Mit ‘Keanu Reeves’ getaggte Beiträge

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Veröffentlicht: April 27, 2018 in Film, Zum Lesen
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Die neue Ausgabe des Magazins 35MM ist draußen, diesmal als Special zum Thema RKO: Es gibt Artikel zum Traumpaar Ginger Rogers und Fred Astaire, zu David O. Selznick und Merian C. Cooper, Screwball Comedies und zu Orson Welles‘ THE MAGNIFICENT AMBERSONS. Neben vielen weiteren Artikeln rund um das einst glanzvolle Studio, das dann von Howard Hughes heruntergewirtschaftet wurde, gibt es auch die neueste Ausgabe meiner Film-Noir-Kolumne: Ich beschäftige mich diesmal mit Andre de Toths PITFALL! Das Heft kann man hier bestellen: http://35mm-retrofilmmagazin.de/shop/

Ebenfalls neu: das Koch Media-Mediabook von BILL & TED’S BOGUS JOURNEY, dem Sequel zum unerwarteten Kultsmash BILL & TED’S EXCELLENT ADVENTURE, das uns mit Keanu Reeves bekannt machte. Entgegen aller Erwartungen hat sich der Film sehr gut gehalten (von einigen frühen CGI-Abominationen mal abgesehen), steckt voller schöner Ideen und ist tatsächlich nicht einmal halb so doof, wie man das vielleicht befürchtet hatte. Ob man sich mit dem geplanten dritten Teil wirklich einen Gefallen tut, möchte ich zwar ausdrücklich bezweifeln, aber streng genommen hätten ja schon die ersten beiden Filme nicht funktionieren dürfen. Nineties-Nostalgiker, Freunde von Stoner- und Gaga-Komödien und Rockmusik dürfen sich das schön aufgemachte Mediabook ruhigen Gewissens ordern – und bekommen als Bonus einen Aufsatz von mir zu lesen. Volle Kanne, Hoschi!

f001Es gab eine Zeit, da war ein Film von Nicolas Winding Refn für mich ein Grund zur grenzenlosen Vorfreude und mit DRIVE kulminierte die wachsende Begeisterung pünktlich zu seinem ambitioniertesten und wohl auch zugänglichsten Film. Der herbe Rückschlag folgte auf dem Fuße mit ONLY GOD FORGIVES, der für mich all das verkörpert, was Kritiker schon an DRIVE bemängelten, und von dem ich heute fast nichts in Erinnerung behalten habe. Vor THE NEON DEMON hatte ich auch ein bisschen Angst: Würde ich Refn nach diesem Film von der Liste der (für mich) potenziell interessanten Regisseure streichen müssen? Begnügt er sich wieder einmal damit, eine diffus bleibende existenzielle Angst in einer aufreizend langsamen Inszenierung und erlesen gestylten Bildern zu einer spirituellen Passion zu stilisieren? Oder emanzipiert er sich endlich vom postpubertären Selbstmitleid seiner als Protagonisten dienenden männlichen Wohlstandsjünglinge?

Die Möglichkeit, dass Refn mit THE NEON DEMON eine stilistische Richtungsänderung vornehmen würde, wurde ja schon mit Bekanntwerden des Titels zerschlagen: Ästhetisch sind DRIVE, ONLY GOD FORGIVES und THE NEON DEMON wie aus einem Guss, dominiert von aufgeräumten, aber chic designten Bildern voller Neonlichter und spiegelglatter Oberflächen, angetrieben vom Ruhepuls der Scores von Cliff Martinez, langsam fließend wie ein dunkler Fluss, den Zuschauer nicht so sehr konfrontierend als vielmehr hypnotisierend. Aber es gibt auch einen für mich wesentlichen Unterschied: Im Zentrum von THE NEON DEMON steht kein Mann mehr, sondern eine Frau (übrigens mit DoP Natasha Braier auch hinter der Kamera, was ich hinsichtlich des Themas des Films für wichtig und bemerkenswert halte), die Gewalt ist – demzufolge? – nicht mehr ganz so affekthaft, explosionsartig und brutal, sondern verhaltener, kalkulierter. Hauptfigur ist die 16-jährige Jesse (Elle Fanning), eine Waise, die dem alten Klischee zufolge in Los Angeles ihr Glück als Model versuchen will und sich in der Folge mit schmierigen, vergewaltigenden Motelmanagern (Keanu Reevs), missgünstigen Konkurrentinnen, lesbischen Verehrerinnen und manipulativen Fotografen und Designern herumschlagen muss.

Die Kritik an der nur am schönen Schein interessierten Modebranche, die junge, naive Mädchen entweder mit harscher Ablehnung zerstört, oder aber ins System hereinholt und dort zu grotesk operierten Oberflächenmonstren macht, ist der weniger interessante Teil von Refns Film, derjenige, den man auch als etwas „plump“ bezeichnen könnte. Zum Glück interessiert er sich aber eher für andere, universellere Fragen: Was ist Schönheit? Wie hängt sie mit Jugend zusammen? Woher bezieht die Schönheit ihre Macht? Und die Antworten, die Refn auf diese Fragen gibt, sind dann durchaus weniger beruhigend, zumal sie sich nicht immer mit der wohlfeilen Haltung vereinbaren lassen, auf die sich Weisheiten wie die von der „Schönheit, die von innen kommt“ stützen. „Beauty isn’t everything. It’s the only thing“, sagt der Modedesigner (Alessandro Nivola) einmal: Schönheit ist die Grundmotivation hinter allem Handeln, das, worauf sich alles zurückführen lässt, wohin alles strebt. Den Models, die es „schaffen“, kommt damit eine große Macht zu (die aber natürlich der Gnade jener geschuldet ist, die darüber bestimmen, who’s hot and who’s not). Der Drang zur Schönheit ist auch eine zerstörerische Kraft, wie man an dem Motelbesitzer sieht, der junge Mädchen verkauft oder aber selbst vergewaltigt, an den Kämpfen der Models untereinander, oder der Arroganz, die Jesse befällt, nachdem sie den großen Sprung geschafft hat und alle Unsicherheit und Angst, die sie von innen zum Leuchten brachte, plötzlich verschwunden ist. Der Film endet in einem Mord, der in ein archaisches, heidnisches, kannibalistisches Ritual übergeht. You are what you eat.

Dass mir THE NEON DEMON um Längen besser gefallen hat als ONLY GOD FORGIVES, liegt vor allem daran, dass er ein emotionales Zentrum hat: Die Probleme von Jesse sind unmittelbar nachzuvollziehen, ihre Situation weckt Empathie und Zuneigung. Sie ist das Rotkäppchen, das sich bis zum Morgengrauen in einem Wald voller böser Wölfe verstecken muss, die sie verschlingen wollen. Der Film hat ein klareres Thema und die Distanz, die Refn zu ihm einnimmt, führt nicht zur Entfremdung, sondern fördert die Klarheit. Und da ich also von Anfang an „drin“ war, konnte auch die Ästhetik mich wieder packen, die mich im Vorgänger eher abschreckte, wurde ich vom Zusammenspiel der kalten, märchenhaften Bilder und dem ruhig, aber doch drohenden Pluckern des Scores vollständig gefangen genommen. THE NEON DEMON ist ein Trance induzierender Film, dessen vordergründige Schönheit die dahinter liegende Fäulnis kaum verbergen kann – oder will.

Trotzdem würde ich mir wünschen, dass Refn mal wieder seinen Zorn entdeckt, sich von den Glitzerwelten Hollywoods, von Designermöbeln und Luxusartikeln ab- und sich dem Dreck und Schlamm seiner ersten Filmen zuwendet. Einen Film dreht, der sich nicht in Kühle und Detachment gefällt, sondern Leidenschaft und Involviertheit zeigt, dessen Herz blutet, statt eingefroren zu sein. Es wäre einfach eine schöne Abwechslung.

 

 

knock knock (eli roth, usa 2015)

Veröffentlicht: Mai 6, 2016 in Film
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061156Bisher waren Eli Roths Filme stets grelle Splattersatiren, die man sich als Zuschauer – bei allem erkennbaren Realitätsbezug – gut vom Leib halten konnte. Sicher, ihre Gewalt schnitt oft schmerzhaft ins eigene Fleisch, aber von Bedrohungen von HOSTEL, HOSTEL 2 oder auch THE GREEN INFERNO konnte man sich ja schon allein dadurch distanzieren, dass man brav zu Hause blieb, anstatt den ehemaligen Ostblock oder den peruanischen Urwald zu bereisen. Mit KNOCK KNOCK – dem Remake eines weitgehend unbekannten Siebzigerjahrethrillers – ist das nun anders: Nicht nur, dass das Böse hier, wie der Titel schon sagt, an die eigene Tür klopft, es trägt auch nicht mehr die Maske des perversen Machtmörders oder des klitorisbeschneidenden Wilden, sondern bittet in Gestalt zweier anscheinend harm- und hilfloser Mädchen mit devotem Augenaufschlag um Einlass ins traute Heim eines braven Familienvaters.

Bei diesem handelt es sich um den Architekten Evan (Keanu Reeves), dessen Gattin mit den beiden Kindern übers Wochenende verreist ist, um ihm Gelegenheit zum ungestörten Arbeiten zu geben. Diese Arbeit wird bald durch das titelgebende Klopfen gestört: Zwei junge, attraktive Mädchen – Genesis (Lorenza Izzo) und Bell (Ana de Armas) – stehen vom Regen durchnässt vor der Tür, können die Party, zu der sie eigentlich eingeladen sind, nicht finden, und bitten darum, füe ein Telefonat hereingelassen zu werden. Wer wäre Evan, wenn er ihnen die Hilfe nach anfänglichem Zögern verweigerte? Doch die Machtverhältnisse kippen schnell: Fühlt er sich zunächst noch sehr wohl und sicher in der Rolle des charmanten Gönners mit Traumfamilie, Karriere und Luxushaus, gerät er in die hilflose Defensive, als die beiden hübschen Mädchen anfangen ihm eindeutige Komplimente zu machen, ihn spielerisch zu berühren, ausgesprochen offenherzig über ihre sexuellen Vorlieben zu reden und ihm dann schließlich ein einmaliges Abenteuer zu versprechen. Der zuvor so coole Evan wird zum Nervenbündel, das den Sitzplatz im Minutentakt wechselt und die Rettung durch das gerufene Taxi zitternd herbeisehnt. Aber es kommt alles anders: Am Ende seiner Widerstandskräfte angelangt, landet er mit den beiden im Bett und tobt sich so richtig aus. Der Kater am nächsten Morgen wird nicht besser, als die beiden immer noch da sind. Und nicht nur zeigen sie keinerlei Bereitschaft, ihn wieder allein zu lassen, sie haben noch ganz andere Pläne mit ihm …

KNOCK KNOCK ist auch deshalb so perfide, weil man sich (als Ehemann zudem) unweigerlich fragt, wie man die Situation selbst besser gehandhabt hätte. Dessen Dilemma ist unmittelbar nachvollziehbar: Sein Wille, treu zu bleiben, der Versuchung nicht nachzugeben, ist da, aber er hat keine Chance gegen die Manipulationen der beiden Verführerinnen, die es schließlich genau darauf angelegt haben, ihn in die Falle zu locken. Die lange Sequenz, in der die beiden den freundliche-distanzierten Mann gnadenlos und noch spielerisch becircen, ist auch deshalb so enervierend, weil Reeves‘ Spiel das Rattern der mentalen Zahnräder und das Feuerwerk der Hormone hinter der nicht mehr ganz so coolen Fassade gnadenlos sichtbar macht. Bislang musste Roth seine Protagonisten mit dem absolut inhumanen Grauen konfrontieren, um sie an ihre Grenzen zu führen, hier reichen ein paar vielsagende Blicke und verbale Suggestionen, um alle Prinzipien bröckeln zu lassen. Und die Folgen sind dann nicht weniger verheerend.

Evans Ausbruch kurz vor dem Finale, als er in Panik voller Selbstmitleid seine Unschuld beteuert, zu seiner Verteidigung anführt, seinen weiblichen Peiniger doch nur dahin gefolgt zu sein, wo sie ihn haben wollten, macht seine ganze Jämmerlichkeit sichtbar. Er hatte immer die Wahl: Was ihm fehlte war der Einblick in und der Glaube an die möglichen Konsequenzen. Als er allein aufwacht, sieht man ihm an, dass er die Möglichkeit ins Auge fasst, das Abenteuer der letzte Nacht könne nur ein Traum gewesen sein, bis er schließlich die eindeutigen Spuren findet. Die Stimmen der Mädchen zerstören dann die Männerfantasie vom reuelosen Dreier mit den geilen Schlampen, plötzlich kommen da andere Motivationen und Pläne ins Spiel, für die man eigentlich keinen Platz hat. Was für ein Ärgernis, dass beim Sex andere Menschen involviert sind …

 

john-wick-poster1So weit ich das mitbekommen habe, hat niemand viel erwartet von JOHN WICK. Ein weiterer, wie man heute sagt, „stylischer“ Actionfilm mit einem Darsteller, den man gern verlacht. Jetzt steht das Sequel in den Startlöchern. So kann’s gehen. Keanu Reeves ist einen ähnlichen Karriereweg gegangen wie Nicolas Cage, hat seinen steilen Aufstieg in den Neunzigern mit einigen Flops ausgebremst und sein etwas hölzernes Spiel, das man zuvor sympathisch gefunden hatte, war plötzlich Zielscheibe endloser Witze. Irgendwann nahm Reeves, kaum merklich, eine Kurve zum Actiondarsteller, und damit begann eine Art zweiter Frühling, einer, der sich nicht unbedingt nur in Box-Office-Ergebnissen und Kinochart-Platzierungen bemisst. Klar, schon zu seiner ersten Hochphase hatte er mit POINT BREAK und SPEED in zwei Genreklassikern aus den Neunzigern mitgewirkt, dann später mit THE MATRIX ganz wesentlich dafür gesorgt, dass fernöstliche Kampf- und Inszenierungskunst Einzug in Hollywood hielt. Aber offensichtlich hat diese Erfahrung ihn mehr geprägt, als man das gemeinhin erwartet hätte: Vor knapp drei Jahren inszenierte Reeves mit MAN OF TAI CHI seinen eigenen Kung-Fu-Film mit ausschließlich asiatischen Darstellern in China, der dem Vernehmen nach sehr respektabel ausgefallen sein soll. Und in JOHN WICK agiert er im Regiedebüt eines ehemaligen Stuntman an der Seite von zahlreichen Darstellern mit entsprechendem Background und bekommt erneut Gelegenheit, seine Fighting Skills zum Einsatz zu bringen. In der wohl spektakulärsten Sequenz des Films kämpft er sich durch eine Discothek voller bad guys, die er durch präzise, aus nächster Nähe abgefeuerten Kopfschüssen exekutiert, im Notfall mit Griffen zu Boden zwingt, beiseite schleudert, wegtritt oder -boxt. Die Sequenz ist für gute Übersichtlichkeit in Totalen und Halbtotalen aufgelöst, ganz ohne Shakycam und Schnittgewitter, aber trotzdem liegt sie voll auf der Linie moderner, von Computerspielen und Comicheften beeinflusster Actioner. Die Gewalt ist so over the top brutal, der Body Count so absurd hoch, dass das alles überhaupt nicht mehr zählt. Es geht an einem vorbei.

Das ist ein bisschen schade, denn bevor sich JOHN WICK in diese vollends überdrehte Gewaltoper verwandelt, knüpft er sehr schön an die eher düsteren, lakonischen sad sack-Killerfilme der Siebzigerjahre an, als wortkarge Außenseiter wie Charles Bronson, Lee Marvin oder Steve McQueen die Branche repräsentierten. Es war wohl Quentin Tarantino, der den Auftragsmörder in PULP FICTION mit Sexappeal und Humor ausstattete und zu einer der wichtigsten popkulturellen Figuren der Neunzigerjahre machte: Plötzlich waren Killer nicht mehr einsame Soziopathen ohne Hoffnung, sondern gut gekleidete, schlagfertige bzw. geschwätzige und intelligente Navigatoren der Moderne. JOHN WICK kann sich nicht so ganz für eine der beiden Charakterisierungen entscheiden, erinnerte mich stilistisch und tonal sehr an Bekmambetovs WANTED, eine Comicverfilmung um fast übermenschlich begabte Auftragsmörder. JOHN WICK beginnt mit einigen elliptischen Flashbacks, die klar machen, dass der ehemalige Profikiller John Wick soeben seine Ehefrau an eine tödliche Krankheit verloren hat. Den Beruf hatte er ihr zuliebe an den Nagel gehängt, die Verbindungen zu der Branche, die ihm einst eine Heimat gewesen war, abgebrochen. Das einzige, was ihm nun noch bleibt, ist ein kleiner frecher Hund, der am Abend nach der Beerdigung seiner Frau an seiner Haustür abgeliefert wird. Es ist das Abschiedsgeschenk der Gattin, die ihrem Mann einen Vertrauten hinterlassen möchte. Nur wenig später ist der Hund schon wieder tot, getötet vom Russengangster Iosef (Alfie Allen), der sich mit seinen droogs Zugang zu Wicks Haus verschafft hat, um dessen 69er Mustang zu stehlen. Damit nicht genug, ist Iosef auch noch der Sohn von Wicks ehemaligem Auftraggeber Viggo (Michael Nyquist), bei dem Wick seinen Ausstieg mit einem hochprofiligen Auftrag erkaufte, der Viggo prompt an die Spitze der Unterwelt katapultierte. Wick ist verständlicherweise mehr als angepisst und sinnt auf Rache. Eine Rache, von der selbst Viggo weiß, dass er ihr nichts entgegenzusetzen hat …

Die Prämisse ist grandios, die Tötung von Wicks Hund emotional geradezu niederschmetternd, gerade weil sie – gegenüber anderen Rachemotiven – vergleichsweise banal und willkürlich erscheint. Dass gerade diese Tat seinen Rachemotor anwirft, vermenschlicht den Protagonisten, der in diesem Film sonst nur wenig Menschlichkeit zeigen darf, und ich hätte mir gewünscht, dass Stahelski diesen melodramatischen Aspekt gnadenlos weiter ausreizt. Leider ist jedoch eher das Gegenteil der Fall: Er ergeht sich im weiteren Verlauf in einem eher stumpfen Style-Overkill, der kaum noch zulässt, dass man darauf emotional agiert. Vielleicht war das sogar Absicht: Es ist schon offensichtlich, dass der einzige Tod, der hier irgendwie registriert, der des kleinen Wauwaus ist, die gesichtslosen Schergen, die Wick im Anschluss in großer Zahl und mit einer an Steven Seagal erinnernden Effizienz und Unbarmherzigkeit niedermetzelt, hingegen nie ins Gewicht fallen, lediglich Pappfiguren sind, die umgeschubst werden. Auch die Idee, eine Art Profikiller-Unterwelt zu kreieren – Wick steigt in einem Hotel ab, in dem ausschließlich Killer wohnen und durch einen geheimen Kodex davon abgehalten werden, innerhalb von dessen Räumlichkeiten ihrem Job nachzugehen -, führte mir zu weit vom simplen Kern der Geschichte weg, roch mir zu sehr nach Franchisebuilding und Superheldenkino. Aber JOHN WICK hat dennoch seine Momente. Am liebsten mochte ich diese geradezu klassische Szene, in der der Protagonist durch die Türklingel gestört wird, nachdem er gerade mehrere Eindringlinge beseitigt hat. Flackerndes Rotlicht macht klar, dass die Polizei von den Kampfgeräuschen angelockt wurde und nun eine Erklärung verlangt, die angesichts der sich innen türmenden Leichenberge nur schwierig abzugeben sein dürfte. Wie wird Wick reagieren? Wie kommt er aus dieser Nummer wieder heraus? Von der nonchalanten Cleverness, mit der diese anscheinend ausweglose Situation aufgelöst wird, hätte JOHN WICK mehr vertragen können.

David Ayer hat die Fahne des Polizeifilms, eines Genres, dem in den USA eine ähnliche Bedeutung zukommt wie dem Western und das gegenwärtig vor ähnlichen Problemen steht, in den letzten 20 Jahren hochgehalten wie sonst kaum ein Filmemacher. Als Drehbuchautor war er bereits an Genrebeiträgen wie TRAINING DAY, DARK BLUE oder S.W.A.T. beteiligt, bevor er die Tradition als Regisseur mit dem großartigen END OF WATCH, SABOTAGE und eben STREET KINGS selbst fortsetzte.

STREET KINGS ist Ayers erst zweiter Spielfilm nach dem mir noch unbekannten HARSH TIMES, doch lässt er die Expertise des Regisseurs für sein Genre bereits erkennen. Inszeniert nach einem Script von Hardboiled-Papst James Ellroy, ist STREET KINGS bis aufs Skelett reduziert, wird weniger von Charakteren bevölkert als von Archetypen und scheint eine Art abstrakte Aktualisierung und Bestandsaufnahme des Copfilms am Ende des ersten Jahrzehnts des neuen Milenniums. Er erzählt eine altbekannte Geschichte und lässt einen Einzelgänger-Cop gegen die Korruption in den eigenen Reihen antreten. Am Ende hat er zwar eine Schlacht gewonnen, doch ein Triumph ist das nicht, noch nicht einmal ein ideeller: Das Netz der Korruption ist nämlich bereits so eng gewebt, dass selbst eine vermeintliche Niederlage dem System noch in die Karten spielt. Der ehrliche, geradlinige Polizist ist nicht mehr der natürliche Feind des crooked cop, sondern längst sein heimliches Helferlein. Während es Serpico, dem Schutzpatron aller unbestechlichen Bullen, in Sidney Lumets gleichnamigem Film noch gelang, seine Autonomie zu bewahren, sich gegen die Mordanschläge von Kollegen zu behaupten und eine weiße Weste zu behalten, sieht die Zukunft für den „Helden“ von STREET KINGS ungleich trauriger aus. Alle Schwarz- und Weißtöne sind längst zu einem uniformen Grau verwaschen.

Ayer lädt seinen nachtschwarzen Film mit existenzieller Schwere auf und profitiert dabei von einem Hauptdarsteller, der in eher ungewohnter Rolle überrascht. Keanu Reeves, einst Hollywood-Beau und kommender Superstar, bevor seine unglückliche Rollenauswahl ihn bei seinem Aufstieg ausbremste, ist mit seinem etwas hölzernen, minimalistischen Spiel zu einer Art Running Gag verkommen, so eine Art Antipode zum ähnlich verlachten Nicolas Cage, und sein Name garantiert meist für ebenso unerklärliche, bizarre Flops. Sein Spiel war schon immer etwas ungelenk, weshalb er als linkischer, aber gutherziger Trottel in BILL AND TED’S EXCELLENT ADVENTURE eine Idealbesetzung war, aber seit seiner Kollaboration mit den Wachowskis scheint alles Leben aus ihm gewichen, Reeves im blutarmen Neo-Modus hängengeblieben zu sein. Als ausgebrannter, zynischer, rassistischer Cop kann er hier zwar nicht mehr an seinen einstigen Status anknüpfen, aber er lässt erahnen, in welchen Rollen man ihn noch besetzen kann. Vielleicht erlebt Reeves in ein paar Jahren tatsächlich seine Wiedergeburt als Hollywood-Schurke. Seiner Rolle als Detective Tom Ludlow kommt es entgegen, dass Reeves schon immer etwas langsam schien: Ludlow, der es gewohnt ist, die Dinge in die Hand zu nehmen, ist hier der nur scheinbar aktive Part, viel eher aber die Spielfigur anderer, deren Motive er nicht einmal beginnt zu begreifen. Wenn er denkt, man wolle ihn drankriegen, sind im Gegenteil alle darauf bedacht, ihn von jeder Schuld reinzuwaschen, und wenn er glaubt, nur auf eigene Rechnung zu arbeiten, liefert er seinen bestechlichen Kollegen mit seinen Verhaftungen nur die Argumente, die sie brauchen, um ihr dreckiges Spiel fortzusetzen.

Wenn es etwas zu kritisieren gibt an STREET KINGS – abgesehen davon, dass Ayer nicht angetreten ist, das Genre zu revolutionieren, sondern sich ganz und gar damit zufrieden gibt, innerhalb seiner abgesteckten Grenzen zu arbeiten –, dann ist es ein unguter Rassismus, der sich in seiner Darstellung des urbanen Verbrechens Bahn bricht. Unter den Übeltätern, gegen die die Polizisten antreten, findet sich kein einziger Weißer, dafür aber eine bunte Mischung von Afroamerikanern (darunter die Rapper Common, The Game und der Stand-up Comedian Cedric the Entertainer), Latinos und Asiaten. Besonders augenfällig wird dieses Missverhältnis in einer kurzen Szene, die Tom Ludlow nach seiner Strafversetzung bei der Annahme von Beschwerden zeigt: Er bekommt es dabei ausschließlich mit übelsten Ghetto-Klischees, von den fetten Afro-Ladies bis hin zum lateinamerikanischen Gangbanger mit Karohemd, zu tun. Ich will nicht anzweifeln, dass das dem Bild entspricht, das sich in manchen Bezirken US-amerikanischer Großstädte zeigt, aber in STREET KINGS, einem Film der fast ausschließlich mit Folien arbeitet, wirken diese „Besetzungscoups“ unangenehm programmatisch, billige Vorurteile aufgreifend und damit schürend. Ist es wirklich nur Zufall, dass die einzig durch und durch positiv gezeichnete Figur vom späteren Captain America Chris Evans gespielt wird?

 

 

PointbreaktheatricalKathryn Bigelows erster wirklich großer Hollywoodfilm hat sich über die Jahre einen hartnäckigen Kultstatus erworben. Bei Erscheinen war er zwar durchaus erfolgreich, aber doch alles andere als ein Kritikerliebling oder gar ein Superhit, eher eines jener routiniert gefertigten formula movies, die als Trabanten auf der Umlaufbahn der wirklich großen Blockbuster kursieren. Dass er zwanzig Jahre nach Erscheinen immer noch ein Objekt der Verehrung von Filmfreunden sein würde, war gewiss nicht abzusehen. Ich erinnere mich noch, dass ich ihn damals auf Video auslieh und danach durchaus zufrieden war: POINT BREAK war sauber inszeniert, mit tollen Bildern und griffigen Charakteren ausgestattet und verfügte einfach über einen guten Flow. Trotzdem war er eben auch ein recht formelhafter Copfilm, wie ich ihn in ähnlicher Form und mit anders ausgefüllten Variablen schon etliche Male gesehen hatte. Dass POINT BREAK mehr sein könnte, wurde mir zum ersten Mal bewusst, als einer meiner Zeitgenossen die Lebensphilosophien des Surfgurus Bodhi (Patrick Swayze) mit Inbrunst rezitierte. Jahre später las ich dann Artikel von Filmkritikern, die vor allem die Maskierung der Einbrecher mit den berühmten cartoonesken Präsidentenmasken zum Anlass ausufernder Exegesen machten. Heute ist Kathryn Bigelow vielleicht die meistverehrte amerikanische Filmemacherin und POINT BREAK aus kommerzieller Sicht gewissermaßen ihr Karrierehöhepunkt, aber wahrscheinlich auch der am wenigsten persönliche Film ihrer Filmografie. Vertreter der Auteurtheorie dürfen sich aussuchen, ob ihn das zur Marginale oder zum heimlichen Mittelpunkt ihres Werkes macht.

Fakt ist, dass POINT BREAK auch heutiger Sichtung noch standhält, sich mit seinen mild-subversiven Untertönen als wunderbarer Vertreter des Hollywood-Formelkino-Bullshits entpuppt und außerdem massiv unterhaltsam ist. Was mich uneingeschränkt für den Film einnimmt, ist wohl dem Zusammentreffen einer überdurchschnittlich intelligenten Regisseurin mit einem Drehbuch geschuldet, das sich seiner inhärenten Absurdität nicht wirklich bewusst ist. In den Händen eines weniger begabten Filmemachers wäre POINT BREAK zum vollends depperten Wegwerfprodukt mutiert, so aber führt der andauernde Schlingerkurs nie zur Kollision mit der Leitplanke, wird stets ein Mindestmaß an Kontrolle gewahrt. Hinter dem generischen Undercover-Ermittlungsplot, der auf kein einziges der bewährten Klischees verzichten kann, verbirgt sich zwar die spürbare Geringschätzung für all diese Dummheiten – man merkt das vor allem in den ohne jeden Schnickschnack straight und druckvoll durchinszenierten Heist-Sequenzen, die das heimliche Zentrum des Films sind –, aber Bigelow war wohl zu professionell, um sie wirklich durchbrechen zu lassen. Liebhaber der unfreiwilligen Komik und des High-Concept-Unfugs bekommen in POINT BREAK gerade auch deshalb so viel zu lachen, weil Bigelows eigener Stil nur wenig hysterisch, eher unterkühlt ist: Der ganze abstruse Quark um die abgefahrenen Surfer-Dudes, die Zeichnung der Szene als hippieeskes Paralleluniversum, der Jungcop, der der Philosophie des blondmähnigen Bodhi verfällt, die wirklich unerklärliche Zielstrebigkeit, mit der die beiden Superermittler einen Bock nach dem anderen schießen, ohne dass der Film auch nur den geringsten Zweifel an ihrer Kompetenz aufkommen ließe: Diese Elemente wirken vor diesem Hintergrund noch einmal doppelt so komisch. Und dann noch der Kontrast zwischen Swayze, der seinen larger-than-life-Charakter ohne den leisesten Anflug der Selbstironie und stattdessen mit stoischem Ernst gibt, und Reeves, dessen unmodulierte Intonation der Behauptung des Drehbuchs, sein Johnny Utah sei der Jahresbeste seines Ausbildungsjahrgangs gewesen, im Weg steht wie eine Stahlbetonmauer. Am Ende, wenn er mit langen Haaren seine Polizeimarke in die Brandung wirft, erwartet man fast, dass Alex Winter ins Bild tritt und ihm ein „DUDE!“ zuruft.

POINT BREAK beginnt wunderbar, fast poetisch, mit einer Parallelmontage, die den Wellenritt Bodhis mit Utahs Durchlauf eines FBI-Schießstandes (in strömendem Regen) kontrastiert, und eine Seelenverwandtschaft suggeriert: So wie der Surfer durch Ausschalten des Verstandes und die komplette Überantwortung an die Mächte der Natur zu sich findet, so erreicht Johnny im fehlerlosen Exerzieren seiner Schießübung die totale Einheit von Körper und Geist. Der Film wird diese Verwandtschaft leider nicht weiter erkunden, das Copdasein stattdessen als antipodisches Gegenteil zum Surfertum zeichnen, aber man sieht hier, was Bigelow an ihrem Film wahrscheinlich in erster Linie interessierte: der beruhigende Blick auf das Wasser, das Zusammenspiel von Körper und Natur, der Zwiestreit zwischen Gefühl und Ratio und die Frage, wo das eine dem anderen die Grenze setzen muss. Die Story war es definitiv nicht: Jungcop und Veteran gehen gegen den Willen ihres cholerischen Bürokraten-Chefs (John C. McGinley) dem Verdacht nach, bei den Bankräubern (die mit Präsidentenmasken verkleidet immer in den Sommermonaten auf Beutezug gehen und keinerlei verwertbare Spuren hinterlassen) könne es sich um Surfer handeln. Jungcop erschleicht sich das Vertrauen der Surferin Tyler (Lori Petty), um Eingang in die Szene zu erhalten und lernt den charismatischen Bodhi kennen. Er verliebt sich in Tyler, in das Surfen und wird zum Freund von Bodhi und dessen adrenalinsüchtiger Clique. Es kommt irgendwann die Erkenntnis, das genau die sich hinter den Präsidentenmasken verstecken, zum unausweichlichen Konflikt mit dem neuen Freund und der Geliebten, die sich verraten fühlt – und natürlich zur finalen Konfrontation vor der Jahrhundertwelle, auf die Bodhi sein ganzes Leben lang gewartet hat.

Diese Geschichte ist in dieser Form schon dutzende Male erzählt worden, hier nun in einer Variante, die wohl die in den Neunzigerjahren anwachsende Gemeinde von Extremsportlern ansprechen sollte. Die Clique um Bodhi frönt dem ungebremsten Hedonismus, eine Party unter Surfern entpuppt sich als Zirkus voller nervtötend und selbstverliebt herumtanzender und -gestikulierender Friseurs-, Piercing- und Tätowieropfer, total crazy eben. Auch eine Feuerspuckerin darf nicht fehlen. Bodhi ist ruhiger als seine kiffenden Kumpels, weil er die „spirituelle Seite“ des Surfens verstanden hat und ziemlich deep ist. Das sieht man schon daran, wie er aus zusammengekniffenen Augen in die Ferne schaut (und daran, wie er sich beim Tequilasaufen die Zitronenscheibe mit einer geilen Schlampe teilt). Für den gestriegelten Johnny, der seine Footballkarriere wegen eines kaputten Knies beenden musste (das ihm stets pünktlich zu den entscheidenden Momenten des Films Probleme bereitet), sind die Verheißungen dieses ungezähmten Lebens eine unwiderstehliche Verlockung: Für mich wäre ein Leben zwischen Surfbrett und Fallschirmsprung auf die Dauer doch irgendwie zu hohl und eindimensional. Und natürlich zu anstrengend.

Wahrscheinlich haben das auch die Drehbuchautoren irgendwann gemerkt, doch Bodhis sozialpolitischen Ambitionen – mit seinen Überfällen will er die Leute zum Nachdenken anregen und „aufwecken“ – kommen wie aus dem Nichts und finden auch keinen echten Widerhall mehr im Film. Größere Wirkung hinterlässt da schon die schiere Inkompetenz von Utah und seinem Partner Pappas (Gary Busey). Erst heben sie – ein Muss des Undercover-Copfilms – die falsche Gang aus und ruinieren damit die monatelange Arbeit eines anderen Undercover-Agenten. (Tom Sizemore ist mit Hawaii-Hemd und gefärbten Locken wirklich zum Schießen, fast noch mehr als die Vorstellung einer Surfergang, die zu Hause säckeweise Heroin und Waffen horten – und Anthony Kiedis als Mitglied aufnehmen). Dann schaffen die beiden Supertypen es, den Banküberfall, den sie richtig antizipiert haben, zu verpassen, weil Pappas unbedingt ein Meatball-Sandwich haben will. Man muss sich das vorstellen: Die beiden wissen, wann der Überfall auf welche Bank stattfinden soll, sie parken mit dem Auto direkt davor, sie wissen, dass dies die letzte Gelegenheit ist, die Bande festzusetzen und so ihren Job zu retten. Überdies haben sie Monate von Arbeit investiert, um da hin zu kommen, wo sie jetzt sind, und sie verpassen die Chance, weil sie just in diesem Moment an nicht anderes denken können, als ein Sandwich? Es ist ein Wunder, wie es Bigelow danach gelingt, den Ruf ihrer beiden „Helden“ aufrechtzuerhalten. Wie erwähnt: Ganz, ganz großer Spaß, immer wieder von Momenten durchbrochen, die den Film andeuten, der wahrscheinlich in BIgelows Kopf abgelaufen ist. Seinen Kultstatus hat der POINT BREAK definitiv zu Recht, wenn auch ganz gewiss aus den völlig falschen Gründen.

Irgendwo im diesigen Oregon: Eine Gruppe von Teenagern langweilt sich zwischen billigem Dope und Dosenbier, während die Eltern durch Abwesenheit oder Indifferenz glänzen. Als der schweigsame Samson (Daniel Roebuck) erzählt, er habe seine Freundin erwürgt, und den ungläubigen Freunden die Leiche am Fluss vorführt, meint Layne (Crispin Glover), er müssen ihn vor der Polizei beschützen. Matt (Keanu Reeves) hingegen ist skeptisch …

RIVER’S EDGE habe ich seit vielen Jahren nicht mehr gesehen und an Details der Handlung konnte ich mich dann auch nicht mehr wirklich erinnern, aber seine bedrückende Stimmung hat sich fest in meinem Gedächtnis eingebrannt. Hunter, der später einige Folgen von TWIN PEAKS inszenieren sollte – was passt, weil die Lynch-Serie fast dieselbe Prämisse wie sein Film hat –, erzeugt diese Stimmung ausschließlich durch Erzähltempo, Dialoge, Charakterisierungen und Settings und ohne Rückgriff auf die heute so angesagten Tricks der Postproduktion, die schlechten Filmemachern als bequeme Abkürzung dienen. RIVER’S EDGE ist dann auch kein Film, der den Zuschauer überrumpelt oder mit krassen Bildern um sich wirft, sondern einer, der fast unmerklich ins Bewusstsein drängt und dort ganz langsam seine Wirkung entfaltet. Hunters Film ist wie ein herbstlicher Nieselregen: Man spürt ihn nicht direkt und es dauert eine ganze Weile, bis man durchnässt ist, aber  dann ist man bis auf die Knochen durchfeuchtet und halb erfroren.

Hunter zeigt eine vollkommen entfremdete und desorientierte Jugend, die gar nicht mehr in der Lage ist, etwas zu empfinden – und ziemlich ratlos vor dieser furchtbaren Erkentnis steht. Matt und seine Freunde wissen, dass es schrecklich ist, dass ihre Freundin tot am Flussufer liegt, sie wissen, dass sie trauern oder aber wenigstens erschrocken sein müssten, stattdessen regt sich nichts in ihnen. Layne verwandelt das Erlebnis in ein Abenteuer, wie er es aus dem Fernsehen oder Kino kennt („I feel like Chuck Norris“, sagt er einmal), und als Matt Samson schließlich anzeigt, tut er das aus rein rationalen Erwägungen, weil er weiß, dass Samson jederzeit wieder zuschlagen könnte. Wie Geister stapfen die Kids durch die trostlose Landschaft ihrer Heimat auf der Suche nach irgendetwas, dass sie lebendig fühlen lässt. Diese Akzentuierung unterscheidet RIVER’S EDGE von zahlreichen anderen Filmen, die eine verrohte, von zu viel Medienkonsum und zu wenig Erziehung brutalisierte Jugend auf dem Weg ins gesellschaftliche Abseits zeigen, und vorgeben, ganz genau zu wissen, wo der Hase im Pfeffer liegt. Hunter hebt hingegen nie den mahnenden oder belehrenden Zeigefinger, bringt vielmehr viel Mitgefühl und Verständnis für seine hilflosen Protagonisten auf, die einen verzweifelten Kampf um den Erhalt ihrer Menschlichkeit kämpfen – und diesen zu verlieren drohen. Ein Meisterwerk des Teeniefilms mit durchweg starken Darstellern, aus denen der eh grandiose Crispin Glover mit seiner allerdings dankbaren Rolle des Möchtegernanführers Layne noch heraussticht. Und dass sich fast das komplette Debütalbum „Show no Mercy“ von Slayer auf dem Soundtrack befindet, schadet dem Film sicher auch nicht.