Mit ‘Juvenile Delinquents’ getaggte Beiträge

I RAGAZZI DEL MASSACRO beginnt mit den Credits und einem Albtraum. Verzerrte Großaufnahmen von fischäugigen männlichen Jugendlichen, die abwechselnd gelangweilt, lüstern, grinsend oder gespannt dem Vortrag ihrer Lehrerin lauschen, werden von Silvano Spadaccinos scharfem, die Dramatik mit einem Anflug von dunkler Vorausahnung und vorausgeschickter Trauer aufladendem Orchester-Score untermalt. Eine Schnapsflasche macht bald die Runde unter den Jungs, die dann gemeinsam über die Lehrerin herfallen, sie vergewaltigen und schließlich eine zerschundene Leiche auf dem Pult zurücklassen, die von den später herbeigerufenen Polizeibeamten in einer stummen Totalen nur noch mit einem weißen Laken bedeckt werden kann.

Die Jungs, so findet der ermittelnde Polizist Duca (Pier Paolo Capponi) später heraus, sind allesamt schwer Erziehbare, teilweise bereits wegen kleinerer Delikte bestraft worden und von der Sozialarbeiterin Livia (Susan Scott aka Nieves Navarro) zur Resozialisierung auf die Schule geschickt worden. Die Verhöre, die Duca vornimmt, bringen demzufolge auch nur eine Erkenntnis: Die Jungen stecken alle unter einer Decke, schützen sich mit ihren Aussagen gegenseitig und inkriminieren als Urheber der ganzen Aktion ihren Mitschüler Grassi (Giuliani Manetti). Anders als erwartet handelt es sich bei diesem jedoch um einen verschüchterten, ängstlichen Jungen, der unter seine Homosexualität zu leiden hat und vor lauter Angst kaum ein Wort herausbringt. Duca ist bald sehr zum Missvergnügen seines Vorgesetzten (Enzo Liberti) davon überzeugt, dass die Jungs keineswegs als berauschter Mob, sondern in bewusstem Auftrag gehandelt haben: Zu organisiert scheint ihr Vorgehen, zu identisch sind ihre Aussagen. Grassi scheint der Schlüssel, zur Aufdeckung des Komplotts, doch nachdem die Jungen in Untersuchungshaft gesteckt worden sind, verliert er bei einem Unfall sein Leben, nicht ohne Duca zuvor aber von einer mysteriösen Frau berichtet zu haben, die der Anstifter zur Tat sein soll. Verhöre im Umfeld der Jungs offenbaren ein desolates Bild ihrer Erziehung durch desinteressierte, resignierte Eltern und weisen den Weg zu einem Unbekannten, der die Jugendlichen als Laufburschen für kleine Schmuggeleien und andere illegale Handlungen benutzte. Nur die alles entscheidende, eine wesentliche Offenbarung bekommt Duca nicht aus den sich in Sicheheit wiegenden Jungen heraus. Seine letzte Hoffnung ist der ebenfalls etwas weichlich wirkende Carolino Marassi (Marzio Margine), den er in einem letzten Versuch, die Wendung herbeizuführen, aus dem Gefängnis holt und ihm für ein paar Tage ein Zuhause gibt, in der Hoffnung, ihm eine Zukunftsperspektive zu vermitteln, die ihn seine Entscheidung überdenken lässt. Doch Carolino durchschaut den Plan und flieht zu seinem Mentor, nicht ahnend, dass Duca genau darauf spekuliert hat.

I RAGAZZI DEL MASSACRO, Fernando Di Leos fünfter Spielfilm, ist ein Genrebastard zwischen unterkühltem Police Procedural und schrillem Giallo und als solcher ebenso interessant wie logischerweise auch etwas unrund. Die erste Hälfte, die Di Leo mit distanziertem, aber scharfem Blick begleitet, widmet sich ganz den Ermittlungen Ducas. Nach den Credits werden die einzelnen Schüler befragt, lassen Ducas unverhohlene Rage an ihrer arroganten, selbstsicheren Fassade abprallen, sich auch durch die nach einigen erfolglosen Bemühungen verteilten Demütigungen und Drohungen nicht aus der aufreizend zur Schau gestellten Ruhe bringen. Die Streichereinsätze, mit denen Spadaccino immer wieder Szenen peitschenhiebartig abschließt und Schnitte akzentuiert, verleihen dem Ganzen die Anmutung von Dringlichkeit, rücken die Ereignisse gleichzeitig aber aus der Sphäre der Gegenwart, in der sie noch beeinflussbar wären, in einen Raum, in dem man sie nur noch zur ernüchtert Kenntnis nehmen kann. Das passt natürlich zu Di Leos Sozialkritik, die wachrütteln will, indem sie aufzeigt, dass es für die Jugend des Jahre 1969 bereits fünf Minuten vor Zwölf ist. Gesellschaftliche Kälte, grassierender Materialismus bei gleichzeitig miserabler Wirtschaftslage, dazu die sexuelle Verwirrung, der sich die Jugend ja ohnehin schon ausgesetzt sieht, die aber im Jahr eins nach dem „Sommer der Liebe“ noch besondere Blüten treibt: Das ist das hochexplosive Gemisch, das die grausame Tat im Mittelpunkt von I RAGAZZI DEL MASSACRO begünstigt.

Aber Fernando Di Leo ist kein Elio Petri oder Damiano Damiani, weshalb sein Film in der zweiten Hälfte eine unerwartete Wendung nimmt, die mit der Identität des Täters in Verbindung steht. Die Sequenz, in der Duca und Livia Eltern für den heimatlosen Carolino spielen, ist das humanistische Herz von I RAGAZZI DEL MASSACRO, weil sich plötzlich eine zuvor vergeblich gesuchte menschliche Wärme über den Film legt. Der Polizist wird vom pflichtbesessenen, maschinenhaften Vertreter des Gesetzes zu einem Wesen aus Fleisch und Blut, die Zweckgemeinschaft mit der Sozialarbeiterin zu einer humanitären Mission, der Film zu einer bizarren Utopie. Nachdem die beiden Protagonisten ihrem „Sohn“ eine reichhaltige Mahlzeit beschert haben, wankt dieser völlig übermüdet zu Bett und wird in einer krass aus dem Film herausfallenden Nahaufnahme während seines Schlafes gezeigt. Die Maske des Fehlgeleiteten weicht dem Antlitz eines friedlich schlummernden Engels. Es ist nicht ganz klar, ob hier nicht auch eine Portion Sarkasmus am Werk ist, ob sich Di Leo nicht insgeheim über die liberale Vorstellung lustig macht, dass man auf die schiefe Bahn geratene Kleinkriminelle durch „Liebe“ auf den rechten Weg zurückbringen könne. Zu naiv wirkt das ganze Szenario, wenn auch irgendwie kuschelig und anheimelnd. Der weitere Verlauf legt Ironie durchaus nahe, denn letztlich sind Ducas und Livias Bemühungen nicht von Erfolg gekrönt. Dass I RAGAZZI DEL MASSACRO mit dieser Erkenntnis zum Giallo wird, komplett mit einem „weiblichen“ Täter, der die Tatsache, dass es sich bei „ihr“ um einen Mann in Frauenkleidern handelt, zu keiner Sekunde verbergen kann. Diese Kehrtwende, die ja auch einen konservativen Backlash bedeutet, kommt völlig unverhofft und steht im krassen Widerspruch zu allem, was zuvor passiert ist. Das Übel geht plötzlich nicht mehr von einer insgesamt aus den Fugen geratenen Gesellschaft aus, die ihre Probleme auf dem Rücken der Jugend austrägt, sondern doch von einem Perversen, der die „Unschuldigen“ mit seiner Lust vergiftet. Richtig schaden tut es I RAGAZZI DEL MASSACRO nicht, weil dieser Schlenker auch die bizarre Krönung eines thematisch sonst eher unauffälligen Films darstellt – und natürlich die filmhistorische Vermählung zweier Genres, die sonst meist unvereint blieben.

 

liberi_armati_pericolosi_tomas_milian_romolo_guerrieri_001_jpg_fbsyJugendliche Straftäter bevölkern das Kino spätestens seit den Fünfzigerjahren, als Rock’n’Roll und Rebellion vielleicht zum ersten Mal eine scharfe Trennlinie zwischen Erwachsenen und Jugendlichen zogen, sich ein „Wir-und-die-anderen“-Gefühl ausbreitete. Der Juvenile-Delinquents-Film schlug im Grunde zwei Fliegen mit einer Klappe: Unter dem Deckmäntelchen der Gesellschaftskritik, durch die sich Erwachsene in all ihren Vorurteilen und Ängsten gegenüber bzw. vor der „Jugend von heute“ bestätigt finden durften, wurde die Wildheit und Ungezügeltheit derselben gefeiert, die sich endlich einmal in Überlebensgröße auf der Leinwand repräsentiert sah. Mit dem Voranschreiten der Jahrzehnte änderte sich aber auch die Darstellung von Jugendkriminalität: Was früher Ausdruck von Rebellion gegen den Status quo (und nicht zuletzt ein Stück Lifestyle) war, entpuppte sich immer mehr als verzweifelter Versuch der Jugendlichen, mit diesem mitzuhalten. Vor allem im italienischen Crime-Kino der Siebzigerjahre wird das deutlich: Die Motivation ist ganz klar das Geld, das den Ausbruch aus der Armut sichern soll. Die drei männlichen Protagonisten von Guerrieris LIBERI ARMATI PERICOLOSI haben nichts von der Coolness, die einst James Dean oder Marlon Brando auszeichnete, vergangene Ikonen rebellischer Jugendkultur. Es sind armselige Loser, hoffnungslos Fehlgeleitete, für die es schon zu Beginn keinen Ausweg mehr gibt.

Lea (Eleonora Giorgi) unterrichtet den Polizeikommissar (Tomas Milian) davon, dass ihr Freund Luigi (Max Delys) zusammen mit seinen Kumpels Mario (Stefano Patrizi) und Giovanni (Benjamin Lev) einen Überfall auf eine Tankstelle plane. Die drei seien im Grunde genommen harmlos und nur mit Spielzeugpistolen ausgestattet, aber ein Überfall sei schließlich dennoch ein Überfall. Die Polizei nimmt sich der Sache an und bewacht die Tankstelle, muss aber beobachten, wie sich die Situation ganz anders entwickelt als erwartet: Als der Tankwart sich weigert, das Geld herauszugeben, erschießt Mario ihn mit seiner keineswegs falschen Waffe, im folgenden Feuergefecht müssen drei weitere Polizisten ihr Leben lassen, bevor den Jungs die Flucht gelingt. Die Polizei auf den Fersen, setzen sie ihren Raubzug fort, nach ihren ersten Morden nun völlig enthemmt. Nur Luigi nimmt an dem sich anbahnenden Massaker nicht teil, bringt aber auch nicht den Mut auf, seine Freunde zu stoppen …

Das Postermotiv und der Name von Tomas Milian lassen einen typischen Polizeifilm erwarten, doch Guerrieri (der nach einem Drehbuch von Fernando Di Leo inszenierte) hat anderes im Sinn (sehr zu Verwirrung eines österreichischen IMDb-Rezensenten, der den Film verreißt, weil er nicht das ist, was er erwartet hat). Der kubanische Star des Italokinos jener Tage hat nur eine vergleichsweise kleine Nebenrolle, der Fokus liegt ganz auf den Jugendlichen, die sich in blinder Raserei immer tiefer in die Scheiße reiten, ohne auch nur einmal innezuhalten. Das Spannende an LIBERI ARMATI PERICOLOSI ist die Abwesenheit jeglichen erklärenden Kontextes. Die Eltern der drei Straftäter sieht man nur kurz, und eine kurze Szene, in der der Kommissar dem desinteressierten Vater (Venantino Venantini) von Luigi erklärt, dass man Kindern zuhören, ihnen Liebe und Zuneigung schenken müsse, weil sie sonst zu „Monstern“ würden, ist eher hinsichtlich der Hilflosigkeit der Polizei aussagekräftig, als dass sie die Ursachen hinter den Verbrechen zufriedenstellend benennen würde. Auch das Geld, das die drei Jungen als ihre Hauptmotivation angeben, ist nur ein leeres Symbol. Die Antwort auf die Frage, warum es bei anscheinend völlig normalen, netten Jungs plötzlich „Klick“ macht, warum sie von einem Tag auf den nächsten zu rücksichtslosen Killern werden, die lustvoll alle Gesetze, Normen und Werte in den Staub treten, kann nicht eindeutig gegeben werden. So gibt es auch hier gleich mehrere Indizien, von denen die Gruppendynamik, die die drei unterschiedlichen Charaktere entwickeln, vielleicht das entscheidende ist. Das hysterische Großmaul Giovanni spielt sich gern als Anführer auf und hat mit Luigi und Mario zwei Kumpels zur Seite, die ihm dabei nicht in die Quere kommen. Luigi, der ruhigste der drei, ist der ideale enabler, weil er grundsätzlich konfliktscheu und entscheidungsschwach ist. Zwischen beiden hin- und hergerissen ist der sowieso schon instabile, aber tatkräftige Mario, der offensichtlich Probleme mit seiner Sexualität hat: Giovanni hilft ihm dabei, sich als Kerl zu fühlen, und dem sanften Luigi – der aber mit der schönen Lea verbandelt ist – gilt sein eigentliches Interesse. Entlädt sich da auch die in einer Machogesellschaft angestaute sexuelle Frustration? In einem kongenialen dramaturgischen Schachzug lässt LIBERI ARMATI PERICOLOSI den Großstadtmoloch Mailand nach ca. einer Stunde hinter sich und begibt sich in die Natur, als sich die Flüchtigen mit ihrer Geisel Lea im Schlepptau auf den Weg zur Grenze machen. Vielleicht ist es doch nicht die gesellschaftliche Prägung, die den Menschen zum potenziellen Mörder macht, vielleicht steckt das alles einfach in uns drin.

thMit ihrer Mutter wachsen Billie Jean (Helen Slater) und Binx (Christian Slater) in einem Trailerpark im texanischen Corpus Christi auf. Binx‘ ganzes Glück ist sein Motoroller, den er sich vom Geld gekauft hat, das ihm der verstorbene Vater hinterlassen hatte. Ein Streit mit dem lokalen Großmaul  Hubie (Barry Tubb) endet mit der mutwilligen Beschädigung des geliebten Gefährts. Als Billie Jean Mr. Pyatt (Richard Bradford) aufsucht, Hubies Vater, und 600 Dollar für die Reparatur verlangt, geht der Mann ihr an die Wäsche, beschuldigt die Geschwister nach einem behrzten Tritt in die Eier des Diebstahls und bekommt in einer Verkettung unglücklicher Zufälle eine Kugel in die Schulter. Fortan sind Billie Jean und Binx – gemeinsam mit den Freundinnen Ophelia (Martha Gehman) und Putter (Yeardley Smith) – auf der Flucht. Mr. Pyatt verbreitet Lügen vor dem ermittelnden Polizisten Ringwald (Peter Coyote) und profitiert nebenbei vom wachsenden Ruhm der Flüchtigen: Sie hat die Jugendlichen von Anfang an auf ihrer Seite, aber als sie mithilfe des Staatsanwaltssohnes Lloyd (Keith Gordon) eine Art Bekennervideo veröffentlicht, avanciert sie zu einer echten Volksheldin …

In den USA genießt THE LEGEND OF BILLIE JEAN unter Eighties-Kids Kultstatus, hierzulande wurde er unter dem Titel ZEIT DER VERGELTUNG reichlich missverständlich vermarktet. Man kennt diese modernen Bonnie&Clyde-Geschichten, nicht zuletzt in solch jugendlichen Variationen wie hier (der nur ein Jahr später als Regiedebüt von Emilio Estevez erschienene WISDOM fällt mir sofort ein), und selten gehen sie gut aus, laufen vielmehr meist zielstrebig auf eine Tragödie zu. Bei THE LEGEND OF BILLIE JEAN ist schon relativ früh klar, dass solcherlei Tiefschläge hier nicht zu erwarten sind: Der Film ist insgesamt doch von eher sonnigem Gemüt und die Rebellion der Kids bleibt stets im Rahmen dessen, was mit ein paar sozialen Arbeitsstunden und mahnenden Worten adäquat sanktioniert ist. Auch die Gegenseite, angeführt vom sympathisch-besonnenen Ringwald, ist ernsthaft bemüht, nicht den ersten Schritt zur Eskalation zu machen. Natürlich droht diese am Ende doch, weil Lloyds Vater (Dean Stockwell) eine Karrierechance wittert, aber die Bedrohung ist schnell gebannt und Billie Jean bekommt die Gerechtigkeit und Genugtuung, die sie von Anfang an verlangt hat. THE LEGEND OF BILLIE JEAN ist ein Empowerment-Film für die unterprivilegierte Jugend (hier noch verstärkt durch den niedrigen sozialen Status der Protagonisten), die sich mit Verve gegen die wie so oft verständnislosen Eltern auflehnen, die nur Karriere und persönlichen materiellen Profit im Sinn haben. Aber aller Reichtum bedeutet nichts, wenn man nicht mit sich selbst im Reinen ist.

Der Film ist sehr süß, angenehm understated und geradezu realistisch, sehr ehrlich und liebevoll im Umgang mit seinen Charakteren, aber vielleicht auch ein bisschen zu unspektakulär und nett, um so richtig zu beeindrucken, wenn man nicht mit ihm aufgewachsen ist. Ich kann mir jedenfalls sehr gut vorstellen, wie ich auf den Film angesprungen wäre, hätte ich ihn mit 10, 11 oder 12 Jahren gesehen: Allein Helen Slater hätte mich wahrscheinlich um den Verstand gebracht. So bleibt ein rundum positiver Eindruck, aber kein wirlich nachhaltiger. Ein schöner, kleiner Film, nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Boah, was für ein Brett! Tsui Hark nimmt mit diesem Frühwerk (es ist sein dritter Spielfilm) keine Gefangenen und liefert einen ultradeprimierenden, hyperbrutalen, megarohen Wutklumpen ab, mit dem er quasi im Alleingang die Hongkong-New-Wave initiierte, die dann im Laufe des Jahrzehnts zum durchgestylten Heroic-Bloodshed-Kino eines John Woo mutierte. Choreografiertes Kugelballett sucht man hier noch vegebens, stilistisch ist Harks Film deutlich näher dran an den siffigen Runterziehern, die New Yorker Filmemacher wie James Glickenhaus oder William Lustig zu jener Zeit ausschwitzten und damit ihren Zorn und ihre Angst kanalisierten.

Zu den Klängen von Goblins Stampfthema aus DAWN OF THE DEAD entführen gleich die ersten Bilder in einen Abgrund aus Dreck, Beton, Armut, Tod und Gewalt. Blick in ein dunkles, klaustrophobisches Drecksloch in einer dieser trostlosen, gigantischen Hongkonger Hochhauskomplexe, in denen sich Elend an Elend reiht. Einmal hier angekommen, ist alles aus. Eine weiße Maus wird aus ihrem Käfig geholt und bekommt dann eine Stecknadel tief in den Nacken gestochen. Panisch beginnt sich das arme Geschöpf im Kreis zu drehen, versucht verzweifelt mit der Nase an die schmerzende Stelle zu gelangen, bis schließlich seine Beine erlahmen und es sich nur noch langsam zuckend fortbewegt. Es ist kein schöner Anfang, ein höchst streitbarer überdies, aber er ist die ideale Einleitung für das, was da in den kommenden 80 Minuten über den Zuschauer wie ein zerstörerischer Hagelschauer hereinbricht.

Drei junge Studenten aus gutem Haus, die mit ihren Hornbrillen, den braven Harrschnitten und den Bubigesichtern noch wie Schüler aussehen und deren größte Sorge die ständige Bevormundung durch die Eltern ist, fahren bei einer nächtlichen Spitztour einen Mann über den Haufen. Bei ihrem Fluchtversuch – sie wissen, dass ihre Zukunft auf dem Spiel steht – werden sie von einem Mädchen beobachtet, das sie fortan dazu erpresst, bei ihren depressiv-suizidalen Aktionen mitzuwirken. Die Hobby-Bombenbastlerin ist die Schwester eines Polizisten (Lo Lieh) und eben jene Rattenquälerin aus dem Vorspann. Den ganzen Tag sitzt sie in ihrem Drecksloch, ohn Aussicht auf eine bessere Zukunft, und hat viel Zeit, ihren wachsenden Hass zu pflegen. Die Jungs kommen ihr gerade Recht, denn Mäuse zu quälen ist auf Dauer keine Herausforderung. Wie dem auch sei: Irgendwann kommen die vier jungen Leute einem Gangster in die Quere, dem sie ein Päckchen abnehmen, ohne zu wissen, worum es sich dabei handelt. Der Inhalt entpuppt sich als ein ganzer Batzen gestohlener, in Japan einzulösender Barschecks, den die Verbrecher natürlich zurückhaben wollen. Weil sich die Kleinkriminellen Taugenichtse beim Versuch, das Papier in Bargeld umzuwandeln, höchst naiv anstellen, sind ihnen bald außerdem diverse Banden und natürlich die Polizei auf den Fersen. Die Schlinge zieht sich immer enger um die Freunde, immer tiefer sinken sie in den Sumpf der Gewalt und die Wahrscheinlichkeit, heil aus der Sache herauszukommen, wird immer geringer. Auf einem gewaltigen Friedhof versammeln sich die Konfliktparteien zum großen Bluten, Morden und Sterben …

Tsui Harks Film stellt seiner Wahlheimat Hongkong – der Mann ist gebürtiger Vietnamese – kein gutes Zeugnis aus: Die Stadt ist heruntergekommen, diejenigen, die das Pech hatten, nicht auf der Sonnenseite des Lebens zu landen, werden in unwürdigen Elensbauten kaserniert, zwischen denen sich turmhoch der Müll und Bauschutt türmt, für junge Leute gibt es schlicht keine Perspektive, noch nicht einmal die Möglichkeit, sich Gehör zu verschaffen und das Verbrechen wuchert wie ein bösartiges Geschwür. Kein Wunder, dass der Film der Obrigkeit damals ein Dorn im Auge war und erst nach diversen Entschärfungen den Weg in die Kinos fand. In Deutschland half man noch einmal aus ganz anderen Gründen nach: Um ihn für das anvisierte Actionpublikum interessant zu machen und eine entsprechende Titeländerung (siehe Bild) zu rechtfertigen, wurde die Synchro umgestrickt, der Film gekürzt und umgestellt. Dass er dabei dennoch nichts an seiner urwüchsigen einbüßte, auch plötzliche Handlungssprünge oder Ellipsen seine Durchschlagskraft beinahe noch verstärken, liegt in erster Linie an Harks enorm übergriffiger Inszenierung: In unnachgiebigem Tempo tobt sein Film einem alles wegblasenden Finale entgegen, dabei jedoch niemals in Konfusion verfallend. Ein krasses Bild jagt das nächste, und der mit viel Geschmack und Gespür für gnadenlos pumpende, maschinell anmutende Rhythmen zusammengeklaute Score verzeichnet Harks düstere Bestandsaufnahme zur apokalyptischen Großstadt-Dystopie. Nach der superagitatorischen Fotomontage, mit der DI YI LEI XING WEI XIAN fast als Kriegserklärung an einen autoritäre Regierung endet, ist es geradezu ein Wunder, dass Hongkong danach nicht in Schutt und Asche gelegt wurde. Tsui Harks Filmkarriere führte ihn danach verdientermaßen in ungeahnte Höhen, doch die ungebremste Wucht, mit der er diesen Film aus seinem Bauch auf die Leinwand warf, hat er danach nie wieder erreicht. Ein Meisterwerk, und zudem unerlässlich, wenn es darum geht, sich einen vollständigen Überblick über das Actionkino der Achtzigerjahre zu verschaffen.

days-of-sin-and-nights-of-nymphomania-movie-poster-1963-1020408855Der besoffenste Film des ersten Hofbauer-Sonderkongresses kam aus Dänemark, was nicht nur angesichts der dortigen Alkoholpreise bemerkenswert ist. Poul Nyrups MELLEM VENNER ist der erste von drei Filmen des Regisseurs und nimmt in der Filmgeschichte seines Heimatlandes eine Sonderstellung ein, die sich zur Zeit seiner Entstehung leider nicht in finanziellem Erfolg niederschlug. Den gelungenen Versuch, wüste Exploitation nach amerikanischem Vorbild zu machen, wussten weder Publikum noch überforderte Kritiker angemessen zu würdigen und so strichen mehrere Jahrzehnte ins Land, bis der Film als Video ausgerechnet in den USA eine kleine, aber feine Fanschar um sich versammelte, und ein dänischer Filmemacher namens Nicolas Winding Refn den letzten Teil seiner PUSHER-Trilogie dem Urvater des dänischen Crimekinos widmete.

Als Schilderung eines fehlgeschlagenen Coups einer amateurhaften Jugendgang ist MELLEM VENNER (seltsamer deutscher Titel: NORDISCHE NÄCHTE – VERSCHWIEGENE PARTYS) nicht besonders überzeugend. Aber in der locker-flockigen Darstellung eines kleinkriminellen Alltags entwickelt Nyrup deliriöses Potenzial. Die Mitglieder der Clique um einen eben aus der Haft entlassenen Vergewaltiger hängen saufend in eine schäbigen Pinte ab, gefallen sich in ihrem kleinkriminellen Dasein und prahlen mit Weibergeschichten, die natürlich nie stattgefunden haben. Alles wirkt wie ein Spiel, als hätten sie zu viele Gangsterfilme geschaut, und versuchten nun, den dort zur Schau gestellten Lebenswandel zu imitieren. Aber die Sauferei, das Glücksspiel, die Großmäuligkeit und die Schlägereien sind eher mitleiderregend als respekteinflößend. Ihr wahres Gesicht zeigen die Proleten, als sie eine Party organisieren und zu diesem Zweck diverse Mädchen mit hochtrabenden Versprechungen ködern. Der Plan geht tatsächlich auf, doch wichtiger als sexuelle Entgleisungen ist den Jungs die Vernichtung von Alkohol in rauen Mengen. Da werden Alkoholika angekarrt, als wolle man damit eine ganze Kompanie durch einen harten Winter bringen, und vor lauter exzessiver Sauferei werden alle erotischen Ambitionen völlig vergessen. Der Vergewaltiger setzt gleich zwei der Schönheiten auf seinen grünschnabeligen Kompagnon an, so als sei das tatsächlich eine Strafe und nicht die Erfüllung einer ewigen Männerfantasie, und widmet sich lieber der Sicherung des Biernachschubs, anstatt selbst tätig zu werden. Am Ende sind alle stritzestratzevoll, der obligatorische Dicke hat mitten in der Nacht noch Popcorn zubereitet (im restlichen Film trägt er eine in den Ausschnitt seines Jacketts gestopfte Tüte des beliebten Kirmesfutters mit sich herum), aber seine Unschuld hat keiner verloren.

Das Gehabe der Provinzbolzen ist eine Schau, die Laiendarsteller sind großartig in ihren Rollen, und MELLEM VENNER immer dann am besten, wenn er sich ihnen einfach an die Fersen heftet. Eine putzige Episode zeigt die Freunde beim Billardspiel in ihrer Stammkneipe: Als sie feststellen, dass sie kein Geld haben, um ihre Rechnung zu begleichen, holen sie kurzerhand einen kleinen Jungen von der Straße, drücken ihm das Queue in die Hand und stehlen sich heimlich, still und leise davon, während der Wirt angesichts der Geräuschkulisse in dem Glauben ist, sie seien immer noch da. Irgendwie mutet das alles so unschuldig und lausbubenhaft an, und das ist die große Stärke des Films, tatsächlich etwas, was Refn mit PUSHER ebenfalls versucht hat, in den darauffolgenden Teilen aber über Bord warf. So kann dänisches Crimekino funktionieren. Die dramatische Zuspitzung am Ende wirkt demgegenüber viel weniger organisch und auch nicht besonders interessant. Es ist das typische Crime-does-not-pay, das Nyrup bedient, weil sein Film irgendein Ende benötigt und ihm kein anderes, besseres eingefallen ist. Für echten Thrill und echte Dramazik fehlt ihm und seinen Darstellern dann aber der nötige Feinschliff. Er scheint das aber selbst gewusst zu haben, denn wie die Gang da am Ende auffliegt, das ist weit jenseits jeder Bonnie-und-Clyde-Romantik und jedes existenzialistischen Antiheldentums, einfach nur amatuerhaft und provinziell. Wahrscheinlich ist MELLEM VENNER sogar ziemlich realistisch.

Das Wiedersehen mit TERRORGANG, der mein Zwerchfell zuletzt vor ca. 15 Jahren einem gnadenlosen Belastungstest unterzogen hatte, anlässlich des alljährlichen Live-Audiokommentars in Aachen, war wunderbar. Der Film ist tatsächlich noch irrsiniger, niederträchtiger, asozialer, unglaublicher, aber auch besser, als ich das in Erinnerung hatte – und gemessen an dem anhaltenden, ausgelassenen Gelächter, das er beim anwesenden Publikum auslöste, war ich nicht der einzige, der das so empfand. Der spanische Originaltitel MÀS ALLÁ DEL TERROR führt angetrieben von einer Hosen und Vorstellungen sprengenden deutschen Synchronisation tatsächlich „weiter als die Furcht“, nämlich geradwegs in den Brechdurchfall des Wahnsinns. TERRORGANG ist, es muss so deutlich gesagt werden, der heilige Gral der Asozialität, ein würdiger Gummizellennachbar etwa von Sergio Griecos LA BELVA COL MITRA.

Der Film folgt dem wüsten Treiben einer dreiköpfigen Bande mit dem Ausdruck „kriminell“ nur äußerst unzureichend beschriebener Jugendlicher. Gleich zu Beginn lässt sich die spröde Lola (Raquel Ramirez) in einem ernüchternden Café irgendwo in der spanischen Pampa von einem mittelalten „Geschäftsmann“ abholen, der zwar ihren Namen nicht kennt, aber ihr dennoch hoffnungslos verfallen ist. Sie führt den geilen Bock an ein „romantisches Plätzchen“, eine traurige Herbstwiese irgendwo an einer löchrigen Landstraße (wer den Ölgeruch kennt, der über spanischen Landstraßen liegt, weiß, welch aphrodisierende Wirkung von ihm ausgeht), doch statt des erwarteten Schäferstündchens bekommt er eine Klinge in den Wanst und das dürftige Ersparte abgenommen. Als Lola abends ihre Kumpels Chema (Francisco Sánchez Grajera) und Nico (Eilio Siegrist) trifft, beschließen sie daher einen weiteren Überfall, um das dringend für Drogen benötigte Kleingeld aufzutreiben. Gäste und Belegschaft einer barackenhaft tristen Pinte (nichts schreit so sehr „Wohlstand“ und „Bargeld“ wie dickleibige Kellnerinnen, die Spiegelei mit Speck servieren, und verrammelte Fenster) werden von den drei Asis wüst beleidigt („Arschficker!“), gedemütigt, verdroschen und schließlich kaltblütig umgelegt – samt planlos, aber enthusiastisch hereinstürmender Polizei. Eine Ausnahme bildet das Pärchen aus dem Immobilienmakler Jorge (Antonio Jabalera) – sein weißer, in die Schlaghose gesteckter Polyesterrolli und das dazu getragene Amulett künden von finanzieller Affluenz – und seine Geliebte, die Sekretärin Linda (Alexia Loreto) im von ihm vermachten Bisamrattenpelz: Sie werden flugs als Geisel genommen, auch wenn zu diesem Zeitpunkt eigentlich eh schon alles egal ist. Die anschließende Höllenfahrt führt die Zweckgemeinschaft schließlich in das Haus einer alten Dame, die nur wenig später genauso mausetot ist wie der kleine Bub, der bei ihr wohnt: TERRORGANG erzählt auch von dem Rhythmus, bei dem man immer mit muss.

Weil man in einer Welt, in der Chema, Lola und Nico frei rumlaufen dürfen, keine Hoffnungen in den starken Arm des Gesetzes setzen sollte, aber Vergeltung dringend not tut, müssen die Kräfte jenseits der Ratio ran: Zum Glück unterhält die alte Oma gute Beziehungen zum Leibhaftigen und stößt kurzerhand einen Fluch aus, der die Jugend von Heute für die restliche Dauer des Films verfolgt und schließlich ereilt. Bevor es jedoch soweit ist, bekommen alle Beteiligten noch ausgiebig Gelegenheit, ihren moralischen und intellektuellen Sanierungsbedarf, den beeindruckenden Grad schierer Verblödung und ihre an ein außer Kontrolle geratenes Kettenkarussell erinnernde Triebhaftigkeit unter Beweis zu stellen. Natürlich, so erklärt uns Regisseur Aznar, sind diese Marodeure nicht böse auf die Welt gekommen, vielmehr ist die Gesellschaft Schuld, dass sie so sind. Beziehungsweise der Pfaffe auf Nicos Klosterschule, der dem Jungen in der Speisekammer zwischen baumelnden Chorizos in den Arsch fickte und ihn zur Beruhigung heroinabhängig machte. TERRORGANG dürfte angesichts der verheerenden wirtschaftlichen Situation in Spanien mit annähernd 50-prozentiger Jugendarbeistlosigkeit in Kürze ein überfälliges Sequel bekommen.

Neben dem immensen Tempo des Films, das den speed- und koksinduzierten Adrenalinrausch seiner „Helden“ formal doppelt, und der schon erwähnten, krachledernen Synchro, die einen wahren Bombenhagel aus Obszönitäten, Kraftausdrücken und Beleidigungen auf den hilflos am Boden liegenden und um Gnade winselnden Zuschauer niedergehen lässt, ist es vor allem die Häufung absurder, übersteuerter Einfälle, die TERRORGANG geradewegs über die Klippe steuert. Als die fünf Hauptfiguren nach dem Mord an der alten Frau mit dem Auto davonrasen, verdeutlicht die atonale Geisterbahnmusik, dass nun endgültig eine Grenze überschritten wurde. Jedenfalls solange, bis Nico sich lauthals über den scheußlichen Sound beschwert, der da aus dem Autoradio kommt. Merke: Dass man mit einem Fluch belegt wurde, merkt man daran, dass das eigene Leben plötzlich mit einem Goblin-Soundtrack ausgestattet wird. Später, als sich die Flüchtigen in einer verfallenen Kirche im Niemandsland verschanzen, hält Nico eine Wutrede, die sich gewaschen hat: Selbst ein Klaus Kinski dürfte angesichts der Häufung von Vulgarismen, die da in kürzester Zeit voller Inbrunst auskotzt werden, ein wenig rot ums Koksnäschen geworden sein. (Die Vorstellung, dass er diesen Film gesehen haben könnte, macht mich wahnsinnig glücklich.) „Gesegnet seien die Schwulen, denn sie können sich gegenseitig in den Arsch ficken!“ ist sicherlich das Highlight des Monologs, der in entfesselter öffentlicher Onanie vor einem brennenden Lagerfeuer endet. Aber: „Wichsen ist gut, ficken ist besser!“, mahnt Nico. Das denkt sich wohl auch Linda, die die Idee ihres Geliebten, den Gangleader Chema zu verführen, mit etwas zu großer Leidenschaft in die Tat umsetzt. Sie lässt sich gleich an Ort und Stelle von ihm auf dem Taufbecken durchziehen, und auch als Jorge wenig später samt Auto in Flammen aufgeht, weiß sie sofort die Prioritäten zu setzen: „Mein Koffer!“ In einer von zahllosen plötzlich herbeigesponnenen und dann gleich wieder verworfenen Wendungen des Films, war sie im Besitz von einer Million Dollar, die nun als Rauch gen Himmel steigen. Wenn man Mitglied der Terrorgang ist, gibt es Tage, an denen man verliert, und Tage, an denen die anderen gewinnen.

Am Schluss gibt es sogar ein paar effektive unheimliche Szenen, wenn die planlos an den dreieinhalb Settings des Films herumtapernden Hauptfiguren in finsteren Katakomben einer handvoll skelettierter Leichen zum Opfer fallen, doch jeder Anflug milden Grusels wird natürlich hoffnungslos von Raserei überlagert. TERRORGANG ist wie ein Bad in ungeköschtem Kalk, wie eine Massage mit Schmirgelpapier, das Kneten der Hoden mit einem Eisenhandschuh oder die Rasur mit der Kettensäge. „Ficken und Töten!“, schreit Nico einmal im Zustand der Entrücktheit. „Oder TERRORGANG.“, möchte ich ergänzend hinzufügen.

 

 

 

77 Minuten dauert Eddy Sallers SCHAMLOS, einer von nur fünf Filmen, die der Österreicher zwischen 1965 und 1981 gedreht hat, und er raste vorgestern so rauschartig an mir vorbei, dass es mir heute schwer fällt, mich sinn- und gehaltvoll zu ihm zu äußern. Mit „Vorbeirasen“ meine ich dabei nicht, dass er keinen Eindruck hinterlassen hätte, sondern vielmehr, dass er dem Zuschauer keine Zeit gibt, sich in ihn einzufinden, sich mit seinem Rhythmus und seinem ganzen Modus operandi vertraut zu machen. SCHAMLOS ist ein bisschen wie der komische Kumpel, den ein Bekannter ungefragt anschleppt, und der sich gar nicht erst lange vorstellt oder zurückhält, sondern sich gleich benimmt wie zu Hause. Man braucht dann einen Tag, um festzustellen, dass er eigentlich ganz in Ordnung ist, dieser Kumpel, auch wenn er sich keine große Mühe macht, einem zu gefallen, und sich noch weniger darum schert, ob er das tatsächlich tut. Ganz zu Beginn von Sallers Film, da weiß man allerdings, dass man nicht an der ganz falschen Adresse sein kann – quasi das Äquivalent zum sympathischen Band-T-Shirt, dass einem bei besagtem Kumpel als erstes ins Auge sticht: In betont sachlichen, nüchternen und seriös klingenden Worten wird einem da via Schrifttafel erklärt, dass der folgende Film ein hehres Anliegen verfolge, ja, dass es ihm um nicht weniger gehe als die Aufklärung, darum ein Bewusstsein zu schaffen für die Abwärtsspirale, in der unsere Jugend unaufhaltsam ihrem Abgrund entgegenschlittere. Man weiß da schon, dass das reine Lippenbekenntnisse sind, dass der Film froh über jeden jugendlichen Straftäter ist, der ihm Stoff für einen gepflegten Reißer liefert, und diese Dreistigkeit, die nimmt einen natürlich sofort ein für SCHAMLOS.

Erzählt wird die Geschichte von Alexander Pohlmann (Udo Kier), einem 20-jährigen Kriminellen, der mit seiner Gang Schutzgelder von Frankfurter Geschäftsinhabern erpresst und nebenbei mit der geilen Annabella (Marina Paal) liiert ist. Zwar genießt er die gemeinsamen Schäferstündchen mit der experimentierfreudigen Freundin, doch mehr noch bewegt ihn der Gedanke an die Knete, die ihre Offenherzigkeit und Schönheit ihm einbringen könnte. Ohne jede falsche Sentimentalität verhökert er sie an den Nachtklubbesitzer und Zuhälter Kowalski (Rolf Eden) – und tritt danach erst einmal relativ unvermittelt ab, um Platz für Annbella und ihre zwielichtiger Karriere zu machen. Die dauert indes nicht lang, denn ihr Schicksal ist natürlich vorgezeichnet: Sie wird umgebracht, möglicherweise von ihrem letzten Freier, dem Unternehmer Hohenberg, und das ruft sowohl Alexander auf den Plan als auch Annabellas Vater (Vladimir Medar). Während letzterer Rache für das Verbrechen möchte, hat Alexander noch einen Hintergedanken: Er vermutet Kowalski hinter dem Mord und sieht eine Möglichkeit, die Unterweltgröße von ihrem Thron zu stoßen. Mithilfe des Anwalts Dr. Fuhrmann (Herbert Kersten) initiiert Alexander einen Prozess …

SCHAMLOS ist geil, schnell, hart, wie ein Ritt auf der heißen Annabella oder auch die Fahrt mit einem aufgemotzten Schlitten über Frankfurter Kopfsteinpflaster. Der Rotlichtsumpf, er sieht in unnachahmlich cooles, à-bout-de-soufflöses Schwarzweiß gegossen unwiderstehlich aus, endlos verlockend und bedrohlich zugleich: ein Ort für echte Kerle eben, Frankfurt Sin City. Alexander Pohlmann ist natürlich ein Arschloch (genauso wie Kowalski und eigentlich überhaupt alle Figuren, die den Film bevölkern), aber wenn man so aussieht wie er, wird das zum verzeihlichen Makel. Das narrative Holterdipolter passt zur Kurzatmigkeit, mit der die Nachtschattengewächse ihrem Geschäft nachgehen: Immer auf der Suche nach einem neuen Coup, immer auf dem Sprung, zum Zerreißen gespannt, fiebrig zitternd, mit vibrierenden Muskeln und aufgestellten Haaren, wie ein lauerndes Raubtier in den Sekundenbruchteilen vor dem Angriff oder der Flucht. Wie sich die Story in der zweiten Hälfte entwickelt, ja, wie SCHAMLOS sich in dieser zweiten Hälfte eigentlich überhaupt erst entscheiden kann, eine Geschichte erzählen zu wollen, das erinnert ein bisschen an Fritz Langs großen M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER, mit dem Unterschied, dass es den Schurken, die hier Gericht halten, nicht um die Moral geht, lediglich um verletzte Eitelkeiten. Noch andere Filme fallen einem ein, Fassbinders LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD oder eben Godards À BOUT DE SOUFFLE, oder natürlich die tief in schwarzer Melancholie versinkenden Sittenreißer jener Tage, ST. PAULI ZWISCHEN NACHT UND MORGEN vielleicht an vorderster Front. Aber SCHAMLOS geht seinen eigenen Weg, hat nichts zu tun, will nichts zu tun haben mit verblendeter Romantisierung, mit Intellektualisierung oder politischem Revoluzzertum, mit Liebe schon gleich gar nichts. Hier geht es einzig und allein um den Ritt, den Thrill, den Arschtritt und den Geschmack von Metall auf der Zunge, um das durch die verengten Gefäße peitschende, mit Adrenalin versetzte Blut, glänzende Lederjacken, begehrenswerte Kurven und den von schwarzen Sonnenbrillengläsern neutralisierten Stahl im Blick. Eddy Saller hat – entgegen seiner einleitenden Worte – keinerlei politische oder moralische Agenda. Aber auf rein gefühlsmäßiger, affektiver Ebene ist SCHMALOS pure Agitation, eine sinnliche Provokation, der lüstern-geile Griff an die sich hinter engen Jeans abzeichnende Erektion.

Staffel 4 steht zunächst vor einer unlösbar scheinenden Aufgabe: Der Fall, der in den ersten drei Staffeln mal mehr, mal weniger im Mittelpunkt stand, die Zerschlagung des Drogenimperiums von Avon Barksdale und Stringer Bell, ist mit dem Ende von Season 3 abgeschlossen worden. Zwar wurde mit der Ankunft des brutalen Jungdealers Marlo Stanfield (Jamie Hector) damals auch eine neue Zielperson für die Zukunft eingeführt, dennoch ist zu Beginn der vierten Staffel ein Gefühl der Leere nicht zu leugnen. Zuvor wichtige Charaktere sind plötzlich weg (Dominic West, Darsteller der bisherigen Hauptfigur Jimmy McNulty, ist bis auf einige wenige kurze Auftritte abwesend) und mit ihnen ist in gewisserweise auch der Sinn abhanden gekommen, die Richtung und das Ziel. Ein Neuanfang ist angesagt und der ist nicht leicht. Er gelingt, weil David Simons Serie genauso wenig an Gesichter wie an Plotentwürfe gebunden ist. Er kann etwas ganz anderes machen, ohne das Konzept von THE WIRE dabei zu verraten oder zu sehr vom eingeschlagenen Weg abzuschweifen. Wie ich zuvor bereits über Staffel 3 gesagt hatte: Jeder neue Schwung Episoden entpuppt sich weniger als nur inhaltliche Fortsetzung, sondern vielmehr als konzeptionelle Weiterentwicklung, als Fokusverlagerung und Felderweiterung, mit dem Ziel der Zeichnung eines umfassenden Gesellschaftsbildes. Nachdem es in Staffel 3 um die Frage gegangen war, wie sich Verbrechensbekämpfung verändern muss, um eine Gesellschaft nachhaltig verändern zu können, und am Ende ein dialogisches Miteinander als Utopie im Raum stand, die Idee des Polizisten als Street Worker, der im engen Kontakt mit den Bürgern seines Viertels steht, widmet sich Staffel 4 nun noch direkter der Prävention: Sie wendet sich den Menschen zu, die die Drogendealer der Zukunft werden – den Kindern und Jugendlichen. Dabei gerät nun konsequenterweise das Bildungsystem in den Blick. Und wieder einmal steht am Ende die Erkenntnis, dass stattliche Bildung und Erziehung nichts anderes als Spiele sind. Spiele, die nach den gleichen Regeln gespielt werden, die auch in anderen Systemkreisen gelten. Es geht nicht so sehr um das Wohl des Individuums als vielmehr um den messbaren „Erfolg“ der Instanz. Und was ein Erfolg ist, das wird von oben vor allem nach ökonomischen, weniger nach ideellen Kriterien definiert. Anstatt also das Problem der Drogenkriminalität vorsorglich und langfristig anzugehen, festigt das Schulsystem den Status quo. Wer sich eh schon auf der schiefen Bahn befindet, den treibt die Schule noch zusätzlich in den Abgrund, indem sie seine Defizite bescheinigt, seine Schm verstärkt, die Kluft vergrößert, aber keinen Ausweg anbietet. Doch das Schulsystem zu reformieren kostet Geld und bringt der Politik kein Prestige. Wie es eine Figur ausdrückt: „Kids don’t vote.“

Wie man es in THE WIRE bisher bereits kennen und schätzen gelernt hat, wird die Jugend- und Bildungsthematik von verschiedenen Seiten betrachtet, in mehreren Handlungssträngen, die jeweils an entscheidenden Punkten miteinander verknüpft sind. Übergeordnet befasst sich Staffel 4 mit dem Wahlkampf des demokratischen Bürgermeisterkandidaten Carcetti (Aidan Gillen): Im von Afroamerikanern dominierten Baltimore muss er geschickt taktieren, um den amtierenden (schwarzen) Bürgermeister Royce in der Gunst der Wähler zu überflügeln. Als ihm das gelingt, ist er damit jedoch noch längst nicht am Ziel. Den nicht in seine Pläne passenden und ebenfalls schwarzen Polizeipräsidenten Burrell (Frankie Faison) würde er zwar gern rausschmeißen, doch er ist an ihn gebunden, will er es sich nicht mit seinen schwarzen Unterstützern verscherzen. Jede Entscheidung ist mit enormen Risiken verbunden, jedem Argument steht ein triftiges Gegenargument gegenüber, und die Politik, die Carcetti gern machen würde, scheint aufgrund taktischer Erwägungen kaum noch möglich. Dennoch weht eine frische Brise durch die Hallen des Polizeipräsidiums: Unter Carcetti soll Schluss sein mit dem numbers game, einer statistikfixierten Interpretation der Verbrechensbekämpfung, die langfristige Prävention durch eine kurzfristige Symbolpolitik der „starken Hand“ ersetzt. Diese Entwicklungen schlagen sich jedoch erst im Verlauf der 13 Episoden nieder: Die Ruhe, die die Zerschlagung von Barksdales Imperium mit sich brachte, veranlasst die internen, reaktionären Kräfte zunächst dazu, in alte Muster zurückzufallen. Die Major Crimes Unit wird vom neu eingesetzten Lieutenant Marimow (Boris McGiver), einem konservativen, autoritären und unkreativen hack, förmlich kastriert und zum Einsatzkommando für spontane street rips, letztlich wirkungs- und hilflose Razzien, umfunktioniert. Die verzweifelte Suche nach einer Leiche lässt jedoch langsam die Ahnung keimen, dass der Frieden auf den Straßen ein trügerischer ist. In Wahrheit verstecken die Killer die Opfer von Marlos gnadenlosem Machtstreben in hunderten von leerstehenden Häusern, die die desolaten Viertel Baltimores zieren. Doch ein Toter, den niemand vermisst, ja von dem gar niemand weiß, ist in den Augen der Polizei ein guter Toter: Er taucht in keiner Statistik auf und sollte nach Möglichkeit dort bleiben, wo er ist.

Während also die engagierteren Beamten der Polizei von Baltimore darauf hoffen, dass die von Carcetti angekündigten Veränderungen schnell greifen, bemühen sich zwei Ehemalige in anderer Funktion um die heranwachsenden Drogendealer, die sogenannten corner boys, deren Weg durch die Karrieren ihrer Eltern – entweder selbst Dealer oder aber Abhängige – bereits vorgezeichnet ist. Roland Prybylewski (Jim True-Frost), ehemaliges Mitglied der Major Crimes Unit, das den Dienst wegen der versehentlichen Erschießung eines Kollegen quittieren musste, tritt seinen Dienst an einer Grundschule an und wird mit Kindern konfrontiert, die nicht einmal die Grundregeln sozialer Interaktion, geschweige denn Mathematik oder ihre Sprache beherrschen. Gleichzeitig engagiert sich „Bunny“ Colvin (Robert Wisdom), der nach seinem gescheiterten Experiment mit den Free Zones ebenfalls aus dem Polizeidienst ausscheiden musste, in einem sozialpädagogischen Sonderprogramm an derselben Schule: Es hat zum Ziel, die besonders schweren Fälle vom Rest zu isolieren und über ein spezielles Training zu reintegrieren. Beide, sowohl Prybylewski und Colvin, werden immer wieder mit denselben Schwierigkeiten konfrontiert, die auch ihre ehemaligen Polizeifreunde verzweifeln lassen: Am Ende des Tages müssen zählbare, aber letztlich wertlose Ergebnisse vorgelegt werden, die dem System auch dann noch bestätigen, dass alles richtig läuft, wenn in Wahrheit alles in Trümmern versinkt.

Diese lange – und dennoch oberflächliche – Skizzierung des Inhalts lässt erahnen, dass es auch am Ende dieser Staffel keine sauberen Lösungen gibt. Für einzelne, etwa den Straßenjungen Namond (Julito McCullum), zeigt sich der Silberstreif am Horizont: Colvin kann seinen Vater, den im Gefängnis sitzenden Wee-Bey (Hassan Johnson), einen ehemaligen soldier Barksdales, davon überzeugen, den Jungen in seine Obhut zu übergeben, um ihn dem tödlichen Kreislauf zu entziehen und ihm ein besseres Leben zu ermöglichen. Doch das Gros der Kinder sieht einer dunklen Zukunft entgegen: Randy (Maestro Harrell) landet als snitch gebrandmarkt in einem trostlosen Heim, nachdem das Haus seiner Pflegemutter einem Brandanschlag zum Opfer fiel. Der als Kleinkind von seinem Vater missbrauchte Michael (Tristan Wilds) schlägt die Laufbahn eines Killers ein: Wie er enden wird, dafür hat die Serie schon zahlreiche traurige Beispiele geliefert. Duquan (Jermaine Crawford) schließlich, ein Junge aus armseligen Verhältnissen, der unter der Obhut Pryzbylewskis aufgeblüht ist, kapituliert gleich an seinem ersten Tag auf der Highschool vor den Demütigungen der Mitschüler. Und Bodie (J. D. Williams), auch einer von Avons einstigen treuen Soldaten, steht nach vielen Jahren immer noch an der Straßenecke, nun für Marlo, darauf hoffend, irgendwann einmal aufzusteigen in der Hierarchie. Sein einziges Glück ist, dass er das Platzen seiner Träume nicht miterlebt: Ihm wird aus nächster Nähe eines Kugel in den Hinterkopf gejagt.

Die anfängliche Orientierungslosigkeit von THE WIRE – SEASON 4 entpuppt sich bald schon als das deutlichste Anzeichen für ihren grenzenlosen Humanismus: David Simon weigert sich beharrlich, seine Charaktere einem gestreamlinten dramaturgischen Zweck zu unterwerfen, stattdessen bestimmen ihre Persönlichkeiten und Schicksale den Weg der Serie (zumindest gelingt es ihm viel besser als anderen, diesen Eindruck zu evozieren). Mit dem Weichen der Polizeiarbeit aus dem Mittelpunkt des Interesses gerät das unter prekären Umständen existierende Individuum ins Blickfeld. So wie sich die einzelnen gesellschaftlichen Systemkreise überlappen und die Lokalisierung des Ursprungs der Probleme unmöglich machen, ist jede einzelne Person in einen größeren narrativen Kontext eingebettet, der die Frage nach Schuld und Verantwortung zu einer zweitrangigen macht. Der Weg zu einer von Kriminalität idealerweise gänzlich befreiten Gesellschaft führt über die Verbesserung der Lebensumstände jedes Einzelnen. Eine Mammutaufgabe, für die – das suggeriert THE WIRE mit milder Resignation – unsere derzeitige Staats- und Wirtschaftsorganisation vermutlich ungeeignet ist. Traditionelle Polizeiarbeit ist mit den Erkenntnissen aus THE WIRE nicht mehr denkbar. Und eine traditionelle Krimi- und Polizeiserie erst recht nicht. Was in Zukunft kommt, wird sich an diesem Standard messen lassen müssen.

 

 

 

 

verbrechen-nach-ladenschlussAls Fabian König (Christian Wolff) auf Auftrag eines Lehrers in ein Haus einbricht, um dort einen Hund von seinem brutalen Besitzer zu befreien, wird er erwischt und in Konsequenz von der Schule verwiesen: Sein Lehrer will von der ganzen Sache nichts gewusst haben. Gemeinsam mit seinen Freunden Günter „Bimbo“ Steppe (Claus Wilcke), Joachim „Teddy“ von Eikelberg (Wolfgang Koch), Jürgen Richter (Jörg Holmer) und Teddys Schwester Viola (Corny Collins) gerät Fabian, beginnend mit kleinen Diebstählen denen bald echte Brüche folgen, auf die schiefe Bahn. Die Situation verkompliziert sich, als er Ulla (Heidi Brühl) kennen lernt und sich in sie verliebt. Das junge Mädchen ist von zu Hause ausgerissen und lebt nun unter falschem Namen bei der dubiosen Frau Kallies (Erica Beer), die insgeheim daran arbeitet, Ulla auf den Strich zu schicken, und bei der außerdem der Hehler Bregulla (Walter Clemens) ein und aus geht. Viola, Fabians bisherige Freundin, wird eifersüchtig, die Jugendbande droht an den inneren Spannungen zu zerbrechen. Als Fabian eines abends Zeuge wird, wie sich Bregulla an Ulla vergreift, kommt es zum Handgemenge. Wenig später ist der Hehler tot und Fabian findet sich wegen Totschlags vor Gericht wieder. Viola nutzt die Gelegenheit für ihre Rache. Doch Fabian ist unschuldig …

Alfred Vohrer schuf mit VERBRECHEN NACH SCHULSCHLUSS ein wunderbares, ausuferndes Sittengemälde in düsterem Schwarzweiß, das weniger durch Kompaktheit oder Homogenität begeistert, als durch die Vielzahl verschiedener Eindrücke, die es bietet, die Irrwege, in die sich der Plot aufspaltet, die immer neuen Details, der niemals vorhersagbaren Geschichte um Fabian. Daran, den langsamen Abstieg Fabians in die Kriminalität zu protokollieren, ist Vohrer nur wenig interessiert, auch die zunehmend größer werdenden Gaunereien streift er bestenfalls. Stattdessen werden die Beziehungen der Figuren untereinander beleuchtet, immer wieder ein bestimmter Lifestyle ins Zentrum gerückt, der in deutlichem Kontrast zur Lebensrealität des Jahres 1959 steht. Die sieht man gleich zu Beginn, nachdem Fabian der Schule verwiesen wurde: Von seinem Vater, einem strammen Militaristen, hat er weder Verständnis noch auch nur Mitleid zu erwarten, darf sich stattdessen anhören, wie enttäuscht er sei, dass aus seinem Sohn kein Soldat geworden ist, sondern ein Taugenichts, der „Negermusik“ hört. Den Bruch vollzieht Fabian auf der Stelle, als er dem Vater vorwirft, der Neger- lediglich die Marschmusik vorgezogen und im Rausch „die Welt zerschlagen“ zu haben, wo bei den Jugendlichen bestenfalls ein paar Stühle dran glauben müssen. Im Gartenhaus der wohlhabenden Eikelbergs findet Fabian mit seinen Freunden Unterschlupf, Geborgenheit und den Raum, die eigenen Träume zu verwirklichen. Hier arbeitet man nun daran, mit Einbrüchen und Diebstählen reich zu werden, inszeniert sich mit Kippen und Cognac als Mann von Welt oder als fesche Gangsterbraut. Vor allem Fabian geht in diesem Spiel auf, bewegt sich auf dem neuen Terrain wie ein alter Hase, wenn er mit dem Hehler Bregulla Deals macht, neue Coups ausbaldowert, die hübsche Ulla umgarnt oder dem abtrünnig gewordenen Jürgen einen brutalen Denkzettel verpasst.

Die eine Hälfte der Freude, die VERBRECHEN NACH SCHLUSCHLUSS bereitet, besteht darin, die Manierismen der  Jugendlichen zu beobachten und sie mit dem Verhalten heutiger Kids – oder mit der eigenen Vergangenheit – abzugleichen. Alle kleiden sich wie die Großen, Fabian immer ganz adrett im Jackett, sein Griff zur Zigarettenschachtel und dem Metallfeuerzeug perfekt durchchoreografiert, ohne den Hauch des Prolligen, sondern mit akkurater Fingerhaltung Lebensart und Stil suggerierend, auch wenn er in der Absteige des miesen Hehlers sitzt und die Abnahme geklauter Radios verhandelt. Zur großen Party im Gartenhaus wird Jazzmusik gehört, die Joachim am kleinen Schlagzeug mit gefühliger Beckenbehandlung begleitet, die Mädels schwingen den Petticoat und mit der freundlich-herablassenden Ansprache „Kinder“ untermalt man den eigenen Gastgeberanspruch. Dagegen die brave Ulla: Als Fabian mit ihr für ein Wochenende im Haus eines alten norddeutschen Ehepaars auf Sylt einkehrt, bietet sie dem alten Mütterchen gleich an, bei der Hausarbeit behilflich zu sein, bevor sie dann in der Nordsee-Brandung mit Fabian auf den Spuren Burt Lancasters und Deborah Kerrs wandelt.

Die andere Hälfte besteht darin, sich davon überraschen zu lassen, wie Vohrer diese Geschichte zu Ende ezählt. Vom strengen Richter (Hans Nielsen) wird Fabian zu fünf Jahren Haft verurteilt und die Crime-does-not-pay-Erzählung scheint eigentlich abgeschlossen. Doch der sympathische, mitfühlende Gefängnisarzt Dr. Knittel (Peter van Eyck) nimmt den armen, von aller Welt verlassenen Fabian unter seine Fittiche, kommt einer Lüge auf die Spur und bringt alles wieder ins Lot. Peter van Eyck gibt den Arzt mit jenem onkelhaften Charme und jener Altersweisheit, die im deutschen Film dieser Zeit untrügliche Anzeichen des Guten sind. Als Arzt, Psychologe, Seelsorger, Sozialarbeiter und Detektiv in Personalunion nimmt er sich des Jungen an, versorgt erst seine Verletzungen nach einem Selbstmord – er lobt ihn noch dafür, dass er das Messer richtig angesetzt, längs, nicht quer geschnitten hat –, richtet ihn dann psychisch wieder auf, konfrontiert den noch immer mitleidlosen Vater, dessen Gerede von der Soldatenehre er mit dem Hinweis auf sein Hinkebein ins Leere laufen lässt – „Ich habe aus dem Krieg nichts mitgenommen, nur etwas dagelassen.“ –, enttarnt die Lüge der Frau Kallies, der eigentlichen Mörderin, und vereint die beiden Liebenden wieder miteinander. Der eine Traum, jener vom Leben als Gangsterboss, wird gewissermaßen durch das Wirken zweier blonder Engel von einem anderen abgelöst: Der Weg in die Bürgerlichkeit, für die Fabian zu Beginn nur noch Verachtung übrig hatte, steht am Ende wieder sperrangelweit offen. Unter anderen Umständen würde ich diesen Umschwung in die Naivität vielleicht kritisieren, aber in VERBRECHEN NACH SCHULSCHLUSS nimmt er eine so märchenhafte Qualität an, dass ich ihm dafür unmöglich böse sein kann, im Gegenteil schmachtend vor ihm in die Knie gehen muss.

Und dann ist da noch diese Szene, in der sich die beiden Gefängniswärter über ihre Butterbrote unterhalten: „Was hast du denn drauf?“ „Leberwurst. Und du?“ „Schmalz.“ „Wollen wir tauschen?“ „Na klar.“ Glück kann sehr einfach sein.

 

 

Das verschlafene hessische Örtchen Hainburg wird von einer Mordserie erschüttert. Schon zwei Frauen sind dem von der Öffentlichkeit „Nebelmörder“ getauften Verbrecher zum Opfer gefallen. Kommissar Hauser (Hansjörg Felmy) bezieht mit seinen Kollegen den örtlichen Gasthof, um von dort aus die Ermittlungen zu führen. Wenig später ist das dritte Opfer zu beklagen. Der Verdacht konzentriert sich bald auf den Schüler Heinz Auer (Ralph Persson): Der geriert sich als Leader seiner Peer Group nicht nur als Westentaschen-Napoleon, er war zur Tatzeit auch ganz in der Nähe des Tatorts. Auch der Gewalt ist er nicht abhold: Als es innerhalb der Clique zu Eifersüchteleien zwischen ihm und dem schüchternen Erwin (Lutz Hochstraate) kommt, bei denen die schöne Franziska (Elke Arendt) im Mittelpunkt steht, setzt er dem Konkurrenten mit seinen Freunden so hart zu, dass der erst im Krankenhaus  landet und schließlich verstirbt. Oder ist der Mörder vielleicht doch der einfältige Franz Ritzel (Jürgen Janza), der eine Vorliebe für Schundromane hat und mit der Tatwaffe – einem Gärtnermesser – von Berufs wegen vertraut ist?

Die Einleitung für meinen Text hatte ich im Kopf schon verfasst, bevor ich NEBELMÖRDER überhaupt gesehen hatte: Alles – DVD-Cover, Titel, Entstehungsjahr, Besetzung, Thema – deutete auf eines der zahlreichen Wallace-Ripoffs hin, die in den Sechzigerjahren, vom Erfolg der Rialto-Reihe inspiriert, nur so aus dem Boden schossen. Doch weit gefehlt: Schon der kurze, von einem Voice-over-Kommentator begleitete Prolog, der die bisherige Fallgeschichte mit dem nüchtern-ernsten Duktus eines Polizeireporters im Stile von Jürgen Rolands  STAHLNETZ vorträgt, lässt erahnen, dass es hier im Folgenden nicht um die gruselige Aufbereitung der Taten des Mörders, nicht um wohligen Schauer und makabre Scherze gehen wird. Wenn man dann noch erfährt, dass der Schauplatz des Films im beschaulichen Odenwald liegt, die Protagonisten keine Sirs und Ladys, sondern nur Herren und Frauen sind, und man statt mit Archibald und John Bekanntschaft mit Hans und Erwin macht, ist alles klar: Eugen York geht es um die realistische Aufbereitung eines fiktiven Mordfalls, um den Blick auf die bundesrepublikanische Gegenwart des Jahres 1964, ihr soziales Klima, die psychologische Disposition seiner Bürger und um das, was man früher so schön mit dem Begriff „Sittlichkeit“ umriss. Für den heutigen Betrachter erlegt der Film so zwei Fliegen auf einen Streich: Einerseits bietet er handwerklich sauber gefertigte, seriöse, quasi-anspruchsvolle Unterhaltung, die gut dazu geeignet ist, eventuell bestehende Vorurteile gegen den deutschen populären Film jener Zeit abzubauen; andererseits sind seine ernsten Vorstöße in Richtung Moral und Gesellschaftskritik heute fast zwangsläufig ein Quell der (Schaden-)Freude.  

Die skandalösen Scheunenpartys, die Hans und seine Freunde organisieren und dabei amerikanischer Musik, Cognac, Zigaretten und natürlich in die neuste Mode gehüllter Mädchen frönen, sind ultimativ harmlos und werden stets zuverlässig um Punkt 23 Uhr beendet, damit die Eltern auch ja nichts merken. Wer Alkohol getrunken hat, putzt sich artig die Zähne, auf dass kein Restgeruch im Mundraum verbleibe. Der harmlose Streich Erwins – er versteckt das Kleid der schönen Franziska (die Mädels ziehen sich vor Ort extra um für das große Event) – ist ein ehrenrühriger Affront, dessen bloße Erwähnung vor der Polizei den Vater der Holden vor Scham und Entrüstung fast aus dem Bürostuhl rutschen lässt. Jaja, die Zeiten haben sich geändert: Im Elektroladen (!) lauschen die Kids von einst den neuesten Platten (!!) und loben die schwofigen Trompetenklänge (!!!) als „Engelsstimme“ (!!!!), adressieren Ihresgleichen immer wieder mit dem unangenehm altklugen Ausdruck „Kinder“. In der Schule wird noch fleißig Latein gepaukt und wer den mittlerweile bestenfalls noch zur Lebensweisheit in Frauenzeitschriften taugenden Spruch „Carpe diem!“ nur aus DEAD POET’S SOCIETY kennt, der erfährt hier auch endlich, dass er von Horaz stammt und tatsächlich noch eine zweite Zeile hat. Vor allem der pomadige Hans benutzt ihn immer wieder gern und verrät so den intellektuellen – und damit natürlich verdächtigen! – Herrenmenschen mit dem Engelsgesicht, der auch dreivierfünf Jahrzehnte später noch zum unverzichtbaren Inventar des Serienmörderfilms gehört. Selbes gilt für den tumben Franz, einen armen Tropf, der keine Vorstellung davon hat, was gerade so angesagt ist, aber sich danach sehnt, in den erlesenen Zirkel eingeführt zu werden. Er baut dabei ganz auf die Hilfe seines Freundes Erwin, doch der schämt sich natürlich für den peinlichen Freund, verfügt ja zudem selbst über keinerlei Standing, dass es ihm erlaubte, einen Außenseiter in die erlauchte Gesellschaft einzuführen, und ahnt wohl auch, dass es gesellschaftlichem Selbstmord gleichkäme, für den Sonderling zu bürgen. Als Ausgleich bringt er ihm dafür immer die neuesten Schundromane mit, vorsorglich eingeschlagen in Zeitungspapier, damit auch niemand etwas mitbekommt. Franz versteckt den Lesestoff sogleich in einem Geheimfach im Bauernschrank und wer sich über so viel Geheimniskrämerei angesichts der harmlosen Heftchen wundert, der wird schnell eines Besseren belehrt: Hausers Kollege hat offensichtlich den gleichen Schrank zu Hause, denn er findet das Geheimfach bei der Befragung von Franz sofort und feiert den Fund der anrüchigen Romane  – darunter ein besonders verdächtiger namens „Das Phantom im Nebel“ -, als sei ihm ein unterzeichnetes Geständnis in die Hände gefallen. Man wundert sich fast ein bisschen, dass Franz angesichts solch erdrückender Beweislast nicht sofort verhaftet wird.

Wenn ich das alles hier etwas ins Lächerliche ziehe, so soll das nicht darüber hinwegtäuschen, dass NEBELMÖRDER keinesfalls geeigneter Stoff für die So-bad-it’s-good-Fraktion ist. Yorks Krimi ist durchweg ernst, spiegelt aber eben den Geist seiner Entstehungszeit wider. Wenn man die Variablen austauscht – Komasaufen statt Scheunenparty, Hip-Hop statt Trompetenmusik, Snuff statt Groschenheftchen – hat man nicht weniger als den nächsten Kandidaten für den TATORT vor sich. Mit der Ausnahme, dass NEBELMÖRDER über ein visuelles Konzept und eine bedrückend ausweglose Stimmung verfügt, seinen kleinen Handlungsort in Wald und Nebel und die Jugendlichen in einem Klima niederdrückender Biederkeit einschließt. Frappierend fällt hier immer wieder die Kluft zwischen der Elterngeneration und ihren Kindern auf, die kaum überwindbar scheint und den wahrscheinlich größten Konfliktherd darstellt. Das reflektiert York (Jahrgang 1912) nicht, fällt vielmehr den gleichen voreiligen Schlüssen anheim wie sein Protagonist Hauser. Aber das ist ja gerade das Spannende an diesem Film: Dass er so unreflektiert und aus dem Bauch heraus ist, ohne dabei gleich in wüste Polemik und Stammtischparolen zu verfallen. Ihn zeichnet ein schmerzendes Unverständnis aus, man spürt förmlich, wie er sich verrenkt, um diesen Jugendlichen hinter die Stirn blicken zu können, aber immer wieder abprallt, obwohl die Antwort doch greifbar nah ist. Der Film selbst ist Symptom der Krankheit, die er zum Thema hat.

NEBELMÖRDER war – wenn man dem DVD-Booklet Glauben schenken darf – seinerzeit ein veritabler Kinoerfolg, der die Menschen im heißen Sommer ’64 scharenweise ins Kino lockte. Es ist dem Unwissen des fachfremden Produzenten Waldemar Schweitzer, einem Journalist und Verleger, zu verdanken, dass der Film heute trotzdem nahezu vergessen ist. Nicht wissend, was er mit dem Film nach seiner Kinoauswertung noch anfangen sollte, ließ er sämtliche existierenden Kopien bis auf eine vernichten. Glücklicherweise gelangte diese eine verbliebene Kopie in die Hände von Pidax, die sich um ihre digitale Bewahrung verdient machten. Ich lege meinen Lesern hiermit nahe, so viel (film)historisches Bewusstsein zu belohnen und die DVD der eigenen Sammlung zuzufügen. Es würde mich doch wundern, wenn NEBELMÖRDER nicht auch anderen Menschen so gut gefiele wie mir.