotels, das außer ihm und Charlie kaum von anderen Menschen bewohnt zu sein scheint, wird immer bizarrer, die faulig-grünen Tapeten lösen sich unter der unmenschlichen Hitze von den Wänden, der Leim tropft an ihnen herab, die roten, nass glänzenden Wände dahinter suggerieren ein Wesen aus Fleisch und Blut. Auf dem Höhepunkt passiert der Mord.

Die Coens weben mit BARTON FINK ein dichtes Netz aus Symbolen, Beziehungen und Andeutungen, das den Betrachter aber niemals einschnürt. Man bekommt am Ende keine „Lösung“ an die Hand, nicht alle Fragen werden befriedigend – oder überhaupt – beantwortet, nicht jedes Detail hat einen tieferen Sinn. Dass der Film etwa ungefähr zur Zeit des japanischen Angriffs auf Pearl Harbor angesiedelt ist, ist lediglich atmosphärisches Ornament, mit dem die Coens der allgegenwärtigen Stimmung eines drohenden Unheils einen „realen“ Background verleihen; mit den Biografien von Clifford Odets und William Faulkner vertraut zu sein, die Barton und Mayhew „beatmeten“, ist interessant im Hinblick auf den schöpferischen Prozess der Coens, aber für die Rezeption von BARTON FINK eher unerheblich. Ob der Film in erster Linie komisch ist (die Szenen mit Michael Lerner sind zum Schreien) oder eigentlich doch ziemlich bitter und tragisch, muss jeder für sich selbst beantworten. Tatsächlich scheint die bereits angesprochene Verwischung des Unterschieds zwischen Realität und Traum und damit eben auch die Verweigerung mundgerechter Antworten wesentliches Thema des Films.

Am Ende ist Barton Fink, der sich immer als Außenseiter fühlt, ganz buchstäblich „drin“: Sein Versagen als Drehbuchautor macht ihn zum Sklaven Lipnicks, der in den Mühlen Hollywoods gefangen ist, und er findet sich in dem Bild wieder, das ihm in seinem Hotelzimmer als einziges einen erlösenden Ausblick nach außen verschaffte. Charlie hingegen, der mit dem Hotel eine rätselhafte Symbiose bildet (er tropft und schwitzt wie die Wände, er ist im Unterschied zu Barton nicht bloß Gast auf der Durchreise, sondern dauerhafter Bewohner), verschwindet am Ende in einer wahren Feuersbrunst, wird mit der Fertigstellung von Bartons Drehbuch gewissermaßen exorziert wie ein böser Dämon. Am Ende ist lediglich klar, dass Schreiben im Besonderen oder künstlerische Arbeit im Allgemeinen ein geheimnisvoller Prozess ist, der sich nur schwer im Rückblick rekonstruieren lässt. Barton schreibt seine größte, wichtigste Arbeit, als er mit seinem vermeintlich nichtigsten Auftrag befasst ist. Ist es nicht eigentlich nur folgerichtig, sich eines massenkompatiblen B-Picture-Scripts anzunehmen, wenn man etwas für den „common man“ machen will? Und sind es nicht vor allem Finks große, hehre, hoffnungslos naive Ambitionen, die ihm dabei am meisten im Weg stehen?

Die Coens jedenfalls erhielten für BARTON FINK die höchsten cineastischen Weihen, einen Film, der mehr oder weniger aus der Not geboren wurde. Und an den Kinokassen natürlich gnadenlos floppte. Heute ist er gewiss längst rehabilitiert und gilt nicht wenigen als eine der Sternstunden in der an Großtaten nicht armen Filmografie. BARTON FINK ist in jeder Hinsicht ein Gedicht, mit Jahrhundertperformances von Goodman, Lerner und Mahoney, endlos zitierwürdigen Szenen und einer gottgleichen Kamerarbeit von Roger Deakins, der Barry Sonnenfeld ersetzte.

 

 

 

Advertisements

Captain Peter Skellen (Lewis Collins) ist ein harter Hund beim SAS, so hart, dass er suspendiert wird, nachdem er zwei neue Mitglieder bei einer Übung foltern lässt. Doch der Rauswurf ist natürlich nur ein Vorwand, ihn als free agent für die Zwecke der einer terroristischen Vereinigung interessant zu machen. Skellen schmeißt sich sogleich an die Anführerin Frankie (Judy Davis) heran, die in dem einstig regimetreuen Spezialisten einen idealen Verbündeten gefunden zu haben glaubt. Gemeinsam planen sie ihren großen Coup: Die internationalen Gäste des Botschafters sollen als Geisel genommen und die Zündung einer Atombombe in Schottland als Preis für ihr Leben gezahlt werden …

WHO DARES WINS ist angeblich inspiriert von der Befreiung der durch Terroristen belagerten iranischen Botschaft in London aus dem Jahr 1980 durch ein Kommando der SAS. Mithin ist WHO DARES WINS – so die Losung des Special Air Service – ein schöner Werbefilm, der allerdings nicht mit dem Glanz und Sexappeal eines TOP GUN daherkommt, sondern das Collins’sche Pokerface und die Abgebrühtheit des zynischen europäischen Agentenfilms der Siebziger zeigt. Die Welt ist in Auflösung begriffen: Linke Protestler demonstrieren gegen Aufrüstung und Atomkraft, wenn sie nicht zu tosendem Applaus antiamerkanische Agit-Prop-Art aufführen, die ehrenwerten Männer aus Regierung und Militär, die es natürlich besser wissen, suchen händeringend nach Lösungen. Wie gut, wenn man einen eiskalten Vollstrecker wie Skellen auf seiner Seite weiß: Er steigt lächelnd mit der Terroristin ins Bett und hat keinerlei Skrupel, alles, was ihm nutzen kann, aus ihr herauszupressen, wohl wissend, dass es für sie kein gutes Ende nehmen wird.

Die Kaltschnäuzigkeit, mit der Sharp die Arbeit Skellens und des SAS abbildet, steht in scharfem Kontrast zu dem Fähnlein Fieselschweif der Bösewichter. Judy Davis gibt die fanatische, zu allem Entschlossene, „intellektuelle“ Anführerin, deren gesamte Argumentation in sich zusammenfällt, sobald sie von Richard Widmark eine Standpauke bekommt. Man fragt sich nur: Warum hat der vorher niemand mal die Hammelbeine langgezogen? Schlimmes hätte vermieden werden können. Das unerbittliche Zuschlagen des SAS mutet angesichts der zwar gefährlichen, aber eben gnadenlos fehlgeleiteten Aktionen der Rebellen einfach nur brutal an. Franke wird ohne ein Zögern weggepustet, es reicht nicht einmal mehr für den Abschied zwischen ihr und Skellen. Der dreht sich einfach nur um und geht dem nächsten Job entgegen. Es wird nicht lang dauern, denn der Staat mit denen, die Terrorismus finanzieren, unter einer Decke, wie uns der Prolog wissen lässt.

WHO DARES WINS stammt aus einer seltsamen Zeit, in der Actionfilme meist kalte, zynische Brocken waren, mit ausgehöhlten Profis, gefangen als entbehrliche Diener in unmenschlichen Machtapparaten, die Welt kurz vor dem totalen Kollaps durch Umweltverschmutzung, Verbrechen oder Dritten Weltkrieg stand, inszeniert von Veteranen, die mit diesen Filmen noch einmal den Kasernenhofton des Kriegsfilms aufleben ließen. Sharps Film ist bemerkenswert in seiner lässigen Haltung gegenüber dem Treiben der Spezialeinheiten, wenig schmeichelhaft in der Zeichnung von Friedenskämpfern, resigniert im Blick nach vorn. Eine Entwicklung für den Helden gibt es nicht, weder große Erleichterung am Ende noch Niedergeschlagenheit. Einfach nur ein konsterniertes: Weiter so ohne Richtung und Idee.