Mit ‘Juvenile Delinquents’ getaggte Beiträge

Das Michelle-Pfeiffer-Vehikel DANGEROUS MINDS war 1995 ziemlich erfolgreich. Es waren andere Zeiten: Coolios Superhit „Gangsta’s Paradise“ ist heute wahrscheinlich geläufiger als der dazugehörige Film, der dennoch einflussreich genug war, um ein Rip-off namens THE SUBSTITUTE nach sich zu ziehen (das bis 2001 noch drei DTV- bzw. TV-Sequels abwarf). Man muss Mandels kleinen Actioner nicht unbedingt gesehen haben, es sei denn, man hat Spaß an Exploitern, die sich als respektable A-Ware tarnen, ohne ihre echte Gesinnung und ihre Schmuddelkind-Herkunft ganz verbergen zu können. Die Drehbuchautoren Alan Ormsby (DERANGED) und Roy Frumkes (STREET TRASH) hatten vermutlich ziemlichen Spaß daran, das „Gebt Ghettokindern eine Zukunft“-Drama als absurden Söldnerfilm zu adaptieren, der heute, wo ernsthaft darüber diskutiert wird, Lehrer zu bewaffnen, damit sie potenziellen Amokläufern Einhalt gebieten können, deutlich weniger absurd anmutet, als er es eigentlich verdient hat.

Die Spezialeinheit um Jonathan Shale (Tom Berenger) – seine Kameraden sind Joey Six (Raymond Cruz), der irre Hollan (William Forsythe), Rem (Luis Guzmán) und Wellman (Richard Brooks) – wird nach einer fehlgeschlagenen Mission auf Kuba aufgelöst. Auf der Suche nach Beschäftigung wird Shale beim Drogendealer Wolfson (Cliff De Young) vorstellig, doch er lehnt dessen Angebot dankend ab. Stattdessen springt er als Aushilfslehrer an der Schule seiner Freundin Jane (Diane Venora) ein, nachdem dieser von einem rachsüchtigen Gangmitglied die Kniescheibe zertrümmert wurde: Jane hat sich mit Lacas (Marc Anthony) angelegt, dem Anführer der „Kings of Destruction“, und Shale will neue Ordnung schaffen. Das gelingt ihm zum Missfallen des Schulleiters Rolle (Ernie Hudson), der mit der Gang unter einer Decke steckt ….

Ich hatte mir von THE SUBSTITUTE zwar etwas mehr militärischen Drill für die ungezogene Ghettobrut gewünscht und etwas weniger „Drama“, aber ganz amüsant ist Mandels Film dennoch – vor allem natürlich, wenn man bedenkt, dass dieser hoffnungslos derivative Quatsch tatsächlich einen Kinostart hatte. Es gibt ein paar Momente, in denen man merkt, wie der Hase hier läuft: Beim Vorstellungsgespräch Shales konkurriert er mit einem schmierigen Star-Söldner, der ein eigenes, per Videoclip-Editing aufgemotztes Demo-Reel bei sich hat. Wolfson furzt einmal kräftig, nachdem seine Freundin den Raum verlassen hat und beschwört die „reinigende“ Wirkung seines Müslis. Am Ende kommt es zum bleihaltigen Showdown in der Schule und der brave, gutmütige Lehrer Sherman (Glenn Plummer) muss natürlich vorher dran glauben (er versucht den Killern von Lacas zu entkommen, indem er in der Turnhalle ein Seil hochklettert). Angesichts solchen Blödsinns muten die Versuche menschlichen Dramas umso deplatzierter und alibihafter an: Aber irgendwie ist es auch ganz putzig, wenn Shale seinen Schülern vom Vietnamkrieg erzählt, diese große Augen bekommen und er dann beim Abendessen davon spricht, wie er endlich zu ihnen durchgedrungen ist. Die Ghettokids sind eigentlich ganz OK, sie brauchen nur eine starke Hand – und einen Söldner, der die echten Kriminellen unter ihnen beseitigt.

Advertisements

Was hat wohl Jonathan Kaplan gedacht, als er nebenstehenden Posterentwurf für seinen Film gesehen hat? Selbst wenn das Finale von OVER THE EDGE nicht gänzlich frei von den Mitteln des Kintopps ist – da explodieren dann Autos, wenn sie irgendwo gegenfahren oder mit dem Luftgewehr beschossen werden -, so stehen seine hehren Intentionen doch nie in Frage, ist er vom Vorwurf der sensationalistischen Ausbeutung seines Stoffes gänzlich freizusprechen. Das ist beim Thema „Jugendkriminalität“ keinesfalls selbstverständlich: In den Fünfzigerjahren gab es eine echte Welle von Filmen um Halbstarke, die mit Klappmessern fuchtelten, Haschgift spritzten, verrohenden Rock’n’Roll hörten, ihren Samen wild in der Gegend verteilten oder sich freimütig schwängern ließen. Diese Filme zielten längst nicht nur auf ein jugendliches Publikum ab, das sich von den Protagonisten auf der Leinwand repräsentiert sah, sondern natürlich auch auf Erwachsene, die ihre Vorurteile über die Jugend von Heute bestätigt sehen oder aber unter dem Deckmantel der Aufklärung unbehelligt Sex and Crime bestaunen wollten. Kaplans Film teilt mit dem Juvenile-Delinquency-Film viele Gemeinsamkeiten, geht aber sehr behutsam mit dem Thema um und  lässt keinen Zweifel daran, dass ihm seine jugendlichen Charaktere sowie ihre Sorgen und Nöte wirklich am Herzen liegen. Der weit überwiegende Eindruck ist dann auch einer von echter Sympathie und Verständnis. Kein Vergleich zu den „Vorbildern“, die ein oftmals unfrewillig komisches Bild von Jugend und Jugendkultur zeichneten und nie verbergen konnten, dass sie von Außenseitern erdacht worden waren.

OVER THE EDGE beruft sich mit einer Texteinblendung auf die eskalierende Jugendkriminalität in den USA der Siebzigerjahre und wurde von Ereignissen aus dem Jahr 1973 inspiriert. Die Drehbuchautoren Charles S. Haas und Tim Hunter (der später den ebenfalls fantastischen Jugendkriminalitätsfilm RIVER’S EDGE drehte) verfassten ihr Script laut eigenen Aussagen nach der Lektüre eines Zeitungsartikels über vandalisierende Jugendliche in einer Vorstadtgemeinde in Kalifornien. Der Grund für die Gewalt wird gleich zu Beginn des Films identifiziert: In der ins Nichts von Arizona gebauten Kleinstadt New Granada gibt es keinerlei Zerstreuung für die Heranwachsenden außer einem traurigen Jugendcenter, das längst unter ständiger Beobachtung der Polizei steht. Die Kinder konsumieren Drogen, weil sie sonst nichts zu tun haben, oder stellen irgendwelchen Unfug an: Die Erwachsenen sehen lediglich die schöne Ordnung ihres Vorstadtidylls gefährdet und reagieren mit Unverständnis und Repressalien, anstatt jemals nachzufragen, was ihre Brut denn eigentlich vermisst. Je mehr einer aus der Reihe tanzt, umso größer der Widerstand, umso heftiger wiederum die Gegenreaktion: eine gefährliche Spirale, die einmal in Gang gesetzt kaum mehr zu stoppen ist. So passiert, was passieren muss: Ein dummer Scherz endet mit der Erschießung des aufmüpfigen Richie (Matt Dillon), der den Fehler macht, eine (ungeladene) Pistole gegen den übermotivierten Polizisten Doberman (Harry Northup) zu heben. Während sich die Eltern infolge des Unglücks in der Schule versammeln, um zu überlegen, mit welchen Maßnahmen sie die Rebellen belegen können, versammeln diese sich vor dem Gebäude und hauen die Autos der Eltern zu Klump …

Kaplans Film lebt von der wüstenhaften Tristesse des wie vom Rest der Welt vergessenen Neubau-Albtraums in der brennenden Sonne, von seinen jugendlichen Darstellern, die angenehm authentisch agieren, und dem träge und ziellos wie der Alltag der Protagonisten mäandernden Plot. Auch wenn OVER THE EDGE merklich auf eine Katastrophe zusteuert, unterwirft er sich nicht krampfhaft einer geschliffenen Spannungsdramaturgie. Tatsächlich bleibt das alles bis zum Finale immer in einem realistischen Rahmen, selbst die Erschießung Richies vollzieht sich überaus lapidar und unspektakulär, eben so, wie solche Unglücksfälle immer passieren: Nicht mit schwellenden Streichern im Hintergrund und als punktgenau getimter Höhepunkt einer minutiös orchestrierten Kettenreaktion, sondern einfach so, dumm, unnötig, tragisch. Eben war er noch da, jetzt nicht mehr. Das Finale von Kaplans Film suggeriert die Möglichkeit eines Happy Ends: Vielleicht haben die Eltern ja doch verstanden, dass ihre Kinder keine undankbaren Terroristen sind, dass sie lediglich eine Möglichkeit der Entfaltung wollen – und brauchen. Fürs erste aber wandern sie für ihre Entgleisung in den Jugendknast. „Things are gonna get easier“ singt Valerie Carter am Schluss in einer Coverversion der Five Stairsteps: Kaplans Hoffnung ist ehrlich, aber leise Zweifel kann auch er nicht ganz wegwischen.

 

 

Schon im Kino der Fünfzigjahre wurden idealistische Lehrer, die es sich zum Ziel gesetzt hatten, den ihrer Obhut anvertrauten Jugendlichen Wissen und Werte zu vermitteln, von belederjackten und brillantinebefleckten Tunichtguts bei der Ausübung ihrer Aufgabe gestört. Aber die Störenfriede waren in der Minderheit, ihr umstürzlerisches Potenzial noch nicht ausgeprägt genug, um echten Schaden anzurichten. Eigentlich suchten auch sie nur Anerkennung, die ihnen im Elternahus versagt geblieben war. In den Achtzigerjahren stand die bildungspolitische Apokalypse hingegen kurz bevor: Schulen glichen Kriegsgebieten, an den Eingängen wurden die Kids nach Waffen durchsucht, an Unterricht war gar nicht mehr zu denken, die neue Schülergeneration bestand aus Terroristen, Psychopathen und Mördern.

Die kanadische Komödie REBEL HIGH spielt genau an einer solchen Schule. Wie der Zuschauer erfährt, sind allein in den letzten zwei Jahren 69 Direktoren an der Aufgabe gescheitert, Ordnung in den Laden zu bringen. Die Wände sind mit obszönen Grafitti beschmiert, der Zustand des Gebäudes ist mit „ruinös“ noch freundlich beschrieben, ständig explodieren Sprengkörper, bekriegen sich die Gangs auf den Gängen mit Feuergewalt. Vize-Direktor Norman Relic (Wayne Flemming) betreibt verzweifelte Schadensbegrenzung, sein Sidekick Harvey Schlepper (Ralph Millman) legt den Stahlhelm längst nicht mehr ab. Die Idee des neuen Direktors Edwin Swimper (Harvey Berger), die Schüler nicht mehr länger mit strengen Regeln und Strafen zu plagen und sie ihre Schulfächer selbst wählen zu lassen, macht alles noch schlimmer: Plötzlich sind Bogenschießen und Sex Education die beliebtesten Aktivitäten. Swimper wirft entnervt das Handtuch, an seine Stelle tritt der blässliche Peckham (Stu Trivax), der zuvor in Afrika unterrichtet hatte und die Rebel High ernsthaft für eine Verbesserung hält. Schon nach kurzer Zeit verliert auch er den Verstand angesichts der dort herrschenden Zustände. Weil sich die Schulbehörde angekündigt hat, müssen Relic und Schlepper sich aber dringend etwas einfallen lassen, sonst wird die Rebel High dem Erdboden gleichgemacht. Die Planierraupen stehen schon bereit …

REBEL HIGH ist hoffnungslos albern, billig und völlig in seiner Zeit verhaftet – genau meine Kragenweite also! Nur wenige Gags zünden, was der Voice-over-Narrator bereitwillig eingesteht, aber das macht irgendwie nichts, weil der Film davon lebt, sattsam bekannte Klischees gnadenlos auf die Spitze zu treiben. Was einem Mark L. Lester in CLASS OF ’84 noch als dystopische Beschreibung des Status quo verkaufen wollte, wird hier vielmehr gegen die Mahner, die über die Jugend von heute klagen, gerichtet. Die eigentlichen Witzfiguren sind die Lehrer: Verkniffene Ewiggestrige, die den Kontakt zu ihren Schülern völlig verloren haben. In einer Szene versucht Peckham seiner Klasse klarzumachen, dass Jesus aus einer unbefleckten Empfängnis stammt und von Gott gezeugt wurde. Ob Maria das auch ihrem Mann erzählt und der das tatsächlich geglaubt habe, will ein Schüler wissen. „Natürlich“, lautet die Antwort der nervösen Erwachsenen, worauf sich die Kids vor lachen biegen. Am Ende kann Relic das drohende Ende seiner Schule dadurch abwenden, dass er mit Calvin (Kenny Robinson), dem Anführer der Schüler, gemeinsame Sache macht und ihm einen Abschluss gegen Mithilfe verspricht.

REBEL HIGH richtet sich natürlich an ein Teeniepublikum, deshalb ist die Sympathieverteilung ganz klar: Mit der Idee, dass es die Schüler sind, die insgeheim die Fäden an einer Schule ziehen – Calvin hat auf der Schultoilette einen Men’s Club mit Jacuzzi eingerichtet, von wo aus er seine „Geschäfte“ führt -, bedient er den jugendlichen Omnipotenzwahn und die Ansicht, dass die Pauker nichts anderes als Grüßauguste sind, deren jämmerliche Macht sich eben auf die vier Wände der Schule beschränkt, während die Schüler diese irgendwann hinter sich lassen und dann selbst die Welt erobern dürfen. Darin steckt schon viel Wahrheit, die REBEL HIGH sehr sympathisch macht.

die-jungen-tiger-von-hongkong„Dieser Film ist hart.“ Das sind die ersten Worte in DIE JUNGEN TIGER VON HONGKONG, gesprochen von einem Voice-over-Kommentator im typischen Duktus der ungefähr zur selben Zeit populären Report-Filme, an deren Erfolg Regisseur Hofbauer ja auch maßgeblich beteiligt war. Es gehe um die orientierungslose Jugend, die Abgründe, in die sie in dieser Orientierungslosigkeit schlittert und natürlich basiere der Film auf „wahren Begebenheiten“, die conditio sine qua non des deutschen Sleazefilms jener Tage.

Werner Pochath ist Walter, ein junger Mann, der noch keine Lust hat, aufs Erwachsen- und Vernüntigsein, der aufs Establishment scheißt, wie er selbst sagt, und schonmal Freunde zum Russisch-Roulette-Spiel nötigt. Mit seiner Clique hängt er im „Schocker-Club“ in Hongkong rum, heckt krumme Dinger und gefährliche Streiche aus. Zur Gang gehört auch Carl van Dreegen (Jochen Busse), Sohn eines erfolgreichen Geschäftsmanns, der nebenbei einen Mädchenhandelring organisiert und dem die Schocker-Gang, ohne es zu wissen, in die Quere kommt. Zwischen den Fronten agiert der schlagkräftige Testpilot Burt (Robert Woods), der auf der Suche nach seiner Frau ist, die ebenfalls von Dreegen in die Hände fiel …

Ach, was hätte das für ein Kracher werden können. Der Auftakt ist schön, vor allem wenn Pochath mit seiner unglaublichen Frisur auftritt und den dicken Max markiert. Leider hält die Freude aber nicht lang vor, denn recht schnell versandet DIE JUNGEN TIGER VON HONGKONG in der totalen Beliebigkeit austauschbarer Keilereien, Verfolgungsjagden und Tanzszenen. Hofbauer, der sich eigentlich wie kein zweiter darauf verstand, auf die Tube zu drücken und sich inszenatorisch von den ihm als Vorlage dienenden Pro-forma-Drehbüchern zu emanzipieren, kämpft auf verlorenem Posten oder hatte einfach keinen Bock. Er reiht sich mit seinem Film ein in die eh nicht so pralle Tradition der Wolf C. Hartwig’schen „Hongkong-Reißer“, die allesamt kaum über biederen Durchschnitt hinwegkamen, egal ob sie nun DAS MÄDCHEN VON HONGKONG, HEISSER HAFEN HONGKONG, EIN SARG AUS HONGKONG oder WEISSE FRACHT FÜR HONGKONG hießen. Hier ist die Enttäuschung angesichts der erhöhten Erwartungshaltung aber deutlich größer. Es fehlen einfach die absurden Details, die Over-the-Topness, die DIE JUNGEN TIGER VON HONGKONG zur Sleazegranate gebraucht hätte. Der Film sitzt zwischen den Stühlen, liebäugelt einerseits mit praller Exploitation, steht aber mit einem Fuß noch in der staubigen Abenteuerfilm-Tradition der Sechziger und sich somit ständig selbst im Weg. Der Handlungsverlauf ist unnötig kompliziert, Robert Woods als kerniger Held einfach langweilig, die coolen Kids vom Schockerclub verschwinden in der zweiten Hälfte fast völlig von der Bildfläche und einen richtig fiesen Schurken vermisst man genauso wie den feisten Exzess. Selbst Hongkong gibt als Kulisse seltsamerweise nichts her. Aber vielleicht wäre ich auch weniger enttäuscht, wenn die Filmjuwelen-DVD nicht mal wieder ein besonders trauriges Exemplar für einen lieblos hingerotzten Release wäre. Wenn nicht mal die Farben reinknallen …

Ein Jahrhundertfilm. Absolute inszenatorische und dramaturgische Perfektion, dabei aber niemals glattgebügelt, steril und leblos, sondern roh, voller Power und Elektrizität. Das ist ASSAULT ON PRECINCT 13: Ein Film, nach dem sich John Carpenter auch gut und gern hätte zur Ruhe setzen können, denn alles, was sein Werk ausmacht, ist hier, in seinem zweiten Spielfilm, bereits in seiner reinsten Form enthalten. Wer beim Einsetzen des minimalistisch-treibenden Scores nicht schon mit zitternden Beinen, vibrierendem Herzen und aufgestellten Nackenhaaren auf der äußersten Stuhlkante sitzt, ist wahrscheinlich schon tot. Danach wird man nur immer tiefer ins Geschehen gezogen, vom Meistererzähler Carpenter langsam und sachte verführt, bis es irgendwann zu spät ist und einem nichts anderes mehr bleibt, als die Schweißpfütze zu seinen Füßen zu registrieren. Und das Beste: Dieser Gnadenhammer ist nicht nur von einer nahezu unerträglichen Dichte und nervenzerfetzenden Spannung, er offenbart auch nach der xten Betrachtung immer noch neue Details, Dimensionen und Aspekte. ASSAULT ON PRECINCT 13 pulsiert. Es ist ein Film, der einen abhängig machen kann, der einen das Medium mit neuen Augen sehen und verstehen lässt, ein Abschluss und ein Anfang: Rund 80 Jahre amerikanischer Filmgeschichte kulminieren in diesem Werk, der gewissermaßen Tabula rasa macht, um aus der Asche etwas Neues entstehen zu lassen. Ist das hier vielleicht gar der wichtigste Film seines Jahrzehnts?

Es ist ein Allgemeinplatz, dass Carpenter ein glühender Verehrer von Howard Hawks war, dessen spätem Meilenstein namens RIO BRAVO er mit dieser Neuinterpretation seine Referenz erwies. Wie Hawks in seinem Western von einem Belagerungszustand erzählt – drei Freunde, einer davon Sheriff einer Kleinstadt, die unter der Knute eines verbrecherischen Großgrundbesitzers zittert, müssen sich im Sheriffbüro gegen die sich außen versammelnde Übermacht der Ganoven verteidigen –, so verlegt Carpenter dieses Szenario in einen von Bandenkämpfen zerrissenen Stadtteil von Los Angeles. Er rührt damit wieder an die Ursprünge des amerikanischen Kinos, die Western eines D. W. Griffith oder John Ford, die im Wesentlichen von den Geburtswehen der Nation erzählten, die aus einem beständigen Ringen der Moderne mit der Vergangenheit, der Einwanderer mit den Ureinwohnern hervorging. (Mein lieber Freund Marcos hat mir zuletzt viel über das sogenannte Blockhüttenmotiv erzählt und weil das noch an anderer Stelle zur Sprache kommen wird, belasse ich es hier bei der Erwähnung.) Das Polizeirevier im fiktiven Stadtteil Anderson wird geschlossen. Nur noch eine Handvoll Angestellte sind dort mit der Abwicklung beschäftigt, der Afroamerikaner Ethan Bishop (Austin Stoker) übernimmt an seinem ersten Tag als Lieutenant die Aufsicht. In der Vornacht waren mehrere Gangmitglieder von der Polizei erschossen worden, das Viertel liegt am Boden, marodierende Jugendgangs haben die Kontrolle übernommen, die Zivilisation überlässt Anderson sich selbst und dem drohenden Verfall. Als die vier Warlords einer Gang namens „Street Thunder“ bei einem ihrer Streifzüge ein kleines Mädchen erschießen, der Vater Selbstjustiz übt und sich anschließend in das leerstehende Polizeirevier flieht, kommt es zu einem verzweifelten Kampf.

Schon früh arbeitet Carpenter die Unterschiede zwischen den Konfliktparteien heraus: Gesichtslose Polizeibeamte (man sieht nur ihre Arme) schießen mit schweren Gewehren auf die hilflos unter ihnen durch einen Gang laufenden Gangmitglieder. Der Schwerverbrecher Napoleon Wilson (Darwin Joston), der in ein anderes Gefängnis verlegt werden soll, erfährt institutionalisierte Gewalt und Demütigung durch seine Bewacher. Die Warlords hingegen – vier verschiedenen „Rassen“ zugehörig – schlitzen sich in einem archaischen Ritual die Arme auf, um Rache für ihre gefallenen Brüder zu schwören und suchen sich ihre Opfer danach per Zufallsprinzip aus. Am Schluss markieren sie das Polizeirevier mit einer Flagge. (Der Vater, der den Mörder seiner Tochter erschießt, verkörpert eine weitere Form der Gewalt, nämlich die „heiße“, emotionale). Anderson, das Revier der Gangs, ist die Wildnis, das Feindesland hinter der durch Pioniere nach Westen verschobenen Frontier: Hier herrschen andere Gesetze, gegen die der Rechtsstaat, verkörpert durch Bishop und das zurückgelassene Polizeipräsidium, noch nichts oder nichts mehr ausrichten kann. Selbst ein mehrfacher Mörder wie Wilson steht dem Cop im Kampf gegen die heranstürmenden, gesichtslosen Gangmitglieder näher als diesen. Carpenter ist aber nicht an einer soziologischen Bestandsaufnahme interessiert, die Gangmitglieder bleiben Chiffren, sagen – soweit ich mich erinnere – den ganzen Film über kein Wort, die Hintergründe für den Verfall Andersons werden nicht weiter beleuchtet. Gerade das verleiht dem Film seine Allgemeingültigkeit, seine immense Kraft und sein Schockpotenzial. Der lautlos durch die Straßen gleitende Wagen der Warlords, der aus dem Fenster herausragende Gewehrlauf, mit dem wahllos auf Passanten gezielt wird, wird zum Bild für die Irrationalität des Bösen, für das Ankommen der Menschheit am absoluten Nullpunkt. Nicht mehr das Mitgefühl hindert den Schützen am Drücken des Abzugs, nur noch Gleichgültigkeit lässt ihn von sinnlosen Mord absehen. Die Welt von ASSAULT ON PRECINCT 13 steht kurz vor der Implosion, das macht Carpenter in jeder Sekunde seines Films, in jedem Bild, mit jedem Pulsschlag seines minimalistischen Scores deutlich. (Mit HALLOWEEN und THE FOG „metaphysikalisiert“ Carpenter dieses Thema: Die lautlosen Schüsse, die in ASSAULT ON PRECINCT 13 Scheiben zerplatzen und Papierhaufen wie von Geisterhand emporfliegen lassen, erinnern an die immaterielle Allgegenwart des Bösen, die auch der geisterhafte Michael Myers und der todbringende Nebel verkörpern.)

ASSAULT ON PRECINCT 13 ist ein Meisterstück in Sachen Erzählökonomie, Spannungs- und Druckaufbau, ein Film, der einem von Sekunde zu Sekunde ein Stück weiter die Luft abschnürt, mit zunehmender Last auf den Brustkorb drückt, die Körpertemperatur erst langsam absenkt, um sie dann schlagartig in fiebrige Höhen zu treiben. Aber es ist nicht nur ein Stimmungsfilm: Der Rapport zwischen Ethan Bishop und Napoleon Wilson, zwei Seelenverwandten, die das Schicksal auf sich diametral gegenüberliegende Seiten des Spektrums verschlagen hat, verleiht ihm ein großes Herz. Überhaupt dieser Wilson: Neben Snake Plisske vielleicht die tollste Figur, die Carpenter sich in seiner Laufbahn ausgedacht hat. Nicht nur wegen ihm ist man fast ein wenig traurig, wenn die Albtraumnacht von ASSAULT ON PRECINCT 13 ein Ende findet.

night-of-the-wilding-movie-poster-1990-1010503906Wer sich schon mal gefragt hat, warum es zwar DTV-Action-, -Kickbox- und
-Cyborgfilme, aber kaum DTV-Gerichtsfilme gibt, der sollte sich NIGHT OF THE WILDING anschauen, Joseph Merhis Versuch, in diesem „seriösen“ Genre Fuß zu fassen. Der Gerichtsfilm fußt auf einem sehr engen Regelwerk, das nur wenig Spielraum lässt und strenge Anforderungen an die Macher stellt. Sicherlich ist es ein Trugschluss, zu glauben, dass Gerichtsfilme die Realität nicht zugunsten der Dramatik beugen, dennoch wird meist ein großer Aufwand betrieben, alles möglichst realistisch wirken zu lassen. Das Gesetz ist kompliziert, mithin erfordert ein Gerichtsfilm ein akribisch recherchiertes Drehbuch, das den Zuschauer glauben lässt, dass es sich so in einem echten Gerichtsraum abspielen könnte. Und genau dies hatte NIGHT OF THE WILDING nicht. Merhi übertrug vielmehr die kontrastreiche Schwarzweißmalerei und grobe Affektsteuerung des DTV-Actioners nahezu verlustfrei auf den Gerichtsfilm und schuf so ein haarsträubend naives Werk, dessen Vorstellung von Moral, Recht, Gerechtigkeit und Rechtsprechung von geradezu berückender Infantilität ist.

Joseph Fainer (Erik Estrada) ist ein erfolgreicher Anwalt, der sich nicht scheut, auch die miesesten Typen zu verteidigen. Zum Dank erhält er vom lokalen Mafiaboss schon einmal einen mit Banknoten prall gefüllten Schuhkarton. Seine Ex-Frau und Kollegin Marion (Kathrin Middleton) hingegen ist eine Idealistin, der der große finanzielle Ruhm genau aus diesem Grund bislang verwehrt blieb. Beide stehen sich nun in einem Fall gegenüber, bei dem drei Jugendliche wegen Körperverletzung und zweifacher Vergewaltigung angeklagt sind: Nachdem ihr Anführer Carl (Isaac Allan) sich in einem Supermarkt zu bezahlen weigerte, schlug er mit seinen Freunden erst den heraneilenden Security-Mann brutal nieder, verschaffte sich dann Eingang in das Haus der Kassiererin, vergewaltigte sie und ihre Mitbewohnerin. Für Marion ist der Fall ganz klar, doch Joseph erklärt sich bereit die – natürlich aus reichem Hause stammenden Jungs – zu verteidigen. Es sei immerhin möglich, dass sie unschuldig sind.

Bis hierhin ist noch alles in Ordnung, sieht man einmal davon ab, dass die drei Täter geradezu grotesk eindimensionale Arschgeigen sind, an deren Unschuld niemand wirklich glauben kann. Aber auch solche haben natürlich das Recht auf einen Anwalt. Es gibt für Fainer tatsächlich einen einigermaßen brauchbaren Ansatz für die Verteidigung: Die Jungs brachen nämlich nicht in das Haus der Kassiererin ein, sondern wurden eingelassen. Somit könnte Fainer vielleicht darauf abzielen, dass die „Vergewaltigung“ gar keine war, sondern es eine Einwilligung zum Sex gegeben hatte. Das ist immer noch problematisch, weil es ja auch noch einen männlichen Gast gab, der niedergeschlagen wurde, aber gut, wir wollen Nachsicht walten lassen. (Sonst wäre der Film schließlich schon bei de Besetzung Erik Estradas als Superanwalt gescheitert.) Fainer begnügt sich aber nicht damit, lediglich mildernde Umstände für seine Jungs herauszuholen, nein, er will den Spieß umdrehen. Er zeichnet das Haus der Kassiererin in seinem Plädoyer als „House of Sin“, als Ort, an dem regelmäßig wüste Sexorgien abgehalten werden und in das die arglosen Buben von ihren hexengleichen Bewohnerinnen hereingelockt wurden. Das ist schon perfide, wie er die Opfer im Folgenden traktiert und vor den Geschworenen diffamiert. Es fällt schwer, ihn als lediglich von den Bösewichten getäuschten zu akzeptieren. Da ist jemand, dessen Moralvorstellungen nicht nur ins Wanken geraten sind, sondern total auf dem Kopf stehen. Bemerkenswert ist übrigens auch, dass es in der Verhandlung nie um die Beinahe-Ermordung des Sicherheitsmannes geht, bei der die Täter gesehen wurden. Das wird einfach unter den Tisch fallen gelassen, wahrscheinlich, weil man ahnte, dass kein noch so hirnrissiger Drehbuchkniff hier einen Freispruch herbeiargumentieren könnte. Das zieht sich durch den ganzen Film: Das Naheliegende wird von allen übersehen, damit der Film nicht vorzeitig beendet ist.

Marion ist verständlicherweise entsetzt über das Verhalten ihres Ex-Gatten und konfrontiert ihn, erinnert ihn an den Abend vor seinem ersten großen Fall, als er weinend in ihren Armen lag, wissend, dass der Mann, den er verteidigen sollte, schuldig war. NIGHT OF THE WILDING scheint hier den Gewissenswandel seines Protagonisten vorzubereiten, doch der kommt nicht. Die bipolare Marion ist daran nicht ganz unschuldig: Als Joseph am Tag nach ihrem intimen Gespräch einen Zeugen nicht hart genug rannimmt, beschwert sie sich bei ihm darüber, dass er es ihr zu leicht mache. Weiber! So setzt bei ihm auch kein Gesinnungswandel ein, als die Kassiererin am Tag vor ihrer Aussage ermordet wird (natürlich vom teuflischen Carl mit seiner Vokuhila-Frisur). Überhaupt wird das von allen so hingenommen, niemand zieht in Erwägung, dass ihr Tod direkt mit der Verhandlung in Verbindung stehen könnte. Stattdessen nur so: Och, das arme Mädchen, so ein Pech aber auch … Wenig später dieselbe Reaktion als Carls Kumpels tot aufgefunden werden: Tja, dann gibt es also nur noch einen Angeklagten. Marion, mit allen Wassern gewaschen, zieht ein Trumpf-As aus dem Ärmel, wissend, dass Carl ungestraft davonzukommen droht: eine neue Augenzeugin. Die gibt es aber gar nicht, stattdessen steht auf dem Zettel, den sie dem Richter gegeben hat, ein falscher Name und ihre eigene Adresse! Sie will Carl damit in eine Falle locken! Und der lässt sich auch nicht lang bitten. Zum Glück kommt Joseph vorbei und kann seine Ex in letzter Sekunde retten. Nach einer Verfolgungsjagd zu Fuß, bei der es dann auch den einen haarsträubenden, in diesem Kontext noch selbstzweckhafter als ohnehin schon daherkommenden Autostunt gibt, der anscheinend in keinem PM-Film fehlen darf, ermordet Joseph Carl durch Ersäufen – und steht nun selbst vor Gericht, wo ihn Marion verteidigt. Argument: Notwehr.

Nun ist Selbstjustiz bekanntermaßen ein schwieriges Thema. Und weil viele Menschen in erster Linie mit dem Bauch, statt mit dem Kopf denken, kommen sie oft auf die Idee, dass die Ermordung eines Mörders ja irgendwie gerechtfertigt und damit kein Mord sei. Aber wenn man einen Unbewaffneten erst durch die halbe Stadt hetzt und dann so lange unter Wasser drückt, bis dieser tot ist, dann kann das nun einmal keine Selbstverteidigung mehr sein. Das ist Mord. Und so setzt es der Bizarrheit von NIGHT OF THE WILDING endgültig die Krone auf, wenn Joseph am Ende freigesprochen wird und erleichtert durchatmet. Merhis ganzer Film ist von einem so frappierenden Nicht-Verstehen nicht nur noch der einfachsten Rechtsgrundsätze, sondern auch der Regeln von Narration und Zuschauerbindung geprägt, dass man nur noch staunen kann.

Der Begriff „Wilding“ beschreibt übrigens aus Langeweile oder „Spaß“ von Jugendlichen verübte Gewaltverbrechen, ein Jugendphänomen, das Ende der Achtziger-/Anfang der Neunzigerjahre anscheinend in aller Munde war. Im selben Jahr wie NIGHT OF THE WILDING erschien jedenfalls auch noch der Wings-Hauser-Film WILDING, der sich ebenfalls um jugendliche Gewalttäter dreht und den ich anhand meiner allerdings schon gut 20 Jahre zurückliegenden Sichtung mal vorsichtig in die Kategorie „geil langweilig“ einordnen würde.

San_Babila_ore_20_1976Nach COME CANI ARRABIATI, der im selben Jahr entstand, setzt sich auch Lizzanis Film mit der sogenannten „bleiernen Zeit“ auseinander (in Deutschland wird der Begriff vor allem mit dem gleichnamigen Film von Margarethe von Trotta assoziiert). Die politische Situation war in Italien seit Mitte der Sechzigerjahre, als Giovanni De Lorenzo, seines Zeichens strammer Faschist, General der italienischen Armee und Chef des Geheimdienstes SIFAR, der unter seiner Führung Hunderttausende von Bürgern ausspionierte, drohte, die Mitte-Links-Regierung von Aldo Moro zu stürzen (siehe auch meinen Text zu Elio Petris TODO MODO), höchst explosiv. Der erste rechtsterroristische Anschlag der Nachkriegsgeschichte ereignete sich 1969 auf die Banca Nazionale dell’Agricoltura an der Piazza Fontana in Mailand, dem 17 Menschen zum Opfer fielen. Der Bombenanschlag war Teil einer groß angelegten Aktion, zu der ein weiterer in Mailand sowie drei in Rom gehörten, weitere folgten in den Jahren darauf. In Mailand, ganz in der Nähe der Piazza Fontana, befindet sich auch die Piazza San Babila, titelgebender Haupthandlunsgort von Lizzanis meisterlichem Film, der kürzlich von Vamera Obscura verfügbar gemacht wurde, und den ich hiermit jedem, der sich für das anspruchsvolle politische Kino interessiert, ans Herz legen möchte. Die Piazza San Babila, unweit der linken Universitá degli Studi di MIlano gelegen, war damals der Treffpunkt junger, meist aus gutem Hause stammenden Faschisten, die dort die zahlreichen Cafés okkupierten und dafür sorgten, dass ihm keine „Roten“ zu nahe kamen. Die Polizei, überwiegend in rechter Hand, drückte bei Übergriffen der jungen Faschisten auf linke Studenten oder Arbeiter gern ein Auge zu, wer nicht zum angestammten Publikum gehörte, machte besser einen Bogen um den Platz. 

Lizzani, selbst überzeugter Kommunist und intellektueller Filmemacher, begab sich für SAN BABILA ORE 20: UN DELITTO INUTILE gewissermaßen in die Höhle des Löwen, denn er drehte ihn ausschließlich an Originalschauplätzen und lieferte ein nur wenig schmeichelhaftes Porträt der selbsternannten Herrenmenschen, die in den Etablissements am San Babila den Umsturz planten, der doch lediglich eine pervertierte, außer Kontrolle geratene Form juveniler Allmachtsfantasien und Mutproben war. Jede „Ideologie“, auf die man sich da berief, war kaum mehr als das sprichwörtliche Feigenblatt. Lizzanis Film spielt an einem einzigen Tag und zeigt eine Kette von schicksalhaften Ereignissen, die schließlich das „sinnlose Verbrechen“ („delitto inutile“) des Titels begünstigen: Vier Jungs, alle mit gänzlich unterschiedlichem sozialen Background ausgestattet, zerdeppern Mopeds vor einer als links geltende Schule, üben das Schießen am Schießstand und lassen sich von rechten Aktivisten rekrutieren, greifen auf der Straße die etwas dümmliche Lalla (Brigitte Skay) für ihre pubertären Sexspielchen an, verdreschen einen Arbeiter, zelebrieren eine spontane Demonstration im Nazi-Stechschritt und wollen schließlich ein Bombenattentat auf eine Einrichtung der kommunistischen Partei ausführen. Weil der dafür auserkorene Franco (Daniele Asti) aber Muffensausen bekommt, steht er später unter Rechtfertigungszwang. Um seine reine Gesinnung beweisen, soll Franco ein Studentenpärchen umbringen, das seine Freunde ausgesucht haben …

SAN BABILA ORE 20: UN DELITTO INUTILE lebt zunächst einmal von seinem unglaublich intensiven sense of place, der die damals vorherrschende Atmosphäre geradezu greifbar macht und als kongeniale visuelle Repräsentation des Begriffes der bleiernen Zeit angesehen werden darf. Der Film ist grau, die klobig-kantige Architektur des San Babila wirkt niederdrückend, parzelliert das Leben mit ihren scharfen Linien, die überall wie Lanzen herniedergehen, symbolisiert Ordnung, Sicherheit, Klarheit, Strenge. Das „tolle“ Leben der von sich selbst überzeugten Jungs ist die pure Leere, ein Wegrennen vor den jämmerlichen heimischen Verhältnissen, die verhasste „Linke“ ein absolut willkürlich gewähltes Feindbild, auf das sich alles, was im eigenen Leben schief läuft, wunderbar projizieren lässt. Es ist auffällig, dass in Lizzanis Film kein einziges Mal wirklich über Politik gesprochen wird, darüber, was man genau an den Anderen verachtet, was man mit den Attacken auf sie erreichen will, wie man sich selbst definiert. Es ist das Zusammengehörigkeitsgefühl, ein bestimmter Lifestyle, den man pflegt – die Lederjacken, die Sonnenbrillen, die Goldketten –, der Glaube, an etwas Großem zu partizipieren, auch wenn man keine Ahnung hat, wie das eigentlich aussehen soll. Offenkundig spielen männliche Minderwertigkeitsgefühle eine wichtige Rolle: Dem von seiner überfürsorglichen Mama verhätschelten Franco will der Beischlaf mit Lalla nicht gelingen, also penetriert er sie mit einem Schlagstock, winselnd, dass sie nichts verraten möge, Fabrizio (Pietro Brambilla) schlägt das Mädchen auf offener Straße nieder, als sie sich weigert, die Stöckelschuhe auszuziehen, mit denen sie ihn um ein paar Zentimeter überragt. Beim Besuch im Sexshop – der ihnen mit seinem Angebot an „Schweinkram“ natürlich auch zuwider ist – erweisen sich sich als kichernde Kinder, die ihre Unsicherheit mit Prahlerei überspielen. Wie wenig sie als politische Bedrohung ernstgenommen werden, zeigt sich in einem Gespräch Fabrizios mit einem Journalisten, der sich die Hasstiraden seines Gegenübers ungerührt anhört und ihm entgegnet, dass die Linke lediglich darauf warte, bis sich die „rechte Bewegung“ selbst erledigt habe. So richtig seine Einschätzung auch ist, verkennt sie doch die Gefahr, die gerade von diesen opportunistischen Mitläufern ausgeht. Eben weil ihnen die Intelligenz und der Blick für das große Ganze abgeht, neigen sie zu Übersprungshandlungen wie jener, mit der der Film so höchst bitter und tragisch endet.

Lizzani ist ein beeindruckendes Kunstwerk gelungen: Nicht nur in rein ästhetischer – der angesprochenen visuellen Gestaltung entspricht Ennio Morricone mit einem seiner kalten mathematisch-mechanistischen Scores – oder logistischer Hinsicht – bei den vier Hauptdarstellern handelt es sich allesamt um Laiendarsteller, keiner von ihnen trat danach noch einmal in einem Film auf –, sondern vor allem hinsichtlich seiner Affektsteuerung. Ohne etwas zu beschönigen, gelingt es Lizzani, dem Zuschauer jenes Mindestmaß an Sympathie für die vier Hauptfiguren abzuringen, das erforderlich ist, um die 100 Minuten mit ihnen überhaupt zu ertragen. Es hilft gewiss, das wirklich irrsinnig viel passiert (vielleicht etwas zu viel für einen einzigen Tag, aber solch kleinliche Kritik ist angesichts des umwerfenden Gesamtergebnisses unredlich), und mit Lalla ein paradiesvogelbunter Irritationsmoment in den sonst tristen Film einbricht wie ein LIchtstrahl. Aber es darf als sicher gelten, dass Lizzani – bei aller Missachtung ihrer Taten – auch eine gewisse Empathie für die Jungs mitbringt, die ja letztlich nur das Produkt der miserablen Umstände jener Tage sind. Eine bleierne Zeit bringt eben bleierne Menschen hervor.