Mit ‘Kannibalen’ getaggte Beiträge

Wenn es einen Anlass gibt, mit einem hyperbolischen Superlativ zu beginnen, dann ist es Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST, vielleicht der ehrlichste Film aller Zeiten und wahrscheinlich der einzige, den ich kenne, der eine kritische Haltung einnimmt, ohne sich dabei bequem auf einen archimedischen Punkt zurückzuziehen, von dem er mit dem Finger auf die Dummen und Nixblicker zeigen kann. Deodato wusste es schon 1980: Die Welt ist in einem solch verheerenden Zustand, dass niemand sich herausreden kann. Wir stecken alle drin, partizipieren alle an einem System, das auf der Ausbeutung der Schwächeren basiert. Die einzige Form der Kritik ist die Selbstanklage, der Rundumschlag, den Deodato mit CANNIBAL HOLOCAUST vorlegte. Wenn ich ihn richtig verstehe, hat er keinen Spaß an dem Film gehabt.

CANNIBAL HOLOCAUST ist auch fast 40 Jahre nach Erscheinen noch berüchtigt und für nicht wenige Horrornerds und Gorebauern, denen sonst keine Schweinerei zu viel ist, überschreitet dieser Film eine Grenze, die sie nicht übertreten wollen. Nicht etwa, weil sich fast alle Gewalt gegen Frauen richtet und immer sexuell konnotiert ist, nicht weil die „Kannibalen“ als grunzende Primitive gezeichnet werden oder weil der Film die Zivilisation als Lüge enttarnt und uns allen ein äußerst schlechtes Zeugnis ausstellt: Nein, wegen der drei Tiersnuffszenen, die natürlich mal gar nicht gehen. So verständlich die Reaktion auch ist – die Szenen sind ohne Zweifel grausam und ekelhaft und sollen auch genau das sein -, so verlogen ist die moralische Entrüstung darüber angesichts der Millionen von Tiere, die Jahr für Jahr industriell zerlegt werden, um als Bärchenwurst im Kühlregal zu landen. Deodato tut nichts anderes als uns ein Stück Realität vorzuhalten, die wir sonst so gern verdrängen, und unsere Sensationsgeilheit zu stören, die wir von dem Film sonst bedient sehen wollen. Im Unterschied zu anderen Filmen, die eine ähnliche Strategie fahren, macht Deodato aber eben ernst: Er macht sich selbst schuldig, um zu zeigen, wie weit es mit uns gekommen ist, anstatt uns Haneke-Style zu hintergehen, uns mit Gewalt zu ködern und uns dann dafür zu geißeln, dass wir seinen Film angeschaut haben. Er sagt nicht: „Das seid ihr“, sondern „Das sind wir“.

Der Titel ist auch nur ein Trick. CANNIBAL HOLOCAUST hat mit Kannibalen eigentlich nichts am Hut. Es geht um den Westen, den Kapitalismus, wenn man das Wort benutzen will, darum, wie wir unsere Werte mit großer Aggressivität in die Welt hinaus tragen, sie zerstören oder infizieren. Film ist nur eines „unserer“ Mittel und Deodato führt uns mit großer technischer Brillanz vor, welche Macht er hat, wie uns Film Dinge über die Welt erzählt, die wir sofort glauben, obwohl sie totaler Bullshit sind. Ich weiß nicht, ob Deodato den „Found Footage“-Film wirklich erfunden hat, wie oft kolportiert wird, aber ganz sicher hat er die mit ihm verbundenen Authentifizierungsstrategien bereits zu einem Zeitpunkt definiert, entwickelt, ausgereizt und zu technischer Vollendung geführt, als es den Begriff noch gar nicht gab und nicht daran zu denken war, dass sich aus dieser Idee mal ein veritables Subgenre formen würde. CANNIBAL HOLOCAUST ist ein Meisterwerk der Manipulation und diese Manipulation ist nicht nur schnödes Mittel, den Zuschauer glauben zu lassen, er habe Dinge gesehen, die gar nicht da sind: Es steckt mehr dahinter. Wir werden andauernd belogen und hinters Licht geführt, ohne es zu bemerken. Wir wollen das sogar. Es ist bequem. Wir können nicht alles hinterfragen. Woher kommen die Bilder, die wir sehen? Wer sind die Menschen, die sie produzieren? Was ist das Weltbild, das sie uns verkaufen? Das hat nichts mit Lügenpresse zu tun, sondern mit Medienkompetenz. Deodato zwingt uns genau hinzusehen, während wir eigentlich nichts mehr wollen, als uns die Augen zuzuhalten.

Ich hatte CANNIBAL HOLOCAUST als bestialischen Film in Erinnerung und das ist er auch, aber hinsichtlich seiner Effekte ist er tatsächlich relativ zurückhaltend. In der Abtreibungsszene hält die Kamera eben nicht voll drauf, sie scheut sogar davor zurück, uns alles zu zeigen. Trotzdem haben wir das Gefühl, hier massiv überfordert zu werden. Der Grund ist, dass diese Gräueltaten nicht durch eine Dramaturgie gerechtfertigt sind: Die Menschen, die da gequält und geschändet werden, sind Fremde, sie haben keine Namen und keine Persönlichkeit, sie haben nichts getan und wir verstehen nicht, warum man ihnen dieses Leid zufügt. Da wird eine filmische Konvention verletzt. Dann ist da natürlich diese unfassbare Musik von Riz Ortolani, einer der tollsten Scores aller Zeiten, der einem abwechselnd Angst einjagt und einem dann wieder die Tränen in die Augen treibt. CANNIBAL HOLOCAUST geht gegen alles, was wir für menschlich halten, und zwingt uns dann, einzusehen, dass wir Teil dieser Unmenschlichkeit sind. Erst am Schluss gibt er uns die Möglichkeit, uns ein Stück zu distanzieren: wenn wir mit Professor Monroe (Robert Kerman) und den Fernsehleuten in einem Vorführraum sitzen und gezwungen werden, uns auch die letzten Szenen des geborgenen Materials zu sichten, von denen wir bereits ahnen, dass sie das grausame (aber gerechte) Ende des Filmteams zeigen, das zuvor die Indianer gequält hatte, um seinen Film aufzupimpen. Aber auch das ist mit einem fiesen Trick verbunden: Es ist der Tod der weißen Amerikaner, der die Entscheidung herbeiführt, das Material zu vernichten.

CANNIBAL HOLOCAUST ist ein schwieriger und komplizierter Film, dabei aber gleichzeitig von äußerster Klarheit (und immer wieder auch großer Poesie). Wenn man kein Psychopath ist, kann es nur eine Reaktion auf ihn geben: die Verachtung für die brutalen Filmemacher, die ihre Fakten inszenieren, um einem nach Sensationen dürstenden Publikum die geilen Bilder zu geben, die Trauer mit den Unschuldigen, die sie quälen und umbringen, den Ekel vor dieser Form von Selbstermächtigung, mit der sie sich  über vermeintlich schwächere, weniger „zivilisiertere“ und wohlhabende Menschen stellen. Aber er gibt uns nicht die Genugtuung, mit dem Finger auf die Schuldigen zu zeigen, weil wir alle mit drin hängen. Siehe Sensationalismus: Was hat die meisten wohl zuerst dazu bewogen, einen Film mit dem Titel CANNIBAL HOLOCAUST zu schauen? Die Verachtung und Entrüstung, die dem Film weitestgehend entgegenschlägt, ist Beweis dafür, dass seine Einschläge zu nahe an unserer Komfortzone liegen. Aber so sehr wir uns auch von ihm distanzieren mögen: Wir kommen nicht raus aus der Nummer. Die politischer Aufruhr der letzten Jahre ist vielleicht ein Zeichen dafür, dass wir irgendwann alle die Quittung dafür bekommen, dass wir unseren Reichtum auf der Armut der Dritten Welt aufgebaut haben.Wir haben erst ihre Hütten verbrannt und dann vor ihren Augen eine Orgie gefeiert.

 

Dieser Film mit dem verheißungsvollen internationalen Verleihtitel CANNIBAL MERCENARY ist schierer Exzess in allen Belangen. Er beginnt mit einer Schrifteinblendung, die verkündet, das Folgende seien die Erinnerungen eines Mannes, der den Krieg nicht vergessen könne. Man sieht diesen Mann dann auch gleich auf seiner Pritsche liegen, mit leerem Blick gegen die Decke starren, an der ein Ventilator kreist. Schon nach wenigen Sekunden ist klar: An großen Vorbildern mangelt es nicht, hier wird nicht einfach nur für knackig-kurzweilige Action-Unterhaltung gesorgt, nein, hier wird ein Statement gemacht und gnadenlos nach Hause gehämmert. Zwischen dem Bedürfnis einerseits mit beiden Fäusten ordentlich auf die Kacke zu hauen, andererseits aber auch ein niederschmetterndes Drama über die Conditio humana zu drehen, hat der Regisseur zwar mehr als einmal den Überblick verloren, aber wer will es ihm verdenken? 104 Minuten dauert dieser Hobel, die Orientierung hatte ich aber schon nach fünf verloren: Ein Voice-over vertont die Erinnerungsfetzen des Protagonisten (Alan English), der wohl eine an Polio erkrankte Tochter hat, die man dann auch in einer Rückblende zu Gesicht bekommt. Für den weiteren Verlauf von EMPLOY FOR DIE spielt das keine weitere Rolle: Nur die erste zahlreicher verwirrender Finten oder aber übrig gebliebener Reste eines ursprünglich mal geplanten Filmes. Der Held nimmt dann eine Mission an, die schließlich die eigentliche Handlung ausmacht, aber was nun eigentlich Gegenwart und Vergangenheit bzw. Erinnerung ist, muss man eher durch Ausschlussverfahren erörtern, als dass die Inszenierung dies wirklich klar macht. Dass meine Version nicht nur eine grauenhafte englische Synchro aufweist, sondern auch krasse Farb- und Qualitätswechsel, macht es nicht eben leichter herauszufinden, was Hong Lu Wong sich bei all dem wohl gedacht hat.

Fakt ist aber, dass er ein Vertreter des „Mehr ist mehr“ ist: Nach der kurzen Exposition wird da gute 90 Minuten durch den Busch gekraucht und ein Massaker nach dem anderen veranstaltet. Ständig gibt es irgendwelche kleinen Konflikte, die dann sehr unvermittelt enden, nur um dem nächsten Platz zu machen, Figuren, die aufwändig eingeführt werden, nur um dann auf eine Art und Weise abserviert werden, die in keinem Verhältnis zum zuvor um sie veranstalteten Brimborium steht. Das Drehbuch ist bis zur Unterkante Oberlippe so vollgestopft, dass sich schnell Abstumpfung breit macht und auch inszenatorisch kennt Wong kein Halten: Da hagelt es Leoneske Close-up-Schnittgewitter, die einfach nicht enden wollen, und wenn EMPLOY FOR DIE dann endlich zum Ende kommt, wird auch das noch einmal gnadenlos ausgewalzt. Passend dazu taumelt der Film auch in seinen Gewaltdarstellungen von einer Geschmacksverirrung zur nächsten. Seinen Höhepunkt findet er in einer Szene, in der einer der Söldner vom Schurken, einem vietnamesischen Drogenbaron, und seinen Schergen bis zum Hals vergraben wird: Der Bösewicht hämmert ihm ein Messer in die Schädeldecke und lässt seine kannibalistischen Horden dann das herausquellende Hirn fressen. Dazu dröhnt der planlos zusammengeklaute Soundtrack, auf dem unter anderem Goblins Totentanz aus DAWN OF THE DEAD einen Gastauftritt feiert, ohne jede Modulation beständig auf oberstem Erregungsniveau und raubt einem den letzten Nerv, der aufgrund der ständigen Hektik eh schon arg strapaziert ist.

Als bizarre Kuriosität ist EMPLOY FOR DIE durchaus sehenswert: einer jener ultrabilligen Namsploitationer aus Asien, bei denen man nicht genau weiß, ob das jetzt nun totaler Ramsch oder nicht doch Avantgarde ist. Der Name Thomas Tang huscht durch die Credits und lässt Kenner schon erahnen, was ihnen da bevorsteht. Erratischer und konfuser als hier geht es eigentlich nicht mehr. Ein Fazit fällt schwer: Wirklich anschauen im Sinne von aktiv rezipieren kann man sich das Teil eigentlich nicht, zumindest nicht in der mir vorliegenden Fassung, aber das Chaos hinterlässt schon einen bleibenden Eindruck. Vielleicht ist es sogar genial, einen Film über den Wahnsinn des Krieges so zu realisieren: Es gibt keinerlei Form, EMPLOY FOR DIE durchläuft in jeder Sekunde seiner 104 Minuten einen eigenen Zerfallsprozess.

green-inferno-600x450Ich weiß nicht genau, warum Eli Roth so viel Spott und Boshaftigkeit auf sich zieht. Mag sein, dass dieses Nichtwissen mein Fehler ist: Ich verfolge nicht, wie sich Regisseure irgendwo zu irgendwas äußern, Gossip interessiert mich eher nicht, ich habe keine Ahnung, ob Roth mal irgendwas furchtbar Dummes gesagt hat, aber es ist mir auch egal. Wichtig ist für mich auffem Platz respektive auf der Leinwand, und da hat Eli Roth meines Erachtens immer respektable Arbeit abgeliefert, die einen Filmemacher erkennen lässt, der mir weitaus intelligenter scheint, als es seine Kritiker ihm zu Gute halten. CABIN FEVER war noch ein etwas wackliger Einstand (ich müsste den aber mal wieder sehen), HOSTEL und HOSTEL 2 halte ich für massiv unterschätzt sowie ausgesprochen clever konstruiert und betrachte sie als herausragende Beispiele für provokantes Horrorkino abseits öder Plattitüden. Letztgenannter ist für mich gar bis heute eine der besten Kapitalismus-Satiren, die das amerikanische Genrekino hervorgebracht hat. Aber man hat halt beschlossen, dass Roth ein Dummproll ist, da passt das natürlich nicht ins Bild.

THE GREEN INFERNO ist, soweit ich das mitbekommen habe, ähnlich zwiespältig aufgenommen worden wie seine anderen Filme. Die einen waren der Meinung, es hier mit einer gelungenen, vor allem ziemlich garstigen Hommage an den italienischen Kannibalenfilm zu tun zu haben, andere fanden, dass Roth nur einen weiteren Vertreter des vordergründig ekligen, eigentlich aber so gar nicht verstörenden, im Gegenteil sogar sehr „sicheren“ neuen Splatterfilms gedreht hat, wer hinter die blutige Fassade schaute, erkannte zwar die politischen Dimension des Films, stellte dann aber doch oft nur fest, dass Roth ein konservativer Spießer sei, der sich in bester Pegida-Manier über „Gutmenschen“ lustig mache. Ich glaube, dass man dem Mann mit dieser Einschätzung Unrecht tut – auch wenn die Begeisterung, mit der der berüchtigte konservative Filmkritiker Armond White THE GREEN INFERNO als „the big screen’s niftiest political allegory in a long time“ ausrief, die endlich einmal „that silly, useless Occupy movement“ aufs Korn nahm, es zugegebenermaßen schwer macht, diese Ansicht zu verargumentieren (der Zuspruch von unsympathischen Herrenmenschen in den Kommentaren macht es nicht besser). Vielleicht ist diese SOUTH PARK-Folge, die fast wie die Vorlage für Roths Film wirkt, am besten dazu geeignet, die kritische Stoßrichtung des Films aufzudecken und ihn so vom Verdacht des rechten Zynismus zu befreien (danke an Thomas Groh für den Hinweis).

Ausgangspunkt für das kannibalische Inferno, das der Titel verheißt, ist eine Guerilla-Aktion diverser New Yorker Studenten: Im peruanischen Urwald wollen sie Bautrupps am Abholzen des Regenwalds hindern, der der natürliche Lebensraum eines indigenen Stammes ist. Die Aktion glückt trotz Komplikationen, doch das Flugzeug, das die Studenten in die Zivilisation zurückbringen soll, stürzt mitten im Jagdgebiet der „Schutzbedürftigen“ ab, die sich als überhaupt nicht dankbar erweisen, die Helfer gar als den Eindringlingen zugehörig betrachten und sogleich damit beginnen, schmerzhaft kurzen Prozess mit den panischen jungen Leuten zu machen, deren Weltbild damit heftig ins Wanken gerät …

„Don’t think: Act!“ fordert Alejandro (Ariel Levy) die zunächst skeptische Protagonistin Justine (Lorenza Izzo) auf und bringt das Problem seiner Figuren damit auf den Punkt. An Goodwill und Idealismus mangelt es ihnen nicht, wohl aber an Bildung und Reflexion. Ihre eigene Weltsicht wird selbstredend nicht hinterfragt, der Regenwald muss gerettet werden, die Männer mit den Planierraupen sind die Bösen, die armen Eingeborenen hingegen die schutzbedürftigen Guten, die sich nicht selbst helfen können und Unterstützung von den Privilegierten brauchen. Motivation, etwas zu tun, ist aber nicht so sehr echte, auf Einsicht in die Gegebenheiten beruhende Überzeugung, sondern schlechtes Gewissen, ein diffuses Gefühl, irgendwas machen zu müssen, anstatt nur hinter Büchern zu hocken, und nicht zuletzt die Tatsache, dass dieser Alejandro so verdammt hot ist. Doch es kommt alles anders: Alejandro entpuppt sich als mieser Zyniker, die Sabotageaktion als keineswegs ökologisch motiviert, die „edlen Wilden“ als blutrünstige Kannibalen ohne jedes Mitleid oder einen Funken Menschlichkeit. Am Ende sind es ausgerechnet die bösen, von der Industrie finanzierten Milizen, die die Rettung für die letzte Überlebende bedeuten – und ein Massaker an den Menschenfressern verüben. Bis hierhin kann man Whites Lesart durchaus folgen: THE GREEN INFERNO nimmt den blinden Aktionismus braver Mittelklassen-Kids, für die die Welt ganz klar in Gut und Böse geteilt ist, aufs Korn, lehrt sie mit geradezu sadistischer Freude eine äußerst bittere Lektion, entblättert sie jeder menschlichen Würde und macht sie zur Zielscheibe bitterböser Scherze.

Da werden sie in bester Slapstickmanier immer wieder genau in dem Moment von Betäubungspfeilen getroffen, wenn sie fliehen wollen, vor den Augen ihrer Freunde von explosionsartigen Durchfallattacken heimgesucht oder mit der Tatsache konfrontiert, dass die Tattoos der Freundin als schöne Hautflicken nun die Eingeborenen zieren. Das ihnen vorgesetzte Gekröse passt nicht zum veganen Essplan, und das in einem Kadaver verborgene hochpotente Gras macht die Peiniger zwar breit genug, um einen Fluchtversuch zu wagen, verschafft ihnen aber auch den Fresskick, der sie dann vom noch lebenden Exemplar kraftvoll abbeißen lässt. Alejandro, dieses Arschloch, sucht Druckentlastung, indem er sich inmitten dieses Wahnsinns einen runterholt (das erinnerte mich etwas an McConaugheys Charakter in THE WOLF OF WALL STREET), derweil die obligatorische Jungfrau einer Klitorisbeschneidung entgegensieht. Interessanterweise entgleitet Roth der Film, der mit blutigen Effekten nicht geizt und trotz aller Komik glaubwürdig die Ausweglosigkeit der Situation und das Entsetzen der Studenten transportiert, zu keiner Sekunde. Und am Ende, wenn Justine sich, gegen alle Wahrscheinlichkeit sicher zu Hause angekommen, weigert, die eh toten Kannibalen zu „verraten“, stattdessen von ihrer Friedlichkeit berichtet, fühlte ich mich gar an Aldrichs großartigen ULZANA’S RAID erinnert, der die Grausamkeit der Native Americans nicht verleugnet und trotzdem dem Humanismus verpflichtet bleibt. Hier bietet sich meiner Meinung nach der Ansatzpunkt, THE GREEN INFERNO vor der Vereinnahmung durch konservative, rechte Kräfte zu „retten“.

Aber auch wenn man das nicht so sehen will: Bei mir hat Roths Film auch als reines Affektkinos ausgezeichnete Arbeit geleistet und Lust gemacht, mir mal wieder seine alten Filme oder auch KNOCK KNOCK anzuschauen.

 

bonetoma1Der Versuch, den Western mit dem Horrorfilm zu kreuzen, ist in der Filmgeschichte einige Male unternommen worden. Mehr als ein paar kleine Kuriositäten sind dabei bislang aber leider nicht entstanden. BONE TOMAHAWK ist der jüngste Beitrag zu dieser Tradition und er hat gegenüber vorangegangenen Crossover-Bemühungen schon einmal den Vorzug einer exzellenten Besetzung. Kurt Russell spielt den grummeligen Sheriff Hunt, der mit seinem greisen Deputy Chicory (Richard Jenkins), dem Revolverheld Brooder (Matthew Fox) und dem durch eine Beinverletzung gehandicappten Arthur (Patrick Wilson), dessen Gattin Samantha (Lili Simmons) von einer Gruppe von kannibalistischen Höhlenmenschen entführt wurde, auf Rettungsmission geht. Nach einer beschwerlichen Reise dringen die Männer in das Jagdgebiet der Menschenfresser ein und werden von ihnen blutig erwischt. Ihre Hoffnungen ruhen auf Arthur, den sie nach einer Operation zurückgelassen hatten …

Debütant S. Craig Zahler setzt auf Ruhe und einen langsamen, geduldigen Spannungsaufbau. Nach einen Horrorfilm-typischen Auftakt, der einen Vorgeschmack auf den Schrecken liefert, der den Zuschauer am Ende des über zweistündigen Films erwartet (und David Arquette und Sid Haig als jämmerliche Strauchdiebe aufweist), führt er in aller Ruhe die Protagonisten ein und schickt sie dann auf ihre beschwerliche Reise. Mehr als vom Adrenalin, das die Jäger vor ihrer Schlacht aufpeitscht, von einer unerschütterlichen Kameradschaft, die auch größte Unterschiede zwischen ihnen überwindet, oder von der Aussicht auf männliche heroics wird BONE TOMAHAWK von einem fast greifbaren sense of dread bestimmt, von der nagenden Angst der Männer, die schon viel zu viel gesehen und erlebt haben, um sich noch in gutgelauntem Zweckoptimismus üben zu können. Ihre Reise, das wissen sie, wird für einige von ihnen eine Reise ohne Wiederkehr, echte Hoffnungen darauf, die Entführten überhaupt noch lebend aufzufinden, haben sie nicht, stattdessen wappnen sie sich insgeheim für ein Grauen, das ihre Vorstellungskraft noch übersteigen wird. BONE TOMAHAWK konzentriert sich sehr auf diese Reise, die fast mythologischen Charakter annimmt, an antike Sagen erinnert, in denen sich der Held geradewegs in die Hölle oder ins Totenreich begibt. Und es sind kleine Details, die die Charaktere zum Leben erwecken, mehr als wortreiche Dialoge oder schillernde Zwischenepisoden. Chicory fragt sich vor dem Einschlafen, wie es ihm wohl gelingt, in der Badewanne zu lesen, ohne dass das Buch nass wird. Brooder, ein kaltblütiger Killer, schläft immer etwas abseits vom Rest der Gruppe. Und Arthur durchläuft auf seinem langsam vor sich hin faulenden Bein eine ganz eigene Passionsgeschichte. Wenn die Männer im blutigen Showdown auf die vertierten Kannibalen treffen, löst sich die angespannte Atmosphäre des Films in einem Ausbruch blitzschneller Attacken und bestialischer Gewalt. Die Skalpierung und Halbierung eines bemitleidenswerten Opfers sticht hervor, das Herausschneiden eines mutierten Kehlkopfes mutet dagegen fast schon liebevoll an. Doch echte Befreiung verschafft auch dieses Finale nicht. Sekundenlang wird das Schwarzbild gehalten, bevor die Credits zu laufen beginnen, der letzte Krampf eines Films, der nur von Schmerzen handelt.

Wenn sich die Reaktionen auf BONE TOMAHAWK in Lobeshymnen und eher etwas enttäuschte Stimmen einteilen lassen, falle ich wohl genau dazwischen. Nachdem, was ich gelesen hatte, hatte ich einen stilistisch etwas eigenständigeren, vor allem altmodischeren Film erwartet, mehr Western als Splatter. Zahlers Film ist aber in erster Linie ein moderner Schocker und fügt sich gut ein in die in den letzten Jahren etwas ausgedünnte Riege ultrabrutaler, um Realismus bemühter Horrorfilme. Die Farben sind ausgeblichen und trist, die Stimmen werden kaum einmal erhoben, der Soundtrack wird wenn überhaupt sehr sparsam eingesetzt, verstummt meist ganz. Die Kamera ist eng dabei, wahrt trotzdem Distanz wie ein Kriegsberichterstatter, die Gewalt kommt schnell und heftig, Erklärungen gibt es ebensowenig wie ein lösendes Happy End. Ein sehenswerter Film durchaus, aber doch weit weg von der Neuerfindung des Rades. Der ultimative Western-Horror-Crossover lässt weiter auf sich warten.

death_line_poster_01Mit DEATH LINE – besser bekannt als RAW MEAT oder auch TUNNEL DER LEBENDEN LEICHEN – begann die leider nur kurze, dafür aber nahezu makellose Regielaufbahn von Gary Sherman direkt mit einem eigenständigen, verschrobenen Klassiker. Das British Film Institute nannte den Film damals „the most significant directorial debut of the year“, eine Auszeichnung, die vermutlich nicht allzu viele Genrefilme für sich in Anspruch nehmen können. 2000 wurde DEATH LINE von Kritikern zudem zu den „Ten Most Important British Horror Films of the 20th Century“ gewählt. Was macht dieses Werk, für das deutsche Kritiker erwartungsgemäß kein gutes Wort übrig hatten, sich in gewohnter Betriebsblindheit ausschließlich an „ekelerregenden Details“ (Lexikon des Internationalen Films) oder an „an Leichen nagenden Rattenscharen, einem sabbernden Irren und buchstäblich überall von den Wänden tropfendem Schleim“ (Lexikon des Horrorfilms) hochzogen, zu guter letzt in bester Beamtenmanier die mangelnde Logik monierten, so besonders?

Man könnte sagen, dass DEATH LINE eigentlich gar kein Horrorfilm ist, sondern vielmehr eine Tragödie im Gewand eines Horrorfilms. Sherman erzählt fast im Stile eines Kammerspiels und sein Fokus liegt nicht auf einer Abfolge von gräuslichen Morden oder anderen Schocks, sondern auf seinen Figuren, vor allem dem Monster (Hugh Armstrong), dem er mit grenzenloser Empathie begegnet. Es handelt sich um einen Nachfahren bei einem Unglück vor 80 Jahren verschütteter Tunnelarbeiter, die unter den Straßen Londons überlebten, indem sie zu Kannibalen wurden. Er ist eine bemitleidenswerte, tragische Figur, ein vollkommen verwahrloster, degenerierter Zottel, der zu Beginn des Films seine Frau und damit seinen letzten verbliebenen Leidensgenossen verliert. Ihm gegenüber steht der konservative Inspector Calhoun (Donald Pleasence), ein scharfzüngiger Korinthenkacker, dem Ordnung und Gesetz alles sind und der dann ernüchtert feststellen muss, dass unter der sauberen Fassade des Kingdoms einige Schweinereien verborgen liegen, der sprichwörtliche „kleine Mann“ gnadenlos entsorgt wird, wenn das der Politik besser in den Kram passt. DEATH LINE schreitet im dialektischen Wechsel zwischen den dunklen und deprimierenden, meist in langen, ruhigen Einstellungen eingefangenen Bildern aus den verschütteten Tunneln, die die Heimat des traurigen Monsters sind, und den komischen Passagen, die den staubigen Berufsalltag und die Ermittlungsfortschritte Calhouns zeigen, hin und her, und entwickelt dabei einen Ton, der im Horrorfilm absolut singulär ist. Am Schluss, wenn das Monster eine junge Studentin entführt, um sie zu seiner neuen Lebenspartnerin zu machen, und es ihm nicht gelingt, ihr begreiflich zu machen, dass er ihr nichts tun will, brechen alle Dämme. Der einzige Satz, den es artikulieren kann, lautet „Mind the Doors“, den er von den U-Bahn-Schaffnern aufgeschnappt hat. Immer wieder ruft es „Mind the Doors“, darüber verzweifelnd, dass er nicht verstanden wird. Man verzweifelt mit ihm.

Neben dieser armseligen Kreatur bleibt Donald Pleasence mit einer Darbietung im Gedächtnis, die den Spaß, den er offensichtlich hatte, zu jeder Sekunde erkennen lässt. „Ich will nicht, dass sie einen Protestmarsch verpassen“, gibt er dem Studenten mit auf den Weg und „Grüßen Sie die Anarchisten!“. Christopher Lee hat einen Gastauftritt als teuflischer MI-5-Agent, der dem Polizeibeamten freundlich lächelnd zu verstehen gibt, dass er sein Leben riskiert, wenn er seine Nase in Angelegenheiten steckt, die ihn nichts angehen. Das echte pièce de résistance ist aber eine technisch brillant gelöste, mehrminütige Plansequenz, die die ganze Geschichte des Monsters erzählt, ohne dafür ein einziges Wort zu verschwenden. Der einzige Schönheitsfehler ist m. E., dass diese Sequenz zu früh kommt: DEATH LINE hat danach eigentlich nichts mehr hinzuzufügen, außer den Plot abzuwickeln. Weil Sherman seinen Film aber so liebevoll und sensibel gestaltet hat, die Fotografie so immens stimmungsvoll ist, möchte ich das gar nicht kritisieren. Und wer hier mangelnde Logik beklagt, sollte besser keine Filme schauen. Das Publikum in Düsseldorf sah das offensichtlich ganz genauso und honorierte diesen einzigartigen Genrebeitrag mit respektvoller Stille und gelösten Lachern an den richtigen Stellen. Das hat mich wahnsinnig gefreut. Wer am Menschen zweifeln mag, findet derzeit ja nur genug Nahrung dafür. Schön, dass es auch anders geht.

Francos zweiter Kannibalenfilm nach dem drögen MONDO CANNIBALE ist doch von etwas anderem Holz geschnitzt. Das mag dem „normalen“ Genrefan, der sich dieses Werk in der Hoffnung einer geschmacklosen Splatteroper einfährt und sich erneut königlich langweilt, zwar nicht auffallen, doch der Francophile findet hier ohne Zweifel mehr von dem, was ihm in den Filmen des Spaniers das Herz erwärmt. Die ersten zwanzig Minuten geben die Richtung vor: Da wird die Verfolgung einer nackten Frau durch diverse Eingeborene mit dem provokanten Lustwandeln des leichtbekleideten Hollywood-Stars Laura Crawford (Ursula Buchfellner) parallelmontiert, das archaische Treiben im Busch durch eine quasiindustriell anmutende Kakophonie aus verzerrtem und mit Hall belegtem Grollen und Brüllen unterlegt. Ich wähnte mich schon in einem ultrasleazigen Experimental- oder Avantgardefilm, woran auch die eher unterdurchschnittliche Qualität der niedrigauflösenden Videodatei ihren Anteil hatte, die mir vorlag. Gerade in den dunklen Szenen verwandelte sich das Bild in ein beunruhigendes Rauschen amorpher Pixelwolken verschiedener Grauschattierungen, das in Verbindung mit dem ohrenbetäubenden Soundtrack eine durchaus verstörende Qualität annahm. Dafür kann natürlich Franco nichts, aber dies passte  auch zur äußeren Form von EL CANIBAL – herrlicher deutscher Titel siehe links -, der trotz seiner erneut pulpigen Abenteuergeschichte einen fast schon parabelhaften Charakter hat. Nur was einem diese Parabel sagen soll, ist nicht so ganz klar.

Es ist vor allem diese seltsame Aufgeräumtheit, die Francos Filme oft auszeichnet, die auch EL CANIBAL gegen jede Vernunft zum Funktionieren verhilft. Völlig egal, dass da wieder mal Einiges nicht wirklich passt, die Kannibalen gar nicht so unzivilisiert aussehen, ihr primitives Dörfchen an einen vor Jahren verlassenen und nun halbverfallenen und zugewachsenen Ableger des Robinson Clubs erinnert, die wild bewachsene, bergige und mit Steilküsten versehene Insel, auf der der Film spielen soll, von oben aus dem Helikopter betrachtet nur ein kleiner Grasfleck ist, die Entführer, die den Superstar Crawford entführen, reichlich bescheuert sind und die „Effekte“ besonders ramschig. Franco geht es ja nicht um Realismus, sondern um eine ganz basale Schauermär von stellenweise nackter Penetranz und bauchiger Archaik. Besonders geil in dieser Hinsicht ist das Finale, in dem der Held, der toughe Vietnamveteran Peter Weston (Al Cliver), dem glubschäugigen Oberkannibalen auf eine Klippe hinterherklettert, um sich vor strahlend blauem Himmel mit ihm das letzte Gefecht zu liefern. Da meint man, Franco habe sich am Kampf Odysseus‘ gegen den Polyphem orientiert. Überhaupt dieser Kannibale: Franco inszeniert ihn als geisterhafte Naturgewalt, die unaufhaltsam durch den Urwald stapft, immer wieder eingefangen in Totalen, in denen er im Zentrum des wuchernden Wildwuchses steht und eine ziemlich imposante Figur abgibt. Das hat was. Erklärt wird dann auch rein gar nichts und wenn alle Handlungsfäden nach episch anmutenden 100 Minuten aufgerollt sind, hält sich Franco auch nicht lang mit einem überflüssigen Epilog auf. Klappe zu, Affe tot. Es ist schon beeindruckend, wie alle Spurenelemente des Menschlichen aus diesem Film getilgt wurden, er trotz seiner recht namhaften Besetzung so ganz und gar unreflektiert und apriorisch wirkt. Wie die Crawford einem Interviewer gesteht: „I have no opinion of men. I just love them.“

Umberto Lenzi darf sich unter anderem rühmen,mit IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO den Kannibalenfilm erfunden zu haben. Zwar ist dieser Auftakt, dessen Titel sich ungefähr mit „Das Land des wilden Geschlechts“ übersetzen lässt, von der sensationalistischen Niedertracht späterer Errungenschaften noch weit entfernt – Menschenfleisch wird nur einmal ganz kurz verzehrt -, aber dieser Unterschied ist eben vor allem quantitativer Natur: Nahezu alle inhaltlichen Elemente, die das kurzlebige Subgenre aufweisen sollte, sind in IL PAESE bereits angelegt. Der Film kam gewiss nicht aus dem Nichts: Seine Einflüsse gehen auf den kolonialistischen Abenteuerfilm, man denke etwa an die TARZAN-Reihe(n), auf den pseudodokumentarischen, marktschreierischen Mondo-Film (nicht umsonst lautete der deutsche Verleihtitel MONDO CANNIBALE, nicht zu verwechseln mit Francos gleichnamigem Film, der in Deutschland flugs zu MONDO CANNIBALE 3. TEIL: DIE BLONDE GÖTTIN wurde), aber auch auf Filme wie A MAN CALLED HORSE zurück, die vom Zusammenprall des zivilisierten Weißen mit „den Wilden“ erzählen. Gleich zu Beginn wird mittels einer Schrifteinblendung von den spektakulären Ritualen thailändischer Eingeborener berichtet, die für IL PAESE originalgetreu nachgestellt worden seien, damit auf den Exotismus und die Sensationslust der Zuschauer bauend, die ihre Bedürfnisse so unter dem Schleier der Aufklärung befriedigen konnten.

IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO erzählt von dem englischen Fotografen John Bradley (Ivan Rassimov), der sich von einem Bootsmann einen Fluss hinauf bringen lässt und einem Eingeborenenstamm in die Hände fällt, die ihn aufgrund seines Taucheranzugs zunächst für einen Fisch halten (in Ruggero Deodatos ULTIMO MONDO CANNIBALE sehen die Wilden im Protagonisten einen Vogel). Er durchläuft eine Reihe von Demütigungen, bis er sich den Respekt der Eingeborenen erwirbt, indem er bei einem Fluchtversuch einen der ihren schwer verwundet. Nun wird er in einem kraftraubenden Ritual zu einem vollwertigen Stammesmitglied gemacht und mit der schönen Tochter des Häuptlings vermählt. Aber der eifersüchtige Medizinmann des Stammes steht dem Liebesglück im Wege …

Der Einfluss des oben genannten A MAN CALLED HORSE ist unverkennbar, reicht vom groben Handlungsverlauf bis hin zu kleinen Details wie jenem, dass die Eingeborenen Bradley für ein Tier halten. Doch während sich der US-Western zu größtmöglicher Authentizität verpflichtet fühlte (mit durchaus streitbarem Ergebnis, wie man in meinem oben verlinkten Text nachlesen kann), bleibt diese bei Lenzi nur ein Lippenbekenntnis, das Feigenblättchen, mit dem die wahren Beweggründe nur höchst unzureichend verdeckt werden. Die Eingeborenen wohnen einerseits in ausladenden kleinen Häuschen, die sogar richtige Türen besitzen, und es gibt eine des Englischen mächtige ältere Frau, andererseits werden da ohne großes Federlesen, Zungen und Hände abgeschnitten, ein Mann im Taucheranzug für einen Fisch gehalten, Krankheiten mit Magie geheilt. Die fremde Kultur wird so offenkundig klischeehaft und lückenhaft gezeichnet, dass die „Immigration“ Bradleys ganz und gar unglaubwürdig ist. Und wenn er in der zweiten Hälfte des Films dann mit der schönen Wilden im Gras rumtollt, wird die Grenze zum kolonialistischen Kitsch endgültig lustvoll überschritten. Aber es war eben auch jene exploitative Krachigkeit, die beim Publikum damals ankam und weitere Kannibalenfilme unabdingbar machte. In der Erfindung und Darstellung der fremden Rituale liegt dann auch – neben der famosen Fotografie und dem schönen Score von Daniele Patucchi – die ausgesprochene Stärke von IL PAESE: In seinem Initiationsritus wird Bradley in eine drehbare Holzvorrichtung gespannt und dann mit Giftpfeilen beschossen, und zur Heirat gehört ein Spiel, bei dem die männlichen Stammesmitglieder der in einer Hütte sitzenden künftigen Gattin von außen durch ein Loch die Brust kneten dürfen. Auch die eher unschöne „Tradition“ des Tiersnuff wird in Lenzis Film bereits gepflegt und ganz zum Schluss treten auch endlich die Kannibalen auf, hinterlassen aber längst noch nicht den Eindruck, den sie in Filmen wie CANNIBAL FEROX, MANGIATI VIVI oder natürlich CANNIBAL HOLOCAUST würden machen können. IL PAESE DEL SESSO SELVAGGIO ist ein mixed bag: Formal beanstandungslos, inhaltlich und ideologisch zweifelhaft, ohne dies – wie Deodato im unfassbaren CANNIBAL HOLOCAUST – reflektieren zu können, und insgesamt vielleicht noch etwas zu bieder, um sich über all die Entgleisungen so richtig zu freuen.