Mit ‘Ken Watanabe’ getaggte Beiträge

Ich bin gar kein Nolan-Hater. MEMENTO hat mich damals so tief beeindruckt, dass ich ihn binnen kürzester Zeit bestimmt fünf- oder sechsmal gesehen habe. THE PRESTIGE mochte ich auch sehr und mit seinen drei BatmanFilmen habe ich mittlerweile ebenfalls meinen Frieden gemacht: Wenn ich sie auch nicht für die Offenbarung halte, die viele in ihnen sehen wollen, so finde ich sie doch immerhin recht interessant und eigenständig. Nolan hat einen Stil, der ihn derzeit zu dem vielleicht polarisierendsten Hollywood-Regisseur überhaupt macht: Seine Filme sind akribisch gefertigte Puzzlespiele, in denen er große philosophische Fragestellungen mit dem Ernst des Asketen beackert. Sie sind meist grau oder stahlblau und haben etwas entschieden Maschinelles, Anorganisches an sich, das die Protagonisten zu verschlingen droht und den Zuschauer tief in den Sitz drückt. Es gibt wenig leeren Raum und Luft zum Atmen in Nolans Filmen: Jede Sekunde, jeder Millimeter ist mit Exposition oder Bedeutung zugestellt, man bekommt keine Zeit, den Blick einfach nur mal schweifen zu lassen, nichts ist Zierrat oder gar überflüssig. Man sieht den Ernst, mit dem Nolan seine Welten baut, vermisst aber die Freude. Es scheint, als betrachte er das Filmemachen so wie der INCEPTION-Protagonist Cobb (Leonardo DiCaprio), der der Traumarchitektin bei der Schöpfung beeindruckender Traumwelten begleitet, sie aber immer dann, wenn sie zu viel Enthusiasmus an den Tag legt, zur Disziplin ermahnt und an die Regeln erinnert. In diesem Sinne ist INCEPTION vielleicht der ultimative Nolan-Film. Und ich mochte ihn überhaupt nicht.

Sollte es unter meinen Lesern tatsächlich solche geben, die ihn noch nicht kennen (ich glaube eigentlich, dass ich der letzte bin, der ihn noch nicht kannte), dann sei kurz gesagt, dass Cobb und seine Leute – Arthur (Joseph Gordon-Levitt, Ariadne (Ellen Page) und Eames (Tom Hardy) – ihr Geld damit verdienen, Träume zu bauen, die sie dann dazu nutzen, dem Träumenden Geheiminformationen zu stehlen. Cobb ist ein Meister in der Traumarchitektur, kann diesem „Job“ aber nicht mehr nachgehen, weil sein Unterbewusstsein von der Erinnerung an seine verstorbene Frau Mal (Marion Cotillard) gestört wird. Ihr Selbstmord zwang den Gatten einst dazu, seine Kinder in den USA zurückzulassen, um einer Mordanklage zu entgehen. In INCEPTION geht es nun um einen Auftrag, mit dem Cobb sein altes Leben zurückkaufen kann: Er soll eine Information nicht extrahieren, sondern im Gegenteil im Unterbewusstsein des jungen Millardenerbes Fischer (Cillian Murphy) implementieren und ihn so dazu zu bringen, Firmenanteile zu verkaufen. Im Zuge dieses Auftrags steht Cobb aber auch vor der noch größeren Aufgabe, endlich seine Schuldgefühle zu besiegen.

INCEPTION ist zunächst einmal fürchterlich umständlich und unelegant: Es dauert geschlagene 90 Minuten, bis die Regeln der Traumarchitektur, auf denen die Handlung fußt, vollständig erklärt sind, und danach ist Nolan eigentlich nur noch damit beschäftigt, den Plot abzuwickeln – was, ganz im Gegensatz zur „träumerischen“ Handlung, in einer brachialen Ballerei geschieht. Am Ende folgt die bahnbrechende Erkenntnis, dass wir unsere eigene Realität konstituieren. Nicht nur stehen Aufwand und Ertrag in Nolans Film in beträchtlichem Missverhältnis: „Effizienz“ ist so ziemlich das letzte, was ich INCEPTION zugutehalten würde, was viel über Nolans Kunstverständnis aussagt. Und dafür, dass es nicht zuletzt um Schöpfung und Fantasie geht, ist er erschreckend farb-, freud- und fantasielos. Das geht bei der monochromen Farbpalette los, setzt sich bei bei Hans Zimmers dräuendem Dröhnscore fort, der an die Todesseufzer eines an Verstopfung verendenden Buckelwals denken lässt, und endet in der stets ganz und gar zweckgerichteten Traum-Architektur, die so aussieht wie alle Nolan-Filme aussehen. Baute Nolan Häuser, alles wäre grauer Sichtbeton, Stahl oder Glas, es gäbe keinerlei runde Formen und das oberste Paradigma wäre Funktionalität. Design, in dem man nicht leben kann. Es gibt in INCEPTION nichts, was nicht in irgendeiner Form bedeutsam wäre, alles ist dem großen Ganzen unterworfen, fügt sich nahtlos in den Gesamtentwurf ein. Der Film funktioniert wie ein filigranes Räderwerk, dessen Konstruktion einem durchaus einen gewissen Respekt abnötigt, aber es produziert reinen Selbstzweck. So sind auch seine Figuren: Reine Diener des Plots, darf keine eine Eigenschaft entwickeln, die nicht im Dienste der Geschichte stünde. Cobbs Trauma ist leer, weil sich Nolan gerade so weit dafür interessiert, wie es in sein Konstrukt passt. Diese Haltung greift aber das Fundament des dem Film zugrundeliegenden Gleichnisses an. So, wie sich Nolan Träume – geradlinig, logisch, geordnet – vorstellt, träumt kein Mensch. Es geht mir bei dieser Kritik nicht um Logik, nichts läge mir ferner als das. Aber INCEPTION frisst seine eigene Prämisse. Nolan war bei der lückenlosen Konstruktion so vertieft, dass er gar nicht bemerkt hat, dass sein Film einem nichts, rein gar nichts mehr über den Menschen sagt (das ist etwa bei MEMENTO, einem auch hochgradig konstruierten Film, vollkommen anders), nur noch darüber, wie er sie sieht: als leere Kästen, in die man etwas reinlegt, das man wieder rausholt, wenn man es braucht. Ich will das nicht unnötig politisieren, aber INCEPTION hat etwas Faschistoides, Tyrannisches, Unmenschliches.

Rauchschwaden ziehen durch die von Schutt und Trümmern gesäumten Straßen der vollständig verwüsteten Metropole San Francisco und verdunkeln den Himmel. Die gigantischen Monster, die sich hier ihre Schlacht liefern, haben sich eine kurze Auszeit genommen, um neue Kraft zu sammeln und den nächsten Angriff vorzubereiten. Eine unheimliche, unwirkliche Stille liegt über der an ein postapokalyptisches Wasteland erinnernden Stadt. Ford Brody (Aaron Taylor-Johnson) ist eben mit dem Fallschirm in diesem Albtraumszenario gelandet. Nun steht er da, versucht sich zu sammeln und die Orientierung zurückzugewinnen. Aus den turmhohen Staubwolken vor ihm schälen sich plötzlich die Konturen der Riesenechse Gojira. Auch wenn der Zuschauer den Titelhelden von Gareth Edwards‘ Film an dieser Stelle nicht zum ersten Mal sieht, ist es doch ein eindrucksvoller Moment, weil er die Nichtigkeit des Menschen gegenüber der uralten Naturgewalt besonders prägnant einfängt. Und was macht Komponist Alexandre Desplat, um diesen Moment zu untermalen? Er lässt nicht etwa die Posaunen von Jericho erklingen, sondern schlägt stattdessen drei melancholische Klaviertöne an …

Als ich vor einigen Wochen das Vergnügen hatte, Armond White in paar Fragen zu stellen, da ließ er sich besonders über den durch das Internet mitbegründeten Verfall der Diskussionskultur unter Filmfreunden aus. Was zunächst nach einem typisch konservativen Reflex klingt, entbehrt leider nicht einer gewissen Wahrheit. GODZILLA, noch vor einem knappen Jahr mit allen Mitteln des Marketings zum heiß erwarteten Mega-Blockbuster und Nerdtraum gepusht, hat noch nicht einmal Staub angesetzt, da zerreißt man sich schon wieder das Maul über ihn. Zu lang, zu wenig Godzilla, zu ernst, zu wenig Spaß. Was soll man denn auch erwarten, wenn man für ein solches Spektakel einen Regisseur engagiert, dessen erster Erfolg doch gerade darauf basierte, möglichst wenig zu zeigen? Je häufiger ich solchen Scheißdreck lesen muss, umso mehr bin ich davon überzeugt, dass ein wesentlicher Grund für die kreative Krise des Hollywood-Kinos sein Publikum ist, das zwar begierig jeden Knochen ableckt, den man ihm hinwirft, aber über diesen initialen Impuls hinaus keinerlei emotionales commitment mehr aufbringen mag. Letztes Jahr war es PACIFIC RIM, der nach großzügig verteilten Vorschusslorbeeren – man erwartet stets mindestens den besten Film aller Zeiten, darunter geht es gar nicht mehr – bereits wenig später Zielscheibe von Hohn und Spott war. Sein Problem bestand darin, zu viele Monsterfights und zu wenig Handlung geboten zu haben. Edwards geht genau den entgegengesetzten Weg, macht es damit aber offensichtlich auch falsch.

Dass das Publikum heute annähernd manisch-depressive Züge in seinem Rezeptionsverhalten an den Tag legt, liegt natürlich auch in der Art begründet, wie es von Hollywood und dessen Marketingmaschinerie adressiert wird. Wenn ein Film ins Kino kommt, ist er bereits ein Jahr lang angeteasert, die Spannung damit ins Unermessliche gesteigert worden. Der Release kann der Vorfreude meist nichts Wesentliches mehr hinzufügen. Machen wir uns nichts vor: Gerade das effektreiche Eventkino ist längst an seine natürlichen Grenzen gestoßen. Das letzte Mal, als mich Effekte wirklich weggeblasen haben, war wahrscheinlich 1993 in JURASSIC PARK, als ich in den Schlund des brüllenden T-Rex blicken durfte. Jeder weitere technologische Entwicklungsschritt war danach im Prinzip nur noch Kosmetik. AVATAR lässt JURASSIC PARK aussehen wie eine Episode von „Bob, der Baumeister“ auf dem Kinderkanal, dennoch hat er nicht annähernd diese Wirkung bei mir hinterlassen. Wir sind es ja längst gewöhnt, das Unmachbare zu erwarten. Und wenn wir es dann auf der Leinwand umgesetzt sehen, wird es auf einer imaginären Checkliste abgehakt. Next, please.

Dem Urviech Godzilla in einer würdigen amerikanischen Verfilmung zu huldigen, ist gewissermaßen eine Sache der Pflichterfüllung und Wiedergutmachung gewesen, seit Roland Emmerich sich an dem Klassiker vergangen hatte. Es konnte keinerlei Zweifel daran bestehen, dass die Kapazitäten für eine Adaption da sind, nun ging es in erster Linie darum, der Vorlage im Geiste einigermaßen gerecht zu werden, ohne sich zu sehr anzubiedern. In Miniaturstädten ausgetragene Fights zwischen Menschen in Gummianzügen waren genauso wenig zu erwarten wie kitschige J-Pop-Einlagen. GODZILLA passt in der 2014er-Version voll ins Raster des gegenwärtigen Blockbuster-Genrekinos: Grimmiger Ernst herrscht vor, wenn in eindrucksvollen Bildern das Ende der Menschheit as we know it heraufbeschworen wird, und ein einsamer Held sich der Bedrohung in geradezu messianischer Opferbereitschaft entgegenwerfen muss, bevor er die Familie am Ende unter Tränen wieder in die Arme schließen darf. Humor ist gänzlich abwesend, stattdessen werden oft Erinnerungen an die Medienbilder vergangener Katastrophen geweckt: Das einstürzende japanische Atomkraftwerk steht für Fukushima, die Flutwelle, die Honolulu unter sich begräbt, erinnert an den Tsunami der 2004 in Thailand zahlreiche Menschen das Leben kostete, oder auch an die Überschwemmungen von New Orleans, die Verwüstungen in San Francisco an das Erdbeben von 1989 oder auch 9/11 (das in einem Hochhaus einschlagende Flugzeug, zusammenstürzende Skyscraper-Türme), die Familienzusammenführung in einem mit Opfern überfüllten Football-Stadion evoziert schließlich die Elendsbilder, die mit der Berichterstattung stets einhergehen. Während Inoshiro Hondas GOJIRA von 1954 noch eine ehrliche allegorische Aufarbeitung des Hiroshima-Traumas und eine gelungene Metapher für die Angst vor der atomaren Bedrohung im Allgemeinen war, sind diese Allusionen in Edwards‘ Film aber lediglich der Konvention geschuldet. Noch von Subtext zu sprechen, verbietet sich angesichts der Offensichtlichkeit, mit der da die Bezüge hergestellt werden. Das, was dieser GODZILLA leisten kann, ist damit von vornherein beschränkt: Jeder Zuschauer weiß ungefähr, was ihn erwartet, und in welchem Bedeutungskreis die Geschichte angesiedelt ist. Mehr noch: Ein Verstoß gegen diese Erwartungen müsste von vornherein als Versagen betrachtet werden.

Berücksichtigt man diese von vornherein bestehenden Beschränkungen, ist Edwards mit seinem GODZILLA ein großer Wurf gelungen. Nicht nur hat er das erwartete technische Update geliefert, er triumphiert auch da, wo Emmerich so grandios versagte: Er bewahrt den Geist der Vorlage, indem er Godzilla nicht als identitätsloses Monster zeichnet, das es zu besiegen gilt, sondern als Kraft, mit der der Mensch sich zu arrangieren hat – und der er zu vertrauen lernen muss. Das Finale, in dem der bewusstlose Godzilla nach getaner Arbeit wieder aufwacht und unter dem Jubel der Menschen vom Militär begleitet zurück ins Meer schreitet, hatte ich definitiv nicht in einem amerikanischen Film erwartet. Wenn der US-GODZILLA den ungebremsten Kitsch seiner japanischen Vorgänger auch weitestgehend vermissen lässt, im Rahmen seiner Möglichkeiten kommt er ihm sehr nahe. Das gilt auch für die Inszenierung der Monsterschlachten. Während Del Toro in PACIFIC RIM oder Matt Reeves in CLOVERFIELD die Froschperspektive des Menschen wählte, um den gewünschten Effekt von Ehrfurcht – und natürlich Überwältigung – zu erzeugen, nähert sich Edwards der Perspektive der japanischen Vorbilder an, gewährt immer wieder Übersichten auf das Schlachtfeld, behandelt seine Monster gewissermaßen wie „normale“ Protagonisten und findet so eine liebevolle visuelle Entsprechung zu den Miniaturstadt-Kämpfen. Aber er versteht sich längst nicht nur als vorlagentreuer Interpret, sondern drückt dem Material durchaus seinen eigenen Stempel auf. Es sind nicht zuletzt die kleinen Kniffe, die wie oben geschildert große Wirkung erzielen: Wie er den Moment, in dem der Zuschauer den ersten Blick auf den Zweikampf der Giganten erhält, geschickt hinauszögert; wie er während des Fallschirmsprungs in das Kriegsgebiet in die Subjektive wechselt; wie er Godzillas insektenhaften Gegnern am Ende Identität verleiht; wie er Godzilla zum ersten Mal seinen berühmten Feuerstrahl spucken lässt. Und nicht zuletzt wie er alles ungesunde, nervtötende patriotische Pathos, wie es diese Filme nicht selten zu extremen Nervbolzen werden lässt, streng im Zaum hält. GODZILLA wird die Welt gewiss nicht verändern – wie könnte er das auch? Aber er bietet genau das, was ich mir von ihm erhofft habe. Und das ist angesichts zahlreicher durch ätzende Zielgruppenzugeständnisse kastrierter Eventfilme, die man in den letzten 10, 15 Jahren über sich ergehen lassen musste, viel, viel mehr als zu erwarten war.