Mit ‘Kirk Douglas’ getaggte Beiträge

Ich habe mich nie wirklich für THE FINAL COUNTDOWN interessiert, aber wie das manchmal mit solchen Filmen ist, laufen sie einem dann besonders beharrlich über den Weg. In dieser Zeit, in der 98 % der Blockbuster jedes Gramm Seele zugunsten technischer Perfektion eingetauscht haben, wohnt gerade solchen Eventmovies von anno dazumal, die heute wirken wie aufgeblasene B-Movies, ein enormer Zauber inne – und dass THE FINAL COUNTDOWN dann auch noch ganz gut in meine Katastrophenfilm-Exkursionen passt, reichte, um meinen Willen zu brechen. Am Ende habe ich mich darüber nicht ärgern müssen: THE FINAL COUNTDOWN bietet etwas gesichtslose, am Ende seltsam ins Leere laufende, handwerklich routinierte, aber keinesfalls spektakuläre Unterhaltung, die aber aus einem mir unerfindlichen Grund trotzdem niemals so scheißegal und austauschbar ist wie zeitgenössischer Quark, den man mit genau denselben Attributen versehen könnte.

THE FINAL COUNTDOWN handelt vom Flugzeugträger U.S.S. Nimitz, der in der Nähe von Hawaii in einen rätselhaften Sturm gerät und daraufhin knapp 40 Jahre in die Vergangenheit bugsiert wird – in den Zeitraum wenige Stunden, bevor die Japaner ihren Angriff auf Pearl Harbor fliegen. Die Frage, die sich stellt: Ist es an der Besatzung um Captain Yelland (Kirk Douglas), in die Kampfhandlungen einzugreifen und den Verlauf der Geschichte mit avancierter Feuerkraft und Kriegsmaschinerie entscheidend zu verändern, wie es der zufällig an Bord befindliche zivile Beobachter Warren Lasky (Martin Sheen) fordert, oder sollten sie sich raushalten, weil die Folgen für das Zeit-Raum-Kontinuum unüberschaubar sind, wie es die Meinung des Piloten und Hobbyhistorikers Richard Owens (James Farentino) ist?

THE FINAL COUNTDOWN geht der Beantwortung dieser Frage aus dem Weg, indem er just in dem Moment, in dem eine Entscheidung getroffen werden muss, einen zweiten Sturm vorbeischickt, der die U.S.S. Nimitz wieder in die Gegenwart zurückbringt. Das ist streng genommen kein schlechter Schachzug, weil er eben den Zuschauer dazu zwingt, über die vom Film gestellte Frage nachzudenken, anstatt ihm die Antwort zu servieren, aber ich zumindest erwarte bei einem solchen Film, der ein so großes Augenmerk auf Spektakel und große Bilder legt, am Ende auch in irgendeiner Form „bedient“ zu werden. Das versäumt Don Taylor, der sogar auf Bilder aus Fleischer und Masudas TORA! TORA! TORA! zurückgreift, um den Angriff auf Pearl Harbor in Szene zu setzen. Für eine TWILIGHT ZONE-Episode wäre seine Herangehensweise ideal gewesen, aber für eine halbstündige Fernsehepisode hätte man wahrscheinlich nicht die Kollaboration der US Navy gewonnen.

Hier dürfte dann auch ein für die Entstehung von THE FINAL COUNTDOWN ganz entscheidender Faktor liegen: Taylor stand für die Dreharbeiten tatsächlich die U.S.S. Nimitz samt Besatzung zur Verfügung. Ein Großteil des Films erinnert dann auch etwas an eine maritime, weniger geleckte und videoclippige Version von TOP GUN: Da wird die Präzision, mit der Düsenjets auf der vergleichsweise kurzen Start- und Landebahn abheben oder aufsetzen, mit großer Detailfreude gezeigt, bekommt der Zuschauer das gesamte zur Verfügung stehende Arsenal vorgeführt, samt militärischem Tamtam. Man muss THE FINAL COUNTDOWN zugutehalten, dass er im Unterschied zum genannten Vergleichstitel nicht wie ein Werbespot wirkt. Ohne sein Setting wäre Taylors Film jedenfalls sofort als der tolldreiste Quatsch enttarnt worden, der er eigentlich ist. Und es ist höchst fraglich, ob man Kirk Douglas und Martin Sheen zur Mitwirkung hätte überreden können.

Andererseits fand ich eine Sache dann doch bemerkenswert an THE FINAL COUNTDOWN und würde sie ihm durchaus positiv ankreiden wollen: Wenn Lasky da recht mutig zu bedenken gibt, dass die beobachteten Phänomene – Radioübertragungen aus den Vierzigerjahren etc. – darauf zurückzuführen sein könnten, dass man tatsächlich in die Vergangenheit gereist ist, zieht das nicht die in Genrefilmen sonst so üblichen Empörungsrufe und Verspottungen nach sich, vielmehr ist man nach kurzer Zeit bereit, seinen Vorschlag zumindest in Betracht zu ziehen. Auch wenn THE FINAL COUNTDOWN am Schluss wie erwähnt im Sande verläuft: Bis dahin vertrödelt er immerhin keine Zeit.

Wenn es um SPARTACUS geht, kommt man für gewöhnlich recht schnell auf das Arbeitsverhältnis zwischen Stanley Kubrick und dem Produzenten und Hauptdarsteller Kirk Douglas. Eine andere Personalie schien mir bei dieser Sichtung aber interessanter und wichtiger: Für seinen Film über die vom Leibeigenen Spartacus geführte Sklavenarmee und ihren Aufstand gegen das römische Imperium engagierte Kirk Douglas nämlich Dalton Trumbo als Drehbuchautor. Der war 1947 als Mitglied der CPUSA, der American Communist Party, auf der berühmten „Schwarzen Liste“ gelandet und hatte seitdem nur unter Pseudonym oder mithilfe eines Strohmanns arbeiten können. Douglas‘ Einsatz für Trumbo (und den gleichfalls gelisteten Nebendarsteller Peter Brocco) brachte ihm zwar eine Tirade von Hollywoods Vorzeige-Reaktionär John Wayne ein, der SPARTACUS als „marxist propaganda“ verbrämte, bedeutete letztlich aber den Todesstoß für McCarthys Kommunistenhetze. Trumbos politische Überzeugungen merkt man SPARTACUS tatsächlich deutlich an: Es braucht nicht viel Fantasie, um im Kampf der Unterprivilegierten gegen den römischen Adel den marxistischen Proletarieraufstand zu sehen. Trumbos Einfluss prägt den Film dann auch stärker als der damals noch junge wilde Regisseur Kubrick. Die unbefriedigende Arbeit unter dem schwierigen Douglas bekräftigte letzteren letztlich darin, bei künftigen Regiearbeiten auf volle künstlerische Kontrolle zu bestehen. Dennoch hinterlässt auch er seinen Stempel: Vor allem jene Szenen, in denen das Sehen thematisiert wird – etwa wenn Spartacus und sein Gladiatoren-Kollege Draba (Woody Strode) durch die schmalen Sehschlitze des Kastens, in dem sie auf ihren Einsatz warten, den Todeskampf ihrer Kameraden beobachten – lassen Kubricks Handschrift erkennen, einige symmetrische Bildkompositionen möchte man ebenfalls ihm zuschreiben. Darunter auch jene während der vielleicht gewagtesten Szene des Films, die vor dem Start des Films der Zensur zum Opfer fiel und erst für die restaurierte Fassung von 1991 wieder integriert wurde: Sie zeigt den Römer Crassus in seinem Bad, wie er sich von seinem Sklaven Antoninus (Tony Curtis) abwaschen und trocknen lässt und diesen in ein Gespräch über seine kulinarischen Vorlieben verwickelt. Hinter Crassus‘ Frage, ob Antoninus sowohl Austern wie auch Schnecken äße, verbirgt sich letztlich ein eindeutiges sexuelles Angebot. Die ganze Szene gründet natürlich auf einer damals noch weiter als heute verbreiteten Homophobie, die Dekadenz kurzerhand mit Homophilie gleichsetzte. Crassus, der römische Intrigant, versucht kraft seiner Eloquenz den moralisch reinen Antoninus zu verführen. Und der quittiert die Avancen sofort mit der erfolgreichen Flucht. „Mein Arsch bleibt Jungfrau!“, hätte er noch ausrufen können. (Interessanter Trivia-Happen: Olivier wird in der re-integrierten Szene von Anthony Hopkins synchronisiert, weil die Original-Tonspur nicht mehr verfügbar war. Und von den Zensoren wurde angeblich der Vorschlag gemacht, die Szene zu entschärfen, indem statt von Austern und Schnecken von Artischocken und Trüffeln gesprochen werde. No shit.)

Die Kritik an dieser (aller ideologischen Bedenken zum Trotz ziemlich tollen) Szene soll keinesfalls den Film als Ganzes in Misskredit bringen. Es ist die Verbindung der beiden Visionäre Trumbo und Kubrick mit Douglas‘ flammendem Ehrgeiz – es heißt, er habe Wyler, der ihn als Hauptdarsteller von BEN-HUR abgelehnt hatte, beweisen wollen, in der Lage zu sein, den besseren Monumentalfilm zu drehen – die SPARTACUS einen heute noch spürbaren Drive und eine beeindruckende Unmittelbarkeit verleihen, die nur wenige Historien- und Bibelschinken aus jener Zeit für sich beanspruchen können. Erscheinen jene aus heutiger Perspektive oft nämlich unnötig dialoglastig, theaterhaft, dramaturgisch steif und trotz ihrer aufwändigen Bauten und Kostüme geradezu unfilmisch, lediglich ein paar Nullen vor dem Komma entfernt von Bad Segeberg, umschifft SPARTACUS diese Untiefen weitestgehend, lässt tatsächlich Bilder und Aktionen sprechen und macht das Schicksal seiner Figuren als menschliches Schicksal greifbar. Es sind nicht zuletzt die ungewohnt körnigen und ungekünstelten Aufnahmen der namenlosen Gesichter, greisenhafter wie blutjunger, wie sie im Gefolge Spartacus‘ die Entbehrungen einer langen Wanderung in die erträumte Freiheit auf sich nehmen, die sich einbrennen und den Film von jener Romantisierung befreien, die die eher typischen Auftritte der Protagonistenschar auszeichnet. Auch in diesen kommt aber ein größeres filmisches Gespür zum Ausdruck: Bis zum Ausbruch der Sklavenrevolte nach ca. einer Stunde ist SPARTACUS von ausgesprochener Ökonomie und Stringenz geprägt und auffallend dialogarm. Erst im letzten Drittel franst der dreistündige Film etwas aus: Es ist das Schicksal des Sklavenanführers und seiner Armee, das den Betrachter fesselt; die immer mehr in den Fokus rückenden politischen Ränkespiele des schurkischen Crassus (Laurence Olivier) und die Schachzüge des römischen Senats entfalten hingegen nicht diese direkte Wirkung und lenken vom Wesentlichen ab.

Aus Trumbos Sicht macht diese Entwicklung, die Abwendung von Spartacus, natürlich Sinn: Die so mächtig gen Ufer wogende Flut der Revolution bricht sich letztlich am felsigen Ufer, ohne dort nennenswerte Spuren zu hinterlassen. Die Macht des Kapitals hat sich als stärker und ausdauernder erwiesen als der gerechte Zorn der Underdogs. Nachdem sich Rom eine Weile hat auf der Nase rumtanzen lassen – auch, weil es die drohende Gefahr unterschätzt hatte –, beendet es den Zwergenaufstand just in dem Moment, als es sein ganzes zur Verfügung stehendes Potenzial nutzt. Der Traum der Sklaven von einem Leben in Freiheit zerbröckelt: Die Welt ist schon zu komplex geworden, als dass sie David einen weiteren Triumph über Goliath erlauben würde. Die Piraten, deren Schiffe Spartacus zur Flucht gekauft hatte, ziehen sie gegen eine höhere Summe aus den Händen der Römer einfach wieder ab. Im Kampf gegen die vereinten Armee Roms haben die Sklaven keine Chance. Als Mahnung für künftige Aufständige werden sie an den Straßen, die nach Rom führen gekreuzigt. Was am Ende als einziges bleibt ist der Blick in die Zukunft: Spartacus‘ Frau Varinia (Jean Simmons) wird in die Freiheit entlassen, gemeinsam mit seinem Sohn. Er wird kein Sklave mehr sein.

THE LAST SUNSET ist der erste Farbfilm von Robert Aldrich seit VERA CRUZ und auch der erste Film seit diesem, der – wie es für den Western typisch ist – Räume und Blicke öffnet, anstatt sie zu beschränken. Dominierten in den vorangegangenen Schwarzweiß-Filmen dräuende Schatten und Innenräume das Bild, sind es hier die Sonne, das strahlende Blau des Himmels und die Weite der Landschaft. Thematisch bleibt sich Aldrich treu: Dennoch kann man kaum verhehlen, dass THE LAST SUNSET auf einer versöhnlicheren Note endet, als die Filme zuvor. Für einen der Protagonisten ist die Sonne zwar soeben zum letzten Mal untergegangen, aber sie wird am nächsten Tag wieder am Himmel stehen und mit ihrem wärmenden Licht auf das Leben der Verbliebenen scheinen. Natürlich trägt auch das Sujet dazu bei, dass man diesen Film als warm, melancholisch und sentimental zwar, aber eben doch als hoffnungsfroh empfindet. Die Ruinenlandschaften und die Verbrechen des Zweiten Weltkriegs liegen in weiter Ferne und mit ihnen auch konkretes menschliches Leid. In der texanischen Prärie kann der Mensch sich hier wieder einer besseren Zukunft entgegenträumen, die hinter dem Horizont liegt. Doch dafür muss er erst die Vergangenheit ad acta legen.

In THE LAST SUNSET stehen sich erneut zwei Männer als Rivalen gegenüber. Wie auch schon in VERA CRUZ oder TEN SECONDS TO HELL verhalten sich diese Rivalen zueinander jedoch nicht wie Licht und Schatten, sondern eher wie Spiegelbilder. Beide teilen eine Obsession, die sich jedoch jeweils etwas anders äußert. Kirk Douglas ist Brendan O’Malley, ein Draufgänger und Abenteurer und die Jugendliebe von Belle Breckenridge (Dorothy Malone), die nun zusammen mit dem Alkoholiker John (Joseph Cotten) und ihrer Tochter Melissa (Carol Lynley) auf einer Ranch lebt. Brendan wird vom unwissenden John angeheuert, um beim bevorstehenden Viehtreck zu helfen – und gesteht dem Mann unumwunden, dass er ihm dessen Frau nehmen wird, die er seit damals nie vergessen hat. Bei diesem Plan kommt ihm jedoch Dana Stribling (Rock Hudson) in die Quere. Er ist auf der Suche nach Brendan, weil dieser seinen Schwager erschossen hat. Er lässt sich von ihm überreden, beim Treck zu helfen, aber keinen Zweifel daran, dass er ihn, am Ziel angelangt, umbringen wird. Als auch er sich in Belle verliebt, hat er noch einen Grund mehr, sein Vorhaben in die Tat umzusetzen. Sowohl O’Malley wie auch Stribling klammern sich an die Vergangenheit, doch während ersterer sie wieder aufleben lassen möchte, muss Stribling sie abschließen, um neu anfangen zu können. Und dabei steht ihm eben O’Malley im Weg – in doppelter Hinsicht. Letzten Endes erkennt O’Malley selbst, dass er für die Zukunft verloren ist. Er geht in das Duell mit Stribling, wissend, dass er verlieren muss, um den Menschen, die ihm etwas bedeuten, einen neuen Sonnenaufgang zu bescheren.

THE LAST SUNSET ist wunderbar. Er kreuzt die Abenteuer- und Westernelemente von VERA CRUZ mit dem Melodram von AUTUMN LEAVES, den Aldrich ja als „classy soap opera“ bezeichnete, scheut nicht vor Romantik oder gar Kitsch zurück, triumphiert aber, weil alles durch Struktur und Charaktere zusammengehalten wird. Vor allem Kirk Douglas ist herausragend. Die Figur des aufbrausenden, leidenschaftlichen Arschlochs O’Malley formt er zu einem Charakter aus Fleisch und Blut, den der Zuschauer im Verlauf des Filmes – gerade wegen seiner Zerrissenheit – immer mehr ins Herz schließt. Um ehrlich zu sein: Douglas‘ Performance und O’Malleys Schicksal haben mich beinahe zu Tränen gerührt. Der Moment, in dem er realisiert, dass sein Glück nur auf Kosten von Leid und Schmerz für die anderen erkauft werden kann und die Konsequenz daraus zieht, ist ebenso heroisch wie tragisch. Es ist kein Moment des großen pathetischen Überschwangs: Erkenntnis und Entscheidung zeichnen sich einzig und allein in seinem Gesicht ab, sind dabei so deutlich lesbar, als würden sie ausgesprochen werden. Im Grunde genommen ist O’Malley ein Spätwesternheld: Im Gestern lebend, ist seine Zeit längst abgelaufen. Sein Typus ist nicht mehr gefragt, er ist ein wandelnder Anachronismus, der der Geschichte im Weg steht. Doch anders als etwa Peckinpah in THE WILD BUNCH macht Aldrich den Umbruch nicht historisch fest. Das Überkommen-Sein ist bei ihm keine Frage des Zeitenwandels, sondern der Psychologie. Für O’Malley gibt es kein Morgen, er hat sich mit Haut und Haaren der Vergangenheit verschrieben, die sich nicht wiederholen lässt. Rock Hudson muss als etwas langweiliger Stribling gegenüber Douglas verblassen, aber seine Darbeitung ist nicht etwa eine Fehlleistung, vielmehr stellt er sich in den Dienst des Films, der neben O’Malley keine zweite Figur verträgt, die die Leinwand ähnlich füllen würde. Douglas ist als O’Malley brennende Leidenschaft, glühender Zorn und innere Aufruhr. Stribling ist die Klarheit, Nüchternheit, Vernunft. Er ist nicht der Typ, dem man stundenlang zuhören möchte, aber der, auf den man sich immer hundertprozentig verlassen kann.

Wie VERA CRUZ ist auch THE LAST SUNSET ein Film der Spiegelungen, Dopplungen und Kreisbewegungen: O’Malleys Ankündigung, Breckenridge die Frau nehmen zu wollen, findet ein Echo, wenn Stribling Belle förmlich androht, dass er sie zur Frau nehmen werde. Belle, die als junge Frau im gelben Kleid O’Malleys Erinnerungen erfüllt, wird später durch ihre Tochter Melissa ersetzt, die sich dem älteren Mann im selben Kleid anbietet und ihm ihre Liebe gesteht. Und in dieser jungen, aufkeimenden Liebe zwischen dem jungen Mädchen und dem älteren Mann spiegelt sich schließlich, was Belle O’Malley auf dessen Avancen erwiderte: dass er nicht sie liebe, sondern das junge Mädchen, an das er sich erinnert. Er rennt einem Bild hinterher. Und weil dieses immer mehr verblasst, will er es mit neuem Leben füllen. Weil Belle sich verweigert, soll Melissa die klaffende Lücke füllen. Doch dann offenbart sich ihm auf die denkbar deutlichste Art und Weise, dass er sich im Kreis dreht. Vergangenheit und Gegenwart sind in THE LAST SUNSET unentwirrbar verwoben. Seine Protagonisten zahlen immer noch die Schulden ab, die sie in der Vergangenheit angehäuft haben. Das Konto muss ausgeglichen werden, damit Platz für die Zukunft ist. Am Ende liegt der eine tot im Staub, seine Geliebte kniet trauernd über ihm, während der andere nun seine Liebe in die Arme schließen kann. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass O’Malley, wie er da so mit ausgebreiteten Armen und einem abgewinkelten Bein daliegt, ein wenig an Jesus am Kreuz erinnert.

Ich habe hier schon einmal über Fleischers Film geschrieben, weshalb ich mir eine herkömmlichen Rezension diesmal verkneife. Stattdessen gibt es ein paar Sätze zur Einordnung von THE VIKINGS ins Gesamtwerk Fleischers, sowohl in biografischer wie auch in filmischer Hinsicht.

Seinem Buch „Just tell me when to cry“ zufolge nahm Fleischer zwei wichtige Erkenntnisse aus den Dreharbeiten mit und beide haben unmittelbar mit Hauptdarsteller und Produzent Kirk Douglas zu tun. Die eine lautet „Inszeniere nie einen Film, dessen Star auch als Produzent fungiert“, die andere „Einen Film mit Kirk Douglas dreht man nicht, man überlebt ihn.“ Dabei war gerade die Beteiligung von Kirk Douglas für Fleischer ein Grund, das Angebot für THE VIKINGS anzunehmen: Bei 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA hatte ihm die Zusammenarbeit mit dem Star noch sehr viel Freude bereitet, doch das neuerliche Zusammentreffen verwandelte sich sehr schnell in einen Albtraum. Noch in der Präproduktion tat sich eine Kluft zwischen Douglas und Fleischer auf, als ersterer das gemeinsam für gut befundene Drehbuch nach einem Gespräch mit u. a. Stanley Kubrick plötzlich in Bausch und Bogen verriss und umfangreiche Rewrites erforderlich machte. Seine unvorhersehbaren Tobsuchtsanfälle und Schikanen stellten dann während der Dreharbeiten ebenso ein Hindernis dar, wie sein unerklärliches Beharren darauf, stets im Zentrum einer Aufnahme zu stehen: Wann immer Fleischer die Kamera bewegte, bewegte sich Douglas mit ihr. Der große Star war tatsächlich total verunsichert, wenn er nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses der Kamera stand. Eine Unsicherheit, der er nur auf eine einzige Art und Wesie zu begegnen wusste: mit Zorn. Sein hoher körperlicher Einsatz und seine Aufopferungsbereitschaft, die er für das bestmögliche Material an den Tag legte, sorgten zwar am Ende mit dafür, dass THE VIKINGS ein veritabler Erfolg wurde – und auch heute noch sehenswert ist (meiner Meinung nach ist er einer der bestendes heute eigentlich nur noch aus filmhistorischer Sicht interessanten Monumentalfilm-Genres) -, doch trugen seine charakterlichen Mängel nicht gerade dazu bei, einen logistisch eh schon hochkomplizierten Dreh (es wurde an Originalschauplätzen im kalten Norwegen, mit originalgetreuen Nachbauten echter Wikingerschiffe und unzähligen Statisten gearbeitet) zu erleichtern.

Auch wenn Fleischer also nicht unbedingt schöne Erlebnisse mit THE VIKINGS verbindet, so ist der Film trotz seines dominanten Produzenten doch unverkennbares Werk des Regisseurs. Zum einen fällt die recht untypische Sympathieverteilung bzw. Personenkonstellation des Films auf, dessen Star und Hauptdarsteller Douglas keinen Helden, sondern eine sehr zwiespältige Figur, wenn nicht gar einen Schurken spielt. Die Rolle des Helden kommt Tony Curtis zu und wurde dem Script erst spät hinzugefügt, wahrscheinlich um genau aus dieses Problem zu beheben. Gemessen an der Zeit, die Curtis zu sehen ist, spielt er dennoch eindeutig die zweite Geige gegenüber Douglas‘ aggressivem Einar. THE VIKINGS knüpft damit an die Ambivalenz an, die Fleischer schon in seiner Noir-Phase an den Tag legte: Die Eigenschaften von Gut und Böse teilen sich nicht fein säuberlich getrennt auf Helden und Schurken auf und als Zuschauer kann man sich nicht darauf verlassen, die „richtige“ Identifikationsfigur zugewiesen zu bekommen.

Zum anderen typisch für Fleischer ist außerdem die Inszenierung von Gewalt, die sich in THE VIKINGS vor allem in den Gegensätzen von Christen- und Heidentum, aber auch in der Gegenüberstellung von Mann und Frau offenbart. Zahlreiche Szenen bebildern Gewalt und Herablassung gegen Frauen – oder „wenches“, wie sie im Film genannt werden (das wird sich in MANDINGO wiederholen): In einer Szene wird die in Frage stehende Treue einer Wikingerfrau dadurch getestet, dass ihr Mann Wurfbeile nach ihr schleudert: Trifft er sie, war sie untreu, schneidet er ihr hingegen nur ihre Zöpfe ab, war sie treu und gehen alle Würfe daneben, muss der Mann sterben. Nach zwei misslungenen Würfen schreitet Einar ein – der ein Verhältnis mit der zu prüfenden Dame hatte -, schneidet mit drei gezielten Würfen alle Zöpfe ab, beweist damit ihre Treue und rettet außerdem den Mann. Das Wissen Einars, um die „Schuld“ der Frau, fügt der Szene eine überaus unangenehme sadistische Dimension hinzu. Es geht ihm tatsächlich nicht um einen fragwürdigen Erkenntnisgewinn, sondern nur noch um das Vergnügen auf Kosten der Frau, die um ihr Leben fürchten muss und wie zum Hohn ausgerechnet von dem gerettet wird, der doch eigentlich verantworlich für ihre missliche Lage ist. Überhaupt: Das Recht eines Wikinger-Mannes auf den Besitz einer Frau verhält sich proportional zur Ablehnung, die sie ihm entgegenbringt: Einar will, dass eine Frau ihn mit „tooth and nail“ bekämpft, anstatt sich ihm bereitwillig hinzugeben. Alles muss erkämpft werden.

Im Konflikt von Heidentum und Christentum gehören die Sympathien Fleischers ohne Zweifel den Heiden, deren rohen, aber ehrlichen Materialismus er dem weltfremden und verzärtelten Spiritualismus der Christen vorzieht. Der britische König Aella, der die eigentliche Antagonistenfigur des Films ist, ist ein verschlagener Intrigant mit Omnipotenzfantasien, die man schon seinem überheblichen Gesichtsausdruck ablesen kann ( und wird darüberhinaus latent als homosexuell gezeichnet). Ihm gegenüber steht Wikingerkönig Ragnar (Ernest Borgnine), der zwar einfältig ist, aber eben auch von sympathischer Direktheit. Als seine Stunde geschlagen hat, greift er sich das Schwert und springt todesmutig in die Wolfsgrube, die Aella ihm als Todesstrafe zugedacht hat. Diesem Moment brachialer Gewalt – das Knurren und Bellen der Wölfe, das Geräusch zerreißenden Fleisches – markiert den Höhepunkt eines ohnehin sehr grafischen Films, einige weitere lassen sich finden: In der finalen Schlacht werden Hälse von Pfeilen durchbohrt, Menschen von Steinen erschlagen und von gewaltigen Rädern überrollt. Erics (Tony Curtis) Hand wird von Aella abgeschlagen, Einars blindes Auge ist vielleicht das Schlüsselmotiv eines Films, der dem oft geschwätzigen Monumentalfilm diametral entgegensteht, Fleischers Einstellung zeigt sich wohl am besten in jener Szene, in der der einäugige Einar durch ein Kirchenfenster springt, das die Jungfrau Maria zeigt, um Prinzessin Morgana (Janet Leigh) zu befreien.

Mitte des 19. Jahrhunderts: Nachdem mehrere Schiffe auf mysteriöse Art und Weise untergehen, mehren sich die Gerüchte über die Existenz eines Seeungeheuers. Eine militärische Expedition, der auch der Wissenschaftler Prof. Pierre Aronnax (Paul Lukas), sein Assistent Conseil (Peter Lorre) und der raubeinige Harpunier Ned Land (Kirk Douglas) angehören, sticht in See, um das Monster zu finden und zur Strecke zu bringen. Stattdessen fällt auch die Expedition dem Montser zum Opfer, doch es entpuppt sich als das U-Boot des abtrünnigen Utopisten und genialen Erfinders Captain Nemo (James Mason). Er nimmt die Überlebenden Aronnax, Conseil und Land gefangen und weiht sie in seine Geheimnisse ein …

Es macht nicht wirklich viel Sinn, 20.000 LEAGUES UNDER  THE SEA, die Disney-Adaption des berühmten Romans des französischen Science-Fiction-Vordenkers Jules Verne, als Werk seines Regisseurs Richard Fleischer zu behandeln. Fleischer war als zuverlässiger Handwerker engagiert worden, der zudem einige Erfahrung mit Special Effects hatte und außerdem ein ausgesprochenes Talent dafür, ökonomisch und effizient zu arbeiten. Im Bonusmaterial der DVD sieht man Fleischer einmal ganz kurz in einem Promofilmchen auf dem Kamerakran sitzen, in den diversen Featurettes fällt sein Name kein einziges Mal, stattdessen wird viel über die Verbindung der beiden seelenverwandten Visionäre Verne und Disney sowie natürlich über die Spezialeffekte gesprochen. Man sollte das aber wohl als Beleg dafür nehmen, dass Fleischer seine Aufgabe perfekt erfüllt hatte: Er stellte sich ganz in den Dienst des schwierig zu drehenden Films und sorgte so dafür, dass von dem auch heute noch fast ausschließlich positiv, ja liebevoll gesprochen wird. 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA ist ein Klassiker sowohl des Science-Fiction-Films als auch des Blockbuster-Kinos Hollwood’scher Prägung.

Worüber man sich anhand seiner also sehr gut unterhalten kann, das ist der Wandel dieses Blockbuster-Kinos im Laufe der Jahrzehnte: Wie brachte man Träume und Fantasien früher auf die Leinwand, wie macht man das heute? Als 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA ins Kino kam, wurde er bereits gespannt erwartet, weil Disney – ganz Geschäftsmann und Entertainer – bereits vorzeitig begonnen hatte, die Werbetrommel zu rühren und mit gezielt gestreuten Appetitanregern Lust und Interesse zu erzeugen. Jules Vernes Roman war damals ungefähr das, was Fantasyromane und Marvel-Comics heute sind: Ganze Generationen von Prä-Nerds waren von der Imaginationskraft des französischen Schriftstellers inspiriert worden und warteten gespannt darauf, wie seine Erfindungen bewegt auf der Leinwand aussehen würden. Der Erfolg des Films wie auch sein anhaltender Klassikerstatus legen nahe, dass nur wenige dieser Menschen damals enttäuscht aus dem Kino gingen; ganz anders als heute, wo heiß ersehnte Filmumsetzungen geliebter Bücher, Comics, Videospiele oder Remakes älterer Filme trotz riesiger Budgets immer häufiger Ernüchterung, wenn nicht gar unverstellten Zorn bei denjenigen hervorrufen, denen die Vorlage etwas bedeutet. Wahrscheinlich hat das auch damit zu tun, dass der Zuschauer damals weitaus weniger gesehen hatte (vor allem Spezialeffekte), demzufolge dankbarer und vielleicht auch leichter zu beeindrucken war. Man mag mich als Kulturpessimisten beschimpfen, aber ich denke, dass das nicht der einzige und vor allem nicht der triftigste Grund ist.

Betrachtet man 20.0000 LEAGUES UNDER THE SEA – dessen offizielles Budget von rund 5 Millionen Dollar im Jahr 2011 ca. 40 Millionen wert wäre – heute, so fällt unweigerlich eine Diskrepanz zwischen gefühlter und tatsächlicher Größe auf. Der Film spielt über weite Strecken in drei bis vier Räumen der Nautilus, wird zwar immer wieder von Ausflügen auf den Meeresboden, die Meeresoberfläche oder auch einmal eine tropische Insel unterbrochen, aber ist insgesamt doch eher klein und statisch – ganz im Gegensatz zu dem Gefühl von Größe, das der Film mühelos schafft. Man kann sich nur zu gut vorstellen, wie eine Verfilmung von Vernes Buch heute aussähe: Die Nautilus würde zu gigantischen Proportionen aufgeblasen (man erinnere sich an THE LEAGUE OF EXTRAORDINARY GENTLEMEN), die kurzen Attacken auf vereinzelte Kriegsschiffe zu ausufernden Schlachten, Flora und Fauna der Tiefsee in langen effektreichen Sequenzen erkundet und statt eines Kampfes gegen eine Riesenkrake gäbe es gleich mehrere solcher spektakuläre Schlachten. Man würde wohl vor allem die visuelle Gestaltung aufpeppen, eine gigantische Unterwasserwelt im Rechner kreieren und demgegenüber wahrscheinlich den utopistischen Impetus von Nemo trivialisieren. Eine naheliegende Strategie, aber ich glaube, dass Fleischers 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA trotzdem noch als „größer“ empfunden werden würde.

Das liegt zum einen natürlich daran, dass fast ausnahmslos alles, was man in seinem Film sieht, tatsächlich existiert: Es gibt keine CGI-Meeresoberfläche, sondern echtes Meer oder zumindest große Wassertanks, die Nautilus wurde wirklich für den Film gebaut, die Taucher tatsächlich auf den Meeresboden geschickt und die Riesenkrake aus Pappmaché zusammengebaut und dann von mehreren Effektleuten bewegt. Der Film hat eine ungeheure Plastizität, die durch nichtsb zu ersetzen ist. Wesentlicher aber für den Eindruck von Größe ist, dass der Film einen Raum außerhalb des Sichtbaren evoziert. So wie Aronnax, Conseil und Land gebannt durch ein Bullauge nach draußen schauen, so sieht auch der Zuschauer nur einen kleinen Ausschnitt der Wunder, von denen Nemo voller Ehrfurcht spricht. Die Fantasie des Betrachters wird mit in den Film eingebunden, der so über sich selbst hinauswachsen kann: Er ist nach Ablauf der 120 Minuten noch nicht zu Ende. Während moderne Effektspektakel sich das Ziel gesetzt haben, den Zuschauern genau den Film vorzusetzen, der bereits seit Jahren in ihrem Kopf abläuft, und in diesem Anspruch unweigerlich scheitern, bietet 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA nur den Rahmen, in dem diese Fantasien weiterblühen und auf den Film zurückwirken können. Um mit einer immer beliebten Essensmetapher zu schließen: Man ist nach Fleischers Film zwar gesättigt, aber noch längst nicht voll, während man nach allzu vielen modernen Filmen überfressen, aber trotzdem noch hungrig ist.

Nach seiner Hochzeit bittet Vince Ginetta (Alex Cord) seinen älteren Bruder Frank (Kirk Douglas), einen New Yorker Mafiosi, ihn als Geschäftspartner aufzunehmen. Frank, der das von seinem ermordeten Vater übernommene Geschäft seit Jahrzehnten allein führt und seinen Bruder liebt, ist begeistert. Doch das soll sich bald ändern: Als Frank sich nämlich wegen des drohenden Risikos gegen die Expansionspläne der anderen New Yorker Familienoberhäupter stellt, ist es ausgerechnet sein Bruder Vince, der ihm in den Rücken fällt. Die entstandene Kluft wird endgültig unüberbrückbar, als Frank erfährt, dass Vince‘ Schwiegervater hinter der Ermordung seines Vaters steckt …

Einer der Gründe, warum Ritt nur selten zum kanonischen Kreis der großen US-Regisseure gezählt wird, deren Namen jeder halbwegs Filminteressierte sofort aufzählen kann, dürfte in seinem Status als charakterzentrierter Regisseur zu suchen sein. Mehr als an einem markanten visuellen Stil, einer bestimmten Erzählhaltung oder einem deutlich herausgearbeiteten, wiederkehrenden Thema erkennt man seine Filme daran, wie sie ihren Fokus auf die zentralen Charaktere richten und sich die Geschichte aus diesen heraus entwickeln lassen. Mehr als einzelne Bilder, Momente, Szenen oder Sequenzen behält man diese Charaktere in Erinnerung: den verschüchterten Axel und den lebensfrohen Tommy aus EDGE OF THE CITY, den verschlagenen Ben Quick aus THE LONG HOT SUMMER, das eigenbrötlerische Genie Ram Bowen aus PARIS BLUES, den Zyniker Hud Bannon aus HUD oder den Halbindianer John Russell aus HOMBRE, der sich von den Menschen abgewendet hat. In Ritts Filmen lassen sich diese Charaktere nicht von den Geschichten trennen; es ist undenkbar, dass seine Filme von anderen Charakteren bevölkert würden oder dass diese Charaktere eine andere Geschichte erlebten, als die, die Ritt erzählt. Ja, eigentlich macht es bei Ritts Filmen überhaupt keinen Sinn, beide Größen – Charaktere und Handlung – noch als getrennte Einheiten zu betrachten. Wenn man – wie so viele – dem (immerhin nicht ganz unverständlichen) Irrglauben erliegt, Charakterisierungen und Handlungsverläufe eines Films seien das Werk des Drehbuchautors, während der Regisseur hauptsächlich die Verantwortung dafür trage, diesen Inhalt in eine Form zu gießen, dann muss Ritts Beitrag zu seinen eigenen Filmen tatsächlich eher klein anmuten. Ritts Inszenierungskunst ist ein Paradebeispiel für die unsichtbare Regie, die sich immer in den Dienst des jeweiligen Stoffes stellt, anstatt diesem einen markanten visuellen Stempel aufzudrücken.

THE BROTHERHOOD spiegelt dies nahezu perfekt: Inhaltlich nimmt er Coppolas THE GODFATHER (und auch dessen Fortsetzung) um vier Jahre vorweg und um der Pointierung willen behaupte ich jetzt einfach mal ganz dreist, dass letzterer Ritts Film nicht wahnsinnig viel hinzuzufügen hat, wenn man mal davon absieht, dass Coppola mit seiner Mafia-Familiensaga historische Breite anstrebt, wärend Ritt eben alles auf den Konflikt zweier Brüder herunterbricht. Die Parallelen sind jedenfalls frapperiend: Vince Ginetta, ein junger gutaussehender Soldat und Absolvent einer Hochschule steigt ins mafiöse Familiengeschäft ein, für das er vom Bruder bislang als zu gut betrachtet wurde. Der Vater hatte das Familiengeschäft aus dem Nichts aufgebaut, bis ihn ein Mordanschlag das Leben kostete. Sohn Frank führte es erfolgreich weiter, steuerte es in zumindest halblegale Gefilde, sicherte die Existenz der Familie, konsolidierte das Vermögen auf einem guten Niveau. Das ist dem jüngeren Bruder nun nicht mehr genug: Er will, der Logik des Kapitals folgend, expandieren, das Risiko in Kauf nehmend. Und weil der ältere Bruder sich diesem Wunsch verweigert, wird er untragbar. Ritts Film beginnt chronologisch mit der Hochzeit des jüngeren Bruders, folgt seinem Protagonisten nach einem Auftragsmord ins sizilianische Exil und endet mit dem Brudermord, dem wie in Coppolas THE GODFATHER: PART II der Todeskuss vorangeht. Noch Fragen?

Doch mehr als dafür, in der Geschichte seiner Mafiafamilie die Geschichte der USA zu spiegeln, diese als eine Geschichte von Mord und Verrat zu zeigen, geht es bei Ritt wie so oft um den Konflikt zwischen dem Individuum und der Gesellschaft. THE BROTHERHOOD ist ja ein zweifach besetzter Titel, weil er sich sowohl auf das zentrale Brüderpaar als auch auf die Mafiaorganisation bezieht. Erstere wird durch letztere komplett zerstört. Es entpuppt sich als Trugschluss, zu glauben, dass man innerhalb der Machtsrukturen der Mafia „seinen“ Weg gehen, seine Identität wahren könne. Das funktioniert nur solange, wie man die Mehrheit auf seiner Seite weiß. Es ist der normale Gang der Dinge, dass Frank abtreten muss und er nimmt das Schicksal hin wie jemand, der weiß, dass es irgendwann so kommen musste. Das letzte Bild gilt aber nicht ihm, sondern seinem Bruder, der in der Hierarchie der Mafia steil nach oben gekommen ist. Aber um welchen Preis? Auch ihm wird wohl dämmern, dass eine Familie, die ihn zwingt, den eigenen Bruder zu töten, auch keine Skrupel davor hat, ihn eines Tages genauso beseitigen zu lassen. Aber der Vertrag ist bereits unterzeichnet. Es gibt kein Zurück mehr.

Ein toller Film, der leider völlig vergessen und dessen US-DVD mittlerweile OOP ist. Trotzdem empfehle ich, vor der nächsten, xten THE GODFATHER-Sichtung kurz innezuhalten und sich zu überlegen, ob man nicht lieber ein paar Euro mehr für diesen wichtigen Vorgänger und -denker investiert. Es lohnt sich.

Der Industrialist Robert Caine (Kirk Douglas) will auf dem afrikanischen Kontinent ein hochmodernes Kernkraftwerk bauen, das die Dritte Welt mit einem Schlag von allen Sorgen befreien würde. Doch ihm schlägt reichlich Protest von Umweltschützern und Skeptikern entgegen, die die Risiken, die mit der neuen Technologie verbunden sind, für zu groß halten. Doch Caine, der von seinem Sohn Angel (Simon Ward) tatkräftig unterstützt wird, gibt nicht auf und nähert sich tatsächlich seinem Ziel, weil alle Kritiker auf mysteriöse Art und Weise das Zeitliche segnen. Erst als Caine auf zahlreiche Parallelen zwischen seinem Vorhaben und der Offenbarung des Johannes stößt, beginnt er an der Richtigkeit seiner Pläne zu zweifeln. Ist er gar der Vorbote der Apokalypse? 

Mit L’ANTICRISTO inszenierte De Martino 1974 die italienische Antwort auf Friedkins bahnbrechenden Erfolgsschocker THE EXORCIST. Konnte er dessen technischer Finesse auch nicht das Wasser reichen, so hatte er Blattys erzkatholischem Originaldrehbuch zumindest eine gewichtige antiklerikale Stimme entgegenzusetzen, die L’ANTICRISTO für mich wenn schon nicht zum besseren, so doch zumindest zum sympathischeren Besessenheitsfilm macht. Wie dem auch sei: L’ANTICRISTO war meines Wissens ein beachtlicher Erfolg und so war De Martino für findige Produzenten wahrscheinlich die erste Adresse, als es zwei Jahre später mit THE OMEN den nächsten amerikanischen Okkulthorrorhit zu vereuropäisieren galt. Eine ungleich leichtere Aufgabe, stellte Donners Film doch im Gegensatz zu Friedkins radikaler Attacke auf die Nerven seiner Zuschauer lediglich aufwändig produzierten, aber inhaltlich doch eher harmlosen Schabernack dar. So verwundert es kaum, dass HOLOCAUST 2000 dem amerikanischen Vorbild unter der routinierten Regie De Martinos ziemlich nahekommt: Statt Hollywood-Veteran Gregory Peck agiert hier Hollywood-Legende Kirk Douglas, der stilprägende sinfonische Score kommt nicht von Jerry Goldsmith, sondern von Ennio Morricone, das Teufelsbalg ist zwar kein Kind mehr, aber doch ein kaum weniger engelsgleich aussehender junger Mann und als Splatterhighlight wird nicht David Warner von einer Glasplatte, sondern Spiros Focas von einem Rotorblatt enthauptet. Lediglich mit dem Pacing hat De Martino einige kleinere Probleme:  HOLOCAUST 2000 tritt zwischendurch etwas auf der Stelle, zögert die schreckliche Offenbarung auch dann noch heraus, als der Zuschauer (der das Original kennt) längst schon weiß, wer da im Hintergrund die Strippen zieht. Der Moment, in dem es auch Caine dann endlich wie Schuppen von den Augen fällt, hat in seiner bombastischen Aufdringlichkeit daher durchaus etwas unfreiwillig Komisches, aber dank Morricones Score und der eindringlichen Montage obsiegt letztlich doch der Schauder. „Schauder“ trifft es eh ganz gut: Es gibt eine sehr unheimliche  Szene, in der Caine sich bei einem Standspaziergang in einer malerischen Bucht an der englischen Küste mit einem Wissenschaftler unterhält, der ihn eigentlich unterstützen sollte. Auch dieser vermeintliche Verbündete ist jedoch zu dem Ergebnis gelangt, dass das Atomkraftwerk eine erhebliche Gefahr darstellen würde und keinesfalls gebaut werden darf. Caine, dem die Zahl der Meinungsumschwünge in seinem Umfeld zunehmend unheimlich wird, dreht sich kurzerhand um und rennt weg, bald bemerkend, dass das Wasser um ihn herum stetig ansteigt. Als er das rettende Ufer endlich erreicht hat und sich umdreht, muss er erkennen, dass die Bucht mittlerweile komplett geflutet und der Wissenschaftler spurlos verschwunden ist. Die Szene ist so effektiv, weil sie den machtvollen Zugriff der bösen Macht spürbar macht, ohne dabei allzu eindeutig zu sein. Das Meer liegt ebenso unschuldig wie unmissverständlich drohend vor dem an seinem Verstand zweifelnden Empiriker Caine. In eine ähnliche Kerbe schlägt auch das Ende, dem man vielleicht vorwerfen könnte, antiklimaktisch zu sein. Ich würde das hingegen als seine eindeutige Stärke ansehen. Weil De Martino die Zerstörung der Umwelt durch profitgierige Industrialisten als Teufelswerk identifiziert und die biblische Apokalypse sozusagen in die Realität zurückholt, ist die resignative Note, auf der sein Film endet, von wesentlich größerer Durchschlagskraft als das offene Ende von Donners Film. Vor diesem weltlichen Bösen gibt es kein Entrinnen, also bleibt dem Menschen nichts anderes übrig, als sich in sein Schicksal zu fügen. Es ist wohl diese Nüchternheit, die HOLOCAUST 2000 am deutlichsten von THE OMEN unterscheidet.

Wahrscheinlich war es nicht zu überlesen: HOLOCAUST 2000 hat mir – wie schon L’ANTICRISTO – sehr gut gefallen und wie bei jenem griffe es meines Erachtens viel zu kurz, ihn nur als Plagiat eines ungleich größeren und aufwändigeren Films zu begreifen. Anstatt die Vorlage plump zu kopieren, hat De Martino sich dessen Schablone vielmehr angeeignet, um daraus etwas eigenes zu machen. Machte er aus dem Gottesbeweis von THE EXORCIST einen Film über die verheerenden psychologischen Auswirkungen eines gerade in seinm Heimatland wütenden religiösen Fanatismus, so wendet er den pathetischen Hokuspokus von THE OMEN zum mahnenden Endzeitstoff. Dass er sich dabei nie von seinem südländischen Enthusiasmus überrumpeln lässt, vielmehr mit geradezu unterkühlter Sachlichkeit inszeniert, ist vielleicht – neben der Weigerung, in die Abgründe des Kannibalen- und Zombiesplatters hinabzusteigen – der Hauptgrund dafür, dass dieser tolle Regisseur bei Italofilmfans nie den Status eines Argento, Fulci, Lenzi oder Castellari oder selbst solcher eher durchschnittlich begabter Filmemacher wie Sergio Martino oder Aristide Massaccesi erreichte. Wer jetzt Lust auf HOLOCAUST 2000 bekommen hat: Unter dem Titel RAIN OF FIRE ist eine ausgezeichnete amerikanische DVD erhältlich.