Mit ‘Keanu Reeves’ getaggte Beiträge

JOHN WICK: CHAPTER 2 endete mit der „Exkommunikation“ des titelgebenden Killers (Keanu Reeves) aus der von Winston (Ian McShane) geleiteten „Berufsgenossenschaft“, die ihren Mitgliedern in den über den ganzen Erdball verteilten Continental-Hotels einen Ort anbietet, an dem sie keine Überfälle zu befürchten haben sowie vielfältige spezielle Dienstleistungen zur effektiven Ausübung ihrer Tätigkeit in Anspruch nehmen dürfen. Mit dieser Exkommunikation einher geht die Erhebung eines Kopfgelds und der Status des „Vogelfreien“: Jeder gedungene Mörder auf der Welt hat es ab sofort auf Wick abgesehen und für den gibt es keinen Rückzugsort mehr. Allerdings gönnt ihm Winston eine Stunde Zeit, bevor er ihn zum Freiwild erklärt, die Wick dazu nutzt, seine Wunden zu verarzten und anschließend einen Gefallen bei einem weiblichen Crimeboss (Anjelica Huston) einzuholen: Er lässt sich nach Casablanca verschiffen, um dort seine Ex-Geliebte Sofia (Halle Berry) zu treffen, deren ehemaliger Boss ihm wiederum den Weg zum Genossenschafts-Obermufti erklären soll, der in der Lage ist, Wicks Verurteilung rückgängig zu machen. Diesen Gefallen gibt es natürlich nicht umsonst: Mit ihm verbunden ist das Versprechen, auf ewig als Killer zu arbeiten. Und derweil John Wick seine Privatangelegenheiten klärt, stattet eine Abgesandte des „Hohen Rats“ Winston und seinen Untergebenen einen Besuch ab, um sie für ihre Rechtsbeugung in Sachen John Wick zu bestrafen.

Leser, die weder JOHN WICK noch JOHN WICK: CHAPTER 2 gesehen haben, werden mit dieser Inhaltsangabe rein gar nichts anfangen können. Das ist normal: Das Franchise funktioniert wie eine moderne Fernsehserie oder die neu in Mode gekommenen „kinematischen Universen“, die den Zuschauern unbedingte Treue und stets Am-Ball-Bleiben abverlangen und sie dafür mit Expositionsbergen und unnützen Details überhäufen, wo Filme früher eine Geschichte und dreidimensionale Charaktere aufboten: Wer eine klassisch erzählte Geschichte erwartet, wird von JOHN WICK: CHAPTER 3 – PARABELLUM enttäuscht werden, denn sofern man sich nicht für den großen Überbau interessiert, haben die konkreten Geschehnisse des Films keinerlei Relevanz. Auch dieses zweite Sequel entspinnt sich als eine nicht enden wollende Aneinanderreihung von Fights und Schießereien und der einzige Unterschied zu den beiden Vorläufern ist der erneut erweiterte Rahmen: Spielte JOHN WICK noch ausschließlich in New York, schickte das Sequel den Killer für eine Mission nach Rom und Teil 3 nun nach Casablanca und in die Wüste. Zuvor eingeführte Figuren wie Fishburnes „Bowery King“ feiern einen zweiten Auftritt, in die Fußstapfen des Rivalen Cassian (Common) tritt nun der glatzköpfige Zero (Marc Dacascos) und die Organisation des Hohen Rats erhält ein Gesicht mit „The Adjucator“ (Asia Kate Dillon), die als Richterin unterwegs ist. Der Film ist ein bisschen bunter, in seinen Actionszenen zum Glück abwechslungsreicher – den Höhepunkt feuert Stahelski gleich zu Anfang mit einem wirklich furiosen Messerkampf ab -, aber ansonsten teilt er wesentliche Charakteristika mit Teil 1 und 2: Der in einem mehrstöckigen Glashaus angesiedelte Schlusskampf verschwamm in meiner Erinnerung folglicherweise mit dem Endfight aus Teil 2, der in einem Spiegelkabinett angesiedelt ist.

Der größte Fehler, den der Film macht, ist es sicherlich, seine interessante Ausgangssituation – Wick befindet sich in einer Stadt, in der fast jeder ihn umbringen will – innerhalb weniger Minuten komplett aufzulösen. Aber auch das ist typisch für die zugrundeliegende Serienstrategie: Der Cliffhanger hat seine Schuldigkeit in dem Moment getan, in dem beim Betrachter die Entscheidung fällt, nächste Woche (bzw. beim nächsten Mal) wieder einzuschalten. Auch in den alten Serials war es ja immer so, dass die anscheinend ausweglose Situation, in der sich der Held da befand, in der nächsten Installation auf banalste Art und Weise gelöst wurde. Die Frage, die sich am Ende von Teil 2 stellt – wie entgeht Wick der brenzligen Situation, vogelfrei zu sein? -, löst das Drehbuch daher, indem es einen Deus ex Machina herbeifabuliert, der dieses Status einfach wieder rückgängig macht. PARABELLUM verläuft danach exakt wie der ihm vorangegangene Teil als Aneinanderreihung von Fights, deren Motivation letztlich nur kosmetischen Charakter hat. Das wird besonders am Ende deutlich, wenn der zuvor dramatisch exekutierte Bowery King fröhliche Wiederauferstehung feiert, warum auch immer. Da hat Stahelski seine Lektion aus INFINITY WAR respektive ENDGAME gelernt. Man verzeihe mir, aber das grenzt an Publikumsverarsche. Nur nennt man das heute nicht mehr so.

Ja, man kann seine 90 – 120 Minuten ganz bestimmt schlechter totschlagen als mit JOHN WICK: CHAPTER 3 – PARABELLUM, vor allem, wenn man Actionfilme mag und sich über gut choreografierte Fights freuen kann, aber eben auch viel, viel besser. Handwerklich gibt es an diesem Film nicht viel auszusetzen, es gab in den vergangenen Jahren sehr viele ähnlich große Genrebeiträge, die in dieser Hinsicht deutlich weniger boten, auch wenn sich Abnutzungserscheinungen kaum leugnen lassen. Trotzdem ist der Tatbestand der Augenwischerei hier für mich voll und ganz erfüllt. Hinter der ornamental zerfaserten Mär um einen Geheimbund der Killer steckt letztlich ein stinknormaler Klopper, der darüber aber mit jeder Menge Schnickschnack hinwegtäuschen will. Ein Poser, wenn man so will.

 

Dass ich fast keinerlei Erinnerungen mehr an JOHN WICK habe, will ich ihm nicht anlasten: Das geht mir bei fast allen Mainstreamfilmen neueren Datums so (und es ist ja auch schon drei Jahre her). Das Teil, von dem niemand viel erwartete, schlug jedenfalls ein wie eine Bombe, verschaffte seinem Hauptdarsteller Reeves einen zweiten Karrierefrühling und führte bislang zu zwei Sequels, bei denen es gewiss nicht bleiben wird. Man merkt der Reihe den Erfolg des MCU deutlich an, wie ich finde: Stahelski inszeniert seine abstruse Killergeschichte mit dem visuellen Stil eines Comics und der Überzeugung, dass sich seine Zuschauer für diese Welt interessieren, die er nur Stück für Sück bloßlegt. Der erste Teil wirkte noch relativ minimalistisch, deutete das hinter der Story des Profikillers, der seinen Hund rächen will, liegende Universum nur an, doch mit Teil zwei wird diese Welt hinter den Bildern immer bedeutsamer für das Gesamtkonstrukt. Was für den Zuschauer, für den es vor allem um das Jetzt und Hier geht und nicht um das, was ihm in ferner Zukunft offenbart werden wird, ein Problem darstellt.

JOHN WICK: CHAPTER 2 schließt mit einer flott inszenierten Actionsequenz, in der der Titelheld sein Auto aus den Händen der Russenmafia zurückerobert, unmittelbar an den ersten Teil an. Er liebt diese Wagen so sehr, dass er ihn lieber komplett zu Klump fährt, anstatt ihn einem anderen zu überlassen – und genau das passiert in dieser Sequenz. Lobend muss die Inszenierung der Action erwähnt werden: Anstatt alles in einem hektischen Schnittgewitter untergehen zu lassen, legt Stahelski großen Wert darauf, dass man erkennt, was in den sauber choreografierten Szenen passiert. Dazu hat er auch immer wieder schöne Ideen, wie die, Wick sein Auto wie eine Waffe benutzen zu lassen, Bösewichte mittels des durch eine Schleuderbremsung ausscherenden Hecks von den Beinen zu holen und in Säulen und Wände zu katapultieren. Zurück zu Hause darf sich Wick aber mitnichten zur ersehnten Ruhe setzen: Er schuldet dem Mafiosi Santino D’Antonio (Riccardo Scamarcio) einen Gefallen, den dieser nun einholen will. Wick soll D’Antonios Schwester Gianna (Claudia Gerini) ermorden, die an seiner Stelle des Vaters Platz im „Hohen Rat“ eingenommen hat, einer Illuminati-artigen Versammlung der Köpfe des internationalen Verbrechens. Wick erfüllt den Auftrag widerwillig – D’Antonio muss erst sein Haus in die Luft sprengen – und landet dafür zum Dank auf der Todesliste des Auftraggebers, der seine Spuren vertuschen will.

JOHN WICK: CHAPTER 2 ist ganz klar als Mittelteil oder Übergang zu erkennen: Er erzählt zwar eine abgeschlossene Geschichte, doch ist diese selbst nur eine Episode in einem größeren Gefüge. Und dieses Gefüge ist ganz klar das Element, auf das Stahelski sein Hauptaugenmerk legt. John Wick ist als Profikiller zwar so etwas wie ein selbstständiger Unternehmer, aber er gehört zu einer Art Genossenschaft der Killer, als deren Kopf sein väterlicher Freund und Mentor Winston (Ian McShane) fungiert. Winston ist Chef einer Kette über den Erdball verteilter Hotels, die ähnlich wie Botschaften Anlaufstellen und sichere Häfen für die Profimörder sind. Sie sind in diesen Hotels nicht nur sicher vor Feinden und/oder Kollegen – wer Mitglieder der Genossenschaft innerhalb der Hotels tötet, wird sofort ausgeschlossen und damit vogelfrei -, sondern genießen auch zahlreiche Vorzüge und Dienstleistungen, wie etwa exklusive Waffenhändler und Schneidereien, die es verstehen, kugelsichere Anzüge anzufertigen. Über der Genossenschaft steht wiederum der Hohe Rat, der bei der Verrichtung seiner kriminellen Geschäfte immer wieder auf die Dienste der Genossenschaftsmitglieder zurückgreift. Als genossenschaftlicher Nachrichtendienst fungiert eine an alte Telefonvermittlung erinnernde Zentrale, in der alle Aufträge eingehen und weitergeleitet sowie Mitgliedschaften vermerkt oder gelöscht werden. JOHN WICK: CHAPTER 2 kreiert eine ganze verborgene Subkultur des Verbrechens, die auf einer weit verzweigten Organisation mit eigenen Transaktionsmodellen, Kommunikationsformen, einer eigenen Währung und einer ausdifferenzierten Hierarchie sowie bisweilen archaischen Riten basiert. Der Entwurf erinnert etwas an WANTED, mit der Ausnahme, das die Mitglieder keine mythisch überhöhten Superwesen sind, sondern lediglich verdammt gute Handwerker: Auch wenn Wicks Kampfkunst und Unverwundbarkeit zugegebenermaßen mitunter ans Fantastische grenzen. Vor dem Auge des Betrachters wird eine Parallelwelt entworfen, die unbemerkt neben der „normalen“ existiert (die allerdings in der Erzählung überhaupt keine Rolle spielt), und von gedungenen Mördern und Verbrechern bevölkert ist, die miteinander in uralten Rivalitäten und Bündnissen verwoben sind. Das ist durchaus amüsant, aber es stellt das Franchise auch vor das Problem, dass der Action jede reale Grundlage entzogen wird. Es fällt mit zunehmender Dauer schwer, den Protagonisten als Menschen zu betrachten, geschweige denn mit ihm mitzufiebern, zu absurd ist das, was ihm da widerfährt.

Das andere „Alleinstellungsmerkmal“ von JOHN WICK ist die Choreografie seiner Schussgefechte: Handfeuerwaffen werden beinahe wie Nahkampfwaffen eingesetzt, mit denen vor allem auf den Kopf gezielt wird. Wick erschießt nährkommende Feinde aus der Halbdistanz, bis er dann direkt angegriffen wird – er muss sich selten mit Einzeltätern auseinandersetzen, sondern meist mit ganze Horden gedungener Mörder. Hier bedient er sich effizienter Hebelgriffe und Würfe, mit denen er seine Gegner zu Boden zwingt und ihnen dann in den Kopf schießt. JOHN WICK: CHAPTER 2 darf wahrscheinlich für sich in Anspruch nehmen, der Film mit den meisten Kopfschüssen zu sein sowie einen ziemlich einzigartigen Style für sein Gunplay entwickelt zu haben. Die Kehrseite ist, dass dieser Style recht schnell wahnsinnig ermüdend wirkt: Die Gegner fallen wie die Fliegen, werden immer wieder mit derselben Strategie hingerichtet und dass es ihnen trotz der gewaltigen Übermacht nicht gelingt, ihrem Widersacher auch nur eine ernsthafte Verletzung zuzufügen, raubt der endlosen Ballerei recht schnell jede Spannung. Aber das ist auch symptomatisch für einen Film, der sich ziemlich viel auf sein World Building und seinen Neo-Noir-Style einbildet und darüber völlig versäumt, seinen Figuren Leben einzuhauchen. Der müde Killer John Wick hetzt durch eine Vielzahl von Shootouts und Kämpfen, die visuell toll in Szene gesetzt sind, aber jedes Drama vermissen lassen, nur um am Ende in einen Cliffhanger zu stürzen, der wesentlich interessanter scheint, als alles, was CHAPTER 2 erzählerisch anzubieten hat – sich dann in JOHN WICK 3: PARABELLUM aber ebenfalls als Luftnummer entpuppt. Ich würde zwar nicht soweit gehen zu sagen, dass mich JOHN WICK: CHAPTER 2 gelangweilt hat, dafür ist er zu rasant und visuell zu schick, aber er fesselt auch nicht gerade, weil er den Betrachter immer auf Distanz hält, sich ganz darauf verlässt, dass die Begeisterung für seinen Style allein trägt.

Ich zog zu Beginn den Vergleich zum MCU, aber ich denke, dass auch die anhaltende Bedeutung von Serien ihren Anteil an der Ausrichtung des JOHN WICK-Franchises hat. Stahelski und sein Autor Kohlstad wenden sich an ein Publikum, dass keinen Wert auf erzählerische Verdichtung legt, sondern die epische Dehnung, die Anhäufung von Details und die langsame Enthüllung suchen. JOHN WICK: CHAPTER 2 ist wie der Ausschnitt aus einem Wimmelbild: Vollgepackt mit Details, die Rückschlüsse auf den größeren Rahmen zulassen, der bis auf Weiteres aber zurückgehalten wird. Der Film selbst schafft bereits den Bedarf für die Fortsetzung, die mit den Antworten auf die aufgeworfenen Fragen lockt. Was natürlich ein Trugschluss ist, denn den Fragen werden nur weitere Fragen folgen. Man kann sich dieser Strategie hingeben, gespannt darauf sein, was sich die Schöpfer da noch alles ausgedacht haben, aber dazu bedarf es natürlich eines gerüttelten Maßes an Naivität. Denn natürlich gibt es das „Gesamtbild“ genauso wenig wie den Heilzustand, an dem alle Fragen beantwortet sind. Das Franchise wird genau solange laufen, wie Leute dafür Geld hinblättern, solange das der Fall ist, immer neue Wendungen und Erweiterungen und Details aufbieten und dann irgendwann, wenn der Erfolg ausbleibt, sang und klanglos enden, ganz ohne Rücksicht darauf, ob denn nun alle Versprechen eingelöst und alle Fragen beantwortet wurden. Ich halte diese Strategie für einen Irrweg.

 

 

 

sachen zum kaufen

Veröffentlicht: April 27, 2018 in Film, Zum Lesen
Schlagwörter:, , , , ,

Die neue Ausgabe des Magazins 35MM ist draußen, diesmal als Special zum Thema RKO: Es gibt Artikel zum Traumpaar Ginger Rogers und Fred Astaire, zu David O. Selznick und Merian C. Cooper, Screwball Comedies und zu Orson Welles‘ THE MAGNIFICENT AMBERSONS. Neben vielen weiteren Artikeln rund um das einst glanzvolle Studio, das dann von Howard Hughes heruntergewirtschaftet wurde, gibt es auch die neueste Ausgabe meiner Film-Noir-Kolumne: Ich beschäftige mich diesmal mit Andre de Toths PITFALL! Das Heft kann man hier bestellen: http://35mm-retrofilmmagazin.de/shop/

Ebenfalls neu: das Koch Media-Mediabook von BILL & TED’S BOGUS JOURNEY, dem Sequel zum unerwarteten Kultsmash BILL & TED’S EXCELLENT ADVENTURE, das uns mit Keanu Reeves bekannt machte. Entgegen aller Erwartungen hat sich der Film sehr gut gehalten (von einigen frühen CGI-Abominationen mal abgesehen), steckt voller schöner Ideen und ist tatsächlich nicht einmal halb so doof, wie man das vielleicht befürchtet hatte. Ob man sich mit dem geplanten dritten Teil wirklich einen Gefallen tut, möchte ich zwar ausdrücklich bezweifeln, aber streng genommen hätten ja schon die ersten beiden Filme nicht funktionieren dürfen. Nineties-Nostalgiker, Freunde von Stoner- und Gaga-Komödien und Rockmusik dürfen sich das schön aufgemachte Mediabook ruhigen Gewissens ordern – und bekommen als Bonus einen Aufsatz von mir zu lesen. Volle Kanne, Hoschi!

f001Es gab eine Zeit, da war ein Film von Nicolas Winding Refn für mich ein Grund zur grenzenlosen Vorfreude und mit DRIVE kulminierte die wachsende Begeisterung pünktlich zu seinem ambitioniertesten und wohl auch zugänglichsten Film. Der herbe Rückschlag folgte auf dem Fuße mit ONLY GOD FORGIVES, der für mich all das verkörpert, was Kritiker schon an DRIVE bemängelten, und von dem ich heute fast nichts in Erinnerung behalten habe. Vor THE NEON DEMON hatte ich auch ein bisschen Angst: Würde ich Refn nach diesem Film von der Liste der (für mich) potenziell interessanten Regisseure streichen müssen? Begnügt er sich wieder einmal damit, eine diffus bleibende existenzielle Angst in einer aufreizend langsamen Inszenierung und erlesen gestylten Bildern zu einer spirituellen Passion zu stilisieren? Oder emanzipiert er sich endlich vom postpubertären Selbstmitleid seiner als Protagonisten dienenden männlichen Wohlstandsjünglinge?

Die Möglichkeit, dass Refn mit THE NEON DEMON eine stilistische Richtungsänderung vornehmen würde, wurde ja schon mit Bekanntwerden des Titels zerschlagen: Ästhetisch sind DRIVE, ONLY GOD FORGIVES und THE NEON DEMON wie aus einem Guss, dominiert von aufgeräumten, aber chic designten Bildern voller Neonlichter und spiegelglatter Oberflächen, angetrieben vom Ruhepuls der Scores von Cliff Martinez, langsam fließend wie ein dunkler Fluss, den Zuschauer nicht so sehr konfrontierend als vielmehr hypnotisierend. Aber es gibt auch einen für mich wesentlichen Unterschied: Im Zentrum von THE NEON DEMON steht kein Mann mehr, sondern eine Frau (übrigens mit DoP Natasha Braier auch hinter der Kamera, was ich hinsichtlich des Themas des Films für wichtig und bemerkenswert halte), die Gewalt ist – demzufolge? – nicht mehr ganz so affekthaft, explosionsartig und brutal, sondern verhaltener, kalkulierter. Hauptfigur ist die 16-jährige Jesse (Elle Fanning), eine Waise, die dem alten Klischee zufolge in Los Angeles ihr Glück als Model versuchen will und sich in der Folge mit schmierigen, vergewaltigenden Motelmanagern (Keanu Reevs), missgünstigen Konkurrentinnen, lesbischen Verehrerinnen und manipulativen Fotografen und Designern herumschlagen muss.

Die Kritik an der nur am schönen Schein interessierten Modebranche, die junge, naive Mädchen entweder mit harscher Ablehnung zerstört, oder aber ins System hereinholt und dort zu grotesk operierten Oberflächenmonstren macht, ist der weniger interessante Teil von Refns Film, derjenige, den man auch als etwas „plump“ bezeichnen könnte. Zum Glück interessiert er sich aber eher für andere, universellere Fragen: Was ist Schönheit? Wie hängt sie mit Jugend zusammen? Woher bezieht die Schönheit ihre Macht? Und die Antworten, die Refn auf diese Fragen gibt, sind dann durchaus weniger beruhigend, zumal sie sich nicht immer mit der wohlfeilen Haltung vereinbaren lassen, auf die sich Weisheiten wie die von der „Schönheit, die von innen kommt“ stützen. „Beauty isn’t everything. It’s the only thing“, sagt der Modedesigner (Alessandro Nivola) einmal: Schönheit ist die Grundmotivation hinter allem Handeln, das, worauf sich alles zurückführen lässt, wohin alles strebt. Den Models, die es „schaffen“, kommt damit eine große Macht zu (die aber natürlich der Gnade jener geschuldet ist, die darüber bestimmen, who’s hot and who’s not). Der Drang zur Schönheit ist auch eine zerstörerische Kraft, wie man an dem Motelbesitzer sieht, der junge Mädchen verkauft oder aber selbst vergewaltigt, an den Kämpfen der Models untereinander, oder der Arroganz, die Jesse befällt, nachdem sie den großen Sprung geschafft hat und alle Unsicherheit und Angst, die sie von innen zum Leuchten brachte, plötzlich verschwunden ist. Der Film endet in einem Mord, der in ein archaisches, heidnisches, kannibalistisches Ritual übergeht. You are what you eat.

Dass mir THE NEON DEMON um Längen besser gefallen hat als ONLY GOD FORGIVES, liegt vor allem daran, dass er ein emotionales Zentrum hat: Die Probleme von Jesse sind unmittelbar nachzuvollziehen, ihre Situation weckt Empathie und Zuneigung. Sie ist das Rotkäppchen, das sich bis zum Morgengrauen in einem Wald voller böser Wölfe verstecken muss, die sie verschlingen wollen. Der Film hat ein klareres Thema und die Distanz, die Refn zu ihm einnimmt, führt nicht zur Entfremdung, sondern fördert die Klarheit. Und da ich also von Anfang an „drin“ war, konnte auch die Ästhetik mich wieder packen, die mich im Vorgänger eher abschreckte, wurde ich vom Zusammenspiel der kalten, märchenhaften Bilder und dem ruhig, aber doch drohenden Pluckern des Scores vollständig gefangen genommen. THE NEON DEMON ist ein Trance induzierender Film, dessen vordergründige Schönheit die dahinter liegende Fäulnis kaum verbergen kann – oder will.

Trotzdem würde ich mir wünschen, dass Refn mal wieder seinen Zorn entdeckt, sich von den Glitzerwelten Hollywoods, von Designermöbeln und Luxusartikeln ab- und sich dem Dreck und Schlamm seiner ersten Filmen zuwendet. Einen Film dreht, der sich nicht in Kühle und Detachment gefällt, sondern Leidenschaft und Involviertheit zeigt, dessen Herz blutet, statt eingefroren zu sein. Es wäre einfach eine schöne Abwechslung.

 

 

knock knock (eli roth, usa 2015)

Veröffentlicht: Mai 6, 2016 in Film
Schlagwörter:, , , , ,

061156Bisher waren Eli Roths Filme stets grelle Splattersatiren, die man sich als Zuschauer – bei allem erkennbaren Realitätsbezug – gut vom Leib halten konnte. Sicher, ihre Gewalt schnitt oft schmerzhaft ins eigene Fleisch, aber von Bedrohungen von HOSTEL, HOSTEL 2 oder auch THE GREEN INFERNO konnte man sich ja schon allein dadurch distanzieren, dass man brav zu Hause blieb, anstatt den ehemaligen Ostblock oder den peruanischen Urwald zu bereisen. Mit KNOCK KNOCK – dem Remake eines weitgehend unbekannten Siebzigerjahrethrillers – ist das nun anders: Nicht nur, dass das Böse hier, wie der Titel schon sagt, an die eigene Tür klopft, es trägt auch nicht mehr die Maske des perversen Machtmörders oder des klitorisbeschneidenden Wilden, sondern bittet in Gestalt zweier anscheinend harm- und hilfloser Mädchen mit devotem Augenaufschlag um Einlass ins traute Heim eines braven Familienvaters.

Bei diesem handelt es sich um den Architekten Evan (Keanu Reeves), dessen Gattin mit den beiden Kindern übers Wochenende verreist ist, um ihm Gelegenheit zum ungestörten Arbeiten zu geben. Diese Arbeit wird bald durch das titelgebende Klopfen gestört: Zwei junge, attraktive Mädchen – Genesis (Lorenza Izzo) und Bell (Ana de Armas) – stehen vom Regen durchnässt vor der Tür, können die Party, zu der sie eigentlich eingeladen sind, nicht finden, und bitten darum, füe ein Telefonat hereingelassen zu werden. Wer wäre Evan, wenn er ihnen die Hilfe nach anfänglichem Zögern verweigerte? Doch die Machtverhältnisse kippen schnell: Fühlt er sich zunächst noch sehr wohl und sicher in der Rolle des charmanten Gönners mit Traumfamilie, Karriere und Luxushaus, gerät er in die hilflose Defensive, als die beiden hübschen Mädchen anfangen ihm eindeutige Komplimente zu machen, ihn spielerisch zu berühren, ausgesprochen offenherzig über ihre sexuellen Vorlieben zu reden und ihm dann schließlich ein einmaliges Abenteuer zu versprechen. Der zuvor so coole Evan wird zum Nervenbündel, das den Sitzplatz im Minutentakt wechselt und die Rettung durch das gerufene Taxi zitternd herbeisehnt. Aber es kommt alles anders: Am Ende seiner Widerstandskräfte angelangt, landet er mit den beiden im Bett und tobt sich so richtig aus. Der Kater am nächsten Morgen wird nicht besser, als die beiden immer noch da sind. Und nicht nur zeigen sie keinerlei Bereitschaft, ihn wieder allein zu lassen, sie haben noch ganz andere Pläne mit ihm …

KNOCK KNOCK ist auch deshalb so perfide, weil man sich (als Ehemann zudem) unweigerlich fragt, wie man die Situation selbst besser gehandhabt hätte. Dessen Dilemma ist unmittelbar nachvollziehbar: Sein Wille, treu zu bleiben, der Versuchung nicht nachzugeben, ist da, aber er hat keine Chance gegen die Manipulationen der beiden Verführerinnen, die es schließlich genau darauf angelegt haben, ihn in die Falle zu locken. Die lange Sequenz, in der die beiden den freundliche-distanzierten Mann gnadenlos und noch spielerisch becircen, ist auch deshalb so enervierend, weil Reeves‘ Spiel das Rattern der mentalen Zahnräder und das Feuerwerk der Hormone hinter der nicht mehr ganz so coolen Fassade gnadenlos sichtbar macht. Bislang musste Roth seine Protagonisten mit dem absolut inhumanen Grauen konfrontieren, um sie an ihre Grenzen zu führen, hier reichen ein paar vielsagende Blicke und verbale Suggestionen, um alle Prinzipien bröckeln zu lassen. Und die Folgen sind dann nicht weniger verheerend.

Evans Ausbruch kurz vor dem Finale, als er in Panik voller Selbstmitleid seine Unschuld beteuert, zu seiner Verteidigung anführt, seinen weiblichen Peiniger doch nur dahin gefolgt zu sein, wo sie ihn haben wollten, macht seine ganze Jämmerlichkeit sichtbar. Er hatte immer die Wahl: Was ihm fehlte war der Einblick in und der Glaube an die möglichen Konsequenzen. Als er allein aufwacht, sieht man ihm an, dass er die Möglichkeit ins Auge fasst, das Abenteuer der letzte Nacht könne nur ein Traum gewesen sein, bis er schließlich die eindeutigen Spuren findet. Die Stimmen der Mädchen zerstören dann die Männerfantasie vom reuelosen Dreier mit den geilen Schlampen, plötzlich kommen da andere Motivationen und Pläne ins Spiel, für die man eigentlich keinen Platz hat. Was für ein Ärgernis, dass beim Sex andere Menschen involviert sind …

 

john-wick-poster1So weit ich das mitbekommen habe, hat niemand viel erwartet von JOHN WICK. Ein weiterer, wie man heute sagt, „stylischer“ Actionfilm mit einem Darsteller, den man gern verlacht. Jetzt steht das Sequel in den Startlöchern. So kann’s gehen. Keanu Reeves ist einen ähnlichen Karriereweg gegangen wie Nicolas Cage, hat seinen steilen Aufstieg in den Neunzigern mit einigen Flops ausgebremst und sein etwas hölzernes Spiel, das man zuvor sympathisch gefunden hatte, war plötzlich Zielscheibe endloser Witze. Irgendwann nahm Reeves, kaum merklich, eine Kurve zum Actiondarsteller, und damit begann eine Art zweiter Frühling, einer, der sich nicht unbedingt nur in Box-Office-Ergebnissen und Kinochart-Platzierungen bemisst. Klar, schon zu seiner ersten Hochphase hatte er mit POINT BREAK und SPEED in zwei Genreklassikern aus den Neunzigern mitgewirkt, dann später mit THE MATRIX ganz wesentlich dafür gesorgt, dass fernöstliche Kampf- und Inszenierungskunst Einzug in Hollywood hielt. Aber offensichtlich hat diese Erfahrung ihn mehr geprägt, als man das gemeinhin erwartet hätte: Vor knapp drei Jahren inszenierte Reeves mit MAN OF TAI CHI seinen eigenen Kung-Fu-Film mit ausschließlich asiatischen Darstellern in China, der dem Vernehmen nach sehr respektabel ausgefallen sein soll. Und in JOHN WICK agiert er im Regiedebüt eines ehemaligen Stuntman an der Seite von zahlreichen Darstellern mit entsprechendem Background und bekommt erneut Gelegenheit, seine Fighting Skills zum Einsatz zu bringen. In der wohl spektakulärsten Sequenz des Films kämpft er sich durch eine Discothek voller bad guys, die er durch präzise, aus nächster Nähe abgefeuerten Kopfschüssen exekutiert, im Notfall mit Griffen zu Boden zwingt, beiseite schleudert, wegtritt oder -boxt. Die Sequenz ist für gute Übersichtlichkeit in Totalen und Halbtotalen aufgelöst, ganz ohne Shakycam und Schnittgewitter, aber trotzdem liegt sie voll auf der Linie moderner, von Computerspielen und Comicheften beeinflusster Actioner. Die Gewalt ist so over the top brutal, der Body Count so absurd hoch, dass das alles überhaupt nicht mehr zählt. Es geht an einem vorbei.

Das ist ein bisschen schade, denn bevor sich JOHN WICK in diese vollends überdrehte Gewaltoper verwandelt, knüpft er sehr schön an die eher düsteren, lakonischen sad sack-Killerfilme der Siebzigerjahre an, als wortkarge Außenseiter wie Charles Bronson, Lee Marvin oder Steve McQueen die Branche repräsentierten. Es war wohl Quentin Tarantino, der den Auftragsmörder in PULP FICTION mit Sexappeal und Humor ausstattete und zu einer der wichtigsten popkulturellen Figuren der Neunzigerjahre machte: Plötzlich waren Killer nicht mehr einsame Soziopathen ohne Hoffnung, sondern gut gekleidete, schlagfertige bzw. geschwätzige und intelligente Navigatoren der Moderne. JOHN WICK kann sich nicht so ganz für eine der beiden Charakterisierungen entscheiden, erinnerte mich stilistisch und tonal sehr an Bekmambetovs WANTED, eine Comicverfilmung um fast übermenschlich begabte Auftragsmörder. JOHN WICK beginnt mit einigen elliptischen Flashbacks, die klar machen, dass der ehemalige Profikiller John Wick soeben seine Ehefrau an eine tödliche Krankheit verloren hat. Den Beruf hatte er ihr zuliebe an den Nagel gehängt, die Verbindungen zu der Branche, die ihm einst eine Heimat gewesen war, abgebrochen. Das einzige, was ihm nun noch bleibt, ist ein kleiner frecher Hund, der am Abend nach der Beerdigung seiner Frau an seiner Haustür abgeliefert wird. Es ist das Abschiedsgeschenk der Gattin, die ihrem Mann einen Vertrauten hinterlassen möchte. Nur wenig später ist der Hund schon wieder tot, getötet vom Russengangster Iosef (Alfie Allen), der sich mit seinen droogs Zugang zu Wicks Haus verschafft hat, um dessen 69er Mustang zu stehlen. Damit nicht genug, ist Iosef auch noch der Sohn von Wicks ehemaligem Auftraggeber Viggo (Michael Nyquist), bei dem Wick seinen Ausstieg mit einem hochprofiligen Auftrag erkaufte, der Viggo prompt an die Spitze der Unterwelt katapultierte. Wick ist verständlicherweise mehr als angepisst und sinnt auf Rache. Eine Rache, von der selbst Viggo weiß, dass er ihr nichts entgegenzusetzen hat …

Die Prämisse ist grandios, die Tötung von Wicks Hund emotional geradezu niederschmetternd, gerade weil sie – gegenüber anderen Rachemotiven – vergleichsweise banal und willkürlich erscheint. Dass gerade diese Tat seinen Rachemotor anwirft, vermenschlicht den Protagonisten, der in diesem Film sonst nur wenig Menschlichkeit zeigen darf, und ich hätte mir gewünscht, dass Stahelski diesen melodramatischen Aspekt gnadenlos weiter ausreizt. Leider ist jedoch eher das Gegenteil der Fall: Er ergeht sich im weiteren Verlauf in einem eher stumpfen Style-Overkill, der kaum noch zulässt, dass man darauf emotional agiert. Vielleicht war das sogar Absicht: Es ist schon offensichtlich, dass der einzige Tod, der hier irgendwie registriert, der des kleinen Wauwaus ist, die gesichtslosen Schergen, die Wick im Anschluss in großer Zahl und mit einer an Steven Seagal erinnernden Effizienz und Unbarmherzigkeit niedermetzelt, hingegen nie ins Gewicht fallen, lediglich Pappfiguren sind, die umgeschubst werden. Auch die Idee, eine Art Profikiller-Unterwelt zu kreieren – Wick steigt in einem Hotel ab, in dem ausschließlich Killer wohnen und durch einen geheimen Kodex davon abgehalten werden, innerhalb von dessen Räumlichkeiten ihrem Job nachzugehen -, führte mir zu weit vom simplen Kern der Geschichte weg, roch mir zu sehr nach Franchisebuilding und Superheldenkino. Aber JOHN WICK hat dennoch seine Momente. Am liebsten mochte ich diese geradezu klassische Szene, in der der Protagonist durch die Türklingel gestört wird, nachdem er gerade mehrere Eindringlinge beseitigt hat. Flackerndes Rotlicht macht klar, dass die Polizei von den Kampfgeräuschen angelockt wurde und nun eine Erklärung verlangt, die angesichts der sich innen türmenden Leichenberge nur schwierig abzugeben sein dürfte. Wie wird Wick reagieren? Wie kommt er aus dieser Nummer wieder heraus? Von der nonchalanten Cleverness, mit der diese anscheinend ausweglose Situation aufgelöst wird, hätte JOHN WICK mehr vertragen können.

David Ayer hat die Fahne des Polizeifilms, eines Genres, dem in den USA eine ähnliche Bedeutung zukommt wie dem Western und das gegenwärtig vor ähnlichen Problemen steht, in den letzten 20 Jahren hochgehalten wie sonst kaum ein Filmemacher. Als Drehbuchautor war er bereits an Genrebeiträgen wie TRAINING DAY, DARK BLUE oder S.W.A.T. beteiligt, bevor er die Tradition als Regisseur mit dem großartigen END OF WATCH, SABOTAGE und eben STREET KINGS selbst fortsetzte.

STREET KINGS ist Ayers erst zweiter Spielfilm nach dem mir noch unbekannten HARSH TIMES, doch lässt er die Expertise des Regisseurs für sein Genre bereits erkennen. Inszeniert nach einem Script von Hardboiled-Papst James Ellroy, ist STREET KINGS bis aufs Skelett reduziert, wird weniger von Charakteren bevölkert als von Archetypen und scheint eine Art abstrakte Aktualisierung und Bestandsaufnahme des Copfilms am Ende des ersten Jahrzehnts des neuen Milenniums. Er erzählt eine altbekannte Geschichte und lässt einen Einzelgänger-Cop gegen die Korruption in den eigenen Reihen antreten. Am Ende hat er zwar eine Schlacht gewonnen, doch ein Triumph ist das nicht, noch nicht einmal ein ideeller: Das Netz der Korruption ist nämlich bereits so eng gewebt, dass selbst eine vermeintliche Niederlage dem System noch in die Karten spielt. Der ehrliche, geradlinige Polizist ist nicht mehr der natürliche Feind des crooked cop, sondern längst sein heimliches Helferlein. Während es Serpico, dem Schutzpatron aller unbestechlichen Bullen, in Sidney Lumets gleichnamigem Film noch gelang, seine Autonomie zu bewahren, sich gegen die Mordanschläge von Kollegen zu behaupten und eine weiße Weste zu behalten, sieht die Zukunft für den „Helden“ von STREET KINGS ungleich trauriger aus. Alle Schwarz- und Weißtöne sind längst zu einem uniformen Grau verwaschen.

Ayer lädt seinen nachtschwarzen Film mit existenzieller Schwere auf und profitiert dabei von einem Hauptdarsteller, der in eher ungewohnter Rolle überrascht. Keanu Reeves, einst Hollywood-Beau und kommender Superstar, bevor seine unglückliche Rollenauswahl ihn bei seinem Aufstieg ausbremste, ist mit seinem etwas hölzernen, minimalistischen Spiel zu einer Art Running Gag verkommen, so eine Art Antipode zum ähnlich verlachten Nicolas Cage, und sein Name garantiert meist für ebenso unerklärliche, bizarre Flops. Sein Spiel war schon immer etwas ungelenk, weshalb er als linkischer, aber gutherziger Trottel in BILL AND TED’S EXCELLENT ADVENTURE eine Idealbesetzung war, aber seit seiner Kollaboration mit den Wachowskis scheint alles Leben aus ihm gewichen, Reeves im blutarmen Neo-Modus hängengeblieben zu sein. Als ausgebrannter, zynischer, rassistischer Cop kann er hier zwar nicht mehr an seinen einstigen Status anknüpfen, aber er lässt erahnen, in welchen Rollen man ihn noch besetzen kann. Vielleicht erlebt Reeves in ein paar Jahren tatsächlich seine Wiedergeburt als Hollywood-Schurke. Seiner Rolle als Detective Tom Ludlow kommt es entgegen, dass Reeves schon immer etwas langsam schien: Ludlow, der es gewohnt ist, die Dinge in die Hand zu nehmen, ist hier der nur scheinbar aktive Part, viel eher aber die Spielfigur anderer, deren Motive er nicht einmal beginnt zu begreifen. Wenn er denkt, man wolle ihn drankriegen, sind im Gegenteil alle darauf bedacht, ihn von jeder Schuld reinzuwaschen, und wenn er glaubt, nur auf eigene Rechnung zu arbeiten, liefert er seinen bestechlichen Kollegen mit seinen Verhaftungen nur die Argumente, die sie brauchen, um ihr dreckiges Spiel fortzusetzen.

Wenn es etwas zu kritisieren gibt an STREET KINGS – abgesehen davon, dass Ayer nicht angetreten ist, das Genre zu revolutionieren, sondern sich ganz und gar damit zufrieden gibt, innerhalb seiner abgesteckten Grenzen zu arbeiten –, dann ist es ein unguter Rassismus, der sich in seiner Darstellung des urbanen Verbrechens Bahn bricht. Unter den Übeltätern, gegen die die Polizisten antreten, findet sich kein einziger Weißer, dafür aber eine bunte Mischung von Afroamerikanern (darunter die Rapper Common, The Game und der Stand-up Comedian Cedric the Entertainer), Latinos und Asiaten. Besonders augenfällig wird dieses Missverhältnis in einer kurzen Szene, die Tom Ludlow nach seiner Strafversetzung bei der Annahme von Beschwerden zeigt: Er bekommt es dabei ausschließlich mit übelsten Ghetto-Klischees, von den fetten Afro-Ladies bis hin zum lateinamerikanischen Gangbanger mit Karohemd, zu tun. Ich will nicht anzweifeln, dass das dem Bild entspricht, das sich in manchen Bezirken US-amerikanischer Großstädte zeigt, aber in STREET KINGS, einem Film der fast ausschließlich mit Folien arbeitet, wirken diese „Besetzungscoups“ unangenehm programmatisch, billige Vorurteile aufgreifend und damit schürend. Ist es wirklich nur Zufall, dass die einzig durch und durch positiv gezeichnete Figur vom späteren Captain America Chris Evans gespielt wird?