Mit ‘Kang-ho Song’ getaggte Beiträge

Es war ruhig hier in den vergangenen zwei Monaten und das wird vermutlich auch noch eine Weile so bleiben. Die Corona-Pandemie und ihre Begleiterscheinungen koinzidierten bei mir mit dem beruflichen Neustart in einem neugegründeten Unternehmen, für Filme blieb kaum Energie und auch keine rechte Lust. Ich habe diverse Serien geschaut oder einige wenige Filme, die ich schon kannte. Über ein paar davon hätte ich unter anderen Umständen auch Texte geschrieben, aber so habe ich mir den Luxus gegönnt, es bleiben zu lassen. Nach über 15 Jahren Schreiben über Filme ist die Luft im Moment raus. Mal sehen, wie sich das entwickelt. Ich schließe im Moment nichts aus, auch nicht das Ende dieses Blogs.

Über PARASITE, den ich im Krefelder Autokino gesehen habe, muss ich aber natürlich schreiben. Als Doppelgewinner der Goldenen Palme und des Oscars für den Besten Film – nicht des Besten ausländischen Films wohlgemerkt, was heftig diskutiert wurde – ist er jetzt schon gewissermaßen „historisch“. Aber nicht nur der kritische Konsens spricht für den Film, auch die Zuschauer scheinen ihn zu lieben, wenn man nur mal das Imdb-Rating betrachtet. Ich war von Anfang an eher skeptisch, zumal ich den ebenfalls weithin gefeierten SNOWPIERCER ziemlich fürchterlich finde. PARASITE, so viel kann ich vorwegnehmen, hat mir zwar besser gefallen, aber das Gefühl der Enttäuschung und Ernüchterung konnte ich dennoch nicht ganz abschütteln. Und eine knappe Woche nach der Sichtung finde ich den Film sogar irgendwie ärgerlich. Er ist gediegener, weniger nerdig und insgesamt ambivalenter als Bong Joon-hos genannter Versuch eines allegorischen Science-Fiction-Actioners, aber am Ende hat er genau dasselbe Kernproblem: Die Gesellschaftskritik des Regisseurs ist reaktionär, unreflektiert, populistisch und, ja, auch unmenschlich.

PARASITE stellt zwei Familien gegenüber und spielt sie gegeneinander aus: auf der einen Seite die armen Kims um Vater Ki Taek (Kang-ho Song), die in einer gammeligen Souterrain-Wohnung leben, in der sie keinen Handyempfang haben, ihr Geld mit dem Falten von Pizza-Kartons verdienen und durch das Wohnzimmerfenster andauernd betrachten müssen, wie Betrunkene gegen ihre Hauswand pissen, auf der anderen die wohlhabenden Parks, deren Vater Geun-se (Myeong-hoon Park) sich von einem Chauffeur zur Arbeit bringen lässt, während die neurotische Mama Yeon Keo (Yeo-jeong Jo) sich zu Hause um das Wohl ihres hochbegabten Söhnchens und der pubertierenden Tochter sorgt. Die beiden Familien kommen zusammen, als Kim-Sprössling Ki Woon (Woo-sik Choi) einen Job als Hauslehrer der Park-Tochter ergattert. Cleveres Kerlchen, das er ist, sieht er bald eine Chance, seine nicht minder gerissene Schwester Ki-jung (So-dam Park) als Kunsttherapeutin für den Sohn zu vermitteln. Mit dem Vater und Mutter Chung Sook (Hye-jin Jang) wird es schwieriger, denn deren potenziellen Stellen als Fahrer und Haushälterin sind bereits besetzt, doch mit List, Tücke und einer guten Portion Rücksichtslosigkeit gelingt es ihnen, die Jobinhaber zu vertreiben. Alles könnte perfekt sein, doch dann klingelt eines Tages die ehemalige Haushälterin Moon Gwang (Jeong-eun Lee) an der Tür: Auch sie hat den Reichtum der Parks missbraucht, indem sie ihren Ehemann in einem den Hausbesitzern unbekannten Luftschutzbunker im Keller einquartiert hat …

Der relativ zurückhaltende schwarze Humor, die Bösartigkeit, mit der die Protagonisten sich nach oben kämpfen, und die Leistungen der Kim-Darsteller verschleiern relativ lang, was dann in seinem einfallslos-blutrünstigen Finale gnadenlos durchbricht: Bong Joon-hos Gesellschafts- oder besser Kapitalismuskritik fußt auf Kurzsichtigkeit und billiger Schwarzweiß-Malerei. Das Handeln der Armen ist per se durch ihre Not legitimiert, egal wie rücksichtslos und selbstsüchtig sie auch sind, Wohlhabende sind per se amoralisch, dekadent und blind für die Nöte der weniger Begüterten. Während die Kims miterleben müssen, wie ihr ganzes Hab und Gut von einem Unwetter weggespült wird und kurzzeitig Quartier in einer Turnhalle beziehen, planen die Parks eine spontane Geburtstagsfeier für das verzogene Söhnchen, für die sie mal eben so ein kleines Vermögen auf den Kopf hauen (Mama Yeon Keo schnattert während des Einkaufs vergnügt am Handy mit einer Freundin). Und freuen sich die Parks anfangs noch über die außergewöhnlich qualifizierten Hausdiener, stören sie sich plötzlich an deren unangenehm muffigem Geruch. Der schwelende Konflikt, in den sich dann noch eine dritte Partei einschaltet, mündet während der erwähnten Feier in eine Gewalteruption, die doppelt einfalls- und hilflos anmutet. Nicht nur, dass es anscheinend nicht mehr möglich ist, einen Film nicht in der totalen Eskalation enden zu lassen, Bong Joon-ho zerstört in dieser Szene auch noch das letzte Fünkchen von Ambivalenz. Konfrontiert mit dem brutalen Mord an der Lehrerin seines Sohnes reagiert Vater Geun-se nicht etwa empathisch, er hat nur das Wohl der eigenen Sippe im Sinn. PARASITE hat keinerlei Vision, er versteht sich nur als Verkünder der bevorstehenden gesellschaftlichen Katastrophe.

Ich finde das schade. Gewiss ist es nicht die Aufgabe eines Filmemachers, die gesellschaftlichen Probleme unserer Zeit zu lösen. Aber etwas mehr als billige, populistische Arm-gegen-Reich-Polemik dürfte es schon sein, finde ich. Warum sind die Kims, die doch über einige beachtliche Talente verfügen, nicht in der Lage, ihr Können zu monetarisieren? Wer sind die Parks neben ihrer Eigenschaft als „Reiche“? Diese Fragen interessieren Bong Joon-ho überhaupt nicht, weil die Antworten ihm bei seiner Dichotomie in die Quere kämen. PARASITE ist eine agitatorische Blendgranate.

 

183661Mir fällt gerade kein guter Einstieg ein, deshalb beginne ich mal mit der Prämisse des Films: In nicht allzu ferner Zukunft rast der Überrest der Menschheit in einem riesigen gepanzerten Zug über die unter Schnee und Eis begrabene Erdoberfläche. Man wollte eigentlich nur der Erderwärmung Einhalt gebieten, stattdessen leitete man ein neue Eiszeit ein. Führer des Zugs ist der sagenumwobene Erfinder und Unternehmer Wilford (Ed Harris): Er sitzt an der Spitze und kontrolliert die Geschicke aller Passagiere, deren Dasein immer trost- und hoffnungsloser wird, je näher sie am hinteren Ende des Zuges platziert sind. Unter diesen Geschundenen befindet sich auch Curtis (Chris Evans), der gemeinsam mit dem greisen Krüppel Gilliam (John Hurt) eine Revolte plant. Zusammen mit den anderen armen Teufeln und im Verbund mit dem Schlossknacker Nam (Kang-ho Song) wollen sie an die Spitze des Zuges stürmen und ihn in ihren Besitz bringen.

SNOWPIERCER ist sogenanntes High-Concept-Kino, was zunächst einmal bedeutet, dass es nur wenig Luft für Überraschungen, Improvisationen, Leichtigkeit, Exkurse oder Müßiggang gibt. Der Film erinnert in seiner offensichtlich gleichnishaften dystopischen Erzählung stark an prämillenniale Filme à la CUBE, THE MATRIX oder FIGHT CLUB: Natürlich geht es nicht bloß um Machtkämpfchen an Bord eines Zuges, sondern um gesellschaftliche Klassenunterschiede, darum, wie das bestehende System von den Mächtigen am Leben gehalten wird, wie und ob man es von Innen heraus zersetzen kann, sowie um epistemologische Probleme wie Perspektivität oder Kontextwissen. Dass man das Geschehen solchermaßen auf eine höhere Ebene hieven soll, kommuniziert der Film in seiner ganzen Form bereits mit. Demnach dürften auch nur die naivsten Filmseher am Ende überrascht sein, wenn Curtis feststellen muss, dass er gar nicht gegen das System gekämpft hat, sondern dass seine Rebellion auch nur Teil eines Spiels war, dessen Rahmenbedingungen er nicht überblicken konnte. Die armen Teufel am Zugende werden nicht etwa aus Grausamkeit oder Willkür geknechtet und hingerichtet, sondern um das fragile „Ökosystem“ an Bord zu erhalten, und ein Mittel, den „Bestand“ zu regulieren, ist eben auch eine von oben gesteuerte oder zumindest geduldete Revolte.

SNOWPIERCER bedient sich, das ahnt man schon, wenn man hört, dass sich da jemand vom hinteren Abteil eines Zuges zur Lok vorkämpfen soll, einer Videospieldramaturgie: Der Weg Richtung Zugführer wird durch die verschiedenen Abteile, die durchquert werden müssen, in Level aufgeteilt, die immer größere Herausforderungen stellen. Auch visuell verändert sich der Film mit laufender Spieldauer: Die schmutziggrauen Quartiere der Sklaven weichen bald freundlicheren, gar farbenfroh eingerichteten Wagons, bevor man die klaustrophobische Enge der Arche auf Schienen in den letzten Sekunden von SNOWPIERCER schließlich ganz verlässt. Und je näher Curtis seinem Zeil kommt, umso näher rückt nicht nur die Enttarnung des mysteriösen Wilford, sondern auch die des Helden selbst, der seinerseits ein dunkles Geheimnis mit sich herumschleppt. Das Drehbuch von Bong Joon-hos Films ist lehrbuchmäßig konstruiert, kreiert immer wieder Szenen, die sich rückblickend als Vorwegnahmen des Endes entpuppen, lässt alle zunächst lose scheinenden Teile am Schluss wie durch ein Wunder an ihren Platz fallen, wo sie sich dann zu einem schlüssigen Gesamtbild zusammenfügen. Das kann man durchaus honorieren oder bewundern, aber es macht den Film eben auch sehr steif und rigide – und ironischerweise zu einer Maschine, die ähnlich rücksichtslos voranprescht wie der titelgebende, monströse Zug. Ich hatte das vor nicht allzu langer Zeit schon einmal bei INCEPTION: Alles ist dem größeren Sinn unterworfen, noch jedes Detail muss irgendeine Bedeutung im großen Ganzen haben. Bei SNOWPIERCER habe ich das zwar als nicht ganz so unangenehm empfunden, weil Bong Joon-ho ein sehr viel besserer Regisseur ist als Christopher Nolan, aber wenn man seine Filme GWOEMUL oder SALINUI CHUEOK kennt (beide ebenfalls mit Kang-ho Song), dann weiß man, wie sehr er hier vom Script eingeschnürt wurde. Das ist aber nicht das einzige Problem, das ich mit dem Film habe: Je nach Lesart ist SNOWPIERCER mir seinem Die-da-oben-wir-hier-unten-Manichäismus entweder politisch naiv oder aber furchtbar schicksalsgläubig und religiös. Und beides beißt sich heftig mit seiner äußeren Form.