Mit ‘Karl Malden’ getaggte Beiträge

Wie die meisten Katastrophenfilme aus den Siebzigerjahren wird auch METEOR heute überwiegend verlacht. Schon bei seinem Start war er ein Flop, der in den USA nur knapp die Hälfte seines (geschätzten) Budgets einspielte. Die Spezialeffekte sind aus heutiger Perspektive eher rührend, der große Aufwand, der etwa bei der Besetzung betrieben wurde, wird durch die doch eher banale Story nicht wirklich gerechtfertigt. Es handelt sich bei METEOR um lupenreine Exploitation, ganz egal, wie viel Geld ausgegeben wurde, um sich Respektabilität zu erkaufen. Trotzdem hat mir METEOR besser gefallen als etwa BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE: Neame ist natürlich ein unendlich viel besserer Filmemacher als Irwin Allen, die Prämisse ist nicht annähernd so hanebüchen und mit der Kalter-Krieg-Thematik hat METEOR einen Subplot, der dem eigentlichen Weltuntergangsszenario den Rang abläuft – und vor allem die Laufzeit, die eigentlich aus dem Warten auf den prophezeiten Einschlag besteht, verkürzt. Dass METEOR eine eher langsame Angelegenheit ist, liegt in der Natur der Sache: Der titelgebende Himmelskörper mag mit 30.000 Stundenkilometern unterwegs sein, aber trotzdem muss die Story sechs lange Tage überbrücken, die der Blick auf den nahenden Steinklumpen nicht gerade ausfüllt.

In den Fokus des Films treten deshalb die Bemühungen des ehemaligen NASA-Mitarbeiters Paul Bradley (Sean Connery) und seines Freunds und ehemaligen Kollegen Harry Sherwood (Karl Malden), erst die Amerikaner vom Einsatz der im Weltall stationierten Atomraketen zu überzeugen und dann auch noch die Russen ins Boot zu holen, die eine ganz ähnliche Waffe besitzen, aber darüber natürlich strengste Geheimhaltung üben. Das Zusammenspiel der Amerikaner mit dem russischen Wissenschaftler Dubov (Brian Keith) ist das eigentliche Herzstück des Films, der zwischendurch immer mal wieder den Einschlag kleinerer Meteoritensplitter in Sibirien und der Schweiz (mit Gastauftritt von Sybil Danning) sowie eine Flutwelle in Hongkong zeigen muss, damit das Bedürfnis nach Action und Katastrophen gestillt wird (Michael Bay machte es in ARMAGEDDON 20 Jahre später genauso). Es gibt eine schöne, absurde Szene, in der gleich zwei Dolmetscher – die Russin Tatiana Donskaya (Natalie Wood) und ein amerikanischer Kollege – als Vermittler herhalten müssen, weil die Amerikaner nicht darauf vertrauen wollen, von einer „Feindin“ richtig übersetzt zu werden. Das führt mich auch zum allergrößten Schwachpunkt des Films, der weiblichen Hauptrolle: Natalie Woods Charakter wirkt wie aus den Sci-Fi-Filmen der Fünfzigerjahre rübergebeamt, ein braves Frauchen mit Dauerwelle und Kostüm, die zwar enorm qualifiziert ist, aber doch eigentlich nur dazu da, einen halbherzigen romantischen Subplot in Gang zu treten. Ihre Nennung an dritter Stelle der Credits ist kaum gerechtfertigt.

Und weil der Meteor am Ende natürlich erfolgreich zerstört, die Gefahr von der Erde abgewendet wird, und das keinen echten „Höhepunkt“ abgibt, zerstört vorher ein weiterer Hagel New York (Stock Footage ahoi!) und bringt die Crew in ihrer unterirdischen Zentrale dazu, sich einen Ausweg aus ihrem Betongrab suchen zu müssen. Das eindringende Abwasser verpasst allen hübsche Kotfrisuren und stünde ich dem Film nicht doch eher wohlwollend gegenüber, ich müsste dieses Bild als programmatisch bezeichnen.

Keine Ahnung, ob es wirklich stimmt, aber ich habe gelesen, dass das Ende von THE POSEIDON ADVENTURE eigentlich ganz anders geplant war: Die letzte Einstellung sollte zeigen, wie das Schiff kurz nach der Rettung der Protagonisten im Meer versinkt. Doch die Einstellung wollte einfach nicht gelingen und so guckte der Arsch der Poseidon auch dann noch aus dem Wasser, als schon die Credits liefen. Man könnte sagen, dass das sieben Jahre später entstandene Sequel also nur einer Panne geschuldet ist, aber das ist noch zu wenig: BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE enstand aufgrund einer Panne und der Unbelehrbarkeit Irwin Allens. Dass dem nach THE SWARM noch jemand Geld in die Hand gab, darf man allerdings als klassisches enabling verstehen. Alle Seiten hätten es besser wissen müssen, es sei denn, es war ihr Ziel, nach dem Bienenfilm zum zweiten Mal haarsträubenden, stargespickten, ästhetisch fragwürdigen, den tot am Boden liegenden gesunden Menschenverstand auch noch mit den Füßen tretenden Unfug zu produzieren. Wenn dem so war, dann herzlichen Glückwunsch, Mission in allen Punkten erfüllt. War Allens unmittelbar folgendes Karriereende velleicht gar ein freiwillig gewählter Ruhestand nach dem künstlerischen Magnum opus? Ich scherze.

BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE ist eines dieser Sequels, die einem rückwirkend das Original versauen oder einen zumindest in Erklärungsnotstand bringen. Alles, was an Neames Film gut war, ist hier scheiße. Genau eine Sache macht der Film richtig: Er knüpft unmittelbar an den Vorgänger an und erzeugt damit eine schöne Kontinuität. Das war wahrscheinlich auch nötig, denn der Katastrophenfilm war anno 1979 eigentlich toter als tot und es ist fraglich, ob sich überhaupt noch jemand an den ersten Teil von 1972 erinnerte. Ich bin trotzdem bereit, Allen diese eine Idee gutzuschreiben. Seine Liste des Versagens ist danach immer noch lang genug. BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE lässt die beiden mittellosen Schipperkahnfahrer Mike (Michael Caine) und Wilbur (Karl Malden) unmittelbar nach der erfolgten Rettungsaktion über das Wrack der Poseidon „stolpern“. Mit dabei haben sie Wilburs Protegé Celeste (Sally Field), nicht nur einen der nervtötendsten Charaktere der Filmgeschichte, sondern auch ein frappierendes Beispiel für Altherrensexismus: Sie kann nichts, stellt sich dämlich an, fängt im unpassendsten Moment an zu heulen und wird daraufhin von Mike freundlich „monkey“ genannt (am Ende darf er sie trotzdem vor einem romantischen Sonnenuntergang küssen, weil alle anderen Frauen zu alt oder schon vergeben sind). Sofort kommen sie auf die Idee, das Innere nach eventuellen Reichtümern zu durchsuchen, die es ihnen ermöglichen sollen, ihre Schulden zu bezahlen. Eine absolut hirnrissige Idee, die es im Folgenden völlig unmöglich macht, irgendwelche Sympathie für Mike und Wilbur zu entwickeln, die nicht nur ihr eigenes Leben aufs Spiel setzen, sondern auch noch die dumme Celeste mitschleppen, die einzige, die erkennt, wie lebensmüde die ganze Aktion ist. Kurz bevor sie in das Schiff einsteigen kommt Stefan Svevo (Telly Savalas) des Weges, einer jener Filmbösewichte, die keinen Grund brauchen, um böse zu sein. Er behauptet, Überlebende suchen zu wollen, doch in Wahrheit geht es ihm um ein Fass Plutonium, dass sich – wie auch eine ganze Ladung Waffen – an Bord des Schiffes befindet. Warum? Egal.

So geht es weiter. Die beiden Teams klettern in das Schiff und durchlaufen in umgekehrter Reihenfolge die Räume, die schon im Vorgänger durchquert wurden, was eine hübsche Idee wäre, wenn in Allens Inszenierung nicht alles grauenhaft billig und fernsehmäßig aussähe. Und weil ein Katastrophenfilm natürlich den bunt zusammengewürfelten Haufen von Protagonisten braucht, taucht gleich eine ganze Reihe von weiteren Überlebenden auf, die Pfarrer Scott im ersten Teil anscheinend alle übersehen hat. Da ist der cholerische Frank Mazetti (Peter Boyle), der seine Tochter sucht und vor allem dazu da ist, Mike immer mal wieder Contra zu geben, damit der es nicht zu leicht hat. Slim Pickens spielt Tex, einen armen Tropf, der sich als Ölmillionär ausgibt, weil ihn keiner mag, Jack Warner den blinden Meredith, der in einem der idiotischen Spannungsmomente zu doof ist, eine Leiter hochzusteigen, Shierley Knight seine Ehefrau, die dann wirklich bei einem Leitersturz ums Leben kommt. Scheint ein Familenschicksal zu sein. Shirley Jones spielt die gutmütige Schiffkrankenschwester, Veronica Hamel Svevos Geliebte, die von ihm hinterrücks erschossen wird, Mark Harmon den Lover von Mazettis Tochter (Angela Cartwright). Am Ende gelingt die Flucht aus dem Kahn, der immer genau dann, wenn man droht einzupennen, mit einer neuen Explosion ins Wackeln gerät, ohne das freilich etwas Schwerwiegendes passiert. Ich war ehrlich erleichtert, als ich es hinter mir hatte. Was ging in Michael Caine vor, der sich schon in THE SWARM zum Horst gemacht hatte?

Schade um das tolle Posterartwork.

 

baby doll (elia kazan, usa 1956)

Veröffentlicht: November 28, 2015 in Film
Schlagwörter:, , , ,

OLYMPUS DIGITAL CAMERAIch habe große Schwierigkeiten mit den großen amerikanischen Dramen des 20. Jahrhunderts – und noch mehr mit ihren Verfilmungen. Ich kann generell nicht so viel mit Theateradaptionen anfangen, vor allem dann nicht, wenn sie sich als künstlerisches Mittel darauf beschränken, Bühnenkulissen durch echte Schauplätze zu ersetzen. Aber das US-amerikanische Drama der genannten Epoche finde ich noch einmal auf ganz spezielle Art und Weise anstrengend. Diese einerseits „naturalistischen“, dann aber doch wieder gnadenlos überformten Dialoge,  die Alltagsthemen, die auf das Format griechischer Tragödien aufgeblasen werden, die aus jeder Zeile fließende Überzeugung der Autoren von der großen gesellschaftlichen Bedeutung ihrer Stücke: Das alles törnt mich irgendwie ab, selbst wenn ich ihre Relevanz und Kunstfertigkeit erkenne.

BABY DOLL basiert auf Tennessee Williams‘ Bühnenstück „27 Wagons Full of Cotton“, hat drei handelnde Charaktere, spielt an zwei Tagen und fast ausschließlich an einem Schauplatz. Die Handlung wird im Wesentlichen über lange Dialoge entwickelt und am Ende, als alles zu spät ist, gibt es eine mit Ernüchterung verbundende Selbsterkenntnis der Hauptfigur. Im Grunde verfügt BABY DOLL über alle Eigenschaften, die ihn mir verleiden müssten, aber er hat mir dann doch gut gefallen, was zum einen an seiner subject matter liegt – der Film wäre mit seiner Verzichtthematik und Eli Wallachs schmierigem Triebtätergrinsen auf jedem Hofbauer-Kongress gut aufgehoben -, zum anderen daran, dass Elia Kazan die erotischen Spannungen mit seinem Blocking und der ständig in Bewegung befindlichen Kamera so gekonnt abbildet, dass das gesprochene Wort dabei fast zum Beiwerk verkommt. Das gleichzeitig unschuldige wie berechnende Scharwenzeln der Titelfigur, der gerade 19-jährigen Baby Doll Meighan (Carroll Baker), die sich zu Jähzorn emporschraubende Hilflosigkeit ihres Ehemanns Archie Lee (Karl Malden), der selbst von Landstreichern und Säufern noch offen verspottet wird, schließlich besagtes Raubtierlächeln von Eli Wallach, der als Unternehmer Silva, der sich an die hilflose Baby Doll ranwanzt, wie der menschgewordene böse Wolf daherkommt: Das alles fängt Boris Kaufmans Kamera ein, lässt den Film vor brodelnder Sexualität fast überkochen. Eine gemeinsame Schaukelpartie wird unter der gnadenlos brennenden Südstaatensonne zur orgasmischen Sinneserfahrung, ein harmloses Versteckspiel zur lustvollen Jagd.

Kein Wunder, dass die Moral- und Sittenwächter vor BABY DOLL kapitulierten und auf die Barrikaden gingen, Kinos gar wegen Bombendrohungen geräumt werden mussten. Auch die Kritik war sichtlich überfordert mit dieser Geschichte, die beständig um das sexuelle Begehren kreist, das Baby Doll auslöst, und die ihr unbegreifliche Macht, die sie damit in den Händen hält. BABY DOLL ist noch heute treffender und wahrhaftiger als viele modernere Filme zu diesem Thema, weil er die Ambivalenz seiner Charaktere wie ihrer Bedürfnisse offenlegt und zeigt wie die Lust alle Handlungen bestimmt. Baby Doll wird von ihrem Vater an den meistbietenden verschachert wie ein Stück Vieh, befindet sich – vollkommen ungebildet und ohne jede Ausbildung – in totaler Abhängigkeit ihres Gatten, der aber versprechen musste, mit dem „Vollzug“ der Ehe bis zu ihrem 20. Geburtstag zu warten. Dies nutzt Baby Doll weidlich aus, hält ihn gnadenlos hin, wissend, dass ihr Körper der einzige Trumpf ist, den sie überhaupt besitzt. Und während Archie Lee versucht, ihre harte Schale zu knacken, sieht er auch seine wirtschaftliche Kraft dahinschwinden und damit wiederum sein Recht an ihr. Der Film spielt im langsam verfallenden, ruinösen Haus des nur auf dem Papier existierenden Ehepaars, in dem nichts mehr funktioniert, das zudem fast völlig leer steht, weil die Rechnungen für die Möbel nicht bezahlt werden konnten. Es verkörpert natürlich sehr offensichtlich den Zustand der Beziehung der ungleichen Partner und es ist gewiss kein Zufall, dass ausgerechnet das Kinderzimmer, in dem sich auch Baby Doll zu betten pflegt, noch voll eingerichtet ist. Am Ende wandert der arme Archie Lee in den Knast, Baby Doll sieht einer mehr als ungewissen Zukunft ins Auge und Silva ist der lachende Dritte. Das Leben ist hart aber ungerecht, also sollte man wenigstens Sex haben.

 

48481Direkt im Anschluss an THE CINCINNATI KID begannen für Steve McQueen die Dreharbeiten an NEVADA SMITH, der den als aufmüpfig und schwierig bekannten Star mit dem Hollywood-Veteranen Henry Hathaway zusammenbringen sollte. Hathaway, der dafür bekannt war, ein eisernes Regiment am Set zu führen, schuf die Basis für die Zusammenarbeit, indem er McQueen vor Drehbeginn unmissverständlich klar machte, dass er keine Marotten und Extrawürste duldete. McQueen genoss dennoch zahlreiche Vorzüge – Hathaway wusste, dass er seinen Hauptdarsteller nicht einsperren konnte und ihn bei Laune halten musste –, für Missstimmungen sorgte in erster Linie Hathaways Ablehnung jeglicher Improvisation. Seine Regieanweisungen waren Gesetz, und McQueen, der einen weniger rigiden Stil und größere Freiheiten bevorzugte, um seine Figuren zum Leben zu erwecken, fühlte sich oft eingeengt. Vielleicht ist das der Grund dafür, dass NEVADA SMITH zwar ein weiterer Hit in seiner Filmografie wurde, McQueens Erfolgsserie fortsetzte und einen wichtigen Schritt auf seinem Weg zum Superstar markiert, seine Leistung bei den damaligen Kritikern aber keine besondere Wertschätzung erfuhr. NEVADA SMITH ist ein schöner Western, ein Vertreter jenes großen Hollywoodkinos, das Mitte der Sechzigerjahre schon im Sterben begriffen war, mit epischem Schwung erzählt und wunderbaren Landschaftsaufnahmen von Lucien Ballard, aber er zählt gewiss nicht zu den Filmen, mit denen man McQueen heute in erster Linie assoziiert.

NEVADA SMITH basiert auf einer Figur aus Harold Robbins‘ Roman „The Carpetbaggers“, der 1964 von Edward Dmytryk mit dem 51-jährigen, unmittelbar darauf verstorbenen Alan Ladd als „Nevada Smith“ verfilmt wurde, und ist eine Art Prequel zu diesem (das gab es also auch schon damals): Seine Hauptfigur, das Halbblut Max Sand (Steve McQueen), ein unerfahrener junger Mann, der weder schießen noch lesen und schreiben kann, heftet sich drei Männern (Karl Malden, Arthur Kennedy und Martin Landau) an die Fersen, die seine Eltern brutal ermordet haben. Auf der Jagd quer durch die USA trifft er verschiedene Menschen, und die Erfahrungen, die er in der Begegnung mit ihnen sammelt, lassen ihn Schritt für Schritt zum Mann heranreifen und seinem Ziel näherkommen. NEVADA SMITH vereint in seiner Geschichte Elemente klassischer antiker Heldenmythen (die Reise mit ihren verschiedenen Stationen), des Schelmenstückes (das linkische Verhalten Max‘, der damit dennoch überall durchkommt), des Bildungsromans (die Entwicklung des Jungen zum Mann) und der Americana (die verschiedenen Orte und Kulturen, mit denen Max zusammentrifft). McQueens Rolle entspricht dabei der Filmpersona, die er zu jener Zeit für sich herausgearbeitet hatte und die eine Vorstufe zu dem coolen, supersouveränen Profi ist, den er ab THE THOMAS CROWN AFFAIR verkörperte. In NEVADA SMITH ist er der nicht besonders intelligente, dafür umso entschlossenere, aufmüpfige, respekt- und furchtlose Jüngling (obwohl McQueen damals schon 35 war – eine Parallele zu seinem „Teenager“ aus THE BLOB), der durchaus autobiografische Züge trägt: McQueen wuchs ohne leiblichen Vater auf, wurde von seiner Mutter über weite Strecken seiner Kindheit und Jugend allein gelassen, arbeitete auf der Farm seines Onkels und sammelte seine Erfahrungen auf der Straße, die ihm dann auch Schwierigkeiten mit dem Gesetz und einen mehrjährigen Aufenthalt in einem Heim der „Boys Republic“, einer Anstalt für schwer erziehbare Jungs einbrachten. So wie McQueen im Laufe seiner Karriere „wachsen“ sollte, vom räudigen Straßenköter zu einem Sexsymbol, vom Taugenichts zum bestbezahlten Schauspieler seiner Zeit, so reift auch Max. Zuerst sind es nur kleine Schritte, die er macht: Er lernt, dass man Fremden nicht unbedingt trauen sollte, wie man richtig schießt. Er begeht seinen ersten Rachemord, verliebt sich in die indianischer Prostituierte Neesa (Janet Margolin) und wird von ihrem Stamm gesund gepflegt. Auf der Suche nach dem nächsten Mörder verschlägt es ihn in ein Strafgefangenenlager in den Sümpfen Louisianas, aus dem ihm mithilfe des Cajun-Mädchens Pilar (Suzanne Pleshette) der Ausbruch gelingt, bei dem sie jedoch stirbt. Erstmals kommen ihm Zweifel an der Richtigkeit seiner Mission: Wird er nicht selbst zu dem, was er zu bestrafen sucht? Doch er hält an seinem Plan fest, auch als ihm ein Mönch (Raf Vallone) ins Gewissen redet. Bis er den letzten Killer, Tom Fitch (Karl Malden), wehrlos vor sich stehen hat.

NEVADA SMITH hangelt sich an allen wesentlichen Plotmarkern des Rachefilms entlang und führt seinen Protagonisten auf seiner Reise gewissermaßen ans Licht der Erkenntnis. Der kaltblütige Rachemord ändert nichts, er verschmutzt letztlich nur die eigene Seele. Doch so wirkungsvoll die Schlussszene mit den an Max‘ abprallenden Verfluchungen des verwundet zurückgelassenen Mörders auch ist: Nach zwei Stunden endet Hathaways Film damit lediglich genau so, wie man das von Beginn an vorausgesehen hat. NEVADA SMITH verfügt über eine nur schwer zu fassende, bleierne Atmosphäre, die mit seinem beschwingten Erzähltempo und den prachtvollen Bildern seltsam über Kreuz liegt. Das ist durchaus interessant, aber trotzdem fehlt irgendetwas zum totalen Glück. Der Kern der Geschichte, die innere Entwicklung, die Max durchläuft, bleibt diffus, auch weil der Film es versäumt, den Ablauf der Zeit wirklich greifbar zu machen. Als am Ende gesagt wird, dass seit dem Mord an Max‘ Eltern Jahre vergangen sind, war ich mehr als nur etwas verdutzt. Das alles wirkt, als spielt es sich innerhalb einiger Wochen ab (auch wenn es logistisch etwas schwierig gewesen wäre, die Strecke in dieser Zeit zurückzulegen). McQueen gelingt es hier beileibe nicht so eindrucksvoll wie in seinen anderen Filmen, seinen Charakter zu seinem eigenen zu machen. Was Max im Innersten antreibt, die Entwicklung, die er durchläuft, wird nie wirklich transparent. Max bleibt ein Mysterium, mal benimmt er sich wie ein dümmlicher Naivling, dann ist er wieder der eiskalte Profi, und es fiel mir als Zuschauer enorm schwer, mich zu ihm zu positionieren. Wir erfahren fast nichts über ihn. Der Film beginnt mit dem Mord an seinen Eltern (Lukas hat hier eine kleine Analyse der Sequenz veröffentlicht), und bevor wir noch eine Beziehung zu Max aufbauen können, befindet er sich bereits auf dem Kriegspfad, um zwei Menschen zu rächen, deren Beziehung zu ihm nie beleuchtet wurde. Dass man mit ihm mitfiebert, ist eher der Konvention geschuldet, als dem Charakter selbst. Auch die humanistische Botschaft, mit der der Film endet, ist zwiespältig: Max lässt Fitch zwar leben, doch von echter Gnade kann keine Rede sein. Und wohin es den Protagonisten nun verschlagen wird, bleibt ebenfalls völlig ungewiss. Man sieht keine Zukunft für ihn am Horizont. Bezeichnend, dass sein Name, der Name des Films, ein Pseudonym ist, dass er sich spontan ausdenkt, um Fitch über seine wahre Identität zu täuschen. Wer ist dieser Mann eigentlich? Das Menschliche tritt gegenüber der Größe des Landes, das eine Vielzahl austauschbarer Geschichten erzählt, völlig in den Hintergrund. Der Weg ist das Ziel, und in der beinahe mythischen Reise des Jungen durch das Land entfaltet NEVADA SMITH dann auch seinen Reiz, vor allem in der Louisiana-Episode, die McQueen zum zweiten Mal nach THE GREAT ESCAPE zum Ausbrecher macht (einige Jahre später vollendete er seine private Ausbrecher-Trilogie mit PAPILLON).

Interessant ist auch die editionsphilologische Frage: Die deutsche Fassung läuft ca. 125 Minuten, was 131 NTSC-Minuten entspricht, doch im Netz ist vielfach von 135 Minuten die Rede. Es existieren Szenenfotos von der Ermordung von Max‘ Eltern, die suggerieren, dass deutlich mehr gedreht wurde, als man im Film zu sehen bekommt, aber konkrete Hinweise zu einer solchen „intakten“ Fassung gibt es nicht.

Die schönsten Filme übers Spielen handeln vom Verlieren. Nicht nur, weil in der Niederlage mehr als im Sieg die Chance zur Veränderung, zur Reife, zum persönlichen Wachstum liegt und ein Film über das Verlieren mithin über sein eigenes Ende hinausweist. Nein, gerade das unbedingte Festhalten am und das Bekenntnis zum Spiel trotz der stets lauernden Möglichkeit einer tragischen, schmerzhaften Niederlage verdeutlichen uns, was Spielen für das Menschsein eigentlich bedeutet, welche Kraft und Versuchung von ihm ausgehen. Verlieren kann nach alter Redensart nur, wer sich etwas traut, etwas riskiert, den Schritt über die eigenen, ihm in einem konkreten Moment in der Zeit gegebenen Fähigkeiten hinaus macht. Wer sich stets nur schwächere Gegner sucht, wird immer gewinnen, aber niemals wachsen. Die bittere Niederlage, das große Scheitern sind deshalb so wunderbar filmisch: Im Moment der Erkenntnis, im Blick der Enttäuschung und Ernüchterung ist ein unendliches Potenzial für Geschichten enthalten. Der Sieger kennt nur die Freude und den Taumel, die für sich betrachtet „leer“ sind. Ihnen folgt nichts, sie bergen kein Geheimnis.

Eric Stoner (Steve McQueen), von allen nur „The Cincinnati Kid“ genannt, ist ein geborener Sieger. In der Welt der Pokerspieler hat er sich einen Namen gemacht, in der Szene gilt er als derjenige, der dem noch amtierenden Champion, dem alternden Lancey Howard (Edward G. Robinson) als einziger die Stirn bieten, ihn vom Thron stürzen kann. Und Cincinnati ist hungrig, er glaubt fest an sein Talent, daran, die Chance verdient zu haben, fühlt sich nahezu unfehlbar, will nichts mehr, als endlich zu beweisen, was er längst schon weiß: Dass er der Beste ist. McQueen verleiht Stoner die Arroganz, Aufmüpfigkeit und Selbstherrlichkeit der Jugend, marschiert zielstrebig durch den Film, ohne nach links und rechts zu schauen, stets Herr der Lage, und in der Gewissheit, dass nur die Zeit ihn vom großen Triumph trennt. Aber genau in dieser Sicherheit, in seinem Mangel an Demut liegt auch seine Verwundbarkeit, jene Achillesferse, die Lancey im Finale aufspürt und dann mitleidlos zuschlägt. Stoner verlässt den Spieltisch nicht nur als Verlierer: Sein ganzes Selbstbild ist eingestürzt, die jugendliche Arroganz ist wie weggeblasen und statt des ewigen Sonnenscheins hängt nun eine schwarze Gewitterwolke über ihm. Vielleicht ist diese Niederlage nur eine Lektion auf dem Weg zur Meisterschaft. Vielleicht hat Cincinnati die Leichtigkeit, die ihn auszeichnete, aber auch für immer verloren.

Doch THE CINCINNATI KID passt nicht wirklich in jene Reihe von Filmen, die das „große Scheitern“ thematisieren und das Heroische in der Niederlage suchen. Denn Cincinnati verliert nicht, weil er sich einer zu großen Herausforderung gestellt hat. Er ist kein Held, auch kein tragischer, sondern ein Narr. Er hat ganz ohne Zweifel das Potenzial, die Fähigkeiten, den Veteran zu bezwingen, kommt diesem Ziel auch ganz nah. Was ihn am Ende scheitern lässt, ist nicht ein Mangel an Können, an Technik. Es ist die Gier nach Erfolg, der Leichtsinn, die Überzeugung, an der Reihe zu sein, der Glaube, in diesem Moment das Schicksal auf seiner Seite zu haben, der unbedingte Wunsch, Geschichte zu schreiben. Cincinnati fällt auf seinen eigenen, noch gar nicht geschriebenen Mythos herein, hört zu sehr auf die Einflüsterungen vermeintlicher Freunde und verliert darüber jede Vorsicht. THE CINCINNATI KID teilt mit jenen Filmen über das Scheitern die Thematisierung der Hybris, aber ihre Folgen äußern sich hier auf sehr banale Art und Weise. Am Ende ist es simple Wahrscheinlichkeitsrechnung, die ihm das Genick bricht. Der Zufall zeichnet sich eben dadurch aus, dass er auf keiner Seite steht. Er gehört niemandem. Auch Cincinnati nicht.

Die Auseinandersetzung zwischen dem aufstrebenden Jungspund und dem alternden Veteranen, von der der Film auch handelt, spiegelt sich auch auf einer ganz anderen Ebene ab. Mit McQueen und Robinson standen sich zwei Vertreter gänzlich unterschiedlicher (Schauspiel-)Generationen gegenüber und der Film handelt mithin auch davon, wie die ältere von der neueren abgelöst wird. Wie im Pokerspiel scheint auch hier Robinson der Gewinner zu sein: Mit seiner wunderbar abgezirkelten Performance, in der er die ganze Weisheit des Alters ausspielt, mit seinen punktgenau und höchst effizient gesetzen Bewegungen beherrscht er das Bild, ein Monument des Selbstbewusstseins und der Stilsicherheit. McQueen spielt sich mehr oder weniger selbst: Das streetwise kid ohne Bildung und echte Zukunft, aber eben auch ohne Respekt und Angst, angetrieben von einem unerschütterlichen Ehrgeiz und dem Willen, es zu schaffen. In der Szene, in der seine Freundin Christian (Tuesday Weld) ihm etwas erzählt und er sich noch nicht einmal die Mühe macht, sein Desinteresse zu verbergen, meint man auch ein Stück vom Privatmann McQueen sehen zu können, der nicht gerade als Feminist durchging. Er zeigt hier schon, was ihn groß machen sollte: Diese eisige Ökonomie und Authentizität – und dieser Blick, der in einem Wimpernschlag offenbart, wofür andere lange Monologe brauchen. Er zahlte für den Film gewiss kein Lehrgeld wie Cincinnati, vielmehr handelte es sich nach drei Flops, die das mit THE GREAT ESCAPE aufgebaute Momentum bremsten (SOLDIER IN THE RAIN, LOVE WITH THE PROPER STRANGER und BABY THE RAIN MUST FALL), um den Auftaukt zu einem beispiellosen Aufstieg, aber er war eben auch noch nicht am Ziel angelangt. Die Spannungen zwischen McQueen und Robinson, die genau wussten, dass sie jederzeit Gefahr liefen, vom anderen an die Wand gespielt zu werden, tragen das finale Kartenduell ganz wesentlich mit.

Ursprünglich war Sam Peckinpah für die Regie des Filmes vorgesehen, wurde aber nach nur vier Drehtagen Hals über Kopf rausgeschmissen. Hatte Produzent Ransohoff dem Wunsch des enfant terribles, den Film in Schwarzweiß zu drehen, noch entsprochen, zog er sofort die Reißleine, als er erfuhr, dass Peckinpah aufwändige Szenen gedreht hatte, die überhaupt nicht im Drehbuch standen. Für Peckinpah der Auftakt einer vierjährigen Durststrecke, in der ihn niemand mehr engagieren wollte. Ersatzmann Norman Jewison hatte nach einigen Fernsehfilmen lediglich Komödien gedreht, ohne mit diesen wirklich aufgefallen zu sein, und galt als Risiko, wurde vor allem von McQueen kritisch beäugt, der genau wusste, dass ein weiterer Flop alle Hoffnungen auf eine Weltkarriere beenden würde. Aber auch für Jewison erwies sich THE CINCINNATI KID als Glücksfall, bildete den Auftakt zu einer überaus erfolgreichen Karriere, die ihn einige Jahre später, für THE THOMAS CROWN AFFAIR noch einmal mit McQueen zusammenbrachte (diesmal war es Jewison, der McQueen nicht haben wollte). Für den Schnitt verantwortlich war Hal Ashby, der in diesen frühen Jahren ein treuer Wegbegleiter Jewisons war und mit ihm auch THE RUSSANS ARE COMING! THE RUSSIANS ARE COMING!, IN THE HEAT OF THE NIGHT und genannten McQueen-Film machen sollte.

Der Zeitungsreporter Carlo Giordani (James Franciscus) und der erblindete ehemalige Journalist Franco Arno (Karl Malden) tun sich zusammen, um Nachforschungen in einem mysteriösen Kriminalfall anzustellen: Nachdem in der Klinik von Professor Terzi eingebrochen wurde, fällt einer der dort beschäftigten Wissenschaftler einem Mörder zum Opfer. Weitere Tote folgen. Hat die Mordserie etwas mit den in der Klinik stattfindenden Versuchen zu tun, ein „Verbrechergen“ zu identifizieren?

Dario Argentos zweiter Spielfilm beginnt als viel versprechende Ausarbeitung der in seinem Debüt L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO angestellten Überlegungen zu Wahrnehmung und Erinnerung: Die Rolle des Sam Dalmas wird hier auf gleich zwei Figuren verteilt – Giordani und Arno –, deren unterschiedliche Fähigkeiten ihre jeweiligen Handicaps ausgleichen. Es ist vor allem der blinde und somit nicht auf den im Vorgänger als fehleranfällig und unzuverlässig identifizierten Gesichtssinn angewiesene Arno, der die beiden auf die richtige Spur bringt. Er enttarnt den Unfall eines Wissenschaftlers als Mord, weil er weiß, wie wichtig oft gerade das ist, was sich außerhalb des Gesichtsfeldes zuträgt: Das Foto, das zeigt, wie der arme Mann vor einen heranrauschenden Zug stürzt, war beschnitten, das vollständige Bild zeigt deutlich, dass er gestoßen wird: ein Detail, das noch nicht einmal dem Fotografen selbst aufgefallen war, der sich bei der Bearbeitung des Fotos ganz auf das Opfer konzentriert hatte.

Diesen sehr spannenden Aspekt des Films – das Mehr-Sehen im Weniger-Sehen sozusagen – vernachlässigt Argento danach leider zusehends (Arno, die eigentlich interessanteste Figur des Films, verschwindet fast für eine halbe Stunde), um sich auf die absurden Verwicklungen seiner Murder Mystery selbst zu konzentrieren. Unzählige Verdächtige werden eingeführt und etliche falsche Fährten gelegt – wie das im Giallo so üblich ist –, und leider verliert sich IL GATTO A NOVE CODE dabei. Die geradezu umstürzlerischen neuen Erkenntnisse, die an der Klinik gewonnen wurden, sind kaum mehr als ein schöner McGuffin: Bei allem, was Argento da thematisch in die Waagschale wirft, der Zeit, die er sich lässt, seine Geschichte zu erzählen, erschien mir der Film erstaunlich trivial und flach. Man mag berechtigtermaßen einwenden, dass Gialli nun in erster Linie pulpiges Entertainment sind und nicht dazu da, Reflexionen über das Dasein anzuregen; und dass es bei Argento doppelt leicht fällt,  über diese höchst einfachen (Lästerer würden vielleicht sogar sagen: dummen) Geschichten hinwegzusehen, weil er sich wie kein Zweiter darauf versteht, sie kunstvoll zu erzählen – und dabei dann quasi auf Umwegen die tieferen Sinnebenen jenseits des Plots aufzudecken. Doch auch (oder gerade) in dieser Hinsicht empfand ich IL GATTO A NOVE CODE gestern als eher langweilig.

Vielleicht ist er auch einfach nur deutlich subtiler als seine anderen Filme, vielleicht müsste ich ihn noch häufiger sehen, um eben jene Feinheiten zu erkennen, nach denen ich gestern vergeblich Ausschau gehalten habe. Ich habe diesmal einfach die spektakulären Set Pieces vermisst, diese Argento-Momente, in denen die Leinwand/der Bildschirm ein Eigenleben zu entwickeln beginnt, sich die Form vom Inhalt emanzipiert und sich die Bilder einfach unnachgiebig ins Hirn fräsen – und mich stattdessen mehr und mehr gelangweilt. Na klar, es gibt wieder etliche schöne Subjektiven und auch einige dezent ungewöhnliche Regieeinfälle, gerade die konfrontational inszenierten Morde mit ihren fast subliminalen Augen-Close-ups stechen natürlich hervor, ebenso wie der spektakuläre finale Liftsturz des Mörders, aber andere Szenen – etwa jene in der Gruft – hielten nicht, was ich mir von ihnen versprochen hatte. Vielleicht auch nur ein Problem der Erwartungshaltung, denn ich hatte wirklich große Lust auf diesen Film, den ich (wie übrigens die gesamte Tier-Trilogie) noch nicht kannte. So muss ich diesmal leider zu dem Schluss kommen, dass ich L’UCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO sehr viel besser und vor allem pointierter, zwingender, stringenter fand als den irgendwie umständlichen, nie ganz zu sich findenden IL GATTO A NOVE CODE. In QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO werde ich vorsichtshalber mit etwas gedämpftem Enthusiasmus gehen.