Mit ‘Kevin Spacey’ getaggte Beiträge

Ich war eigentlich bereits nach 60 Sekunden geneigt, BABY DRIVER wieder auszumachen. Der bubenhafte Fluchtwagenfahrer Baby (Ansel Elgort) sitzt da mit Sonnenbrille und iPod-Stöpseln im Ohr und lauscht seiner Musik, derweil die Gruppe Gangster, die er chauffiert, ihren Bruch begehen. „Lauscht“ ist dabei eigentlich der falsche Ausdruck, denn Baby hört nicht einfach nur zu, er „performt“, indem er Playback singt und „coole moves“ am Lenkrad vollzieht. Ärx. BABY DRIVER fängt sich danach zum Glück und fährt seine „Coolness“ auf ein erträgliches Maß zurück, aber ein bisschen symptomatisch ist dieser Auftakt dennoch.

BABY DRIVER handelt von besagtem jugendlichen Fluchtwagenfahrer Baby. Als Kind verlor er seine Eltern bei einem Autounfall und lebt seitdem bei dem taubstummen Ziehvater Joseph (CJ Jones). Weil er von dem Unfall einen Tinnitus zurückbehalten hat, hört er ständig, unentwegt Musik über die zahlreichen verschiedenen iPods, die er für unterschiedliche Stimmungen mit sich führt. (Außerdem nimmt er Dialoge und Geräusche auf und macht daraus mit diversen Samplinggeräten und Drum Machines „Tracks“, die er auf Kassetten aufnimmt.) Weil er in jugendlichem Überschwang einmal das mit Hehlerware beladene Auto des Gangsterbosses Doc (Kevin Spacey) gestohlen hat, steht er nun in dessen Schuld. Glück für beide: Baby ist ein überirdisch begabter Autofahrer, der bei den Raubüberfällen, die Doc organisiert, zum Einsatz kommt und seine Schulden so abbezahlt. Kurz vor seinem vermeintlich letzten Job lernt Baby die Kellnerin Debora (Lily James) kennen und lieben. Beide wollen unbeschwert in die Zukunft starten: Nur sie, ein Auto, coole Musik und die Straße. Doch Doc will Baby nicht so einfach gehen lassen.

Als BABY DRIVER irgendwann im Frühjahr in den USA uraufgeführt wurde, überschlugen sich die diversen Online-Magazine vor Begeisterung. Edgar Wright, seit der Cornetto-Trilogie, die er mit Simon Pegg gedreht hatte, eh ein Liebling der Nerds, und nach dem Rausschmiss bei ANT-MAN nahezu mit Märtyrerstatus ausgestattet, hatte das Medium Film revolutioniert, so hörte sich das wenigstens an. Eins will ich ihm ganz gewiss nicht wegnehmen: Wright verfügt über überbordenden Einfallsreichtum, das immense technische und gestalterische Geschick, seine Ideen umzusetzen und beides kommt in BABY DRIVER überdeutlich zum Ausdruck. Der Film ist gespickt mit kleinen visuellen Details und Regieeinfällen, dazu konsequent im Rhythmus der Musik geschnitten, die soetwas wie der zweite Protagonist ist. Bei der Auswahl der Songs stellt Wright seinen Geschmack unter Beweis, setzt vor allem auf den Sound der Siebzigerjahre sowie alte Soulklassiker aus dem Hause Stax und Motown, mit denen man eigentlich nie etwas falsch macht, und entwickelt jene Dynamik, jenen Sog und Drive, den man schon an seinem SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD zu schätzen wusste. Speziell die ersten beiden Actionszenen, in denen Baby, Dutzende von Polizeiautos am Heck seines Fluchtwagens klebend, über die Straßen Atlantas nicht so sehr fährt als tanzt, sind wahrhaft atemberaubend, jeder Schnitt sitzt am richtigen Platz, kein Einsatz, kein Beat wird verpasst.

Aber irgendwie fehlt hier trotzdem etwas, vor allem eben im Vergleich mit SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD und den Filmen, die der Regisseur im Team mit Simon Pegg gemacht hat: vielleicht das Herz, die Seele? Oder ist es doch das Hirn? BABY DRIVER kommt über die Fingerübung nie so ganz hinaus, wird mit seiner aus sattsam bekannten Genre-Versatzstücken kompilierten Gangster- und Liebesgeschichte nie ganz lebendig, bleibt mit den Abziehfiguren und dem hundertfach abgespulten Plotverlauf immer auf Distanz zum Zuschauer, dessen Herz er doch eigentlich erobern will. BABY DRIVER kommt damit knapp 20 Jahre zu spät, hätte wunderbar in die Neunziger gepasst, als alle Quentin Tarantino nacheiferten, ihre Filme mit Sonnenbrillen, fluchenden Tough Guys und leidenschaftlich-kompromisslosen Liebhabern vollstopften, über ihre Lieblingssongs – hier: Killer Tracks – schwadronieren ließen und sich an einem Update der Juvenile-Delinquency-Filme der Fifties versuchten. (Die Parallelen von BABY DRIVER zu TRUE ROMANCE sind unübersehbar.) Klar, BABY DRIVER ist inszenatorisch um ein Vielfaches besser als das, was sich damals in die Videotheken ergoss, auch deutlich moderner natürlich, ich will ihm auch nicht absprechen, dass Wright mit dem Herzen bei der Sache war, aber den zentralen Makel teilt er mit seinen Vorläufern: Er bleibt in diesem metafilmischen Raum hängen, wo alles Zeichen ist, aber nichts mehr bedeutet. Ein Ikea-Film: Alles ist Ausstattung und Einrichtung, sogar die Musik.

Der Witz nutzte sich dann für mich auch recht schnell ab und am Ende, wenn es zum reichlich konventionellen Duell zwischen dem Liebespärchen und dem verbleibenden Killer Buddy (Jon Hamm) kommt, verflüchtigt sich auch der Drive, der in der ersten Hälfte des Films noch über die inhaltliche Leere hinwegsehen ließ. Ein bisschen hat man da den Eindruck, dass Wright mit den Gedanken schon wieder beim nächsten Film war, der dann hoffentlich wieder etwas mehr Bodenhaftung haben wird. Vielleicht sollte er Simon Pegg zurückholen, der Wrights Ambitionen immer in jenem Humanismus erdete, der SHAUN OF THE DEAD und HOT FUZZ so liebenswert und wertvoll machte.

4bbd008a9126dc84085ea2c645d7bb89-519x755x1GLENGARRY GLEN ROSS verkörpert eine Art von Kino, mit der ich nicht selten Schwierigkeiten habe: Es handelt sich um die von Mamet selbst gescriptete Adaption eines seiner Theaterstücke, stellt die Fortführung einer heute etwas überkommen wirkenden Filmtradition dar, die solche namhaften Werke wie A STREETCAR NAMED DESIRE, THE CAT ON A HOT TIN ROOF, SWEET BIRD OF YOUTH, BABY DOLL oder WHO’S AFRAID OF VIRGINA WOOLF? hervorgebracht hat, und ist als solche erwartungsgemäß dialoglastig und eher statisch aufgebaut. Oft finde ich diese Filme in ihrer niveau- und geschmackvollen bildungsbürgerhaften Betulichkeit etwas langweilig, nicht selten gar unfilmisch. Aber dank der Regie von James Foley, der alles tut, um die ehrfuchtgebietenden Darbietungen seiner eindrucksvollen Darstellerriege wirken zu lassen, den elegant-kühlen Bildern von Juan Ruiz Anchia, der viel herauszuholen weiß aus regennassem Asphalt und rotem Neonlicht, und dem nur vordergründig entspannten Jazz aus der Feder James Newton Howards habe ich über die volle Laufzeit regungslos dagesessen, mich mehr und mehr in den Bezug der Sitzfläche gekrallt. GLENGARRY GLEN ROSS ist ein pointiertes Drama über die Härten der sogenannten freien Wirtschaft, speziell das provisionsbasierte Geschäft des Vertreterdaseins, eigentlich aber ein lupenreiner Horrorfilm. Man sieht hier Menschen bei der Selbstauflösung zu.

Im Zentrum steht der auf den Ruhestand zugehende Shelley Levene (Jack Lemmon), ein geborener Verkäufer alter Schule, aber seit einiger Zeit von einer echten Pechsträhne geplagt und nicht mehr ganz so frisch, wie er es mal war. Seine Kollegen Moss (Ed Harris) und Aaronow (Alan Arkin) haben ähnliche Probleme und sehen ihrem Rauswurf ins Auge, so sie nicht schleunigst Immobilienverkäufe abschließen. Das Problem: Die Adressen, die ihnen ihr Vorgesetzter Williamson (Kevin Spacey) anbietet, taugen nichts, bessere rückt er nicht heraus. Aber in seinem Büro liegt ein verheißungsvoller Kartin mit den „Glengarry-Adressen“, mit denen der Erfolg quasi garantiert ist. Und genau der wird bei einem nächtlichen Einbruch gestohlen …

„Männer am Rande des Nervenzusammenbruchs“, fasste mein Gastgeber Frank den Film final zusammen und traf den Nagel damit auf den Kopf. Foley und Mamet etablieren eine sich langsam dem Siedepunkt entgegensteigernde, fiebrige Atmosphäre der Panik und Verzweiflung, von der alle der involvierten Charaktere – selbst der erfolgreiche, vor öligem Selbstbewusstsein nur so überschäumende Roma (Al Pacino) – ergriffen werden. Das Szenario ist das nackte Grauen, ein klaustrophobischer Albtraum des Neoliberalismus, in dem Menschen auf  kalte Zahlen reduziert und u Sklaven des Kapitals degradiert werden. Shelley, den wirtschaftlichen GAU vor Augen, dem eine Entlassung in seinem Alter entspräche, wird zum bibbernden, flehenden Schwächling, Moss schwingt große Reden, zieht aber den Schwanz ein, wenn es hart auf hart kommt, Aaronow dreht sich im Wind wie ein flatterndes Fähnchen und Roma spuckt Invektive, die seinen Selbsthass kaum verbergen können. Sie alle sind kleine Lichter in einem auf lange Sicht vollkommen aussichtslosen Spiel, in dem sie sich mit Almosen abspeisen und dafür auch noch von ihren Vorgesetzten verhöhnen lassen. Alec Baldwin setzte sich mit seinem Kurzauftritt als gnadenloser „Coach“, der vor den Lohnsklaven mit seiner Uhr und seinem Auto prahlt, ein Denkmal, zeigte, was man mit vielleicht dreieinhalb Minuten Screentime anstellen kann. Al Pacino und Jack Lemmon bewiesen noch einmal, wozu sie in der Lage waren (Lemmon vergoldete sich die Rente danach überwiegend mit Auftritten in sicherem Entertainment der Marke GRUMPY OLD MEN, Pacino agierte in zunehmend bedeutungsloserem Müll), Ed Harris belegte einmal mehr, warum er als eines von Hollywoods bestgehüteten Geheimnissen galt, Kevin Spacey legte den Grundstein für seinen in den Folgejahren vollzogenen Aufstieg zu einem der gefragtesten männlichen Hauptdarsteller, Jonathan Pryce (als gelinkter Käufer) und Alan Arkin brillieren als geprügelte Hunde mit Trauermiene.

Wie man meinem Text schon entnehmen kann, ist GLENGARRY GLEN ROSS in erster Linie ein Schauspielfilm, der sich aber im Gegensatz zu anderen Vertretern dieser Gattung stets völlig organisch und unangeberisch anfühlt. Und als einer von wenigen Filmen seines Jahrzehnts hat man hier auch nicht das Gefühl, dass er in seiner Zeit verhaftet ist, im Gegenteil: Was Mamet über die Misanthropie unseres Wirtschaftssystems zu sagen hat, weiß man eigentlich erst heute wirklich zu schätzen. Mit einem Wort: messerscharf.

2000x3000srDer Terror der Ökonomie: Die Zeiten, in denen man während seiner Arbeitszeit mit seinen Händen Dinge von Bedeutung und Bestand schuf, geraten immer weiter in die Vergangenheit, immer mehr Menschen verbringen immer mehr Zeit in immer anonymeren Büros, in denen sie zu einer Leistung, Leistung, Leistung angetrieben werden, die oft vollkommen abstrakt bleibt. Der resultierende Burn-out ist die Staublunge der Gegenwart. Richtig verheerend wird die Lage, wenn man an seinem Arbeitsplatz auch noch Mobbing und Psychoterror ausgesetzt ist, und wenn es gar der eigene Vorgesetzte ist, der dafür verantwortlich ist, hat man kaum noch eine Chance. Genau in dieser Lage finden sich die drei Protagonisten von HORRIBLE BOSSES, der sichtlich vor dem Problem steht, dass seine subject matter – Arschgeigen und Psychopathen, die andere Menschen aus purer Boshaftigkeit quälen – nicht die Spur komisch ist. Um sein Thema in den Griff zu bekommen, treibt er die Prämisse so sehr auf die Spitze, dass damit leider auch nahezu jeder Bezug zur Realität flöten geht.

Die „horrible bosses“ mit denen sich Nick (Jason Bateman), Dale (Charlie Day) und Kurt (Jason Sudeikis) herumschlagen müssen sind ein egozentrischer, machtgeiler Manipulator (Kevin Spacey), eine nymphomane Intrigantin (Jennifer Aniston) und der koksbedröhnte Wahnsinnige (Colin Farrell): alle drei ausgemachte Psychopathen weit jenseits jeglichen „normalen“ Arschlochtums. Die Lösung des Problems liegt auf der Hand: Die Chefs müssen sterben. Doch das ist für drei gewöhnliche Typen schwieriger als es sich zunächst anhört.

HORRIBLE BOSSES fängt sich irgendwann, wenn er die Exposition hinter sich gelassen hat und sich den Verwicklungen rund um die Mordbemühungen zuwendet, kommt aber konzeptionell nicht über das oben skizzierte Manko hinaus. Die Differenz zwischen den drei betont durchschnittlich und „realistisch“ gehaltenen Protagonisten und ihren wahrhaft monströsen Chefs ist einfach viel zu groß, als dass der Film einen homogenen Ton etablieren, der Zuschauer das Ganze ernstnehmen könnte. Es gibt durchaus witzige Szenen, vor allem wenn Jamie Foxx als angeblicher Profikiller „Motherfuckah“ Jones und Colin Farrell als Vollspinner mit schütterem Haar auftreten, aber insgesamt ist HORRIBLE BOSSES viel zu konstruiert. Mehr noch: Die Szenen mit der sexuell übergriffigen Zahnärztin (Jennifer Aniston) sind vollkommen abseitig und beinahe abstoßend, zumal die Reize der Schauspielerin keineswegs als „bedrohlich“ inszeniert werden – nein, im Grunde genommen soll man die Vorstellung, von der Aniston vergewaltigt zu werden, geil finden. Übertragen auf den Film als Ganzes heißt das aber auch, dass gar nicht mal so unterschwellig suggeriert wird, die Waschlappen von Protagonisten sollen sich mal nicht so anstellen. Mehr als zwiespältig.