Mit ‘Karen Allen’ getaggte Beiträge

Die Bedeutung von NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE – sowohl für das Genre der Teenie- bzw. Collegekomödie als auch für die kommerzielle US-Komödie insgesamt – kann kaum überschätzt werden. Basierend auf Stories aus dem in Studentenkreisen beliebten Magazin „National Lampoon“, für das Harold Remis als Schreiber tätig war, wurde Landis‘ dritter Spielfilm ein gewaltiger Erfolg, avancierte zum kultisch verehrten und sogar in der National Film Registry verbrieften Klassiker, dessen Einfluss bis heute spürbar ist. Landis und Ramis griffen einen brachliegenden Standard auf – u. a. hatten ja schon die Marx Brothers mit HORSE FEATHERS eine Collegekomödie im Gepäck gehabt – und schufen die Blaupause, mit der in den folgenden Jahren etliche Nachahmer arbeiten konnten: Man denke an REVENGE OF THE NERDS, MAKING THE GRADE, BACK TO SCHOOL, REAL GENIUS, OLD SCHOOL, aber auch an die POLICE ACADEMY-Reihe oder die Armee-Komödie STRIPES – sie alle wären nicht denkbar ohne ANIMAL HOUSE. Selbst hinsichtlich der Postergestaltung schuf ANIMAL HOUSE einen Präzedenzfall: Anarchokomödien, die etwas auf sich hielten, schmückten sich in den Folgejahren immer wieder mit cartoonesken Wimmelbildern von Zeichnern, die u. a. für das MAD Magazine tätig waren. Und jenes Magazin zog natürlich nach, nachdem die Konkurrenz erfolgreich in die Kinos expandiert war: UP THE ACADEMY von 1980 floppte und blieb ein Einzelfall, während bis heute Filme mit dem Zusatz „National Lampoon’s“ versehen werden (allerdings ebenfalls, ohne jemals an den Sensationserfolg oder die Klasse von ANIMAL HOUSE anknüpfen zu können).

Die zeitgenössischen Kritiken waren dabei durchwachsen gewesen: ANIMAL HOUSE hatte mit feinsinnigem Witz so viel am Hut wie seine Protagonisten mit Lerndisziplin und brannte ein wahres Feuerwerk an schlüpfrigen, respektlosen und wilden Gags ab, das die Feuilleton-Elite verschreckte. Der Humor lag ganz auf der Linie von Landis vorangegangenem KENTUCKY FRIED MOVIE, mit der Ausnahme, dass die Witze nun in eine klassische Story verpackt waren und weitestgehend ohne selbstreferenzielle Metaspäßchen auskamen: Die Partybiester der Delta-Fraternity müssen sich am vom autoritären Dean Wormer (John Vernon) geleiteten Faber College gegen die Sabotage-Akte der Preppies und Streber von Omega Theta Pi behaupten, die die Exmatrikulation der Chaoten zum Ziel haben. Zwar geht der Plan der Intriganten auf, doch die Deltas rächen sich am Schluss mit einer Reihe von Attentaten auf die Homecoming Parade, bevor sie (via Texteinblendungen, die AMERICAN GRAFFITI entlehnt sind und dessen Pathos eine lange Nase drehen) in eine erfolgreiche Zukunft abmarschieren. Hinter der Abfolge von kruden Scherzen, die sich meist um Sex, Alkohol und sinnlose Zerstörungswut drehen, steckt der Spirit von Rebellion, Nonkonformismus und Liberalismus, der sich gegen alle Spießer, Speichellecker, Karrieristen und Reaktionäre richtet. Das College repräsentiert die USA im Kleinen: Das Fraternity-System spiegelt eine rigorose Zwei-Klassen-Gesellschaft, in der nur aufsteigt, wer von den Oberen für „würdig“ gehalten wird, und dann bereit ist, sich einer Reihe von Demütigungen zu unterziehen, mit denen er seine Unterwerfung demonstriert. Es herrscht ein strenger Corpsgeist, der Regelverstöße und Individualismus verachtet und gnadenlos sanktioniert. Das heruntergekommene Haus der Deltas bietet ein rares Refugium für alle, die von der Elite für unwürdig gehalten werden: Zu seinen Bewohnern gehören neben denen, die die Norm als zu hässlich, zu dumm oder zu arm gebrandmarkt hat (oder auch solche, die keine gebürtigen Amerikaner sind), auch die Innovatoren und Bilderstürmer, also jene, die gar keine Lust haben, nach den Regeln von Leuten zu spielen, die selbst keine Fantasie haben, sondern es bereits für eine Leistung halten, vom Schicksal auf der richtigen Seite platziert worden zu sein.

Mit dieser Anti-Establishment-Haltung rennt man bei den jungen Leuten, an die sich der Film richtete, immer offene Türen ein, wahrscheinlich besonders in den späten Siebzigern, nach den Desillusionierungen durch Vietnam und Watergate. Aber Landis verlässt sich nicht nur auf die ewige Anziehungskraft juveniler Rebellion: Sein Film ist mit jener unbändigen Energie ausgestattet, die nur ein echter Überzeugungstäter aufbringt, reiht Höhepunkt an Höhepunkt, Klassiker an Klassiker, ohne jedoch zur zusammenhanglosen Gagparade zu verkommen. Diese Energie muss, das legt ANIMAL HOUSE in jeder Sekunde nahe, auf alle Beteiligten ansteckend gewirkt haben, denn ausnahmslos alle füllen ihre Rollen, egal wie klein und unbedeutend, mit pulsierendem Leben. Ein unplanbarer Glücksfall. Man kann über ANIMAL HOUSE nicht sprechen, ohne John Belushi zu erwähnen, der den Spirit des Films in Reinkultur verkörpert, gewissermaßen seine Essenz darstellt. Belushi war als Teil des Saturday Night Live-Ensembles bereits zu nationaler Berühmtheit gelangt, doch erst mit seiner Performance hier, in seinem Spielfilmdebüt, wurde er zum Comedy-Gott und manifestierte sein Image als Party Animal (das ihm nur wenige Jahre später das Leben kosten würde). Sein Bluto, ein saufender, rülpsender, zerstörungswütiger, partysüchtiger, aber dabei herzensguter Derwisch, kommt nahezu ohne Dialogzeilen aus und wäre in den Händen eines weniger begnadeten Darstellers ganz sicher zur witzlos-eindimensionalen Karikatur verkommen, gerät so aber zu einer echten Ikone, der anschließend (meist vergeblich) nachgeeifert wurde. Dass man seine Exzesse akzeptiert, liegt auch daran, dass Landis und Remis um ihn herum Charaktere gruppierten, die etwas geerdeter und „normaler“ anmuten. Tim Matheson ist großartig als charmant-selbstbewusster Leader und Frauenschwarm Otter, Peter Riegert macht den für sich genommen eher langweiligen Boon, der als einziger eine echte Beziehung führt (mit der ewig süßen Karen Allen), nahbar und sympathisch. Thomas Hulce und Stephen Furst sind ultimativ liebenswert als Loser, die sich inmitten des Chaos wunderbar aufgehoben fühlen und über sich hinauswachsen, Bruce McGill stellt Belushis Bluto mit D-Day einen handfesten Vollstrecker zur Seite und James Widdoes gibt den wortgewandten, etwas spießigen Hoover, der dafür sorgt, dass nicht alles total aus den Fugen gerät. Für das zwingend notwendige Gleichgewicht sorgen die Schurken: Mark Metcalfe militaristischer Doug Niedermeyer ist ein Arschloch für die Geschichtsbücher (wie er die Worte „pledge pin“ ausspricht oder besser -spuckt, ist schon allein den Eintritt wert), James D aughton als schleimiger Greg Marmalard nicht nur brillant benannt, sondern auch der Inbegriff des langweiligen Schmierlappens: Die Szenen, in denen er sich von seiner Freundin vergeblich einen runterholen lässt (natürlich mit Gummihandschuhen) – „is it supposed to be this soft?“ -, während er nicht aufhört zu smalltalken, sind göttlich: Pointierte und schärfer wurde das Klischee des closet homosexuals auch danach nicht mehr ins Bild gerückt. John Vernons knurrender Dean Wormer geriet gar so überzeugend, dass der Schauspieler den Part in der Folge immer wieder referenzieren durfte: Wann immer es irgendwo eine arschlockige Autoritätsfigur zu besetzen galt, wussten Casting Directors, dass sie mit ihm nichts falsch machen können. Und Donald Sutherland sollte man als bekifften Literaturprofessor auch nicht vergessen.

ANIMAL HOUSE lädt unweigerlich dazu ein, seine Lieblingsszenen aufzuzählen, was allein schon einen ganzen Text rechtfertigt – der dann am Ende doch unvollständig wäre: Ich liebe eigentlich alles an ihm und habe beim ersten Wiedersehen seit mehr als zehn Jahre noch mehr Freude gehabt, als ich vermutet hatte. Seine Wildheit ist ansteckend, dabei sollte nicht verkannt werden, dass es eines Könners bedurfte, dies alles in die richtigen Bahnen zu lenken. Das komische Timing des Films ist dann auch unnachahmlich, die Trefferquote beachtlich, fast genauso zielsicher wie die unzähligen Bierflaschenwürfe des Films, ob es sich nun um elaboriertere Gags handelt, wie die „Road Trip“-Sequenz mit dem klimaktischen Besuch in einem Schwarzenclub, oder kurze, vermutlich improvisierte Sight Gags: Grandios, wie Bluto beim Eintreten ins Delta House dem ihm entgegenkommenden Typen einfach wortlos den Karton aus der Hand schlägt. Herrlich, wie er sich das schwülstige Folkliedchen des Akustikgitarrenhippies anhört und dann in einem kurzen Wutanfall dessen Gitarre zerdrischt. Zum Niederknien, wie er einen Schreianfall bekommt, als ein Karton mit Schnapsflaschen zu Boden fällt. Manchmal sind es winzige Details, die große Wirkung entfalten: Die typische Voyeurszene wird durch seinen Blick in die Kamera transzendiert, mit dem er den Zuschauer zu seinem Partner macht. Jede Szene mit ihm ist schon für sich genommen eine kunstvolle Humor-Miniatur, ein Haiku des Wahnsinns. Und NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE ist das Denkmal, das um ihn herum erdichtet wurde. Inklusive dem besten Pferdestandbild aller Zeiten. Wer anderer Meinung ist, wird mit double secret probation belegt.

 

 

 

In den USA startete BACKFIRE gleich im Fernsehen, während er hierzulande auf Video ausgewertet wurde – und mir in Form eines schön reißerischen Trailers mehrfach über den Weg lief: In Deutschland reüssierte der Film als FINAL NIGHT. Der technisch über jeden Zweifel erhabene Neo Noir von Gilbert Cates gewinnt zwar garantiert keine Originalitätspreise, dennoch vermisse ich die Zeit, als solche erstklassig besetzten, erwachsenen und gimmickfreien Thriller gedreht wurden, von Filmemachern, die ihr Handwerk von der Pike auf gelernt hatten und sich in einer filmischen Tradition sahen. Cates zum Beispiel merkt man die Begeisterung für den Noir der Vierziger- und Fünfzigerjahre an und seine erzählerischen Innovationen ergeben sich organisch aus der Fortentwicklung dieser Traditionen, nicht aus irgendwelchen „krassen“ Ideen, die auf Gedeih und Verderb übergestülpt werden, um irgendwelche Trends zu befriedigen oder Kids ins Kino zu ziehen, die sich mehr für Comics, Videoclips oder Dating-Apps interessieren.

Der eigentlich Witz an BACKFIRE ist, dass er einen Noirstandard adaptiert und dessen Plotverlauf gewissermaßen doppelt. Der Film fängt an einer Stelle an, wo seine ideellen Vorläufer üblicherweise enden: Mara (Karen Allen) ist mit dem wohlhabenden Donnie (Jeff Fahey) verheiratet und wohnt mit ihm in einer riesigen Villa in seinem Heimatort. Alles könnte gut sein, doch Donnie wird die Schreckensbilder des Krieges nicht los, hat Albträume, trinkt, ist kaum noch unter Leute zu bringen – und paranoid. Als Mara ihn eines Abends allein zu Hause lässt, erleidet er einen besonders schlimmen Anfall – bei dem Mara gemeinsam mit ihrem Lover Jake (Dean Pal Martin) kräftig nachgeholfen hat, um ihn in den Selbstmord zu treiben und sich sein Vermögen unter den Nagel zu reißen. So weit so gut, doch der Plan geht doppelt schief: Nicht nur überlebt Donnie und sitzt nun im Stadium der Katatonie im Rollstuhl, eine Urkunde verdonnert Mara auch dazu, ihn zu pflegen, wenn sie einen Anspruch auf seinen Besitz haben möchte. Verbittert beißt sie in den sauren Apfel und bändelt nur wenig später mit dem drifter Reed (Keith Carradine) an, der wie aus dem Nichts im Ort auftaucht …

BACKFIRE ist ein morality play, dessen Crime-does-not-pay-Botschaft in Verbindung mit einigen drastischen Bildern etwas an die EC-Horrorcomics erinnert. Der Spieß wird im weiteren Verlauf des Films erwartungsgemäß zu Ungunsten von Mara umgedreht, wobei gerade Donnies Vietnamvergangenheit, die für seinen Absturz verantwortlich war, auch bei seiner Vergeltung eine wichtige Rolle spielt. Die Geschichte erhält ihre Ambivalenz aus dem Charakter Maras: Wir verstehen sie und sympathisieren in gewisser Weise mit ihr. Auch wenn ihr Plan, den Ehemann in den Selbstmord zu treiben, nicht gerade freundlich ist, wir erkennen sie eher als Getriebene: Donnie ist ein Waschlappen, unfähig, selbst einen Weg aus seiner Krankheit zu finden, aber auch nicht bereit, sich helfen zu lassen. Seine Unzufriedenheit lässt er dann immer wieder an seiner Gattin aus, für die kaum noch Raum zur Entfaltung bleibt. In der Enge des Heimatorts ist sie zudem immer noch die Schlampe aus ärmlichen Verhältnissen, die sich damals mit ihren Hexenkräften den „golden boy“ unter den Nagel gerissen hat, um von seinem Reichtum zu profitieren. Niemand kommt ihr zur Hilfe, auch wenn alle wissen, in welch erbarmungswürdigem Zustand sich Donnie befindet.

Das unumstrittene Highlight von BACKFIRE ist die opulente Kameraarbeit von Tak Fujimoto, der immer wieder das prachtvolle Anwesen umkreist, die Natur des nordamerikanischen Nordwestens im Hintergrund einfängt und dem es wunderbar gelingt, die emotional-sexuell aufgeladene Atmosphäre in gleichermaßen heiße wie kalte Bilder zu übersetzen. Gleiches gilt für den Score von David Shire, dessen orchestrale Pracht das private Drama zum Lehrstück über die Conditio humana erhebt. Der Mensch ist des Menschen Wolf und wenn man kein Glück hat, kommt meist auch noch Pech dazu: Gut, wenn man einen Buddy aus Vietnam hat. BACKFIRE hat mich nicht zuletzt nostalgisch gestimmt: Leute wie Allen, Carradine oder Fahey würden heute wahrscheinlich maximal eine Nebenrolle in einer Fernsehserie angeboten bekommen – und da kann man mir erzählen, was man will: Formal spielen die in einer anderen, nämlich tieferen Liga. Zugegeben, BACKFIRE repliziert einige heute etwas überkommen scheinende Rollenklischees: Carradine darf den geheimnisvollen drifter als tequilatrinkenden, markige Sprüche reißenden man’s man interpretieren, der dem Fettsack in der Truckerkneipe die Fresse poliert und die leading lady mit seinem sehnigen Körper in den Wahnsinn treibt. Und Fahey weiß zweifellos, was seine stahlblauen Augen wert sind. Selbst als sabbernder Wachkompatient sieht er noch makellos aus – der einzige echte Haken des Films. Als Maras Lover ist Dean Paul Martin zu sehen, Dean Martins Sohn, der kurze Zeit nach Ende der Dreharbeiten mit seinem Kampfflugzeug an einem Berg zerschellte. Er begleitete meine Jugend mit der hübschen, aber kurzlebigen Serie MISFITS OF SCIENCE, die als DIE SPEZIALISTEN UNTERWEGS auf RTL lief. MIttelpunkt des Geschehens ist aber eindeutig Karen Allen. Man kennt sie ja in erster Linie als kulleräugige Freundin von Indiana Jones in RAIDERS OF THE LOST ARK, aber hier zeigt sie, dass sie auch in einer ambivalenten Rolle als Schurkin zu überzeugen weiß. Ein wirklich schöner Film.

STARMAN, zwischen CHRISTINE und BIG TRUBLE IN LITTLE CHINA entstanden, ist der „odd man out“ in Carpenters Werk. Es geht um eine außerirdische Lebensform, die von einem menschlichen Signal angelockt zur Kontaktaufnahme auf die Erde kommt und dort die Gestalt von Scott (Jeff Bridges), dem verstorbenen Ehemann von Jenny (Karen Allen), annimmt und mit ihr quer durch die USA reist, um rechtzeitig nach Arizona zu kommen, wo sie wieder abgeholt werden soll. Nach anfänglicher Angst beginnt Jenny dem fremden Wesen mit der vertrauten Gestalt immer mehr zu vertrauen. Es entwickelt sich eine grenzüberschreitende Liebe zwischen den beiden, die schließlich in der Zeugung eines Kindes kulminiert, das die Freundschaft der unterschiedlichen Spezies repräsentiert.

STARMAN sticht sowohl inhaltlich und tonal als auch ästhetisch aus Carpenters in sich doch sehr geschlossenem Werk heraus: Statt der kargen Bildsprache gibt es nun prächtige Panoramen und poetisches Lichtspiel, das den zärtlichen Zusammenprall der Spezies, den Einbruch des Unbegreiflichen in die Normalität akzentuiert; statt einer mit fast mathematischer Präzision fortschreitenden Dramaturgie den ruhigen Fluss des Roadmovies mit seinen Pausen und Zwischenstopps; statt einsilbiger Raubeine ein Wesen von kindlicher Unschuld, das erlegte Rehe zu neuem Leben erweckt, und eine Frau, die ihren Mann einfach nicht vergessen kann. Und zu guter Letzt wird das alles nicht von kalten, hypnotischen Synthieklängen untermalt, sondern vom grandiosen Score von Jack Nitzsche, der die sphärisch-ätherische Komponente des Films mit der romantisch-emotionalen Seite kongenial verbindet. Dass STARMAN aber kein typischer Carpenter-Film geworden ist, liegt nicht etwa an einem bewussten Stilwechsel des Meisters, sondern daran, dass er nur der letzte in einer langen Reihe von Kandidaten war, die den Film für Columbia Pictures drehen sollten: Vor ihm waren angeblich Adrian Lyne, John Badham, Tony Scott und Peter Hyams für die Regie vorgesehen. Am ehesten sieht noch der durchaus unheimliche Anfang, mit dem sich durch DNA-Analyse als Mensch materialisierenden Außerirdischen, nach dem einstigen „Master of Horror“ aus. Aber gerade das nötigt einem bei Betrachtung ja auch einigen Respekt ab: Wie es Carpenter gelungen ist, einen Film zu drehen, der nur wenig mit „seinen“ Themen zu tun hat, aber trotzdem durch und durch überzeugt. Ich würde soweit gehen, STARMAN als den – wahrscheinlich sogar mit einigem Abstand – schönsten Film in Carpenters Filmografie zu bezeichnen.

Gut möglich aber, dass gerade Carpenter mit seinem Background genau der richtige Mann für den Film war. Nur zu gut kann man sich vorstellen, dass STARMAN unter anderer Regie total zur vorhersehbaren Fish-out-of Water-Komödie oder zur kitschigen RomCom geraten wäre, Genres, die Carpenter nur zur Auflockerung streift, ohne den ernsten, warmherzigen und dramatischen Ton seines Films dadurch ganz aufzugeben. Es ist wohl seine Leistung, die unterschiedlichen Einflüsse und Elemente so ausgewogen zusammengeführt zu haben, dass sie nicht mehr wie Klischees erscheinen. Die natürliche Chemie von Jeff Bridges, der scheinbar mühelos den Eindruck eines nichtmenschlichen Wesens in einem fremden Körper erweckt, und Karen Allen trägt natürlich erheblich zum Gelingen der ganzen Unternehmung bei. Das Finale berührt tatsächlich, anstatt bloß manipulativ und kitschig rüberzukommen, wie das unter anderen Umständen ohne Zweifel der Fall gewesen wäre. Für mich war aber die visuelle Gestaltung des Films der Schlüssel, der mir das Herz geöffnet hat: Der Anfang in Jennys fast märchenhaft daliegendem Blockhaus, das subtile Make-up von Bridges, der gleichzeitig menschlich wie auch seltsam „anders“ aussieht, die traumhafte Fahrt durch ein winterliches Monument Valley, das Finale unter dem roten Licht des landenden Ufos. Alles Szenen mit einer ganz eigenen, nur schwer zu beschreibenden, aber absolut fesselnden Ästehtik, die ursächlich dafür ist, dass STARMAN nicht nur äußerlich wärmt, sondern einen wirklich berührt. Ein wunderbarer Film.