Mit ‘Klamauk’ getaggte Beiträge

sunshine[1]Der Ostfriese Karl (Karl Dall) träumt von einer Melkmaschine, damit er seine Kühe nicht mehr von Hand melken muss, mehr aber noch von der Popsängerin Linda Lou (Isa Haller), deren Nacktplakate (?) die Wände seines Kuhstalls schmücken und deren kieksende Stimme Glas zum Zerbersten bringt (Anlass für mindestens drei vollkommen infantile Späße). Als eine Autogrammkarte von Linda bei ihm aus Ibiza eintrudelt, hält er diese im Eifer des Gefechts für einen Liebesbrief und macht sich mit seinem Drahtesel sofort auf den Weg gen Baleareninsel. Dort angekommen läuft er der Angebeteten tatsächlich über den Weg und macht auf diesem Wege Bekanntschaft mit den anderen Figuren des Films, die auch noch irgendwie da sind. Dazu gehören die beiden Jungspunde Frankie (Johnny Jürgens), Typ „jugendlicher Klappspaten mit Trichterbrust und unerklärlicher Anziehungskraft auf das andere Geschlecht“, und Slowly (Alexander Gittinger), die unverzichtbare Brillenschlange mit Überbiss und Sommersprossen, Lindas heiße Managerin Christa (Olivia Pascal), die Frankies frauenhassenden, lebenskünstlernden und fincabesitzenden Onkel Bernie (Chris Roberts) zur Liebe bekehren darf, die nymphomane Rita (Bea Fiedler), Ehefrau des manisch eifersüchtigen Besitzers der „Pension Blankenese“ Harald (Werner „Gottlieb Wendehals“ Böhm), und schließlich das freche Früchtchen Barbara (Jacqueline Elber). Man kombiniere diese Figuren in unterschiedlichen Konstellationen und stelle sich das schier unerschöpfliche Potenzial aus dumpfen Kalauern vor, das sich aus diesen ergibt, und man weiß, was einen erwartet. Was dann noch fehlt, ist das: Blind vor Liebe und berauscht vom Nachtleben Ibizas ist Karl bald pleite und muss diverse Frondienste ausüben, die wiederum Anlass für weitere Zoten sind, bis der reiche Gobrukin (Karl Dall), der dem Ostfriesen gleicht wie ein Ei dem anderen, von Karls Eskapaden erfährt und mit diesem die Rollen tauschen will, um von seiner hässlichen Gattin Suleika (Helga Feddersen) wegzukommen …

Franz Marischkas Filmografie liest sich wahlweise wie das Schwarzbuch des Autorenfilmers oder die Bibel des Deutschen-Trashfilm-Verfechters: ein schlüpfrig-frivoler Lederhosenfilm jagt den nächsten und man weiß, dass der „kreative Prozess“ bei den meisten mit der Titelfindung bereits abgeschlossen war. Dies hier ist sein letzter Film, eingekurbelt für die österreichisch-deutsche Produktionsfirma Lisa-Film, die das deutschsprachige Filmproletariat seit den Sechzigerjahren mit ihren (Erotik-)Komödien versorgte und in den frühen Achtzigerjahren ihren zweiten Frühling mit Publikumsschlagern wie den SUPERNASEN-Filmen erlebte. SUNSHINE REGGAE AUF IBIZA folgt einer knallhart kalkulierten Erfolgsrezeptur: Man nehme einen populären Komiker mit Volksbezug, einen beliebten, aber nicht zu exklusiven Ferienort, ein paar preiswerte Fernseh- und Schlagerstars, schmecke das Ganze mit einigen „pfiffigen“ Schlagern („Itzi-Bitzi Ibiza“) und Popsongs (Laid Backs Superhit „Sunshine Reggae“, der auf der DVD aus Urheberrechtsgründen fehlt) kräftig ab und garniere es zum Schluss mit reichlich nackter Haut, wippenden Brüsten und den allseits beliebten Herrenwitzen. Marischkas Film ist natürlich eine reichlich beschränkte Nummernrevue aus hohlen Zoten und spießigen Frivolitäten, weit jenseits der Grenze der Peinlichkeit. Dass ich SUNSHINE REGGAE AUF IBIZA goutieren kann, liegt längst nicht nur am unleugbaren Nostalgiefaktor, sondern vor allem daran, dass sich heutige Komödien diese Blöße einfach nicht mehr geben würden: Coolness ist alles und jeder stets darauf bedacht, bloß nicht negativ aus der Rolle zu fallen. So einen herrlich minderbemittelten Schwachsinn zu sehen, wirkt da einfach erfrischend. Klar, neun von zehn Gags zielen auf das geistige Niveau von Schimpansen mit Lernschwäche ab, aber das ist ja gerade der Spaß an der Sache. Den besten Witz gibt es gleich zu Beginn, wenn Karl Dall an einem Schild vorbeifährt, auf dem steht: „You are now leaving Ostfriesland“: Das sollte einen lebhaften Eindruck davon vermitteln, in welche Niederungen man sich bei der Sichtung dieses Films begeben muss. Dass es der Lisa-Film dennoch nie gelungen ist, mit ihrem Schwachmaten-Humor in die höheren Gefilde des Surrealismus vorzudringen, liegt vor allem an der einfallslosen Regie, die sich immer damit begnügt hat, die Kamerapositionen festzulegen und „Action“ zu rufen. Dass irgendeine Szene zweimal gedreht worden ist, kann man sich anhand des vorherrschenden Dilettantismus kaum vorstellen. Allein der minderbemittelte Schnitt macht einen fast sprachlos.

Und all das nach einem filmischen Wunder wie JOHNNY GUITAR. Fast wie Wechselduschen …

4d005cd4-2e6e-49d0-910d-d27052e688d7[1]Der vorletzte Spencer/Hill-Film der klassischen Phase, VIER FÄUSTE GEGEN RIO, wie er bei uns heißt, wird gemeinhin als schwächeres Spätwerk abgetan, was völliger Unfug ist. Zwar muss man einräumen, dass der Film in der zweiten Hälfte arg an Tempo verliert und die finale Keilerei in puncto Witz und Kreativität nicht an vergangene Glanzleistungen des Duos anknüpfen kann (kein Wunder nach 15 gemeinsamen Jahren und fast ebenso vielen gemeinsamen Filmen), aber wen interessiert denn das ernsthaft, wenn doch die erste Hälfte des Films vor großartigen Dialogzeilen und absurden Einfällen schier überquillt? Neben den zahlreichen zitierwürdigen Sätzen, die Brandt den beiden in den Mund gelegt hat, muss vor allem die Idee, den längst etablierten infantil-asozialen Hill- und Spencer-Charakteren eine vornehme Doppelgänger-Variante gegenüberzustellen, als großartig bezeichnet werden. Durch diese Konstellationen eröffnen sich neue Perspektiven sowohl auf die Filmcharaktere wie auch auf die hinter diesen stehenden Schauspieler, die ja über die Dauer ihrer gemeinsamen Arbeit immer weniger von ihren Rollen zu trennen waren. So muten Hill und Spencer (damit meine ich ihre jeweiligen Filmpersonae) durch die Kontrastierung mit ihren gebildeten und kultivierten Doubles noch deutlich asozialer an als in vergangenen Filmen. Ihre schon fast pathologische Unfähigkeit, sich in die Gesellschaft einzugliedern, wird noch betont durch die Anwesenheit der Doubles, die eben suggeriert, dass die beiden auch anders könnten, wenn sie nur wollten. Und dies unterstreicht wiederum ihre Autonomie: Hill und Spencer werden zu anarchischen Kräften stilisiert, die völlig abseits jeder gesellschaftlichen Norm stehen und denen gerade durch dieses Außenseitertum eine enorm zersetzende und heilende Kraft zukommt. Was für die beiden als Duo gilt, lässt sich aber auch auf jeden einzelnen anwenden, das jedenfalls sticht bei der Betrachtung des versnobten Doppelgängerpaares ins Auge: Während die Rolle des Wortführers üblicherweise dem eloquenteren Hill zukommt, übernimmt dort nun Spencer diese Funktion, während Hill zum tuntig-ängstlich säuselnden Drückeberger verkommt. Die Künstlichkeit der Spencer- und Hill-Charaktere tritt durch diese Akzentverschiebung deutlich hervor: Spencer ist mehr als der tumbe Fettsack, Hill mitunter weniger als der smarte Pfiffikus, auf den er sonst abonniert war. Insofern bot der Film den beiden Darstellern gegen Ende ihrer Erfolgszeit noch einmal die Möglichkeit, aus dem über die Jahre zum Fluch gewordenen Korsett auszubrechen. Ein Versuch, den man vielleicht früher hätte wagen müssen: So bleibt unseren Helden am Ende von VIER FÄUSTE GEGEN RIO  nur übrig, in ihr altes Leben zurückzukehren – mit einer stattlichen Belohnung zwar, aber auch der Gewissheit, dass diese nichts an ihnen ändern werden wird, weil sie resistent gegen jede Art von Weiterentwicklung, gegen gesellschaftliche Vereinnahmung sind -, während ihre Doppelgänger das Erlebte zum Anlass nehmen, ihr Leben um einige bislang ausgeklammerte Fassetten zu bereichern. Wir werden das nicht mehr mitbekommen, aber vielleicht beginnt der Zyklus hier dennoch noch einmal von vorn.

Auf F.LM – Texte zum Film gibt es einen längeren Text von mir zu lesen, den ich anlässlich der Veröffentlichung der DIDI-BOX von Turbine Medien verfasst habe. Die Box umfasst Hallervordens Kinofilm-Oeuvre der Achtzigerjahre, also ACH DU LIEBER HARRY, DER SCHNÜFFLER, DIDI – DER DOPPELGÄNGER, DIDI – UND DIE RACHE DER ENTERBTEN, DIDI AUF VOLLEN TOUREN sowie DER EXPERTE. Natürlich habe ich mir, gewissenhaft wie ich nun einmal bin, alle Filme noch einmal angesehen und dabei festgestellt, dass die ätzende Herablassung, die man heutzutage für die deutsche Komödie der Achtzigerjahre parat hat, ziemlich fehl am Platze ist – zumindest aber ein wenig sympathisches Bild der heutigen, sich für ach so abgeklärt haltenden Filmguckerschar zeichnet, die alles, was älter als zehn Jahre ist, für altmodischen Quark hält. Die sechs Filme bieten allesamt feine, unprätentiöse und keineswegs dumme Unterhaltung, ohne dabei jedoch auf jegliche gesellschaftliche Relevanz zu verzichten – ganz im gegenteil sogar. Die sechs Filme bieten einen interessanten Blick auf das Jahrzehnt vor der Wende, das geprägt war von Hurra-Kapitalismus, Kaltem Krieg und Umweltskandalen. Wen’s interessiert, der klickt hier.

Der wohlerzogene Engländer Sir Thomas Fitzpatrick Philipp Moore (Terence Hill) reist in den Wilden Westen, um dort das Erbe seines Vaters anzutreten. Der war einst trotz seiner vornehmen englischen Wurzeln mit einer Bande von Halunken und  Raufbolden – dem hünenhaften Bull (Gregory Walcott), dem gerissenen Monkey (Dominic Barto) und dem Wortführer Holy Joe (Harry Carey jr.) – durch das Land gezogen und genau diese drei empfangen nun ahnungslos den Neuankömmling. Der entpuppt sich mit seinen exaltiert erscheinenden Marotten – Fahrradfahren, Ameisenforschung, Poesie – als wenig überlebensfähig in der rauhen Welt des Wilden Westens und weil ihm schon bald der Schläger Morton (Riccardo Pizzuti) im Nacken sitzt, der den Engländer auf Geheiß seines Bosses von seinem Land vertreiben soll, beginnen sie, ihren Schützling zum waschechten Westernhelden auszubilden …

0011E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO, vom Spencer/Hill-Experten Enzo Barboni inszeniert, bezieht seinen Reiz und seinen Humor aus der einfachen Gegenüberstellung der Gegensätze, einem der Grundprinzipien der Komödie und des Humors überhaupt: Die den Dingen inhärente Komik wird sichtbar, weil sie in ihrem extremen Gegenteil gespiegelt werden. Es gelingt Barboni dabei über weite Strecken ausgezeichnet die Waage zu halten, weil sowohl die Dummheit und die Vulgarität der Cowboys als auch die vergeistigte Weltfremdheit des Europäers zum Ziel des Spotts werden und Barboni so vom Vorwurf der Einseitigkeit, des Antiintellektualismus und der Herablassung entheben. Interessanter ist sein Film aber aufgrund eines anderen Aspekts: Barboni liefert nämlich eine Art Genesis des Trinitá-Charakters, den Hill in seinen zusammen mit Spencer in den Siebzigern gedrehten Prügelwestern spielte. Mit Trinitá, einer Art Parodie auf die stoischen Italowesternhelden, wurden diese zu bizarren metaphysischen Urgewalten überhöhten Racheengel wieder auf ein glaubwürdiges Fundament gestellt, erhielten ihre Menschlichkeit zurück. Trinitá war nicht von einer alttestamentarischen göttlichen Macht mit Unverwundbarkeit ausgestattet, ganz im Gegenteil. Körperlich war er eher vor allem im Vergleich mit seinem Kompagnon Bambino (Bud Spencer) minderbemittelt (zumindest sollte er das sein). Aber er machte sich mittels seiner Intelligenz unverwundbar, indem er seine Gegner mit seiner schwatzhaften Überheblichkeit und lebensmüder Dummdreistigkeit, die sie glauben ließ, einem Idioten gegenüberzustehen, vor dem man keine Angst zu haben brauchte, so sehr provozierte, dass sie unvorsichtig und überheblich wurden und so letztlich ihre Defensive vernachlässigten. Und genau diese Unaufmerksamkeit nutzte Trinitá, der sich dann als doch recht schlagkräftig entpuppte, stets gnadenlos aus. Dieser Charakter wird hier mit einer Geschichte unterfüttert, quasi im Rückblick motiviert bzw. erklärt. Sir Thomas ist seinen Gegnern nämlich gerade deshalb überlegen, weil er keiner von ihnen ist und damit auch nicht den sozialen Zwängen unterliegt, die sie einengen und determinieren. Er ist ein Schauspieler, ein Täuscher, der sich stets über seine Rollen bewusst ist, sie an- oder ablegen kann, wie es ihm beliebt. Er steht über den Dingen: In Tonino Valeriis IL MIO NOME É NESSUNO wird das auf die Spitze getrieben, weil Hills Nobody – schon der Name deutet ja seine Nicht-Persönlichkeit, seine Unabhängigkeit von Sein und Zeit an – zum göttlichen Schachspieler überhöht wird, die die anderen nach seinen Vorstellungen zu manipulieren und zu bewegen weiß. Er muss nicht wie ein Blitz in die Mitte der schurkischen Scharen fahren – und auch nicht mit einem im Sarg mitgeführten Maschinengewehr –, um sie zu besiegen, es reicht aus, den Boden zu bereiten, auf dem ihre Niederlage unabdingbar ist. Ganz wird das klassische Heldenbild natürlich nicht dekonstruiert: Wie allen Hill-Figuren ist auch Sir Thomas ist ein angeborenes Talent zu eigen, auch wenn dieses hier aus seinem Wissen über die Naturwissenschaften abgeleitet wird. Diese Ausformulierung von Hills Heldentypus hilft Barbonis Film über manche dramaturgische Hürde hinweg, denn der mit 110 Minuten etwas zu lang geratene Film hängt in der Mitte, wenn er den Übergang von der Ausreizung der komischen Ausgangssituation zu seinem generischen Plot schaffen muss, etwas durch. Der Fortschrittsdiskurs, mit dem sich E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO in die Nähe des Spätwesterns bringt, soll wohl ebenfalls noch etwas Substanz bringen, wirkt aber etwas aufgesetzt, weil er nicht konsequent geführt wird. Dafür gelingt ihm am Ende ein Bild, dass die Melancholie des Spätwesterns auf den Punkt bringt: Wenn die drei alten Haudegen, Vertreter des alten Wildwests, vor dem Fortschritt weiter nach Westen fliehen und irgendwann auf die Küste stoßen, hören sie hinter sich schon die Eisenbahn. Für sie gibt es weder ein Vor noch ein Zurück. Der Fortschritt ist nicht mehr aufzuhalten, den Rückzugsort, das gelobte Land, gibt es nicht mehr.

zwei körperkomödien von keenen ivory wayans

Veröffentlicht: September 8, 2008 in Film
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White Chicks (USA 2004)
Regie: Keenen Ivory Wayans

Little Man (USA 2006)
Regie: Keenen Ivory Wayans

David Cronenberg prägte in seinem Werk den Begriff des „Neuen Fleischs“: Durch biologische oder psychische Mutationen entwickeln seine Protagonisten neue Sexual- und Sinnesorgane und gehen Symbiosen mit anderen Organismen oder Maschinen ein. Die neuen Körper eröffnen neue Möglichkeiten, lassen ihre Besitzer die Welt mit anderen Augen sehen und alte Schwächen überwinden. Doch der Schritt in eine neue Zukunft bringt auch die Erkenntnis, dass auch das „Neue Fleisch“ nicht frei von Fehlern ist.

Keenen Ivory Wayans – ältester Spross des vielköpfigen Wayans-Clans – hat es sich ganz auf dem Gebiet der niveaulosen Komödie gemütlich gemacht. Seit seinem Regiedebüt I’M GONNA GIT YOU SUCKA! von 1988 wendet er das einst von Zucker-Abrahams-Zucker erfolgreich erprobte Schema leicht modifiziert und mit unterschiedlichem Erfolg auf den Horrorfilm (SCARY MOVIE) oder typisch afroamerikanische Formate wie den „Ghettofilm“ (DON’T BE A MENACE TO SOUTH CENTRAL) an. In seinen beiden letzten Filmen WHITE CHICKS und LITTLE MAN bezieht er seinen Witz vor allem aus dem Spezialeffekte-gesteuerten Körpermorphing seiner Hauptdarsteller, die er im einen Fall zu weißen Partyludern, im anderen zu zwergenhaften Schwerverbrechern ummodelt und sich so in thematische Nähe zu Cronenberg begibt. Das Ergebnis könnte vom kanadischen Regisseur wie nicht anders zu erwarten aber kaum weiter entfernt sein, konsolidiert Wayans doch eher das klassische christlich-amerikanische Wertesystem als es aufzubrechen und seine Grenzen und Schwächen bloßzulegen.

In WHITE CHICKS müssen die beiden eifrigen, aber erfolglosen FBI-Agenten Kevin und Marcus Copeland (Shawn & Marlon Wayans) sich als weißes Jetset-Geschwisterpärchen Brittany und Tiffany Wilson ausgeben, das während einer großen Charity-Gala in den Hamptons entführt werden soll.  In LITTLE MAN hingegen übernimmt Marlon Wayans die Rolle des kleinwüchsigen Verbrechers Calvin, der sich im Zuge eines Diamantenraubs als Baby in das Haus von Darryl (Shawn Wayans) und dessen Frau Vanessa (Kerry Washington) einschleust. Es folgen die üblichen Verwicklungen und Schwierigkeiten, bis die Körpertauscher am Ende schließlich ihre wahre Identität preisgeben können – aber nicht ohne  wichtige Erkenntisse für ihr normales Leben mitgenommen zu haben.

In beiden Filmen spielen Masken bzw. Spezialeffekte eine wichtige Rolle: WHITE CHICKS – eine recht klassische Travestie-Komödie – vertraut ganz auf altmodische Latexmasken und -brüste, um seine schwarzen Protagonisten in die deutlich an die Hilton-Zwillinge angelehnten Partyluder zu verwandeln, in LITTLE MAN wird Marlon Wayans‘ Gummigesicht per Computer auf den Körper des nur 86 cm großen Gabriel Pimentel montiert. Neben dem vordergründigen Witz dieses Morphings, bedienen beide Filme in erster Linie die Lust nach abjektem Humor: Die „White Chicks“ müssen sich mit lüsternen Machos herumschlagen, ihren besten Freundinnen neue Fellatiotechniken beibringen, grauenvolle „Mädchensongs“ singen, sich in viuel zu enge Klamotten zwängen und typische Männergewohnheiten entweder kaschieren oder aber im richtigen Moment effektvoll nach außen tragen, um sich Gefahren vom Leib zu halten; Calvin, ein echtes, soeben aus dem Knast entlassenes Rauhbein, muss als Baby die entsprechenden Demütigungen über sich ergehen lassen und kommt in den „Genuss“ einer vom Pflegevater Darryl verabreichten rektalen Fiebermessung, darf dafür aber auch ungestraft die weiblichen Formen der ihn umgebenden Damen betatschen. In diesen Zoten gehen beide Filme auf und sind dabei auch einigermaßen erfolgreich. Gerade die erste Stunde von WHITE CHICKS muss man in ihrer Gagdichte als fulminant bezeichnen und LITTLE MAN darf sich immerhin damit rühmen, ca. 95 Prozent seiner Lacher daraus zu beziehen, dass Männer immer wieder Schläge, Tritte und Wurfobjekte in den Unterleib bekommen. Letztlich versagen aber beide Filme in der zweiten Hälfte , wenn nicht nur sattsam bekannte und daher ebenso unglaubwürdige wie langweilige Plotklischees aufgefahren werden, sondern auch eine sowohl unangenehme wie im Kontext der Filme unpassende Moral gepredigt wird: Als „White Chicks“ verkleidet erkennen Kevin und Marcus ihre Schwächen als Bruder (Kevin) und Ehemann (Marcus) und geloben Besserung und auch die durch ihre Vorstellung Getäuschten haben eine neue Einsicht ins Leben erhalten. Ganz ähnlich verhält es sich mit LITTLE MAN: Durch ihre Pflegeelternschaft erkennt die Karrierefrau Vanessa, dass sie doch gern Mutter wäre, und Schwerverbrecher Calvin freundet sich mit Darryl an, der ihm zum ersten Mal das Gefühl von Zuneigung vermittelt hat. Nach dem Ausflug ins „Neue Fleisch“ kann ohne Probleme zum Status quo zurückgekehrt, der kurzzeitig wie ein Kostüm übergestreifte neue Körper wie ein Kostüm abgestreift werden.

Ihrer Zugehörigkeit zum Komödienfach zum Trotz weisen beide Filme durchaus einige Schnittstellen mit dem Horrrogenre auf, wenn diese auch eher unbeabsichtigter Natur sind: Die „White Chicks“ sehen grotesk aus mit ihren wächsernen, leblosen Gesichtern (Latexmasken), den leblosen Augen (Kontaktlinsen) und ihren unverhältnismäßigen Proportionen, erinnern abwechselnd an Zombies und schlimmste Ausformungen kosmetischer Operationen. Dass niemand den Schwindel erkennt oder zumindest abgestoßen ist von diesen Gestalten –  typischer Makel beinahe aller Travestie-Komödien -, möchte man beinahe als Gesellschaftskritik im SInne eines AMERICAN PSYCHO bewerten. Ähnliches gilt für den „Little Man“: Filmfigur Calvin ist eigentlich gar kein richtiger Mensch, sondern lediglich ein Gesicht, dass (rein effekttechnisch) nicht immer mit seinem fremden Körper harmoniert. Genauer: Es besteht eine scharfe Trennung zwischen dem Gesicht, auf dem sich seelische Regungen abzeichnen, und seinem Körper: Dieser wirkt oft zu klein, das Gesicht tritt über die Umrisse seines Kopfes hinaus, scheint materiell immer nur halbanwesend, Blickkontakte stimmen nicht. Das existenzielle Grauen, das bei Cronenberg vom Neuen Fleisch ausgeht und das er explizit thematisiert, verflüchtigt sich bei WHITE CHICKS und LITTLE MAN also eher auf eine strukturelle Ebene und verkommt somit zur reaktionären Angst vor dem Anderen. Bei Wayans geht mit dem Neuen Fleisch keine Überwindung alter menschlicher Makel einher: Der neue Körper bietet seinem Besitzer lediglich die Möglichkeit, voher unterdrückte Eigenschaften und Bedürfnisse ungestraft, weil letztlich unbemerkt, ausleben zu können. Insofern sind beide Filme – natürlich – unglaublich spießig: Die Zerreißprobe für Marcus Copeland ist es, sich des sexuell aggressiven männlichen Verehrers zu erwehren und seine männliche Unschuld zu bewahren, nicht etwa das Erproben neuer Möglichkeiten. In Cronenbergs CRASH hingegen führt die Symbiose von Mensch und Maschine gerade zu einer Überwindung herkömmlicher Sexualitäts- und Partnerschaftsmodelle. Dies führt seine Protagonisten zwar meist unweigerlich in die Katastrophe, doch lässt Cronenberg niemals einen Zweifel daran, dass diese von Beginn an unabwendbar war. Der Sprung in den neuen Körper ist bei ihm keine Zäsur, sondern der konsequente Schritt auf dem abschüssigen Lebensweg seiner Protagonisten. Für die Wayans-Körpertauscher ist der neue Körper zuerst mit Demütigung und Scham verbunden. Trotz vergleichbarer Ansätze könnten beide Regisseure somit kaum zu unterschiedlicheren Ergebnissen kommen: Cronenberg zeigt, dass manchmal ein neuer Leib her muss, um die Bedürfnisse und Eigenheiten seiner Protagonisten angemessen zu „verkörpern“ – und dass diese Eigenheiten sich wiederum mit dem sie umgebenden Körper verändern. Er stellt die Frage, inwiefern die menschliche Identität an einen fixen Körper gebunden ist bzw. ob diese strikte Trennung überhaupt aufrechtzuerhalten ist. In den Filmen von Keenen Ivory Wayans bleibt daran keinerlei Zweifel: Die Herausforderung besteht für seine Protagonisten darin, ihre Identität gegen die „Verlockungen“ des „Neuen Fleischs“ zu verteidigen. Die Frage, die er in WHITE CHICKS und LITTLE MAN stellt, lautet nicht: „Bist du mit deinem Körper identisch?“, sondern: „Wie emanzipiert bis du von deinem Körper?“. Erzkatholische Skepsis gegenüber dem Leib also, die sich paradoxerweise im Gewand der von Körperflüssigkeiten und -ausdünstungen besessenen Körperkomödie versteckt. Und der man deshalb auch nicht ganz so böse sein möchte.

Nachdem Ace Ventura (Jim Carrey) bei einem missglückten Rettungsversuch den Tod eines Waschbären nicht verhindern kann, zieht er sich in ein tibetisches Kloster zurück. Dort wird er von Fulton Greenwall (Ian McNeice) aufgesucht, der den Tierdetektiv anheuert, das heilige Tier eines afrikanischen Stammes ausfindig zu machen und so einen drohenden Konflikt zu vermeiden. In Afrika angekommen sorgt Ventura für reichlich Aufruhr: sowohl unter den schwerreichen Diplomaten als auch unter den Angehörigen der Wachootoo- und Wachati-Stämme …

Steve Oedekerks Fortsetzung von Shadyacs Überraschungshit übertraf den Erfolg des Vorgängers um Längen und landete in der Jahresabrechnung auf einem sensationellen 5. Platz, noch vor James Bonds Rückkehr mit GOLDENEYE. Der Erfolg ist verdient, weiß Oederkerk doch deutlich mehr mit seiner Figur anzufangen und sie in einen Kontext einzubinden, in dem man nicht den Eindruck hat, alle anderen Darsteller seien nur Zuschauer von Carreys/Venturas Kapriolen. WHEN NATURE CALLS ist deutlich comiclastiger (die Darstellung Afrikas und seiner Eingeborenen, die böse Menschen vielleicht „rassistisch“ bezeichnen würden) und parodistischer als PET DETECTIVE (man beachte die wunderbare CLIFFHANGER-Verarsche zu Beginn) und gönnt sich den Luxus, den Carreyschen Verrenkungen und Grimassen echte Pointen beizumengen. Mir haben sich einige Catchphrases und Gags jedenfall massiv eingebrannt, sodass diese erste Sichtung nach mehreren Jahren das freudige Wiedersehen mit dem lange verschollenen Bekannten war, mit dem man nach all den Jahren immer noch so viel gemein hat. Eine feine, überdrehte Komödie, in der der Tierdetektiv zu einer rundum sympathischen Anti-Establishment-Figur stilisiert wird. Auch in der leider minimal gekürzten britischen Fassung, in der das Spuckritual der Wachatis leider nicht ganz so fulminant rüberkommt …

ACE VENTURA: PET DETECTIVE war einer der großen Box-Office-Überraschungserfolge des Jahres ’94, spielte weltweit mehr als das Zehnfache seiner Produktionskosten wieder ein, öffnete Jim Carrey in Hollywood Tür und Tor und ist somit ein kleines Stück jüngerer Filmgeschichte. Ein denkbar merkwürdiges, wie man nach Sichtung feststellen wird.

Ace Ventura (jim Carrey) ist Tierdetektiv und verdient sich sein Brot, indem er verloren gegangene Tiere wiederfindet. Sein Beruf ist Überzeugungssache: Er liebt Tiere und verachtet, wenn sie menschlicher Gewalt und WIllkür ausgesetzt werden: Da kann er dann schon einmal ausgesprochen ruppig werden. Als das Maskottchen der Miami Dolphins pünktlich zum Super-Bowl-Endspiel verschwindet, ist es an Ace, das Tier ausfindig zu machen …

Etwas persönliche Legendenbildung: Für mich sind mit ACE VENTURA: PET DETECTIVE unauslöschliche Erinnerungen verbunden. Es war 1994, ich war gerade 18 und besuchte mit einem Freund die Vorstellung von NAKED GUN 33 1/3 im mittlerweile geschlossenen Passage-Kino in Krefeld. Im benachbarten Saal sollte später noch die Sneak Preview eines uns unbekannten Films namens ACE VENTURA laufen, den wir spontan nachzuschieben gedachten, nachdem wir des Trailers ansichtig geworden waren. An sich nichts Besonderes, bis auf die Tatsache, dass wir die einzigen in der Sneak Preview bleiben sollten, und der Vorführer uns deshalb sogar anbot, den Film für uns anzuhalten, wenn wir aufs Klo müssten. Wir hatten einen lustigen Abend und ich wage zu behaupten, dass wir das Erlebnis einer einsamen ACE-VENTURA-Kinosichtung nicht mit allzu vielen Menschen teilen müssen. Wer weiß, welche Rolle dieser Film für mich spielen würde, wenn ich ihn erst später, möglicherweise nach Beginn des Carrey-Hypes, gesehen hätte.

Denn man muss ehrlich sein: Als Film betrachtet, ist ACE VENTURA: PET DETECTIVE eine Zumutung und selbst an dem geringeren Anspruch der albernen Komödie gemessen nicht wirklich gelungen. Sein Humor reduziert sich auf Carreys Grimassen und sonstigen Flausen, die mal mehr, mal weniger witzig sind und das Terrain des Körperhumors nie verlassen. Ob man das witzig findet oder für vollkommen hysterisch und niveaulos hält, ist letzen Endes Geschmackssache (ich mag ihn); keinen Anlass zur Diskussion stellt allerdings die Tatsache dar, dass es zwischen Carrey und seinen Mitstreitern überhaupt keine Chemie gibt (Ausnahme ist vielleicht der Kurzauftritt von Udo Kier), ja Carrey mit seinem vollkommen exaltierten Verhalten sogar ein ausgesprochener Fremdkörper in der Welt des Films bleibt. An ein paar Stellen scheint Shadyac zeigen zu wollen, dass Ventura den Clown selbst nur spielt, in Wahrheit ganz normal ist. Aber dieser Ansatz wirkt nur noch befremdlicher, denn warum sollte sich ein erwachsener Mensch dauerhaft benehmen wollen wie eine Comicfigur und sich damit zum Gespött aller ihn umgebenden Menschen machen? Man sieht an ACE VENTURA: PET DETECTIVE deutlich, dass man für den Humor Jim Carreys erst noch die geeignete Form finden musste, die ihn auch innerhalb eines Spielfilms funktionieren ließ. Shadyac scheitert gewissermaßen damit, ihm völligen Freiraum zu geben und alle anderen an der kurzen Leine zu halten. Es entsteht ein Ungleichgewicht, das den Film zu zerreißen droht. Erst mit der Fortsetzung sollte es gelingen, Ace Ventura in einer Welt zu platzieren, innerhalb derer er glaubwürdig wirkte.