Mit ‘Klaus Kinski’ getaggte Beiträge

Manchem gilt dieses Frühwerk D’Amatos – der einzige Film, den er unter seinem bürgerlichen Namen „Aristide Massaccesi“ herausbrachte – als eines seiner stärksten. Auch wenn sich hinter dieser Zuneigung wohl nicht zuletzt die Abneigung so manches Genrefans gegenüber der Unterleibszentriertheit abzeichnet, die charakteristisch für einen Großteil des D’Amato’schen Schaffens ist, gibt es durchaus nachvollziehbare Gründe für diese Einschätzung. Ohne Zweifel ist der gialloeske Mystery-Horror von einer traumgleichen Poesie und Ästhetik durchdrungen, die man nicht unbedingt mit dem Italiener assoziiert, von dem man meist Handfestes gewohnt ist. LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO ist darüber hinaus nicht ungeschickt erzählt und verzichtet fast gänzlich auf erklärende Dialoge zugunsten von nahtlos eingewobenen Rückblenden, was erheblich zum somnambulen Flow des Films beiträgt. Allerdings musste ich dann doch noch einmal die Inhaltsangabe von Wikipedia zu Rate ziehen, um sicherzustellen, dass ich auch wirklich alles richtig verstanden hatte (hatte ich natürlich nicht). Nun gibt es viele Filme, die mit einer konfusen, verschachtelten Erzählstruktur inhaltliche Schwächen bewusst kaschieren, aber LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO gehört meines Erachtens nicht dazu: Das alles ergibt am Ende tatsächlich Sinn, sofern man das von einem Film, in dem rächende Geister auftreten, um die Nachfahren ihrer Mörder auszulöschen, und Mad Scientists mal eben das Geheimnis des ewigen Lebens lüften, behaupten kann.

LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO beginnt gleich mit einem Rückblick sowie zwei stilistischen Mitteln, die zum Handwerkszeug jedes Low-Budget-Filmemachers zählen: Zoom und Weitwinkel. Beide kommen im Verlauf der 85 Minuten ausgiebig zum Einsatz, verleihen ihm seinen charakteristischen Look und datieren ihn in einer Zeit, in der die Kamera schnell gezückt war, wenn es galt, einen Film rauszuhauen um die niederen Instinkte des Publikums zu stillen. D’Amato haut dann auch ein, zwei Mal auf den Schlamm, etwa in einer sehr niedlichen Szene, in der ein Schießprügel und eine Handvoll grobe Erdbeermarmelade effektovll zum Einsatz kommen, oder bei einer Katzenattacke auf den buckligen Luciano Rossi, bei dem dieser eines Auges verlustig geht, aber LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO ist weitesgehend geschmackvoll, orientiert sich mit Anleihen bei Poe eher an in der Vergangenheit angesiedelten Mystery- oder Geisterfilmen denn an den zweitgenössischen Gialli, die damals schwer en vogue waren, und zeigt in seiner erwähnt wortkargen, verschachtelten Inszenierung dazu reizvoll konträr  laufende psychedelische Einflüsse. Letztlich erzählt der Film keine sonderlich originelle Geschichte: Es geht um eine verführerische junge Frau zwischen zwei Männern, die unter tragischen Umständen ums Leben kam, und nun aus dem Jenseits zurückgekehrt ist, um sich an den Verantwortlichen sowie deren Nachfahren zu rächen. Aber so, wie D’Amato diese Geschichte erzählt, ohne expositorischen Dialog, mit überraschenden Zeitsprüngen sowie aufreizender Redundanz und Langsamkeit, scheint sie deutlich komplexer oder wenigstens verwirrend. D’Amato wird ja häufig mit seinem spanischen Kollegen Jess Franco verglichen bzw. in einen Topf geworfen, was auf eine nur sehr oberflächliche Betrachtung ihrer Filme zurückzuführen ist und eher mit vergleichbaren Produktionsbedingungen zu tun hat, aber hier lassen sich meines Erachtens tatsächlich einige deutliche ästhetische Parallelen erkennen: Neben oberflächlichen Ähnlichkeiten wie dem Einsatz von Zooms, Weitwinkel und Weichzeichner sind vor allem die Betonung von Atmosphäre gegenüber der Handlung und dann das kreative Spiel mit der Zeit zu nennen. Gegenwart und Vergangenheit fließen in  LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO nicht nur in Gestalt der untoten Ewa Aulin ineinander, D’Amato trennt sie kaum voneinander ab, lässt den Film zudem eine auffällige Kreisbewegung vollziehen und immer wieder einen verführerisch hypnotischen Tanz aufführen. Der Weg ist das Ziel.

Zwei der drei nominellen Stars, nämlich Kinski und Rossi-Stuart, bekleiden lediglich kleine Nebenrollen, die zwar durchaus bedeutend sind, aber in keinem Verhältnis zu ihrer hervorgehobenen Stellung in den Credits stehen. Beide sind aber super, wenn auch aus ganz unterschiedlichen Gründen: Kinski verfährt hier nach der Prämisse „Wham! Bang! Thank you Ma’am!“ und verliert keine Zeit für große Faxen. Gleich bei seinem ersten Auftritt stürmt er im Stechschritt und ohne ihn eines Blickes zu würdigen an seinem Schauspielkollegen vorbei, um sich nach dem Wohlbefinden der bettlägerigen Ewa Aulin zu erkundigen. Fehlende Pupillenreaktion, Atem und Pulsschlag machen ihn skeptisch: Um auf Nummer sicher zu gehen, rammt er der Schönen kurzerhand eine Stecknadel ins Auge. Als ihre Reaktion (zum Glück!) ausbleibt, weiß er, das mit ihr etwas nicht stimmen kann. Der ausgestellte Ernst, mit dem er bei der Sache ist, ist in jeder seiner wenigen Szenen eine echte Schau. Giacomo Rossi-Stuart hinterlässt weniger schauspielerischen Eindruck, trägt dafür aber eine beeindruckende Föhnfrisur zur Schau, die Chris Roberts und Roy Black vor Neid hätte erblassen lassen, zumal er sie auch noch stilsicher mit einem akkurat gewichsten Schnäuz kombiniert. Chapeau! Dieses Kompliment möchte ich durchaus auf den ganzen Film ausweiten, der trotz der vielen Querverweise und Vergleiche, die ich hier gezogen habe, durchaus das Prädikat „Eigenständig“ verdient.

Ein Mann, der Jazztrompeter Jimmy (James Darren), findet am Strand die Leiche der jungen Wanda (Maria Rohm), die er wenige Tage zuvor auf einer Party getroffen hatte und dabei Zeuge wurde, wie sie von dem Kunsthändler Kapp (Dennis Price), der Fotografin Olga (Margaret Lee) und dem Playboy Ahmet (Klaus Kinski) in einem perversen Spiel gequält und gefoltert worden war. Der Leichenfund treibt den Musiker nach Rio, wo er eine Beziehung mit der Nachtclub-Sängerin Rita (Barbara McNair) eingeht und wenig später einer Frau begegnet, die wie das Ebenbild der toten Wanda aussieht. Der schweigsamen Frau fallen nacheinander die Peiniger der Ermordeten zum Opfer. Wer ist die mysteriöse Frau? Ist sie eine Doppelgängerin oder ein Geist? Und welche Rolle spielt Jimmy, der immer mehr an seinem Verstand zweifelt, in der Geschichte?

VENUS IN FURS, der in die Reihe der Towers-Produktionen gehört, in die Franco zum Ende der Sechzigerjahre involviert war, ist ein Mysterium. Unter anderem mit deutschen Geldern kofinanziert, erfuhr der Film nie einen Deutschlandstart, obwohl er sicherlich zu den erfolgversprechenderen, „massentauglichen“ Werken des Regisseurs gehörte. Die beiden stark voneinander abweichenden existierenden Schnittfassungen lassen darüber hinaus vermuten, wie Thrower in „Murderous Passion“ schreibt, dass Franco den Film nie wirklich fertigstellte, zumindest keinen Rohnschnitt anfertigte. Die italienische und die amerikanische Fassung erzählen jeweils eine völlig eigene Version Geschichte, was den Verdacht nahelegt, dass es keine Anweisung gab, wie das vorliegende Material sinnhaft zu verknüpfen war.

In der amerikanischen Fassung, die mir vorlag, rückt ein prominenter Voice-over den Film in die Nähe des Film Noirs, der in seinen expressiveren Momenten wie VENUS IN FURS von Desorientierung, Identitäts- und Realitätsverlust erzählte, doch die Bildwelt ist unverkennbar die der psychedelischen, freigeistigen Sixties. Mit beiden Strömungen korreliert die elliptische, sprunghafte, repetitive Struktur des Films, dessen drei zentrale Mordszenen einen Großteil der Laufzeit ausmachen und der mit Szenen am Strand beginnt und endet. Das Spiel mit der Zeit, das endlose Zerdehnen und die großzügigen Wiederholungen sind natürlich ein Standard im Schaffen des spanischen Vielfilmers und sie finden in VENUS IN FURS eine sehr geschliffene, verführerisch oszillierende Umsetzung. Wem die Francos der Siebziger zu billig, zu improvisiert, zu hingeworfen, zu langweilig und zu unambitioniert sind, der dürfte mit VENUS IN FURS seine helle Freude haben, denn der Film ist eine Augen- und dank des famosen Scores von Manfred Mann auch eine Ohrenweide. Das zentrale Mysterium um die Identität des weiblichen Racheengels spiegelt sich in seiner funkelnden Oberfläche, die zwischen den Fingern zerfließt, wenn man sie greifen möchte. Im Kern geht es um Lust (Sadismus spielt wieder einmal eine zentrale Rolle) und um die Schuldgefühle, die sie auslöst: VENUS IN FURS lässt sich als der neunzigminütige guilt trip eine Mannes beschreiben, dessen Selbstschutzmechanismen nahezu perfekt funktionieren – bis zur Selbstverleugnung gewissermaßen. Wer eine dem Krimi entsprechende saubere Auflösung der Vorgänge erwartet, wird wahrscheinlich enttäuscht werden: VENUS IN FURS bildet weitestgehend innere psychische Vorgänge ab, die sich nicht eins zu eins übersetzen oder lückenlos interpretieren lassen.

Die ideale Rezeptionshaltung ist es gewiss, den Film über sich hinwegspülen zu lassen wie einen guten Rausch, sich ihm vorurteilsfrei auszusetzen und vom Zauber seiner Komposition und der kunstvollen Gestaltung seiner Set Pieces einnehmen zu lassen. Maria Rohm ist ein wunderbarer Racheengel und allein der erste Mord, bei dem sie dem alternden Kapp einen tödlichen ruined orgsam beschert, ist ein Meisterstück von Inszenierung und Schnitt. Geistes- und kulturgeschichtlich scheint mir außerdem bemerkenswert, dass Franco den großen Kater, der dem Sommer der Liebe folgen sollte, bereits zu einem Zeitpunkt antizipierte, als die meisten noch ganz mit den Freuden des Trips beschäftigt waren. Die Verheißungen der „freien Liebe“, von Love-ins und Drogenexzessen zeigen hier schon die hässliche Seite ihres Gesichts: Der große Kick ist nicht ohne Nebenwirkungen zu haben. Rauschhaft, betörend und ganz gewiss die beste der Kollaborationen zwischen Towers und Franco. Eine Schande, dass der Film hierzulande nie zu sehen war.

Erstsichtung eines einerseits schwierigen, in seiner Kompliziertheit dann aber auch wieder sehr zugänglichen Films, der eine faszinierende Gratwanderung zwischen verkopftem Künstlerkino einerseits und Körperkino andererseits vollzieht.

Man ist natürlich geneigt, zuerst über die zauberhafte Romy Schneider in der Rolle der ausgebrannten Schauspielerin Nadine Chevalier zu schreiben, dann über den unvergleichlichen Klaus Kinski, der sich bemüht, alle darstellerischen Manierismen, die man ihm gemeinhin zuschreibt, in seine Darstellung des eitlen Karl-Heinz Zimmer zu stecken; vielleicht auch über Jacques Dutronc, der den mit Nadine verheirateten cinephilen Träumer Jacques verkörpert, einen Schelmencharakter, dessen Arglosigkeit geradezu rührend ist. Aber für mich scheint der Erfolg des Films ganz wesentlich mit Fabio Test verknüpft, dessen virile Anpackerqualitäten, erprobt in zahlreichen italienischen Polizotteschi, Galli und Actionfilmen, L’IMPORTANT C’EST D’AIMER überhaupt erst greifbar macht. Auch sein Charakter ist mit Untiefen ausgestattet, aber er erinnert in der recht freidrehenden Inszenierung von Zulawski ein bisschen an das zutreffende Bild, das die Herren Hahn/Jansen in ihrem unsterblichen „Das Lexikon des Horrorfilms“ von David Hemmings in Argento PROFONDO ROSSO zeichneten: Zwischen lauter Exzentrikern ist er der ruhende Pol, der „Normale“, der den Wahnsinn um sich herum mit der Stoik eines Cowboys zur Kenntnis nimmt.

Testi ist der Fotograf Servais Mont, der für den reichen Mafiosi Mazelli (Claude Dauphin) als Paparazzi und Pornofotograf unterwegs ist, um die Schulden seines Vaters zu begleichen. An einem Filmset begegnet er der Schauspielerin Nadine Chevalier, die mittlerweile ebenfalls in die Gefilde von Schundproduktionen abgestiegen ist, nachdem sie einst für ihre Kunst gefeiert wurde. Er ist sofort fasziniert von ihr, von ihrer Schönheit, aber auch von der tiefen Traurigkeit, die sie ausstrahlt, und sucht sie zu Hause auf, wo sie zusammen mit ihrem Ehemann Jacques lebt, einem kindlich anmutenden Sammler von Film-Memorabilia. Mont verliebt sich in Nadine und will sie erobern, indem er ihr aus der Krise hilft: Dafür leiht er sich bei Mazelli 10.000 Francs und initiiert ein Theaterstück unter der Regie des verrückten Messala (Guy Mairesse), in dem Nadine die Hauptrolle neben dem größenwahnsinnigen Zimmer spielen soll. Sie durchschaut seine Pläne jedoch  und nach dem grandiosen Flop des Stückes kommt es zur unausweichlichen zwischenmenschlichen Katastrophe …

Die inneren Prozesse von L’IMPORTANT C’EST D’AIMER sind für jemanden, der sich als relativ normal und unexzentrisch beschreiben würde, nur schwer durchschaubar – erst Recht beim ersten Durchgang. Die Beziehung zwischen Nadine und Jacques, aber auch das Hin-und-Her zwischen Servais und Nadine entsprechen ziemlich genau dem Bild, das gern in persiflierender Absicht vom französischen Beziehungsdrama gezeichnet wird: Es wird viel gelitten, geweint, gestritten und verziehen, es hängen da Menschen aneinander, deren Verbindung für Außenstehende einfach keinen Sinn ergibt, streben unentwegt zueinander, nur um sich wieder abzustoßen. Hinzu kommen die Regieeinfälle Zulawskis, der Jacques mit Mantel und Schuhen ins Bett gehen, den Regisseur Messala mit Theaterschminke und Narrenkostüm inszenieren lässt. Kinski dreht und windet sich als Zimmer in die Kamera, als wolle er seinen Aguirre noch einmal aufleben lassen und der Mafiosi Mazelli inszeniert pornografische Orgien für seine Kundschaft aus alten Vetteln, die aus einem Fellini-Film entsprungen scheinen. Romy Schneider bringt so viel Schönheit und Anmut mit, dass es schon einer ziemlichen suspension of disbelief bedarf, um zu akzeptieren, dass sie nicht nur einem Karriereknick anheimgefallen ist, sondern auch in solchen Epen wie „Nymphocula“ mitspielen muss.

L’IMPORTANT C’EST D’AIMER ist auch ein Film-Film: Nicht nur spielt der Film in der Branche, es wird auch ständig über Film und Theater gesprochen, vor allem wenn Jaques die Szenerie betritt. Aber es scheint doch sehr offenkundig, dass Zulawski von der Allgemeingültigkeit seines Werkes überzeugt ist. Wir sind alle Akteure auf einer großen Bühne, mehr oder weniger angekotzt von der Rolle, die uns das Schicksal zugedacht hat, und dazu verdammt, irgendwann aufs Abstellgleis geschoben zu werden. Dann wieder versteigt sich der Regisseur aber auch zu selbstmitleidigem Genöle, etwa wenn er den armen Messala eine geharnischte Kritik aus der Zeitung vorlesen und Zimmer nach dem Rudelbums mit zwei gesichtslosen Schönen nackt und weinend in den Regen vor seinem Schlafzimmer blicken lässt. Der Künstler hat es schwer, seine Aufopferung wird selten gewürdigt von den Bürokraten mit ihren 9-to-5-Jobs da draußen, die nie die Einblicke in die tiefen Mysterien des Lebens erlangen werden, wie sie ihm zuteil werden. L’IMPORTANT C’EST D’AIMER ist, wie schon erwähnt, nicht unproblematisch, nicht auf Anhieb zu durchschauen, aber er vermeidet bei aller Artifizialität die Fallstricke, die ähnlich gelagerte Filme oft zu Boden ziehen. Er hat eben nicht nur einen Darsteller aus dem Exploitationfilm als Identifikationsfigur, sondern auch die Seele, die Körperlichkeit und Rohheit dieser Spielart des Kinos – und das hindert ihn auch immer wieder daran, sich in allzu intellektuell-abstrakte Sphären hochzuschrauben. Auch wenn sich das Drama weitestgehend in den Köpfen seiner Protagonisten abspielt, setzt Zulawski mit L’IMPORTANT C’EST D’AIMER auf Griffigkeit, sei es eben durch das Spiel Testis und Kinskis, durch seine bizarren Einfälle, den Humor und die existenzielle Dunkelheit, die ihn durchzieht.

Es war gewiss nicht das letzte Mal, das ich diesen Film gesehen habe. Und ich bin froh, dass ich mit Erstsichtung so lange gewartet habe, bis ich ihn im Kino sehen konnte.

Nein, gemessen an Wilders zahlreichen  Großtaten ist BUDDY, BUDDY kein guter Film. Aber weil es eben ein Wilder ist, ist er dennoch amüsant geraten. Das Remake von Édouard Molinaros L’EMMERDEUR von 1973 lässt Walter Matthau als Auftragsmörder Trabucco auf den suizidalen Fernsehzensoren Victor Clooney (Jack Lemmon) treffen. Trabucco will von seinem Hotelzimmer aus den Kronzeugen in einem Mafiaprozess erschießen, doch dabei kommt ihm immer wieder der nebenan wohnende Clooney in die Quere, der seine Ehefrau (Paula Prentiss) an den Sexguru Dr. Zuckerbrot (Klaus Kinski) verloren hat und sich deshalb umbringen will. Die Versuche Trabuccos, den Störenfried loszuwerden scheitern und am Ende benötigt er sogar die Hilfe der bürgerlichen Nervensäge.

BUDDY, BUDDY hat eine schön lakonische Performance von Matthau, einen gewohnt nervösen Lemmon und einen herrlichen Kinski aufzubieten, dazu eine sonnige kalifornische Atmosphäre, aber der Erfolg des Ganzen wird durch eine eher hemdsärmelige Dramaturgie sabotiert und ihm fehlt etwas, was Wilders Komödien sonst immer auszeichnete: Tempo und Timing. Seinen Witz bezieht BUDDY, BUDDY zumindest auf dem Papier eigentlich daraus, dass ein hoffnungsloser Verlierer einen eiskalten Profi an den Rand des Wahnsinns treibt, bis letzterer auf ersteren sogar angewiesen ist. Aber genau hier versagt Wilder: Ihm fehlt der lange Atem und auch die Finesse, um Trabucco langsam, aber unaufhörlich in den Wahnsinn zu treiben. Vielleicht ist die Entscheidung, mit Matthau und Lemmon ein Traumpaar der US-Komödie für BUDDY, BUDDY wiederzuvereinen, mitursächlich für das Scheitern des Films: Ihr Mit- und Gegeneinander ist schon zu eingeschliffen, als dass es noch echte, ursprüngliche Emotionen evozieren würde. Matthau wirkt als Trabucco weniger genervt von Clooney, als einfach nur müde. Auch der Subplot um Dr. Zuckerbrot zeigt diese Probleme: Wilder steuert im Konflikt zwischen Clooney und dem exzentrischen Wissenschaftler auf einen großen Höhepunkt zu, nur um Kinski dann kurz vorher höchst unspektakulär aus dem Film zu nehmen. Der geht einfach!

Natürlich ist Wilder einfach zu gut, als dass hier nicht auch der ein oder andere Lacher abfiele. Die meisten gehen auf das Konto von Lemmon, der sich als moralistischer Spießer über Nippel zur Primetime ereifert und die Patienten in Zuckerbrots Sexklinik als „Perverse“ beschimpft. Kinskis Performance beweist, dass an ihm ein grandioser Komiker verloren gegangen ist, dessen Potenzial in dieser Richtung leider unentdeckt blieb. In einer Nebenrolle punktet zudem Dana Elcar als wichtigtuerischer Captain Hubris (!). Matthau hingegen agiert eine Nummer zu routiniert für diesen Film: Er agiert so abgebrüht, dass ihn dieser Clooney eigentlich kaum wirklich aus der Ruhe bringt, was aber Dreh- und Angelpunkt des Plots ist. Und Paula Prentiss ist als Clooneys Ex-Frau, die seinen Ehering zu einem Penisanhänger für den neuen Lover hat umformen lassen, seltsam übersteuert. Dass die beiden 12 Jahre miteinander verbracht haben sollen, nimmt man beiden einfach nicht ab.

So bleibt am Ende ein, wie gesagt unterhaltsamer, hier und da durchaus komischer Film, der aber viel, viel mehr Potenzial gehabt hätte und insgesamt unüberlegt und provisorisch wirkt. Vielleicht hatte Wilder einfach keine rechte Lust mehr.

Das gab’s noch nie: Die drei Stars der Karl-May-Reihe, Pierre Brice, Lex Barker und Stewart Granger, vereint in einem einzigen Film! Und noch dazu Karin Dor, unvergesslich als Winnetous Gspusi Ribanna in WINNETOU 2. TEIL! Das war das Versprechen des Films, seine Unique Selling Proposition, um es mal in Marketingsprech zu sagen, und die Produzenten waren anscheinend so angetan von dieser Idee, dass die Notwendigkeit, eine richtige Story um diesen Besetzungscoup herum zu stricken, ihnen offensichtlich zweitrangig erschien. So ist GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT also ein Episodenfilm geworden, in dem die drei Stars doch wieder fein säuberlich voneinander getrennt in unterschiedlichen Segmenten agieren, die in Wien (Granger), Rio (Barker) und Rom (Brice) spielen, und also doch nicht „gemeinsam“ auftreten.

Die Rahmenhandlung dreht sich um einen vermeintlichen Mädchenmörder (Peter Vogel), der sich auf der Flucht vor der Polizei im Haus von Professer Alden (Richard Münch) versteckt und von diesem im Verlauf des Abends drei Geschichten zu hören bekommt, die fuck all mit seinem Schicksal zu tun haben, aber egal. Episode eins ist die beste des Films und lässt Granger als mondäner Privatdetektiv David Porter in einer Mordsache in Wien ermitteln – natürlich zu Zithermusik. Dieser Teil des Films ist mit Leichtigkeit sauber inszeniert mit einigen schönen, stimmungsvollen Bildern des nächtlichen Wiens und gut aufgelegten Darstellern. Neben Granger, der diese versnobten Gentlemänner im Schlaf beherrscht, gefällt vor allem Walter Giller als sein freundlicher Butler. Episode zwei fällt dann schon massiv ab und schickt Pierre Brice als Geheimagent Brice (haha!) nach Rom. Worum es geht, ist zweitrangig, die ganze Geschichte wirkt wie aus unattraktiven Resten zusammenstückelt, ein bemüht lustiger Voice-over-Kommentar sowie alberne Soundeffekte versuchen zu retten, was zu retten ist. Es misslingt. Episode drei schließlich lässt den Privatdetektiv Glenn Cassidy (Lex Barker) von Los Angeles nach Rio jetten, um ein Komplott aufzudecken. Karin Dor absolviert einen sinnlosen Cameo als Rezeptionistin in einem Hotel und Klaus Kinski macht seine Aufwartung als kleiner Gauner. Natürlich dürfen Impressionen vom Karneval nicht fehlen. Am Ende erweist sich der Mädchenmörder als Kriminalist, der den eigentlichen Killer – Professor Alden – überführt.

GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT, benannt nach dem Stück „Gern hab ich die Frau’n geküsst“ aus der Operette „Paganini“ von Franz Lehár, ist einigermaßen kurzweilig – wie könnte es bei einem Episodenfilm auch anders sein -, aber so willkürlich und sinnfrei, dass es kracht. Weder passen die drei Geschichten zusammen – von der oben erwähnten Gemeinsamkeit ihrer Hauptdarsteller mal abgesehen – noch werden sie durch die ebenfalls bescheuerte Rahmenhandlung in irgendeiner sinnstiftenden Form zusammengeführt. Man kann hier wirklich nur mutmaßen, was wirklich für eine Idee hinter dem Film steckte bzw. warum es nicht gelang, einen die drei Episoden überspannenden Bogen zu finden. Als Drehbuchautor fungierte übrigens Rolf Olsen, neben etlichen anderen, z. B. Ernesto Gastaldi, und ich vermute, dass wir ihm die „witzigen“ Sprüche aus Episode zwei zu verdanken haben. Ein Mysterium, dieser Film, aber keins der guten Art.

1757376igcijmfszbxdpj_z_wbuykutdodrbtukyvlrakrljbr6jwekkf6u8vu_efzyoynrpbpkhr8zhxy_5wx_rusgqAurelio Morelli (Mel Ferrer) ist ein alternder Schriftsteller, dessen einstiger Kritikererfolg den Abstieg in die Bedeutungslosigkeit nicht hat verhindern können. Ein Relikt einer vergangenen Zeit, wie die antiken Ruinen Roms, die er bei seinen Spaziergängen bewundert. Seinen letzten Roman mit dem gespreizten Titel „Ich bin Alkibiades“ haben in den vergangenen Jahren nur zwei Menschen aus der Bücherei ausgeliehen, die Hippies im Park, die Joints rauchen und sich gegenseitig befummeln, verlachen ihn als „Opa“, sein Verleger teilt ihm mit, dass sein Stil, seine Sprache nicht mehr gefragt seien. Nur einer legt noch wert auf eine neue Publikation Morellis und ist bereit, sie fürstlich zu bezahlen: Der schmierige Sensationsjournalist Bossi (Klaus Kinski), der weiß, dass sich hinter der Fassade des gebildeten Schöngeistes ein mehrfacher Frauenmörder verbirgt. Er zwingt Morelli dazu, seine Memoiren exklusiv für sein Revolverblättchen zu Papier zu bringen. Während Inspektor Canonica (Heinz Bennent) im Dunkeln tappt und Bossi auf das letzte Kapitel wartet, lernt Morelli die junge Agnese (Susanne Uhlen) kennen …

In Deutschland erfuhr DAS NETZ vor einigen Jahren eine DVD-Veröffentlichung, die auf das „Eurokult“-Publikum abzielte und Purzers Film als eine Art deutschen Giallo vermarktete. Wenn Purzer mit seiner Geschichte auch ein ähnliches Feld beackert wie die italienischen Thriller, kommt man der Essenz von DASS NETZ aber wesentlich näher, wenn man einen Blick auf seine Macher wirft: Hinter der Produktion steckt Luggi Waldleitner, der zu jener Zeit große Erfolge mit den Simmel-Verfilmungen feierte, für die Manfred Purzer die Drehbücher zu liefern pflegte. An der Kamera stand wie bei diesen Charly Steinberger und schuf fantastische Bilder, für die Musik – geprägt von schwelgerischen Stücken und dramatischen Streicherparts – zeichnete Klaus Doldinger verantwortlich, der kurz zuvor bereits den Score von BIS ZUR BITTEREN NEIGE komponiert hatte (in dem es um einen alternden Schauspieler ging, der in Rom sein Comeback feiern will). Wie die Simmel-Filme protzt auch DAS NETZ mit einem großen Aufgebot damaliger Fernseh- und Filmstars, Bildern mediterraner Sehenswürdigkeiten und – das scheint mir am wichtigsten – jener dekadenten-selbstverliebten Entkoppelung von der Lebenswirklichkeit seines zeitgenössischen Publikums. Einerseits zeigt sich DAS NETZ mit seinen Seitenhieben gegen die Verlogenheit des Bildungsbürgertums und seiner verkopft-verklemmten Ideale einerseits – Morelli bezeichnet sich als „Revolutionär“, der die Welt vom Schmutz und der Zügellosigkeit der Jugend befreien will -, und der Geld- und Sensationsgeilheit der Presse andererseits als gesellschaftskritisch (ein Atomkraftwerk und Umweltverseuchung kommen auch noch vor), andererseits suhlt sich der Film aber in Bildern des geschmacklosen Chics und lüsterner Altherrenerotik.

Auch wenn explizite Gewalt ebenso vermieden wird wie allzu nackte Tatsachen: DAS NETZ ist reine Exploitation, eng verwandt mit den mehrteiligen Enthüllungsstorys, die deutschen Boulevardzeitschriften damals Rekordauflagen bescherten und wie diese zutiefst heuchlerisch (ein definierendes Merkmal der Exploitation seit deren Anfangstagen). Es darf nicht einfach ein Frauenmörderfilm sein, nein, da müssen auch noch höchst bedeutungsschwanger Fragen zum Stand der Dinge und zur Zukunft des Abendlandes erörtert werden, auch wenn die Antworten über platte Phrasen und kitschige Gefühlsduselei kaum hinauskommen. Dass das Herz von DAS NETZ eigentlich knapp unter der Gürtellinie schlägt, da wo die dunklen Triebe und die einäugige Viper lauern, hat vor allem Klaus Kinski verstanden, dessen Darbietung als Bossi das Eintrittsgeld allein schon wert ist: Wie er sich mit wallender Löwenmähne und bis zum Bauchnabel aufgeknöpfter Leder- oder Jeansjacke ins Zeug schmeißt, puren koksbeflügelten Machismo aus jeder weit geöffneten Pore verströmt, wie er sich in Pose wirft und sein straff behostes Becken dabei aufreizend nach vorn schiebt, als wolle er dem ganzen Zuschauerraum seinen Schwanz ins Maul stecken, ist schon eine Schau. DAS NETZ ist in seiner ganzen Schizophrenie hoch faszinierend, ein schönes Beispiel dafür, was da einst in Deutschland im Schoße des Mainstreams für bizarre Werke entstehen konnten. Ungefähr so, als hätte Heinz G. Konsalik „Der Tod in Venedig“ geschrieben.

Pubikone, Kampftrinker, Suffprügler und Dampfplauderer Reed gemeinsam mit dem cholerischen, koksenden Ego- und Erotomanen Kinski in einem Thriller über ein Kidnapping gone wrong: Das liest sich auf dem Papier nach einem absoluten must see. Dachten sich wohl auch Produzent Martin Bregman (u. a. SCARFACE) und Regisseur Piers Haggard, zumal sie auch noch Veteran Sterling Hayden, Schmollmund Susan George und eine schwarze Mamba für ihren Film gewinnen konnten. Reed und Kinski waren, Berichten zufolge, higegen nicht ganz so begeistert voneinander, um nicht zu sagen: Sie hassten sich mit Inbrunst. Kein Wunder: Reed favorisierte eine geradlinige Art, hing am liebsten mit einfachen Leuten im Pub rum und liebte es, Wichigtuer auf Normalmaß zurechtzustutzen. Kinski passte mit seinen künstlerischen Prätentionen und seiner Großmäuligkeit genau in Reeds Beuteschema.

Eigentlich nicht die schlechteste Voraussetzung für einen Thriller, in dem es nicht zuletzt um die wachsenden Spannungen zwischen zwei Komplizen geht: Über seine Freundin, das Kindermädchen Louise (Susan George), nimmt der Chauffeur und Kleinkriminelle Dave (Oliver Reed) Kontakt zum deutschen Schwerverbrecher Jacmel (Klaus KInski) auf, der ihnen helfen soll, den Sohn zu entführen. Dummerweise wurde dem beim Kauf seiner neuen Hausschlange eine giftige schwarze Mamba mitgegeben. Als die gefährliche Verwechslung nur wenig später auffällt, steht die Polizei vor der Tür und Im entstehenden Durcheinander fällt erst Louise dem TIer zu Opfer, das danach entkommen kann, und dann der Cop einem Schuss aus Daves Waffe. Es kommt zur Belagerungssituation, der vor allem Dave nicht gewachsen ist.

Haggard inszeniert kompetent, produziert letzten Endes aber nur nettes Mittelmaß. Sein größtes Versäumnis ist es wahrscheinlich, die gegenseitige Antipathie seiner beiden Hauptdarsteller nicht besser für seine Zwecke genutzt zu haben. Überhaupt verpufft die tolle Besetzung mit zwei der größten Charakterköpfe, die das Kino jener Zeit zu bieten hatte, nahezu wirkungslos. Weder Reed noch Kinski bekommen wirklich etwas zu tun, erhalten im Räderwerk des überkonstruierten Films einfach zu wenig Raum, um sich entfalten zu können. Das Gimmick des Films, die schwarze Mamba, erweist sich als sein größter Hemmschuh. Anstatt eben die wachsenden Spannungen unter den Schurken zur eigentlichen Triebfeder der Suspense zu machen, ist es die durch die Lüftungsschächte kriechende Giftschlange, der Haggard zu allem Überfluss auch noch etliche reichlich alberne Subjektiven schenkt. Doch so tödlich sein Biss auch sein mag: Das Reptil gibt als zentrale Bedrohung einfach nix her und je mehr der Film vom Gegenteil überzeugt ist, umso alberner wirkt er. Das Kriechtier taucht durch Zufall immer am richtigen Ort auf und seine bloße Anwesenheit versetzt alle schon in kreischende Panik. Man sollte meinen, es reiche aus, einfach mal mit einem Stuhl kräftig draufzuhauen, aber auf diesen exzentrischen Einfall kommt tatsächlich niemand. Diese Unfähigkeit beschert dem Film dann wenigstens einen schauspielerischen Höhepunkt, nämlich Kinskis entfesselte Sterbeszene, die einfach kein Ende nehmen will. So schließt VENOM zwar dramaturgisch clever mit seiner besten Szene, aber unterm Strich ist das immer noch zu wenig.