Mit ‘Katie Holmes’ getaggte Beiträge

Warum jetzt BATMAN BEGINS? Nun, das seinerzeit mit Spannung erwartete „Reboot“ der mit Schumachers BATMAN & ROBIN übel auf Grund gelaufenen Batman-Reihe hatte mir damals, bei Erscheinen auf DVD ausgesprochen gut gefallen, auch wenn nicht wirklich viel davon hängengeblieben ist. Die Euphorie, die THE DARK KNIGHT ein paar Jahre später auslöste, konnte ich dann nur noch sehr bedingt teilen, und je länger ich über den Film nachdachte, umso weniger mochte ich ihn. Damals schrieb ich: „Wenn ich etwas mit Sicherheit weiß, dann dass THE DARK KNIGHT mehr als andere Filme die Möglichkeit offenbart, mit weiteren Sichtungen zu wachsen, sich zu entfalten. Für den Moment muss ich aber eingestehen, dass ich nicht weiß, was all die Menschen, die diesen Film schon jetzt zum Film des Jahres oder gar zum besten Film aller Zeiten küren, in ihm gesehen haben, das mir so komplett entgangen ist.“ Und im Grunde genommen ist es jene Ratlosigkeit, die mich jetzt dazu bewogen hat, mir die ganze, mittlerweile abgeschlossene, Trilogie noch einmal anzusehen; das und die Tatsache, dass ich von Banes Gebrumme in THE DARK KNIGHT RISES nur die Hälfte verstanden habe.

BATMAN BEGINS also. Man merkt dem Film an, dass Nolan noch nicht in der Form in Hollywood „angekommen“ war, wie das dann schon bei dem sehr selbstsicheren THE DARK KNIGHT (dem THE PRESTIGE vorausging) der Fall sein sollte. Bedenkt man dessen bahnbrechende Wirkung, die Radikalität, mit der bis dahin typische Elemente der Superhelden-Comicverfilmung über Bord geworfen wurden, den unverkennbar eigenen, monolithischen Stil Nolans, der den Film zu etwas Bösem, Urgewaltigen machte, mutet BATMAN BEGINS geradezu traditionalistisch an. Das liegt natürlich zum einen daran, dass Nolan und sein Drehbuchautor Goyer gezwungen waren, die „Origin Story“ des Rächers im Fledermauskostüm zu erzählen, BATMAN BEGINS strukturell fast zwangsläufig auf ausgetretenen Pfaden wandelt. Wie bei allen „ersten“ Superheldenfilmen gibt es auch hier merkbare Schwierigkeiten, von der (dem Zuschauer in der Regel bereits bekannten) Vergangenheit zur Gegenwart umzuschalten: Bis Bruce Wayne (Christian Bale) zum ersten Mal in sein Dress schlüpft, vergeht eine gute Stunde und zu diesem Zeitpunkt liegen schon so viele lose Plotfäden herum, dass die klimaktische Auseinandersetzung mit dem schurkischen Ra’s al Ghul (Liam Neeson), der gleichzeitig so etwas wie Waynes Mentor ist, wie ein Nachgedanke wirkt. Die starke Schurkenpersönlichkeit, die sowohl THE DARK KNIGHT wie auch THE DARK KNIGHT RISES aufzubieten haben, vermisst man hier.  Cillian Murphys Dr. Crane/Scarecrow kann diese Lücke nicht schließen. Die Figur scheint zu eindimensional und uninteressant und kommt über den Status einer Nebenfigur nie hinaus. Dann ist da die Beziehung zwischen Bruce Wayne und seiner Jugendfreundin Rachel Dawes (Katie Holmes): Sie ist durchaus wichtig für den Film, weil sie sozusagen die Folie bietet, an der sich das moralische Dilemma und der selbstauferlegte Außenseiterstatus Waynes abzeichnen, aber die Gefühle zwischen ihnen bleiben stets Plotkischee. Vieles an BATMAN BEGINS wirkt irgendwie unfertig, hingeworfen. Man wird beim Zuschauen den Verdacht nicht los, dass dies der Film ist, den Nolan und Goyer machen mussten, um zum eigentlich Interessanten vorzudringen. Er ist ein bisschen wie die Vorsuppe, die vor dem saftigen Braten serviert wird, auf den man sich schon seit Tagen freut: Man isst sie gern, sie schmeckt, aber es ist eben nur die Vorsuppe.

Verwundern muss aber, dass auch der mythologisch-philosophische Kern des Films und seiner Hauptfigur nicht richtig herausgearbeitet wird. Waynes Entscheidung, zum Rächer Gothams zu werden, hat ihren Ursprung in jener Nacht, in der er als Kind der Ermordung seiner Eltern durch einen kleinen Straßendieb beiwohnte. 20 Jahre später erscheint der mittlerweile erwachsene Wayne bei der Gerichtsverhandlung, bei der über eine vorzeitige Freilassung des Mörders entschieden werden soll, fest entschlossen, dessen Exekution vorzunehmen, sollte das Gericht ihn begnadigen, um so die ihn seit der Kindheit plagenden Dämonen zu besänftigen. Doch die Erschießung des Killers übernimmt jemand anderes für ihn, und Waynes „Lebensaufgabe“, sein Ventil ist dahin. Als er sich Rachel, die das Begnadigungsverfahren als Staatsanwältin mit begleitet hat, offenbart, ihr von seinen Plänen berichtet, hält sie ihm eine Standpauke: Er wisse nicht, was Leid sei, andere Menschen seien in Gotham tagtäglich mit dem Tod konfrontiert und hätten kein Millionenerbe, das Ihnen dabei helfe. Das Recht gehöre nicht in seine Hände, Rache sei etwas anderes als Gerechtigkeit. Wayne nimmt sich die Worte zu Herzen und beschließt nun, jene Schattenseiten des Lebens selbst kennenzulernen: Er lässt Gotham von einer Minute auf die nächste hinter sich, heuert auf einem Schiff an und wird am anderen Ende der Welt als Strauchdieb in ein Gefängnis gesteckt. Sein Weg führt ihn in die Hände von Ducard (Liam Neeson), der ihm eine Art Therapie anbietet: Er bildet ihn zum Mitglied der „League of Shadows“ aus, einer Art paramilitärischer Ninja-Sekte, die es sich zum Ziel gemacht hat, das Verbrechen auf der Welt mit radikalen Mitteln zu bekämpfen: Zur Erreichung dieses Ziels schreckt sie auch vor Mord nicht zurück. Doch als Wayne in seiner finalen Prüfung den Auftrag bekommt, einen Verbrecher hinzurichten, weigert er sich. Jeder Verbrecher habe das Recht auf eine Gerichtsverhandlung, ist plötzlich sein Credo, das ihn mit seinem Lehrer und der „League of Shadows“ entzweit – und so letztlich die folgenden Ereignisse des Films vorbestimmt. Dieser Wandel vom die alttestamentarische Philosophie „Auge um Auge, Zahn um Zahn“ vertretenden Selbstjustizler hin zum die Rechtstaatlichkeit predigenden Schutzmann wird durch die den Film einfach nicht plausibel erläutert und wirkt wie ein Zugeständnis an den Mainstream, eine Entschärfung. Er bleibt genauso schemenhaft, wie Waynes Rückkehr nach sieben Jahren des Exils – als man ihn für Tod hielt – erstaunlich problemlos verläuft. Mitten im Himalaya empfängt ihn sein treuer Butler Alfred (Michael Caine) mit einem Privatjet auf einem einsamen Rollfeld, als seien Heimat und altes Leben stets nur einen Mobiltelefon-Anruf entfernt gewesen. Zu Hause angekommen, spaziert Wayne in das Firmengebäude, das seinen Namen trägt, verlangt einen Job und beginnt sich sofort aus dem Arsenal des aufs Abstellgleis geschobenen Erfinders Fox (Morgan Freeman) zu bedienen, der keinerlei Bedenken oder gar Misstrauen zeigt. Für einen Film, der sich bemüht, die Geschichte des bekannten Rächers „realistisch“ zu erzählen, sind das arg viele Abkürzungen, finde ich.

Aber BATMAN BEGINS ist, wie erwähnt, noch längst nicht so weit in diesen Bemühungen, wie THE DARK KNIGHT es dann sein sollte. Man sieht überall noch den Einfluss Tim Burtons, dessen BATMAN sich visuell dem Stil des Gothic Horror und dem deutschen Expressionismus annäherte. Das Braun von Nolans Film wirkt gegenüber dem bleichen, stählernen Blau und Grau der Fortsetzungen wie ein romantischer Anachronismus, Scarecrow hätte mit geringfügigen Variationen auch gut in Schumachers BATMAN FOREVER gepasst und der Showdown in der Monorail-Bahn ist reiner Kintopp, der sich mit der Nolan’schen Bleischwere, die sich auch dieses Films bemächtigt, nur bedingt verträgt. Das kann man aber gegenüber dem, was da kommen würde, auch als Stärke bewerten: Menschlichkeit und Wärme sind hier noch nicht vollständig dem nackten Zynismus und Defätismus gewichen, der die Fortsetzungen zu einem solch schwer zu schluckenden Brot macht, der Spaß – der in grauer Vorzeit einmal die maßgebliche Triebfeder hinter den Superheldencomics war – ist diesem Film noch nicht ganz entzogen. Auch Wayne und mit ihm Bale zeigen noch eine gewisse Unschuld, sind eben noch nicht zu jener „Idee“ geronnen, deren einziger Zweck es ist, Angst in den Herzen aller Übeltäter zu säen. BATMAN BEGINS ist noch nicht der makellos geschliffene, spiegelglatte und tiefschwarze Brocken, den Nolan den Zuschauern als nächstes vor die Füße werfen sollte, auf dass sie sich darin spiegeln oder an ihm abprallen. Das hier ist die Vorstufe, ein großer, organisch anmutender Lehmklumpen, in dessen Oberfläche sich noch die Fingerabdrücke eines menschlichen Handwerkers abzeichnen, der Risse und Unregelmäßigkeiten offenbart, der nachgibt, wenn man ihn berührt und dazu einlädt, ihn von allen Seiten zu begutachten, ihn zu drehen und zu wenden. Er ist höchst unperfekt und vielleicht auch nicht besonders schön. Aber er ist eben menschlich. Auch wenn diese Menschlichkeit bereits ein Rückzugsgefecht kämpft.

Jack Sadelstein (Adam Sandler), Familienvater und Manager einer großen Werbeagentur in Los Angeles, ist angespannt: Zum Thanksgiving Day hat sich seine Zwillingsschwester Jill (Adam Sandler) zu Besuch aus der Bronx angemeldet. Jill ist eine liebevolle Person, aber sie ist auch etwas dümmlich, laut, ordinär, in vielen ihrer Angewohnheiten schlicht furchtbar peinlich … und Single. Weil sie ihren vermeintlichen Kurzbesuch deshalb kurzerhand ausdehnt und Jack den letzten Nerv zu rauben droht, beschließt der, ihr einen Mann zu suchen. Das ist natürlich leichter gesagt als getan. An unerwarteter Stelle eröffnet sich jedoch eine Chance: Ausgerechnet Superstar Al Pacino (Al Pacino) findet Gefallen an der Frau, die wie er aus der Bronx stammt. Und weil Jack genau den für einen wichtigen Werbespot gewinnen will, lässt er nichts unversucht, die beiden zu verkuppeln …

Jeder hat ihn, diesen einen Verwandten, der einem bei aller Liebe doch auch ein bisschen peinlich ist. Dessen Besuch man mit Angstschweiß auf der Stirn und in Befürchtung eines gesellschaftlichen Super-GAUs erwartet und nach dessen Abreise einem ein Stein vom Herzen fällt, weil man wieder einmal mit dem Schrecken davongekommen ist. Der „Peinliche Verwandte“ ist ein Standard der Komödie, den nun auch Adam Sandler bearbeitet – und dadurch exponenziell steigert, dass es sich bei der unmöglichen Person um einen Zwilling handelt. Während des von der eigentlichen Handlung des Films abgekoppelten Prologs treten verschiedene echte Zwillingspaare vor die Kamera (die Strategie erinnert ein wenig an Rob Reiners WHEN HARRY MET SALLY mit seinen verschiedenen Ehepaaren). Sie schildern, was sie an ihrem Zwilling schätzen, was sie mit ihm verbindet und fungieren als anschauliche Beispiele für die besondere Beziehung, die zwischen Zwillingspärchen besteht. Sie sehen sich nicht nur zum Verwechseln ähnlich, sie haben auch eine besonders enge Verbindung zueinander. Der verbreitete Glaube an die Fähigkeit von Zwillingen, außer- und übersinnlich miteinander kommunizieren zu können, die Schmerzen des anderen über riesige Distanzen fühlen zu können, hat in dieser besonderen Beziehung ihren Ursprung. Sie ist es aber auch, die Jills Ausfälle für Jack so besonders schmerzhaft macht: Die Frau ist ein Spiegelbild seiner selbst, und so befremdet er sich von ihr immer wieder fühlt, so liegt der Quell seines Unwohlseins doch vor allem in dem tief eingegrabenen Wissen, dass sie ihm ähnlicher ist, als er das zugeben mag. Diese Hin- und Hergerissenheit Jacks zeigt sich vor allem in einer wiederkehrenden Formulierung. Gegen den Spott, den sein Angestellter immer wieder über Jill auskippt, verteidigt Jack seine Schwester mit derselben Phrase, mit der er seine Attacken auf sie verteidigt: „I can say that, she’s my twin.“ Doch diese Berufung auf ihre besondere Beziehung ist für ihn lange Zeit nur Vorwand, ihr gegenüber kein Blatt vor den Mund nehmen zu müssen, Mittel, den Anschein geschwisterlicher Liebe gegenüber Dritten zu wahren. Erst spät erkennt er, was er an seiner Schwester hat, was sie ihm und er ihr bedeutet: Nämlich als er in ihre Kleider schlüpft, um den liebestollen Pacino klarzumachen, und dabei erfährt, was ein anderer in seiner Schwester sieht.

Vor allem, wenn man seine Rezeption durch die US-Filmkritik verfolgt, kann man zu dem Schluss kommen, dass Adam Sandler ein Nachfahre von Jerry Lewis ist. Auch dessen große Karriere wird heute in den USA gern marginalisiert und revidiert. Dass Lewis‘ Filme von der intellektuellen Kritik vor allem in Frankreich als cineastische Offenbarungen gefeiert wurden und werden, ist nicht etwa Anlass, eigene Positionen zu überdenken, sondern nur Beleg dafür, dass die Europäer keinen Geschmack haben. Adam Sandler geht es so ähnlich: Keinem anderen aktiven Filmkomiker schlägt dermaßen unverhohlene Verachtung entgegen wie ihm, bei keinem anderen sind sich die sonst so disparate Ansichten vertretenden Kritiker plötzlich so einig, kein anderer wird so dermaßen offensiv missverstanden und fehlinterpretiert, bei keinem anderen wird die Kritik so oft so unsachlich und persönlich wie bei ihm. Dass er mit Armond White genau einen unverdrossenen Fürsprecher hat, der dem allgemeinen Tenor – Sandler sei zynisch, publikumsverachtend und dumm – vehement widerspricht, führt nicht etwa zu einer „ergebnisoffenen“ Neudiskussion über den möglichen Wert des Sandler’schen Werks, sondern erhärtet den Status quo noch. Schließlich gilt White als „contrarian“, jemand, der der Masse grundsätzlich widerspricht, um sich interessant zu machen. Was er gut findet, muss zwangsläufig Müll sein. In Europa (bzw. in Deutschland) war Sandler nie eine große Nummer, was den Vorteil hat, dass es hier keinerlei politischen Ressentiments gegen ihn gibt (anders als in den USA, wo sein Erfolg beim „gemeinen“ Publikum ihn vielen seriösen Kritikern suspekt macht). So konnte sich dann auch ein kleiner, aber gewichtiger Kreis von Fürsprechern bilden, die Sandlers Werk, ähnlich wie White, für seine philantropischen Qualitäten schätzen, die ihn etwa mit dem Großmeister Frank Capra verbinden. Was ihn von diesem unterscheidet, ist sein Hang zur Zote, zum Körper(funktions- und -öffnungs)humor. Was Gegnern Beleg für mangelndes Niveau und das Anbiedern an untere Bildungsschichten ist, ist in Wahrheit Ausdruck von Sandlers tiefer Liebe für den normalen Durchschnittsbürger. Seine Furzwitze sind zutiefst demokratisch: Menschen haben unterschiedliche Bildung, Berufe, Vorlieben, Interessen, Ziele – aber alle müssen sie scheißen. Der Wert von Sandlers Humor zeigt sich vor allem in Abgrenzung zu einem anderen jüdischen Komödianten: Während sich Woody Allen in den letzten Jahren immer mehr in einem intellektuellen Elfenbeinturm verschanzt, von wo aus er uns alljährlich das neueste Ergebnis seiner Nabelschau zusendet, sind Sandlers Filme absolut universell, grenzüberschreitend, sozial.

Das zeigt sich auch in JACK AND JILL, der die typischen shenanigans der Travestie-Komödie unterwandert, um zu einem tieferen Selbstverständnis zu gelangen. Hier geht es nicht in erster Linie darum, zu zeigen, wie blöd ein Mann in Frauenkleidern aussieht. Der Film handelt vielmehr von Peinlichkeit allgemein, von unserer Angst, uns zu blamieren oder blamiert zu werden. Aber natürlich ist er vor allem ein Aufruf dazu, Konzepte von Peinlichkeit zu hinterfragen, gewissermaßen hinter die Peinlichkeit zu schauen, den Menschen zu erkennen und ihn trotz oder gerade wegen seiner Mängel zu lieben. Für Adam Sandler, dessen Filme immer auch Selbst-Konfrontationen sind, mag dieser Film auch ein Aufruf an seine Kritiker gewesen sein. Sie haben ihn – mal wieder – nicht verstanden und ihre Häme über ihn gegossen. Ein kleiner Kritikpunkt trifft diesen schönen Film aber dann doch: Seine Inszenierung wirkt oft leblos, künstlich und soap-operesk und unterwandert so den Tumult des Plots. Die Schauplätze – vor allem Jacks Haus mit seiner sterilen Einrichtung wie aus dem Schöner-Wohnen-Heft – sehen unbelebt und unecht aus, und der einzige Mensch, der darin nicht wie ein Fremdkörper wirkt, ist Katie Holmes als Jacks Ehefrau. Das ist aber nicht als Lob gemeint: Wie vor ihr Courteney Cox in Sandlers BEDTIME STORIES hat sie eine dieser fürchterlich unterentwickelten Frauenrollen abbekommen, mit denen man einfach nur wie Staffage aussehen kann. Hier kranken Sandlers Filme dann auch manchmal: Sie hinken dem Witz ihres Protagonisten hinsichtlich Dramaturgie und Inszenierung oft ungut hinterher. Ich bin geneigt, dass Regisseur Dennis Dugan zuzuschieben, aber der hat ja auch den famosen GROWN UPS gemacht, der wunderbar lebendig, locker und leicht anmutet. Dazu später mehr.