Mit ‘Keenan Wynn’ getaggte Beiträge

Ein seltsamer Film, der Fragen aufwirft, das ahnt man schon bei den mit dissonantem Pfeifen unterlegten Aufnahmen psychedelischer Farbspiele, die die Credits illustrieren. Allen voran: Wer ist dieser Remi Kramer und warum konnte bzw. durfte er diesen Film drehen? Es blieb seine einzige Regiearbeit (auch das Drehbuch stammte von ihm), als einziges weiteres Engagement listet die IMDb die Tätigkeit als „Miscellaneous Crew“ bei der 1968 -1969 ausgestrahlten DORIS DAY SHOW. Warum schickte man ihn auf die Philippinen, um dort einen wenn auch nicht gerade höchste künstlerische Weihen erfordernden, aber dennoch gewiss nicht ganz unkomplizierten Söldnerfilm zu drehen? Eine Frage, die leider bis auf Weiteres unbeantwortet bleiben muss, denn es gibt keinerlei Informationen zu seiner Person oder diesem Projekt. Auch der Blick auf die Riege der Produzenten hilft nicht wirklich weiter: Takafumi Obayashi zog sich nach dieser ersten Erfahrung gleich wieder aus dem Filmgeschäft zurück, Co-Autor Michael Parsons beendete ebenfalls danach seine Karriere. Lediglich Joseph Wolf blieb dem Business erhalten und finanzierte später deutlich erfolgreichere Projekte wie etwa Mark L. Lesters ROLLER BOOGIE (OK, der ist auch nicht so prall), FADE TO BLACK, HALLOWEEN 2,  HALLOWEEN 3 und A NIGHTMARE ON ELM STREET. Die Philippinen waren kurz zuvor von Roger Corman als preisgünstiger Drehort mit funktionierender Infrastruktur und kompetenten Filmcrews erschlossen worden und wurden von da an regelmäßig für zünftige Söldner- oder WiP-Filme aufgesucht, aber HIGH VELOCITY passt in das Schema von unter markigen Titeln eifrig rausgehauenen Hobeln fürs örtliche Bahnhofskino nicht recht rein. Der Film erinnert in seiner dem Titel krass widersprechenden Langsamkeit und dem bitteren Ende eher an solche Slow Burner wie John Flynns ROLLING THUNDER (ohne dessen Klasse freilich auch nur annähernd zu erreichen), aber er bemüht über weite Strecken einen völlig konträr laufenden Tonfall, bei dem ich bezweifle, dass er allein auf dem Mist der deutschen Synchro gewachsen ist.

Es geht um die Entführung des wohlhabenden britischen Geschäftsmanns Andersen durch eine Gruppe von Widerstandskämpfern: Der schmierige Anwalt (Alejandro Rey) des Entführten engagiert den zunächst unwilligen Söldner Clifford Baumgartner (Ben Gazzara), der wiederum seinen Kumpel Watson (Paul Winfield) an Bord holt. Eigentlich sind ihnen die Auftraggeber – miese Imperialisten und Kapitalisten – zuwider, aber wer wird denn angesichts von 100.000 Dollars schon Nein sagen? Und so geht es auf zum Lager der ärmlich ausgestatteten Freiheitskämpfer …

Zwei Herzen schlagen, ach, in der Brust von HIGH VELOCITY: Auf der einen Seite ist er ein düsterer, sich auf die Seite der Geknechteten schlagender Thriller mit zwei Helden, die sich wissentlich den bösen Mächten andienen und am Ende wie so oft die Gelackmeierten sind, auf der anderen Seite zeichnet er die beiden ganz im Stile unbedarfter Männerfilme als kumpelige Himmelhunde, die immer einen Spruch auf den Lippen sowie eine von Zigarrenrauch und Whiskey aus der Pulle geschwängerte Rebeisenlache haben, die sie zu jeder passenden oder unpassenden Gelegenheit erschallen lassen. Das Kriegsspiel im Urwald, das sorglose Wegballern unbekannter Gegner und in die Luft sprengen trauriger Wellblech- und Holzhütten ist solch eine Riesengaudi für die beiden, dass man sich fast fragen muss, warum sie überhaupt Geld dafür nehmen. Die Freude, die Watson an den Tag legt, als er die eingetroffene Waffenlieferung begutachtet, erinnert an ein Kleinkind beim Auspacken der Weihnachtsgeschenke, und dass er diese Ausrüstung dazu nutzen wird, Menschenleben auszulöschen, scheint ihm zu keiner Sekunde in den Sinn zu kommen. Wenn sich HIGH VELOCITY auch über weite Strecken also abspielt wie ein Abenteuerfilm aus einer heute weit zurückliegenden Zeit, als Männer noch echte Kerle sein durften und Amerikanern traditionell die ehrenwerte Aufgabe zukam, rund um den Globus die Kartoffeln aus dem Feuer zu holen und halbzivilisierten Nationen eine helfende Hand beim Aufbau ihrer niedlichen Staaten zu reichen, so muss man doch dankend anerkennen, dass er der Versuchung widersteht, seine weibliche Hauptdarstellerin entsprechend auszubeuten. Die schmollmündige Schwedin Britt Ekland war wahrscheinlich maximal zwei Tage am Set und bekommt als Gattin des Entführten nur wenig mehr zu tun, als adrett auszusehen. Ihr wichtigster Part ist der des Lockvogels für Baumgartner, der den Auftrag erst nicht will, dann aber einlenkt und sein schmierigstes Lüstlingsgrinsen aufsetzt, als er sie kennenlernt: Dass es – zum Glück! – nicht zur in diesem Moment eigentlich unwiderrufbar angebahnten Liebesgeschichte inklusive Sexszene kommt, ist aber wohl weniger Kramers gutem Geschmack zuzuschreiben als Symptom mangelnder Entscheidungsfreude, die sich als einziger roter Faden durch den Film zieht.

Während HIGH VELOCITY technisch durchaus als überdurchschnittlich bezeichnet werden muss – hinter der Kamera stand mit Robert Paynter der langjährige Kameramann von Michael Winner, der wenig später u. a. an SUPERMAN II und SUPERMAN III mitarbeitete und die Landis-Filme AMERICAN WEREWOLF, INTO THE NIGHT und SPIES LIKE US fotografierte, der Soundtrack stammt von Jerry Goldsmith und für den Schnitt zeichnete mit David Bretherton (u. a. CABARET, WESTWORLD oder COMA) ebenfalls ein Vollprofi verantwortlich -, geht in der Inszenierung einiges daneben. Das beginnt bei der schon erwähnten Zeichnung der Charaktere, setzt sich im Schneckentempo des „Showdowns“ fort, bei dem die größten Banalitäten, wie etwa das Anbringen von Sprengstoff mithilfe von Gaffatape, mit aufreizender Geduld in die Länge gezogen werden und nahezu jede Einstellung ein bis zwei Sekunden zu lang gehalten wird, und endet dann bei rätselhaften Entscheidungen wie jener, den Entführten in einem Verschlag einsperren zu lassen, der nicht nur keine Rückwand hat, sondern auch keine verschließbare Tür. Zwar hielt ich es für durchaus nachvollziehbar, dass der gut situierte ältere Herr Andersen gar keine Lust hat, auf eigene Faust durch den nächtlichen Regenwald zu fliehen, aber dass mit keiner Silbe darauf Bezug genommen wird, dass sein „Gefängnis“ eigentlich gar keines ist, ist dann doch eher rätselhaft. Die sich an seine Nacht im Hühnerstall anschließende Demütigung – er soll sich von seiner nach Hühnerscheiße stinkenden Bekleidung befreien und wird zum Ausziehen gezwungen – spielt Kramer als Gag aus, was dank des wunderbaren Keenan Wynn zwar gelingt, den Film aber noch weiter Richtung Komödie rückt. Ob Kramer den Zuschauer mit solchen Strategien in Sicherheit wiegen wollte, um ihn dann am Ende umso härter zu treffen? Ich glaube nicht, denn dazu bleibt zu vieles zu unausgereift und auch der Nackenschlag zum Finale wirkt eher gewollt. Die existenzialistische Trostlosigkeit, die er anschlägt, ist für Kramer kaum mehr als ein Zitat, letztlich eher seinem verqueren Sinn für Romantik als einer desillusionierten Weltsicht geschuldet, und durch die Handlung kaum ausreichend motiviert.

Schade, denn zu gern hätte ich hier vermeldet, dass HIGH VELOCITY bzw. BLUTHUNDE VOM TEUFEL ZERRISSEN, wie er hierzulande hieß, ein vergessener Klassiker des Söldnerfilms ist. Das ist er nicht, wohl aber – gerade auch wegen seiner Mängel – interessant genug für eine Sichtung. Wer weiß, mit modifizierter Erwartungshaltung – ich hatte deutliche reißerischeren Stoff erwartet – fällt das Urteil am Ende vielleicht auch besser aus. So bleibt also ein ungewöhnlich sorgfältig produzierter Reißer mit Spitzenbesetzung, aber erheblichen erzählerischen Defiziten – und viel zu wenig Tempo.

Sirks vorletzter Spielfilm ist einer der bittersten, desillusioniertesten Kriegsfilme, die ich kenne – und zudem eine deutliche Abrechnung des Regisseurs mit seiner Heimat, der er aufgrund der drohenden Gefahr 1937 den Rücken kehrte und in die USA emigrierte. Sirk bzw Sierck hatte 1934 die jüdische Schauspielerin Hilde Jary geehelicht. Seine Ex-Frau Lydia Brinken Sierck hingegen trat der NSDAP bei und verbat dem Gatten, den gemeinsamen Sohn Klaus Detlef zu sehen. Sirk traf seinen Sohn, der eine Karriere als Kinderdarsteller bei der UFA einschlug, nie wieder: Er starb kurz vor Kriegsende an der Ostfront im Alter von nur 18 Jahren.

Sirks erster Film in den USA war – angesichts seiner Herkunft wahrscheinlich wenig überraschend – HITLER’S MADMAN, ein lupenreiner Propagandafilm, der die „Operation Anthropoid“, den Mordanschlag auf SS-Obergruppenführer Reinhard Heydrich (gespielt von John Carradine), sowie den anschließenden Vergeltungsschlag der Nazis gegen das kleine tschechische Dörfchen Lidice zum Thema hat. Seiner Zielsetzung entsprechend zeichnet der Film Heydrich als grausame Bestie, die Partisanen aus Lidice als glutäugige Idealisten, und die Zerstörung des Dörfchens, bei der auch auf Frauen und Kinder keinerlei Rücksicht genommen wurde, als Akt amoklaufender Unmenschlichkeit. A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE zeichnet ein deutlich differenzierteres Bild sowohl der Kriegsgräuel als auch der Ereignisse in Deutschland, was seiner Wirkung aber keinen Abbruch tut. Sirk lässt an den Verbrechen und der Dekadenz der Nazis keinen Zweifel, aber er begeht nicht den Fehler, sie mit der Gesamtheit der deutschen Bevölkerung gleichzusetzen. Es geht ihm hier also nicht um Revanchismus oder Schuldzuweisungen, wobei seine Haltung in jeder Sekunde erkennbar bleibt. Die Erkenntnis, die man aus seinem Film mitnehmen kann, ist größer, universeller: Es kann keine Gewinner geben im Krieg, der ein einziges Verbrechen gegen die Menschlichkeit ist – und gegen Gott, so man denn an ihn glaubt – und meist auf dem Rücken derer ausgetragen wird, die mit irgendwelchen machtpolitischen Ambitionen nicht das Geringste zu tun haben.

A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE beginnt im Jahr 1944 an der Ostfront: Die deutsche Armee bestreitet ein aussichtsloses Rückzugsgefecht, nur die verblendetsten Hardliner glauben noch an einen triumphalen „Endsieg“, die meisten wollen nur noch nach Hause. Der junge Soldat Ernst Graeber (John Gavin) hat Glück: Er darf für drei Wochen in die Heimat, doch dort angekommen, findet er nur noch Trümmer vor. Das Haus seiner Eltern wurde zerbombt, von seinen Angehörigen fehlt jede Spur. Auf der Suche nach Hinweisen über ihren Aufenthalt trifft er Elisabeth (Lieselotte Pulver), die Tochter seines alten Hausarztes, der eines Tages abtransportiert wurde. Ernst und Elisabeth verlieben sich, beschließen zu heiraten und versuchen, die verbleibenden Tage seines Urlaubs möglichst gut zu füllen. Dann erhält er den Marschbefehl …

Einen jungen deutschen Wehrmachtssoldaten zum Sympathieträger eines Kriegsfilmes zu machen, war 1958 sicherlich noch ein Wagnis, zudem in einer amerikanischen Großproduktion. Es ist schon sehr auffällig, dass Sirk in A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE eine ausschließlich deutsche Perspektive einnimmt; will sagen: Es gibt ein paar russische Figuren im Film, aber keinerlei US-Amerikaner oder sonstige Angehörige der Alliierten. Der Zuschauer marschiert zunächst mit den Soldaten durch den sibirischen Schneematsch, mischt sich dann unter die ausgebombte Zivilbevölkerung, die sich mit der Situation arrangieren muss – und gleichzeitig aufpassen, dass sie niemandem einen Grund bieten, sie bei der Obrigkeit anzuschwärzen -, bevor er für das niederschmetternde Finale an die Front zurück muss. Filme wie PLATOON, FULL METAL JACKET, SAVING PRIVATE RYAN oder HACKSAW RIDGE haben die Grenzen des Zeigbaren kontinuierlich Richtung Splatter verschoben und erwartungsgemäß hat Sirk mit dieser Zeigefreude nichts zu tun. Aber trotzdem schlägt er mitunter einen Ton an, dessen Schonungslosigkeit überrascht. Gleich zu Beginn stolpern die deutschen Landser über die Hand eines Toten, die aus der Schneedecke herausragt. Einer der Soldaten freut sich, ist die Sichtbarkeit dieser Hand doch ein untrügliches Zeichen dafür, dass der Schnee schmilzt und der Frühling kommt. Als der Tote ausgegraben und als Deutscher identifiziert wurde, äußert sich ein anderer erschrocken darüber, dass der Tote weine: Nein, das seien nur die gefrorenen Augen, die jetzt langsam wieder auftauen … A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE hat keinen elaborierten Plot, aber er steckt voller solcher makabrer, erschreckender, gut beobachteter Details, die den Film lebendig machen und einem einen Schauer über den Rücken jagen. David Thayer hat einen Sahnepart als Nazioberst abbekommen, der in seiner Villa allen Luxus genießt, während draußen die Menschen verhungern: Mit einem schadenfrohen Grinsen berichtet er davon, wie er den alten Lehrer, der ihn einst hatte durchfallen lassen, ins KZ geschickt habe, nur für ein paar Monate, um ihm „einen Schrecken einzujagen“. Und wenn Klaus Kinski in einer anderen Nazirolle den Protagonisten Graeber um eine Unterschrift bittet, verwandelt Sirk das in einen Suspense-Moment von fast Hitchcock’scher Intensität.

Zum großen Erfolg tragen auch die Settings bei: Gedreht wurde überwiegend in Berlin und die Trümmerlandschaften, in denen sich ein Großteil des Films abspielt, verleihen dem Ganzen eine surreale oder eher parabelhafte Qualität (die kafkaesk-beckett’sche Suche nach den Eltern unterstreicht diesen Aspekt). Im Hintergrund sowohl der Szenen in Russland wie auch jener in Deutschland sieht man einen gleichgültigen, blassblauen Himmel, als spiele sich das alles vor einem riesigen Bluescreen ab. Auch wenn Sirk seinen Film in Deutschland ansiedelt: Er könnte nahezu überall spielen. Das Spiel der Akteure hingegen ist so konkret und so wenig abstrakt wie möglich: Mit John Gavin und Lieselotte Pulver wählte man zwei unbeschriebene Blätter aus, die die nötige Unbekümmertheit und Natürlichkeit mitbringen. Der deutsche Zuschauer freut sich über ein Wiedersehen mit vielen bekannten Gesichtern des Nachkriegskinos: Dieter Borsche, Barbara Rütting, Charles Regnier, Alice Treff, Kurt Meisel, Ralf Wolter sowie der Autor Remarque und andere treten in kleinen und großen Nebenrollen auf und erfüllen auch noch den unbedeutendsten Part mit Leben.

Ich halte A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE auf Anhieb nicht nur für einen der stärksten Szenen Sirks und einen der besten Antikriegsfilme überhaupt, sondern gerade für Deutsche eigentlich für Pflichtprogramm. Natürlich habe ich bereits viel über das Leben im und nach dem Zweiten Weltkrieg gehört und gelesen, aber Sirks Film gibt dennoch einen sehr guten bildlichen Eindruck, wie das gewesen sein könnte, und hilft dabei, das Unbegreifliche zu verstehen. Der ganze Wahnsinn kommt in einer Szene kurz vor Schluss zum Ausdruck: Die Männer werden an die Front abkommandiert, stehen zitternd an den Fenstern des Zuges, auf dem Bahnsteig verabschieden sich Frauen und Kinder von ihnen, wissend, dass sie ihre Väter, Ehemänner und Söhne vielleicht nie wiedersehen werden. Es entbrennt ein kleiner Streit zwischen einem Mann und seiner Frau: Er will, dass sie mit dem frierenden Sohn nach Hause gehe, sie antwortet nur barsch: „Nein, er kann warten.“ Es ist eine Situation, die niemand erleben müssen sollte.

Zur Story von THE MECHANIC siehe meinen Text zum gleichnamigen Remake, dessen Modifikationen zwar nur minimal, aber dennoch entscheidend sind: Als es in Winners Film am Schluss zum Duell zwischen dem erfahrenen Profikiller Arthur (Charles Bronson) und seinem Zögling Steve (Jan-Michael Vincent), dem Sohn von Arthurs Mentor Harry (Keenan Wynn), den Arthur töten musste, kommt, ist das nur der Logik des Geschäfts geschuldet und nicht – wie in Wests Film – dem Bedürfnis Steves, seinen Vater zu rächen. Für solche Empfindlichkeiten sind beide Protagonisten viel zu ausgehöhlt.

Winners Film beginnt mit einer langen, völlig wortlosen Sequenz, die Arthurs Vorbereitungen auf seinen nächsten Job zeigt. Er beobachtet sein Objekt, einen älteren grauhaarigen Herrn, der in einer miesen Absteige haust, macht Fotos und Aufzeichnungen und plant den Mord minutiös zu Hause zu klassischer Musik (West übernimmt selbst das in seinem Remake). Nachdem er zugeschlagen hat, vernichtet er alles, was auf eine Verbindung zum Opfer hinweisen könnte, und wartet auf den nächsten Auftrag, der nun die Ermordung eben seines einzigen Freundes ist. Auch diese Tat begeht er mit äußerster Kaltblütigkeit und ohne den leisesten Anflug eines Zweifels. Während Jason Stathams Arthur noch Bedauern zeigt, einen gewissen Widerwillen, den Abzug zu ziehen, und den ersten Anflug von Ekel vor dem eigenen Job, da bleibt Bronsons Arthur eiskalt: Er hetzt den herzkranken Harry unter Vorspiegelung eines fingierten Attentatsversuchs einen Berg hinauf, erstickt den in Folge einen Herzanfall erleidenden Mann dann bei vollem Bewusstsein, indem er ihm Mund und Nase zuhält.

Später, als sich Arthur anschickt, den egozentrischen Steve zu seinem Nachfolger auszubilden, kommt es zu jener Szene, die die ganze Verkommenheit der beiden in schockierender Härte zum Ausdruck bringt: Eine von Steves Freundinnen hat ihn eingeladen, um ihr beim Selbstmord beizuwohnen. Gemeinsam mit Arthur schaut er ihr dabei zu, wie sie sich die Pulsadern öffnet. Ohne jede Empathie oder auch nur das geringste Interesse an ihr als Mensch, lassen sie die Minuten und Stunden verrinnen. Das Schicksal der Menschen ist ihnen völlig egal. Während Arthur über seine Arbeit abgestumpft ist, nicht bereit, sich emotional einzubringen, weil er weiß, dass das eine Schwäche ist, ist Steve ein Soziopath: Er empfindet Freude daran, Menschen beim Sterben zuzusehen. Es ist klar, dass es für diese Beiden keine Zukunft und schon gar keine Erlösung geben kann. Und Winner schaut ihnen beim Vollzug ihres Schicksals genauso nüchtern und lieblos zu, wie es die beiden beim Selbstmord des Mädchens getan haben.

Diese Distanz ist der größte Unterschied zu Wests Remake: Winner bietet keine geschliffenen Actionszenen auf, protokolliert das Geschehen sehr teilnahmslos, bietet keinerlei Möglichkeit, zu den beiden Protagonisten eine Beziehung aufzubauen. Arthur mag der vernünftigere der beiden sein, aber die Grausamkeit seines neuen Weggefährten schockiert ihn nicht im Geringsten: Jeder hat halt so seine Methoden und am Ende zählt nur das Ergebnis. Und so schreitet auch der Film mit eisiger Konsequenz voran wie ein Untoter, der von einen tief vergrabenen Funken Instinkts angetrieben wird. Winner hat viele Filme gemacht, die man im weitesten Sinne dem Actiongenre zuordnen kann, auf dessen Entwicklung in den letzten 30 Jahren er immensen Einfluss hatte, aber er ist kein Actionregisseur. Die Freude des Helden an der Bewegung, daran, den Lauf der Dinge durch eigene Taten entscheidend beeinflussen zu können, die den Actionfilm im innersten auszeichnet, sie ist in THE MECHANIC abwesend. Arthur tut lediglich das, was er tun muss. Er ist gut in seinem Job, aber bewundern kann man ihn dafür nicht. Und er selbst scheint auch nur einer von außen auferlegten Bestimmung zu folgen: Er tut eben das, was er gut kann. „Freude“ ist kein Maßstab für ihn. Er ist leer. Und THE MECHANIC ist das auch. Da bleibt nichts. Alles ist unausweichlich. Sinnlos, sich darüber Gedanken zu machen.

In L.A. geht ein Serienmörder um: Nacht für Nacht wird Detective Dave Mooney (Richard Jaeckel) mit fürchterlich verstümmelten Leichen konfrontiert, die auf einen Mörder mit Superkräften hindeuten. Nicht nur sein Chef und die Öffentlichkeit sitzen ihm im Nacken, auch der schriftstellernde Ex-Knacki Roy Warner (William Devane), dessen Tochter eines der Opfer des Killers ist, und der auf eigene Faust Nachforschungen anstellt. Der Hinweis des Pathologen, dass der Mörder wahrscheinlich nicht irdischen Ursprungs ist, verkompliziert die Ermittlungen zusätzlich, zumal der einzige nützliche Hinweis von einer Wahrsagerin stammt (Jacquelyn Hyde) … 

Man darf argwöhnen, dass THE DARK, ein Schnarchfest vor dem Herrn, von Anfang an zum Scheitern verurteilt war: Die Geschichte um einen von seinen Eltern vollkommen isoliert von der Außenwelt aufgezogenen Jungen, der sich nach deren Tod in einen Killer verwandelt, wurde kurz vor knapp in einen Science-Fiction-Stoff um ein mörderisches Alien umgemodelt, weil die Produzenten der Meinung waren, dass sich das besser verkaufe, und Regisseur Tobe Hooper nach nur wenigen Drehtagen durch John „Bud“ Cardos ersetzt (der seine „Meisterleistung“ mit KINGDOM OF THE SPIDER hier jedoch meilenweit verfehlt). Es dürfte nur wenige Filme geben, die einen solchen Fuck-up unbeschadet überstehen und THE DARK gehört definitiv nicht dazu. Die ganze Außerirdischen-Thematik passt – wen wundert’s? –  nicht für fünf Cents zur Atmosphäre oder auch nur zur Handlung des Films, dem man zu jeder Sekunde anmerkt, dass er ursprünglich als düsterer urbaner Serienmörderfilm angelegt worden war und die Änderungen in letzter Sekunde mit dem Feingefühl einer Dampframme eingearbeitet wurden. Das „Alien“ ist ein äffisch wirkender Hüne in Straßenkleidung, der nun nicht gerade die idealtypische Verkörperung einer überlegenen intergalaktischen Spezies darstellt, der er laut dem einleitenden Text angehören soll, und daran ändern auch die in der  Postproduction eingefügten Laserstrahlen nichts, die er nun mit seinen Augen verschießt. Trotzdem ist der Showdown, in dem das Monster ein ganzes Dutzend wild herumballernder Polizisten in einer Industrieruine in die ewigen Jagdgründe schickt, der einsame Höhepunkt eines Films, dessen Lahmarschigkeit in krassem Missverhältnis zur Idiotie des Plots steht.

Es ist ja nicht so, dass man nicht auch aus einer bescheuerten Prämisse einen brauchbaren Film machen könnte: Der gesamte Bereich des Exploitationkinos beruht auf dieser Erkenntnis. Aber dafür muss man dann auch bereit sein, dahin zu gehen, wo es wehtut. THE DARK nimmt sich aber viel zu ernst, verbringt seine Laufzeit von 89 Minuten zu 99 % mit langweiligen Dialogszenen, die einem spätestens ab der Hälfte den letzten Nerv rauben, weil die Charaktere angesichts der Last-Minute-Änderungen sowieso auf verlorenem Posten stehen. Am deutlichsten wird das in der Darstellung Devanes, dessen Warner als heruntergekommener Penner mit Fetthaaren, Stirnband und Sonnenbrille eingeführt wird, dem über dem Tod seiner Tochter erstmal ein satter Rülpser entfährt, der seine Trauer dann aber innerhalb von nur einem Tag verarbeitet hat und zum smarten Verführer und Helden mutiert. Auch den zahlreichen anderen Figuren wird ein Raum zugestanden, den ihre Funktion innerhalb des Plots nie rechtfertigt: Richard Jaeckel hat keinen Plan, Cathy Lee Crosby gibt die obligatorische ehrgeizige Fernsehreporterin, die sich mit Warner verbündet, weil sie in der Story eine Karrierechance wittert (gähn!), ihr Chef und Mentor (Keenan Wynn) verschwindet irgendwann einfach so und ein junger Mann, der von der Wahrsagerin gleich zu Beginn des Films als kommendes Opfer des Mörders identifiziert wird, wird vom Drehbuch völlig vergessen, bevor er dann in den letzten 15 Minutend wieder aus dem Hut gezaubert wird, weil man ja irgendwie zum Ende finden muss. Ein Auftritt von MIAMI VICE-Star Philip Michael Thomas als Leader einer Straßengang schließlich ist völlig pointless, weil man ihm gar nicht erst einen zweiten Auftritt gönnt.

Was hätte man aus THE DARK nicht alles machen können? Gut, will man unbedingt etwas Positives über ihn sagen, könnte man ins Feld führen, dass er sich durch seine Verfehlungen wenigstens von den 1.000 anderen generischen B-Movies unterscheidet, er außerdem exzellent besetzt ist, über einen erstklassigen Score verfügt, der in bester Goblin-Manier keucht, stöhnt und ächzt, und von Shriek Show einen exzellenten Transfer spendiert bekommen hat, der einen unweigerlich an die Redensart denken lässt, die sich um das Verwandeln von Scheiße in Gold dreht. Ach ja, das Coverartwork ist auch ziemlich geil. Sich dieses 90 Minuten lang anzuschauen, ist aufregender als der Film.

In Nashville, dem Mekka der Country&Western-Musik, kreuzen sich die Wege verschiedener Personen im Vorfeld einer Wahlkampfveranstaltung des Präsidentschaftskandidaten Hal Phillip Walker, dem Kandidaten der neuen Replacement Party, die es mit populistischen Programm und ebensolchen Parolen auf die politikverdrossenen Durchschnittsamerikaner abgesehen haben. Da scheint es nur naheliegend, dass die Politik den Schulterschluss mit den beliebten und betont volksnahen Helden der Country-Szene versucht …

Eine klassische Inhaltsangabe macht bei einem Film wie NASHVILLE nur wenig Sinn: Rund 20 Hauptfiguren buhlen um die Gunst des Zuschauers, treten immer wieder kurz ins Rampenlicht, bevor sich der Fokus zugunsten einer anderen Figur verlagert, und jeder hat seine eigene kleine Geschichte, die sich im Verlauf der 160 Minuten jedoch immer wieder mit den Geschichten der anderen Figuren überschneidet und kreuzt. So stellt sich am Schluss weniger der Eindruck ein, einen geschlossenen Film gesehen, einer klassischen Geschichte gelauscht, sondern vielmehr einen kurzen, heimlichen Einblick in die Leben vollkommen unterschiedlicher Menschen erhalten zu haben, die zusammen genommen ein komplexes und repräsentatives Gesellschaftsbild ergeben.

Diese Gesellschaft gleicht einem Zirkus: Die Ermordung der Kennedy-Brüder ist immer noch nicht verdaut, der Vietnamkrieg hat das nationale Selbstwertgefühl ziemlich angekratzt und Watergate steht kurz bevor. Die populistischen Phrasen, die Walker per Lautsprecherwagen verkündet (und die den emotional schwelgerischen Country-Soundtrack immer wieder mit kalter, harter Polemik unterbrechen) – unter anderem will er den Text der Nationalhymne ändern lassen! -, lassen erkennen, dass sich die USA in einer Phase der Orientierungslosigkeit befinden und das spiegeln logischerweise auch die Protagonisten wider: Countrystar Barbara Jean (Ronne Blakely) treibt es nach einem schweren Unfall zu schnell für ihr schwaches Nervenkostüm wieder auf die Bühne, und ihre Rivalen, der selbstverliebte Haven Hamilton (großartig: Henry Gibson) und Connie White (Karen Black), wissen noch nicht, ob sie davon profitieren können oder doch eher mit in den Strudel gerissen werden. Der Rockstar Tom (Keith Carradine) verliert sich in bedeutungslosen One-Night-Stands, die das Gefühl der Leere aber immer nur vergrößern, eine seiner Geliebten, die Gospelsängerin Linnea Reese (Lily Tomlin), ist in einer emotionslosen Ehe mit dem Anwalt Del (Ned Beatty) gefangen, will aber ihre Familie nicht zerreißen. Die untalentierte Bardame Sueleen Gay (Gwen Welles) hofft, als Sängerin groß rauszukommen und verkauft dazu sogar ihren Körper, und das Groupie L.A. Joan (Shelley Duvall) ist eigentlich in Nashville, um ihre kranke Tante zu besuchen, doch wird sie von der vielen anwesenden Prominenz so sehr abgelenkt, dass sie deren Tod ganz verpasst. Gleichzeitig arbeiten die Wahlhelfer Walkers – John Triplette (Michael Murphy) und Del Reese – fieberhaft daran, das Programm für den großen Auftritt des Kandidaten zusammenzustellen, was viel diplomatisches Geschick erfordert, denn keiner der Musiker will sich zu eng an eine neue Partei binden, von der man noch nichts genaues weiß. Der Pakt von Unterhaltung und Politik wird als unheilige Allianz dargestellt, nicht so sehr für die Beteiligten, als vielmehr für den Wähler: Je mehr Showmanship Einzug in die Politik hält, umso weniger lässt letztere sich sachlich beurteilen und umso mehr verwischt sie ihre wahren Motive. Vor allem, wenn sie sich Repräsentanten auswählt, die selbst ein Image vor sich her tragen, das nur wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie man unschwer erkennen kann, passiert immens viel in NASHVILLE und nicht alles ist „wichtig“, aber alles hat Bedeutung. Man kann sich verlieren in diesem Film, den Blick mal hierhin, mal dorthin wandern lassen, und je nachdem, welcher Figur man seine Aufmerksamkeit widmet, verändert sich damit auch der Film, dessen fröhlich-geschäftige Stimmung im letzten Drittel deutlich zum Negativen kippt. In dieser Struktur kommt dann auch der Pessimist und Zyniker Altman zum Vorschein, der jedoch in der Art, wie er seine Charaktere einfängt, seine humanistische Ader unschwer erkennen lässt. Das ist auch das, was mich am meisten fasziniert hat an NASHVILLE: dass hier selbst Karikaturen wie Haven Hamilton Respekt erfahren und mindestens einen Moment bekommen, in dem sie ihre Menschlichkeit unter Beweis stellen dürfen (eine Ausnahme bildet vielleicht Geraldine Chaplins ignorante Reporterin Opal).    

Exemplarisch dafür steht die Eröffnungsszene, in der Hamilton anlässlich der 200-Jahrfeier der USA das patriotische Lied „200 Years“ einsingt. Das Lied fasst die Entbehrungen und Verluste der USA zusammen, um diese dann im Refrain mit der Zeile „We must be doing something right to last 200 years“ zu relativieren. Hamilton wird in NASHVILLE durchaus als patriotischer Popanz gezeichnet, mit seinem lächerlichen Toupet und dem kitschigen weißen Cowboyhemd, auf dessen Rücken ein silisierter Himmel eingestickt ist, und den Bemühungen, immer im Rampenlicht oder zumindest in dessen Nähe zu stehen. Sein Song dient Altman auch als Beispiel für das naive, selbszentrierte Geschichts- und Politikverständnis der Country&Western-Szene, doch gleichzeitig sind der Enthusiasmus, mit dem Hamilton diesen Song intoniert, und die Schlichtheit seiner Argumentation absolut ansteckend: Die Zeile „we must be doing something right“ kann man in ihrem Understatement nur sympathisch finden. Fast alle Figuren funktionieren so: Zwar sind sie fast alle als bestimmte, fast karikatureske Typen erkennbar, doch erschöpfen sie sich nicht in dieser einen Funktion. Es gibt immer eine Szene, die den Blick bricht, den Kontext verändert und die Figuren in einem anderen Licht erscheinen lässt, eine andere Seite an ihr vorkehrt oder nachvollziehbar macht, warum sie sich so verhalten muss, wie sie es tut. Barbara Harris‘ Albuquerque  ist das Idealbeispiel für meine Behauptung: Sie mäandert eher am unteren Rand des Aufmerksamkeitsspektrums durch den Film, als Frau, die davon träumt, eine Gesangskarriere zu starten. Sie kommt diesem Ziel bis zum Ende nicht einmal nahe, bevor dann wie aus dem Nichts die Gelegenheit für sie kommt, die sie – überhaupt nicht vorbereitet auf den Moment und durchaus überfordert – erst zögerlich, dann jedoch mit wachsender Euphorie nutzt und sie nicht nur in einen persönlichen Triumph verwandelt, sondern auch den – traurigen – Anlass transzendiert. Ihren Auftritt werden weder ihre Zuschauer noch die von NASHVILLE jemals vergessen.