Mit ‘Kinji Fukasaku’ getaggte Beiträge

batorurowaiaru-japaneseposter21Wie ihr vielleicht merkt, sind bei mir derzeit Klassiker angesagt. BATTLE ROYALE war vor 16, 17 Jahren – oh mein Gott, bin ich alt – der Film, den man sehen musste, der große Schocker, das alles andere in Schatten stellende Gewaltopus, das ich mir natürlich sofort via Mailorder als Import-DVD nach Hause holte und dann mit zitternden Fingern und voller Vorfreude in den Player schob. Kinji Fukasaku kannte ich noch nicht, hatte keine Ahnung, dass das mitnichten der neue aufgehende Stern am Splatterfilm-Himmel war, sondern ein damals schon 70 Jahre alter Veteran, der auf eine fast 40-jährige Regiekarriere zurückblicken konnte und mit „Splatter“ so viel zu tun hatte wie der Gorebauer mit Filmgeschmack. BATTLE ROYALE habe ich dann binnen kürzester Zeit mehrfach geschaut und geliebt, aber ein bisschen enttäuscht war ich insgeheim doch, ohne mir das wirklich zugestehen oder es auch nur in Anwesenheit anderer sagen zu wollen: Der hätte schon noch ’ne Nummer derber und blutiger sein können. Wieder mal ein Problem falscher Erwartungshaltung (die unter anderem von „Filmkritikern“ geschürt wurde, die ihre Texte in erster Linie dazu nutzten, DVDs via Online-Shop zu verticken), denn Fukasaku ging es ganz gewiss nicht in erster Linie darum, Stoff für die vierfarbige Fotoseite der „Gory News“ zu liefern oder Tabus aus broßer Freude zu brechen. Sein Film ist eine düstere Gesellschaftsdystopie, die den schwelenden Generationenkonflikt zwischen Jung und Alt auf die Spitze treibt, einen Staat zeigt, der es verlernt hat, mit seinen Kindern zu kommunizieren – und natürlich vom Fernsehen und von Gewalt besessen ist.

Aber Fukasaku geht es in seinem dystopischen Entwurf wahrscheinlich gar nicht so sehr um die Warnung vor einer Zukunft, auf die wir uns unaufhaltsam zubewegen: Die Gameshow „Battle Royale“ ist weniger eine satirische Überhöhung bereits bestehender gesellschaftlicher Tendenzen (obwohl sie das auch ist) als vielmehr ein bitteres Gleichnis für das Zusammenleben – oder vielmehr das Nicht-Zusammenleben – der Generationen. Die Welt, in der die Schüler leben, um die es im Film geht, wird von den Erwachsenen bestimmt. Sie legen die Regeln fest, überwachen ihre Einhaltung und sanktionieren Verstöße gegen sie mit unerbittlicher Härte. Eine Diskussion über das Regelwerk findet nicht statt, es gibt keinerlei Mitspracherecht und auch keine Gerechtigkeit (alle Kinder bekommen eine „Waffe“, aber bei manchen ist es ein Maschinengewehr, während andere völlig nutzlose Utensilien wie einen Topfdeckel erhalten). Die Möglichkeit, die die Schüler haben, ist sich diesen Regeln bedingungslos zu unterwerfen, sich zu entziehen, was gleichzeitig bedeutet unterzugehen, oder aber sich aufzulehnen gegen das System der Erwachsenen. Wenn sie mitspielen, ist das Resultat die totale Vertierung sowie die komplette Verleugnung der eigenen Persönlichkeit, die Auflehnung bedeutet, die Aussicht auf ein Leben im Schoße der Gesellschaft vollständig aufzugeben: Die beiden Protagonisten Shuya (Tatsuya Fujiwara) und Noriko (Aki Maeda), die das System besiegen, beide überleben und von der Insel fliehen können, sind fortan auf der Flucht, weil ihr Regelverstoß nicht geduldet werden kann.

Diese Ausrichtung von Fukasakus Film erklärt auch, warum BATORU ROWAIRU nicht in eine völlige Gewaltoper mündet, sondern – mit der abnehmenden Zahl der „Mitspieler“ koinzidierend – immer ruhiger, elegischer und poetischer wird. Ein Geniestreich ist gewiss die Besetzung des Spielleiters Kitano mit Takeshi Kitano, seines Zeichens Regisseur, Schauspieler und natürlich ehemals diktatorischer Herrscher seiner eigenen Gameshow „Fuūn! Takeshi-jō“. In seiner gewohnt lakonischen, verschlossenen Art, dem regungslos-traurigen Blick und seiner ganzen Körpersprache verkörpert er nicht so sehr einen brutalen und rücksichtslosen Spielleiter als vielmehr einen seinerseits tief verwundeten Menschen: In einer der absurd-komischen Szenen, die sich im letzten Drittel mehren, wird er in der Zentrale der Show von seiner Tochter angerufen. Sie klärt ihn über den schlechten Gesundheitszustand der Mutter auf und beschimpft ihn nebenbei. Seine Reaktion ist nicht Wut oder Trauer, sondern Verwunderung: Er kennt das schon, aber er begreift nicht, was die Ursache ist für den Hass, der ihm von seinen Schülern und von der eigenen Tochter entgegenschlägt. Dieses Unverständnis ist der Kern aller Probleme in BATORU ROWAIRU: Die Erwachsenen sind viel zu sehr mit sich selbst beschäftigt (weil sie selbst schon „verwundet“ sind), als dass sie sich um ihre Kinder kümmern wollten, die Kluft zwischen den Generationen vergrößert sich, die entstehende Distanz wird mit Gewalt zu überbrücken versucht. Anstatt den Kindern die Mittel in die Hand zu geben, die Dinge zum Besseren zu verändern, werden sie darauf gedrillt, genauso zu zerbrechen wie ihre Eltern. Ein perverser Generationenvertrag.

Am Ende ist BATORU ROWAIRU vor allem ein unendlich trauriger Film. Das ist wohl der Hauptgrund für mein damals nicht richtig in Worte zu fassendes Gefühl der Enttäuschung: Fukasaku hat eben keinen harten Reißer gemacht, der das Adrenalinlevel bedingungslos nach oben peitscht und einen aufgepumpt in die Realität entlässt. Der Film ist desillusionierend, die zur Schau gestellte Unfähigkeit der Menschen, miteinander zu kommunizieren ebenso tragisch wie ihre Tendenz, sich gegenseitig herunterzuziehen, anstatt miteinander nach Höherem zu streben. Dass diese Niedertracht und Minderwertigkeit hier ausgerechnet die trifft, die doch die Zukunft prägen sollen, ist besonders fatal. Die Gewalt macht keinen Spaß, die Frage, wer umkommt und wer überlebt, lässt keine „Spannung“ aufkommen. Und das ist richtig so. Genau deshalb geht die Kritik, man könne zu den meisten Figuren keine Beziehung aufbauen auch am Kern vorbei: Warum etwa äußern wir unsere Trauer und unser Entsetzen darüber, wenn wir in den Nachrichten vom Tod uns völlig unbekannter Menschen hören? Weil wir uns als Menschen miteinander verwandt fühlen und in der Lage sind, Empathie auch für Fremde zu zeigen. Es bedarf keiner weiteren Charakterisierung, um zu erkennen, dass jeder der in BATORU ROWAIRU dahingeschlachteten Jugendlichen ein vergeudetes Leben ist, ein Opfer von Umständen, auf die er keinen Einfluss hatte und vor denen die Erwachsenengeneration ihn hätte schützen müssen, anstatt ihn dafür auch noch zu bestrafen. Jeder Mensch ist mangelhaft, das sieht auch Fukasaku so. Seine Jugendlichen sind alles andere als Engel. Aber sie haben noch ein ganzes Leben vor sich, in dem sie die Chance haben, zu beweisen, dass sie es besser können als die Erwachsenen, die sie auf eine Insel schicken, um sich gegenseitig umzubringen.

greenslimeposterEine echte Science-Fiction-Kuriosität, dieser Film: Im Jahr von Kubricks bahnbrechendem 2001: A SPACE ODYSSEY entstanden, handelt es sich um eine amerikanisch-japanische Koproduktion mit ausschließlich nicht-asiatischer Besetzung, die vom späteren Wandler zwischen Arthouse und Exploitation, Kinji Fukasaku, mithilfe der Modellbauten aus Antonio Margheritis Weltraumabenteuern inszeniert wurde. Die japanische Fassung ist dem Vernehmen nach eine ganze Ecke kürzer, spart sich das Ringen der beiden Helden, Commander Jack Rankin (Robert Horton) und seinem Kumpel/Rivalen Vince Elliott (Richard Jaeckel), um die schöne Ärztin Lisa Benson (Luciana Paluzzi), das zwar nicht kriegsentscheidend ist, THE GREEN SLIME aber eben das nötige menschliche Drama verleiht. Die deutsche Fassung ist wiederum identisch mit der US-Version, verzichtet aber aus unerklärlichen Gründen auf den absolut fantastischen Titelsong.

Auch abseits solcher Details ist THE GREEN SLIME beachtlich: In der ersten Viertelstunde beweist Fukasaku, dass man die Story von ARMAGEDDON nicht auf drei endlose Stunden dehnen muss, dann nimmt er ALIEN um runde zehn Jahre vorweg und haut in seinem Showdown, bei dem sich schwerbewaffnet durchs All fliegende Astronauten ein heiß umkämpftes Feuergefecht gegen auf der Oberfläche der Raumstation hockende Monsterbrut liefern, noch einmal schwer auf die Kacke. Für Schadenfreude sorgen die putzigen Monsterkostüme – in denen laut IMDb Kinder steckten, die bestimmt die Zeit ihres Lebens hatten – und der unerträgliche Chauvinismus des selbstgefälligen Rankin, der einem aber dessen ungeachtet als echter Supertyp verkauft wird. Was unter anderen Umständen lediglich einer von Dutzenden, ach was, Hunderten preisgünstig runtergekurbelter Sci-Fi- und Monsterschinken geworden wäre, gewinnt unter der versierten Regie Fukasakus beachtlich an Drive und Klasse. Er weiß einfach, wie man wenig nach viel aussehen lässt, wann man mithilfe geschickt gesetzter Schnitte die Illusion aufrechterhält (etwa bei einem fulminant montierten Kart-Unfall, der in einer Totalen wahrscheinlich eher armselig ausgesehen hätte). Auch das Scope-Format hilft: THE GREEN SLIME ist ein visuelles Leckerli, toll fotografiert, in jeder Ecke des Bildes warten die Attraktionen – oder auch doof guckende Statisten, wie sich das für so ein Werk gehört. Und die Kopie, die die Veranstalter Christian Rzechak und Marc Ewert aufgetrieben haben, war nahezu makellos und strahlte in prachtvollen Farben. Einfach wunderbar!

Mein Favorit war indessen eine eher unspektakuläre Szene, in der einer der Darsteller eindrucksvoll unter Beweis stellt, dass man mit der richtigen Einstellung  auch dann noch eine gute Figur beim Telefonieren macht, wenn das Ohr von einem Helm abgedeckt wird. Wie so oft im Leben alles eine Frage der richtigen Technik.

Das Projekt ist durchaus löblich: Gleichberechtigte amerikanische und japanische Filmemacher erzählen die Geschichte vom Angriff auf Pearl Harbor, indem sie jeweils ausschließlich die Aktionen ihrer Seite beleuchten und der Schnitt anschließend die so unabhängig voneinander entstandenen Filme chronologisch zu einem zusammenfügt. Das Ziel von TORA! TORA! TORA! ist es, eine faktentreue, unparteiische  und demnach sachliche Aufarbeitung der Ereignisse zu liefern, die zum Einstieg der Amerikaner in den Zweiten Weltkrieg führten. Dieses Ziel, das behaupte ich jetzt einmal, ohne über genauere Kenntnisse über den Pearl-Harbor-Angriff zu verfügen, wurde zwar erreicht, worüber man allerdings trefflich streiten kann, ist die Frage, ob ein solcher Ansatz für einen Spielfilm nicht tatsächlich eher bescheiden zu nennen ist. TORA! TORA! TORA! betreibt während seiner 140-minütigen Spielzeit einigen materiellen Aufwand, aber der buchhalterische Eifer, den er dabei an den Tag legt, mutet im Vergleich mit den für die ganze Welt gravierende Konsequenzen nach sich ziehenden Vorgängen, die er abbildet, merkwürdig kleinkariert an. Und dass der Film mit seinen bedeutungsvollen Treffen, hochoffiziellen Anlässen, ellenlangen strategischen Dialogen und der Katastrophenfilm-Dramaturgie nicht wenig an alte GODZILLA-Filme erinnert, lässt vielleicht erahnen, was hier schiefgelaufen ist.

Die ersten 90 Minuten behandeln den Vorlauf für den Angriff: die japanischen Überlegungen, die amerikanische Flotte aus der Luft anzugreifen und lahmzulegen, und das Versagen der zuständigen Behörden, die eingehenden Warnungen über einen bevorstehenden Angriff entweder richtig zu interpretieren oder an die richtige Stelle weiterzuleiten, auf der amerikanischen Seite. TORA! TORA! TORA! ist recht modern in seinem Verzicht, einen Bösewicht oder Schuldigen herbeizuzaubern, die Katastrophe vielmehr als das Resultat einer unglücklichen Verkettung von Fehlleistungen zu beschreiben – auch dass die Japaner ihre offizielle Kriegserklärung erst nach dem Angriff überbingen, ist auf eine solche zurückzuführen. Doch trotz dieser Ausrichtung ist TORA! TORA! TORA! von altem Schrot und Korn: Krieg ist eine Männerveranstaltung und nach einer Schlacht gibt es keine Toten zu betrauern, sondern vor allem die Überlegenheit der gegnerischen Taktik zu bewundern. Das mag auch davon begünstigt werden, dass die Kriegshandlungen hier ausschließlich von den immer noch dem Samurai-Ethos folgenden Japanern ausgehen, deren Szenen von Fukasaku und Masuda zudem in dieser gewohnt starren Form aufgelöst werden, die den zugrunde liegenden Traditionalismus und die Ritualisierung der japanischen (Militär-)Gesellschaft unschwer erkennen lässt. Aber auch Regieeinfälle wie jener, den Überraschungsmoment, als die japanische Fliegerstaffel ungestört über den amerikanischen Militärhafen fliegen kann, annähernd slapstickhaft in Szene zu setzen, spricht Bände für das Problem, das sich hinter dem lobenswerten Ansatz der „wertfreien“ Nacherzählung verbirgt: Wenn man Krieg nicht grundsätzlich kritisiert, verherrlicht man ihn. Zwischen diesen beiden Extremen gibt es nichts.

TORA! TORA! TORA! ist in der unangenehm größenwahnsinnigen Mischung aus fehlgeleitetem Anspruch und megalomanischer Materialschlacht leider symptomatisch für das Schaffen Fleischers zu jener Phase. Er legte immer die stärksten Filme vor, wenn er von einer kleinen, aber packenden Geschichte ausgehen und diese dann mithilfe seines souveränen Umgangs mit der Technik und seines erzählerischen Gespürs ausformen konnte. Seine Stärke ist weniger ein brillanter analytischer Verstand als Empathie, die in breit angelegten Epen wie eben TORA! TORA! TORA! weitestgehend verschenkt ist: Fleischer hat weniger über die Welt, in der wir leben, zu sagen, als über die Menschen, die sie bevölkern. Er ist eher ein Charakter- als ein Themenregisseur, auch wenn es natürlich Themen gibt, die bei ihm immer wieder eine Rolle spielen. TORA! TORA! TORA! bringt aber seine schlechtesten Eigenschaften zum Vorschein: Fleischer scheint gegenüber überlebensgroßen Stoffen aus Respekt oder gar Ehrfurcht so sehr in Passivität zu verfallen, dass sein Film danach frei von jeglicher Persönlichkeit oder Energie ist.

Dass er sich zu einem Projekt wie TORA! TORA! TORA! dennoch hingezogen fühlte, ist indes verständlich: Als Hollywood-Player, der sich immer weiter nach oben arbeiten wollte, musste dieser Film, der zudem wieder einige logistische Herausforderungen mit sich brachte, interessant für ihn sein. Und die Aussicht, mit dem zuerst für die japanischen Szenen engagierten Akira Kurosawa zusammenarbeiten zu können, war wohl kaum weniger verlockend, als der Auftrag, einen historisch akkuraten, unvoreingenommenen, bilateralen Kriegsfilm zu inszenieren. (Fleischers Vorliebe, als Erzähler seiner Filme einen neutralen Standpunkt einzunehmen, habe ich schon mehrfach beschworen.) Der japanische Meister Kurosawa verscherzte es sich allerdings nach kürzester Zeit mit den Produzenten. Glaubt man den verschienen kursierenden Geschichten, so überzog er das Budget aus  nichtigen Beweggründen, besetzte die Rollen nicht mit Schauspielern, sondern mit Geschäftsleuten (von denen er im Gegenzug Gefälligkeiten erwartete) und verhielt sich auch sonst komplett unkooperativ und uneinsichtig. Man darf nach Ansicht dessen, was Fukasaku und Masuda vorlegten, aber durchaus spekulieren, dass Kurosawa mit dem fürchterlich dialoglastigen Drehbuch nichts anzufangen wusste.

Am Ende bleibt ein vor allem als Zeitdokument interessanter, aber eben auch enorm zwiespältiger und unproduktiver Film, der trotz aller „historischen Genauigkeit“ letztlich kaum seriöser erscheint als ein üppig bebildertes Geschichtsbuch aus dem Time Life-Verlag. Die rezeptorische Kluft verläuft dann auch ganz klar zwischen Historikern und Filmfreunden:  Die hohe IMDb-Wertung dürfte (nimmt man die verfügbaren Rezensionen als Beleg) auf Militärhistoriker zurückzuführen sein, die TORA! TORA! TORA! wegen seiner Genauigkeit gegenüber etwa Bays PEARL HARBOR als definitiven Pearl-Harbor-Film preisen, während Vincent Canby, Filmkritiker der New York Times, seinerzeit nur nüchtern diagnostizierte: „As history, it seems a fairly accurate account of what happened, although it never much bothers its head about why. As film art, it is nothing less than a $25-million irrelevancy.“ Das kann man so sehen.