Mit ‘Klaus Kinski’ getaggte Beiträge

Erstsichtung eines einerseits schwierigen, in seiner Kompliziertheit dann aber auch wieder sehr zugänglichen Films, der eine faszinierende Gratwanderung zwischen verkopftem Künstlerkino einerseits und Körperkino andererseits vollzieht.

Man ist natürlich geneigt, zuerst über die zauberhafte Romy Schneider in der Rolle der ausgebrannten Schauspielerin Nadine Chevalier zu schreiben, dann über den unvergleichlichen Klaus Kinski, der sich bemüht, alle darstellerischen Manierismen, die man ihm gemeinhin zuschreibt, in seine Darstellung des eitlen Karl-Heinz Zimmer zu stecken; vielleicht auch über Jacques Dutronc, der den mit Nadine verheirateten cinephilen Träumer Jacques verkörpert, einen Schelmencharakter, dessen Arglosigkeit geradezu rührend ist. Aber für mich scheint der Erfolg des Films ganz wesentlich mit Fabio Test verknüpft, dessen virile Anpackerqualitäten, erprobt in zahlreichen italienischen Polizotteschi, Galli und Actionfilmen, L’IMPORTANT C’EST D’AIMER überhaupt erst greifbar macht. Auch sein Charakter ist mit Untiefen ausgestattet, aber er erinnert in der recht freidrehenden Inszenierung von Zulawski ein bisschen an das zutreffende Bild, das die Herren Hahn/Jansen in ihrem unsterblichen „Das Lexikon des Horrorfilms“ von David Hemmings in Argento PROFONDO ROSSO zeichneten: Zwischen lauter Exzentrikern ist er der ruhende Pol, der „Normale“, der den Wahnsinn um sich herum mit der Stoik eines Cowboys zur Kenntnis nimmt.

Testi ist der Fotograf Servais Mont, der für den reichen Mafiosi Mazelli (Claude Dauphin) als Paparazzi und Pornofotograf unterwegs ist, um die Schulden seines Vaters zu begleichen. An einem Filmset begegnet er der Schauspielerin Nadine Chevalier, die mittlerweile ebenfalls in die Gefilde von Schundproduktionen abgestiegen ist, nachdem sie einst für ihre Kunst gefeiert wurde. Er ist sofort fasziniert von ihr, von ihrer Schönheit, aber auch von der tiefen Traurigkeit, die sie ausstrahlt, und sucht sie zu Hause auf, wo sie zusammen mit ihrem Ehemann Jacques lebt, einem kindlich anmutenden Sammler von Film-Memorabilia. Mont verliebt sich in Nadine und will sie erobern, indem er ihr aus der Krise hilft: Dafür leiht er sich bei Mazelli 10.000 Francs und initiiert ein Theaterstück unter der Regie des verrückten Messala (Guy Mairesse), in dem Nadine die Hauptrolle neben dem größenwahnsinnigen Zimmer spielen soll. Sie durchschaut seine Pläne jedoch  und nach dem grandiosen Flop des Stückes kommt es zur unausweichlichen zwischenmenschlichen Katastrophe …

Die inneren Prozesse von L’IMPORTANT C’EST D’AIMER sind für jemanden, der sich als relativ normal und unexzentrisch beschreiben würde, nur schwer durchschaubar – erst Recht beim ersten Durchgang. Die Beziehung zwischen Nadine und Jacques, aber auch das Hin-und-Her zwischen Servais und Nadine entsprechen ziemlich genau dem Bild, das gern in persiflierender Absicht vom französischen Beziehungsdrama gezeichnet wird: Es wird viel gelitten, geweint, gestritten und verziehen, es hängen da Menschen aneinander, deren Verbindung für Außenstehende einfach keinen Sinn ergibt, streben unentwegt zueinander, nur um sich wieder abzustoßen. Hinzu kommen die Regieeinfälle Zulawskis, der Jacques mit Mantel und Schuhen ins Bett gehen, den Regisseur Messala mit Theaterschminke und Narrenkostüm inszenieren lässt. Kinski dreht und windet sich als Zimmer in die Kamera, als wolle er seinen Aguirre noch einmal aufleben lassen und der Mafiosi Mazelli inszeniert pornografische Orgien für seine Kundschaft aus alten Vetteln, die aus einem Fellini-Film entsprungen scheinen. Romy Schneider bringt so viel Schönheit und Anmut mit, dass es schon einer ziemlichen suspension of disbelief bedarf, um zu akzeptieren, dass sie nicht nur einem Karriereknick anheimgefallen ist, sondern auch in solchen Epen wie „Nymphocula“ mitspielen muss.

L’IMPORTANT C’EST D’AIMER ist auch ein Film-Film: Nicht nur spielt der Film in der Branche, es wird auch ständig über Film und Theater gesprochen, vor allem wenn Jaques die Szenerie betritt. Aber es scheint doch sehr offenkundig, dass Zulawski von der Allgemeingültigkeit seines Werkes überzeugt ist. Wir sind alle Akteure auf einer großen Bühne, mehr oder weniger angekotzt von der Rolle, die uns das Schicksal zugedacht hat, und dazu verdammt, irgendwann aufs Abstellgleis geschoben zu werden. Dann wieder versteigt sich der Regisseur aber auch zu selbstmitleidigem Genöle, etwa wenn er den armen Messala eine geharnischte Kritik aus der Zeitung vorlesen und Zimmer nach dem Rudelbums mit zwei gesichtslosen Schönen nackt und weinend in den Regen vor seinem Schlafzimmer blicken lässt. Der Künstler hat es schwer, seine Aufopferung wird selten gewürdigt von den Bürokraten mit ihren 9-to-5-Jobs da draußen, die nie die Einblicke in die tiefen Mysterien des Lebens erlangen werden, wie sie ihm zuteil werden. L’IMPORTANT C’EST D’AIMER ist, wie schon erwähnt, nicht unproblematisch, nicht auf Anhieb zu durchschauen, aber er vermeidet bei aller Artifizialität die Fallstricke, die ähnlich gelagerte Filme oft zu Boden ziehen. Er hat eben nicht nur einen Darsteller aus dem Exploitationfilm als Identifikationsfigur, sondern auch die Seele, die Körperlichkeit und Rohheit dieser Spielart des Kinos – und das hindert ihn auch immer wieder daran, sich in allzu intellektuell-abstrakte Sphären hochzuschrauben. Auch wenn sich das Drama weitestgehend in den Köpfen seiner Protagonisten abspielt, setzt Zulawski mit L’IMPORTANT C’EST D’AIMER auf Griffigkeit, sei es eben durch das Spiel Testis und Kinskis, durch seine bizarren Einfälle, den Humor und die existenzielle Dunkelheit, die ihn durchzieht.

Es war gewiss nicht das letzte Mal, das ich diesen Film gesehen habe. Und ich bin froh, dass ich mit Erstsichtung so lange gewartet habe, bis ich ihn im Kino sehen konnte.

Nein, gemessen an Wilders zahlreichen  Großtaten ist BUDDY, BUDDY kein guter Film. Aber weil es eben ein Wilder ist, ist er dennoch amüsant geraten. Das Remake von Édouard Molinaros L’EMMERDEUR von 1973 lässt Walter Matthau als Auftragsmörder Trabucco auf den suizidalen Fernsehzensoren Victor Clooney (Jack Lemmon) treffen. Trabucco will von seinem Hotelzimmer aus den Kronzeugen in einem Mafiaprozess erschießen, doch dabei kommt ihm immer wieder der nebenan wohnende Clooney in die Quere, der seine Ehefrau (Paula Prentiss) an den Sexguru Dr. Zuckerbrot (Klaus Kinski) verloren hat und sich deshalb umbringen will. Die Versuche Trabuccos, den Störenfried loszuwerden scheitern und am Ende benötigt er sogar die Hilfe der bürgerlichen Nervensäge.

BUDDY, BUDDY hat eine schön lakonische Performance von Matthau, einen gewohnt nervösen Lemmon und einen herrlichen Kinski aufzubieten, dazu eine sonnige kalifornische Atmosphäre, aber der Erfolg des Ganzen wird durch eine eher hemdsärmelige Dramaturgie sabotiert und ihm fehlt etwas, was Wilders Komödien sonst immer auszeichnete: Tempo und Timing. Seinen Witz bezieht BUDDY, BUDDY zumindest auf dem Papier eigentlich daraus, dass ein hoffnungsloser Verlierer einen eiskalten Profi an den Rand des Wahnsinns treibt, bis letzterer auf ersteren sogar angewiesen ist. Aber genau hier versagt Wilder: Ihm fehlt der lange Atem und auch die Finesse, um Trabucco langsam, aber unaufhörlich in den Wahnsinn zu treiben. Vielleicht ist die Entscheidung, mit Matthau und Lemmon ein Traumpaar der US-Komödie für BUDDY, BUDDY wiederzuvereinen, mitursächlich für das Scheitern des Films: Ihr Mit- und Gegeneinander ist schon zu eingeschliffen, als dass es noch echte, ursprüngliche Emotionen evozieren würde. Matthau wirkt als Trabucco weniger genervt von Clooney, als einfach nur müde. Auch der Subplot um Dr. Zuckerbrot zeigt diese Probleme: Wilder steuert im Konflikt zwischen Clooney und dem exzentrischen Wissenschaftler auf einen großen Höhepunkt zu, nur um Kinski dann kurz vorher höchst unspektakulär aus dem Film zu nehmen. Der geht einfach!

Natürlich ist Wilder einfach zu gut, als dass hier nicht auch der ein oder andere Lacher abfiele. Die meisten gehen auf das Konto von Lemmon, der sich als moralistischer Spießer über Nippel zur Primetime ereifert und die Patienten in Zuckerbrots Sexklinik als „Perverse“ beschimpft. Kinskis Performance beweist, dass an ihm ein grandioser Komiker verloren gegangen ist, dessen Potenzial in dieser Richtung leider unentdeckt blieb. In einer Nebenrolle punktet zudem Dana Elcar als wichtigtuerischer Captain Hubris (!). Matthau hingegen agiert eine Nummer zu routiniert für diesen Film: Er agiert so abgebrüht, dass ihn dieser Clooney eigentlich kaum wirklich aus der Ruhe bringt, was aber Dreh- und Angelpunkt des Plots ist. Und Paula Prentiss ist als Clooneys Ex-Frau, die seinen Ehering zu einem Penisanhänger für den neuen Lover hat umformen lassen, seltsam übersteuert. Dass die beiden 12 Jahre miteinander verbracht haben sollen, nimmt man beiden einfach nicht ab.

So bleibt am Ende ein, wie gesagt unterhaltsamer, hier und da durchaus komischer Film, der aber viel, viel mehr Potenzial gehabt hätte und insgesamt unüberlegt und provisorisch wirkt. Vielleicht hatte Wilder einfach keine rechte Lust mehr.

Das gab’s noch nie: Die drei Stars der Karl-May-Reihe, Pierre Brice, Lex Barker und Stewart Granger, vereint in einem einzigen Film! Und noch dazu Karin Dor, unvergesslich als Winnetous Gspusi Ribanna in WINNETOU 2. TEIL! Das war das Versprechen des Films, seine Unique Selling Proposition, um es mal in Marketingsprech zu sagen, und die Produzenten waren anscheinend so angetan von dieser Idee, dass die Notwendigkeit, eine richtige Story um diesen Besetzungscoup herum zu stricken, ihnen offensichtlich zweitrangig erschien. So ist GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT also ein Episodenfilm geworden, in dem die drei Stars doch wieder fein säuberlich voneinander getrennt in unterschiedlichen Segmenten agieren, die in Wien (Granger), Rio (Barker) und Rom (Brice) spielen, und also doch nicht „gemeinsam“ auftreten.

Die Rahmenhandlung dreht sich um einen vermeintlichen Mädchenmörder (Peter Vogel), der sich auf der Flucht vor der Polizei im Haus von Professer Alden (Richard Münch) versteckt und von diesem im Verlauf des Abends drei Geschichten zu hören bekommt, die fuck all mit seinem Schicksal zu tun haben, aber egal. Episode eins ist die beste des Films und lässt Granger als mondäner Privatdetektiv David Porter in einer Mordsache in Wien ermitteln – natürlich zu Zithermusik. Dieser Teil des Films ist mit Leichtigkeit sauber inszeniert mit einigen schönen, stimmungsvollen Bildern des nächtlichen Wiens und gut aufgelegten Darstellern. Neben Granger, der diese versnobten Gentlemänner im Schlaf beherrscht, gefällt vor allem Walter Giller als sein freundlicher Butler. Episode zwei fällt dann schon massiv ab und schickt Pierre Brice als Geheimagent Brice (haha!) nach Rom. Worum es geht, ist zweitrangig, die ganze Geschichte wirkt wie aus unattraktiven Resten zusammenstückelt, ein bemüht lustiger Voice-over-Kommentar sowie alberne Soundeffekte versuchen zu retten, was zu retten ist. Es misslingt. Episode drei schließlich lässt den Privatdetektiv Glenn Cassidy (Lex Barker) von Los Angeles nach Rio jetten, um ein Komplott aufzudecken. Karin Dor absolviert einen sinnlosen Cameo als Rezeptionistin in einem Hotel und Klaus Kinski macht seine Aufwartung als kleiner Gauner. Natürlich dürfen Impressionen vom Karneval nicht fehlen. Am Ende erweist sich der Mädchenmörder als Kriminalist, der den eigentlichen Killer – Professor Alden – überführt.

GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT, benannt nach dem Stück „Gern hab ich die Frau’n geküsst“ aus der Operette „Paganini“ von Franz Lehár, ist einigermaßen kurzweilig – wie könnte es bei einem Episodenfilm auch anders sein -, aber so willkürlich und sinnfrei, dass es kracht. Weder passen die drei Geschichten zusammen – von der oben erwähnten Gemeinsamkeit ihrer Hauptdarsteller mal abgesehen – noch werden sie durch die ebenfalls bescheuerte Rahmenhandlung in irgendeiner sinnstiftenden Form zusammengeführt. Man kann hier wirklich nur mutmaßen, was wirklich für eine Idee hinter dem Film steckte bzw. warum es nicht gelang, einen die drei Episoden überspannenden Bogen zu finden. Als Drehbuchautor fungierte übrigens Rolf Olsen, neben etlichen anderen, z. B. Ernesto Gastaldi, und ich vermute, dass wir ihm die „witzigen“ Sprüche aus Episode zwei zu verdanken haben. Ein Mysterium, dieser Film, aber keins der guten Art.

1757376igcijmfszbxdpj_z_wbuykutdodrbtukyvlrakrljbr6jwekkf6u8vu_efzyoynrpbpkhr8zhxy_5wx_rusgqAurelio Morelli (Mel Ferrer) ist ein alternder Schriftsteller, dessen einstiger Kritikererfolg den Abstieg in die Bedeutungslosigkeit nicht hat verhindern können. Ein Relikt einer vergangenen Zeit, wie die antiken Ruinen Roms, die er bei seinen Spaziergängen bewundert. Seinen letzten Roman mit dem gespreizten Titel „Ich bin Alkibiades“ haben in den vergangenen Jahren nur zwei Menschen aus der Bücherei ausgeliehen, die Hippies im Park, die Joints rauchen und sich gegenseitig befummeln, verlachen ihn als „Opa“, sein Verleger teilt ihm mit, dass sein Stil, seine Sprache nicht mehr gefragt seien. Nur einer legt noch wert auf eine neue Publikation Morellis und ist bereit, sie fürstlich zu bezahlen: Der schmierige Sensationsjournalist Bossi (Klaus Kinski), der weiß, dass sich hinter der Fassade des gebildeten Schöngeistes ein mehrfacher Frauenmörder verbirgt. Er zwingt Morelli dazu, seine Memoiren exklusiv für sein Revolverblättchen zu Papier zu bringen. Während Inspektor Canonica (Heinz Bennent) im Dunkeln tappt und Bossi auf das letzte Kapitel wartet, lernt Morelli die junge Agnese (Susanne Uhlen) kennen …

In Deutschland erfuhr DAS NETZ vor einigen Jahren eine DVD-Veröffentlichung, die auf das „Eurokult“-Publikum abzielte und Purzers Film als eine Art deutschen Giallo vermarktete. Wenn Purzer mit seiner Geschichte auch ein ähnliches Feld beackert wie die italienischen Thriller, kommt man der Essenz von DASS NETZ aber wesentlich näher, wenn man einen Blick auf seine Macher wirft: Hinter der Produktion steckt Luggi Waldleitner, der zu jener Zeit große Erfolge mit den Simmel-Verfilmungen feierte, für die Manfred Purzer die Drehbücher zu liefern pflegte. An der Kamera stand wie bei diesen Charly Steinberger und schuf fantastische Bilder, für die Musik – geprägt von schwelgerischen Stücken und dramatischen Streicherparts – zeichnete Klaus Doldinger verantwortlich, der kurz zuvor bereits den Score von BIS ZUR BITTEREN NEIGE komponiert hatte (in dem es um einen alternden Schauspieler ging, der in Rom sein Comeback feiern will). Wie die Simmel-Filme protzt auch DAS NETZ mit einem großen Aufgebot damaliger Fernseh- und Filmstars, Bildern mediterraner Sehenswürdigkeiten und – das scheint mir am wichtigsten – jener dekadenten-selbstverliebten Entkoppelung von der Lebenswirklichkeit seines zeitgenössischen Publikums. Einerseits zeigt sich DAS NETZ mit seinen Seitenhieben gegen die Verlogenheit des Bildungsbürgertums und seiner verkopft-verklemmten Ideale einerseits – Morelli bezeichnet sich als „Revolutionär“, der die Welt vom Schmutz und der Zügellosigkeit der Jugend befreien will -, und der Geld- und Sensationsgeilheit der Presse andererseits als gesellschaftskritisch (ein Atomkraftwerk und Umweltverseuchung kommen auch noch vor), andererseits suhlt sich der Film aber in Bildern des geschmacklosen Chics und lüsterner Altherrenerotik.

Auch wenn explizite Gewalt ebenso vermieden wird wie allzu nackte Tatsachen: DAS NETZ ist reine Exploitation, eng verwandt mit den mehrteiligen Enthüllungsstorys, die deutschen Boulevardzeitschriften damals Rekordauflagen bescherten und wie diese zutiefst heuchlerisch (ein definierendes Merkmal der Exploitation seit deren Anfangstagen). Es darf nicht einfach ein Frauenmörderfilm sein, nein, da müssen auch noch höchst bedeutungsschwanger Fragen zum Stand der Dinge und zur Zukunft des Abendlandes erörtert werden, auch wenn die Antworten über platte Phrasen und kitschige Gefühlsduselei kaum hinauskommen. Dass das Herz von DAS NETZ eigentlich knapp unter der Gürtellinie schlägt, da wo die dunklen Triebe und die einäugige Viper lauern, hat vor allem Klaus Kinski verstanden, dessen Darbietung als Bossi das Eintrittsgeld allein schon wert ist: Wie er sich mit wallender Löwenmähne und bis zum Bauchnabel aufgeknöpfter Leder- oder Jeansjacke ins Zeug schmeißt, puren koksbeflügelten Machismo aus jeder weit geöffneten Pore verströmt, wie er sich in Pose wirft und sein straff behostes Becken dabei aufreizend nach vorn schiebt, als wolle er dem ganzen Zuschauerraum seinen Schwanz ins Maul stecken, ist schon eine Schau. DAS NETZ ist in seiner ganzen Schizophrenie hoch faszinierend, ein schönes Beispiel dafür, was da einst in Deutschland im Schoße des Mainstreams für bizarre Werke entstehen konnten. Ungefähr so, als hätte Heinz G. Konsalik „Der Tod in Venedig“ geschrieben.

Pubikone, Kampftrinker, Suffprügler und Dampfplauderer Reed gemeinsam mit dem cholerischen, koksenden Ego- und Erotomanen Kinski in einem Thriller über ein Kidnapping gone wrong: Das liest sich auf dem Papier nach einem absoluten must see. Dachten sich wohl auch Produzent Martin Bregman (u. a. SCARFACE) und Regisseur Piers Haggard, zumal sie auch noch Veteran Sterling Hayden, Schmollmund Susan George und eine schwarze Mamba für ihren Film gewinnen konnten. Reed und Kinski waren, Berichten zufolge, higegen nicht ganz so begeistert voneinander, um nicht zu sagen: Sie hassten sich mit Inbrunst. Kein Wunder: Reed favorisierte eine geradlinige Art, hing am liebsten mit einfachen Leuten im Pub rum und liebte es, Wichigtuer auf Normalmaß zurechtzustutzen. Kinski passte mit seinen künstlerischen Prätentionen und seiner Großmäuligkeit genau in Reeds Beuteschema.

Eigentlich nicht die schlechteste Voraussetzung für einen Thriller, in dem es nicht zuletzt um die wachsenden Spannungen zwischen zwei Komplizen geht: Über seine Freundin, das Kindermädchen Louise (Susan George), nimmt der Chauffeur und Kleinkriminelle Dave (Oliver Reed) Kontakt zum deutschen Schwerverbrecher Jacmel (Klaus KInski) auf, der ihnen helfen soll, den Sohn zu entführen. Dummerweise wurde dem beim Kauf seiner neuen Hausschlange eine giftige schwarze Mamba mitgegeben. Als die gefährliche Verwechslung nur wenig später auffällt, steht die Polizei vor der Tür und Im entstehenden Durcheinander fällt erst Louise dem TIer zu Opfer, das danach entkommen kann, und dann der Cop einem Schuss aus Daves Waffe. Es kommt zur Belagerungssituation, der vor allem Dave nicht gewachsen ist.

Haggard inszeniert kompetent, produziert letzten Endes aber nur nettes Mittelmaß. Sein größtes Versäumnis ist es wahrscheinlich, die gegenseitige Antipathie seiner beiden Hauptdarsteller nicht besser für seine Zwecke genutzt zu haben. Überhaupt verpufft die tolle Besetzung mit zwei der größten Charakterköpfe, die das Kino jener Zeit zu bieten hatte, nahezu wirkungslos. Weder Reed noch Kinski bekommen wirklich etwas zu tun, erhalten im Räderwerk des überkonstruierten Films einfach zu wenig Raum, um sich entfalten zu können. Das Gimmick des Films, die schwarze Mamba, erweist sich als sein größter Hemmschuh. Anstatt eben die wachsenden Spannungen unter den Schurken zur eigentlichen Triebfeder der Suspense zu machen, ist es die durch die Lüftungsschächte kriechende Giftschlange, der Haggard zu allem Überfluss auch noch etliche reichlich alberne Subjektiven schenkt. Doch so tödlich sein Biss auch sein mag: Das Reptil gibt als zentrale Bedrohung einfach nix her und je mehr der Film vom Gegenteil überzeugt ist, umso alberner wirkt er. Das Kriechtier taucht durch Zufall immer am richtigen Ort auf und seine bloße Anwesenheit versetzt alle schon in kreischende Panik. Man sollte meinen, es reiche aus, einfach mal mit einem Stuhl kräftig draufzuhauen, aber auf diesen exzentrischen Einfall kommt tatsächlich niemand. Diese Unfähigkeit beschert dem Film dann wenigstens einen schauspielerischen Höhepunkt, nämlich Kinskis entfesselte Sterbeszene, die einfach kein Ende nehmen will. So schließt VENOM zwar dramaturgisch clever mit seiner besten Szene, aber unterm Strich ist das immer noch zu wenig.

In einem „Söldner Stories“ genannten, auf der neuen Blu-Ray enthaltenen Interview, erzählen Darsteller Manfred Lehmann, Drehbuchautor Arne Elsholtz und Co-Produzent und Kameramann Peter Baumgartner aus dem Nähkästchen: Alle drei waren sie Mitte der Achtzigerjahre maßgeblich an der Welle deutsch-italienischer Söldnerfilme beteiligt, die unter der Ägide von Erwin C. Dietrich und der Regie von Antonio Margheriti entstanden: KOMMANDO LEOPARD, DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE, DER COMMANDER und eben GEHEIMCODE WILDGÄNSE. Nach zahlreichen Erinnerungen und Anekdötchen, etwa über Kinksi’sche Ausraster, Lewis Collins‘ Bauch-weg-Korsett, Lee van Cleefs Alkoholismus und Ernest Borgnines Schwerhörigkeit, kommen die deutlich gealterten Herren zu dem durchaus zufriedenen Schluss, dass es eine gute Zeit war, damals, und die Filme trotz ihres provokanten, militaristischen Sujets vor allem von einer Unschuld, für die es einen heute immer weniger geläufigen Namen gibt: Kintopp.

In kühnen Momenten wie diesem bin ich felsenfest davon überzeugt, dass der Söldnerfilm – und die vier Dietrich-Margheritis der Achtzigerjahre  – der Zenith der Filmkunst sind. Allein das Filmposter übt mit seiner farbenprächtigen Collage aus Flammen, Hubschraubern, bis an die Zähne bewaffneten, grimmigen Männern in Tarnfleck und dem in großen Lettern Autorität ausstrahlenden Titelschriftzug einen unwiderstehlichen Reiz auf mich aus, den ich vom Film kaum trennen kann. Als kleiner Junge, der diese Filme zu ihrer Zeit lediglich als mannshohe Filmplakate an innerstädtischen Litfasssäulen wahrnahm, musste ich von ihrem Anblick verzaubert und verführt werden. Fast scheint es so, als sei es ihrem Gestalter gelungen, sich mit einer bestimmten Farb- und Motivkombination wie mit einer PIN-Nummer direkten Zugang zu meinem Jungenherz zu verschaffen. Wahrscheinlich ging es anderen ähnlich wie mir. Dass gleichzeitig immer etwas Verbotenes mitschwang, machte sie nur noch unwiderstehlicher. Ein Titel wie KOMMANDO LEOPARD strotzt nur so vor unverhohlenem chauvinistischem Militarismus, auch wenn ich das damals nicht hätte benennen können. (Noch heute erscheint es mir höchst seltsam, dass militärische Operationen mit Codenamen versehen werden, die klingen, als seien sie von einem Groschenroman-Autor ersonnen worden. „Operation Desert Storm“: Da wird das ebenso bittere wie banale Töten und Sterben von Soldaten zum geilen Actionkracher stilisiert.) Die Filme machen ja kaum einen Hehl daraus, dass ihre Helden Mörder sind, seelisch zerstört, und ihre Auftraggeber eiskalt kalkulierende Machtmenschen, die sich Menschenleben mit harten Dollars erkaufen und aus der Sicherheit ihres Kalbsleder-Bürostuhls den Vollzug erwarten. Trotzdem erscheint dieses Leben mit all seinen Entbehrungen für die Dauer von 90, 100 Minuten als erstrebenswert, als die Realisierung all dessen, was man sich von seinem eigenen Dasein verspricht: Freund- und Kameradschaften bestehen auch im schlimmsten Kugelhagel, das eigene Handeln zeitigt unmittelbare Ergebnisse, alle Gefühle sind hundertfach verstärkt. Und wenn man sich den Respekt selbst des härtesten Hundes erarbeitet hat, dann trägt man das weinrote Barrett auch noch im moskitoverseuchtesten Sumpfloch mit dem Stilbewusstsein und Stolz eines Feldherren. Die Söldnerfilme Margheritis sind pure Ambivalenz. Darin steckt ihre Wahrheit.

Dass sie dem von ihrem Motiven angestoßenen Kopfkino ein kleines Bisschen hinterherhinkten, spielt dagegen kaum eine Rolle. Gegen wen die Söldner da genau kämpfen, wer der Feind ist, welche Zwecke verfolgt werden, ist für den Zuschauer ebenso austauschbar wie für die Söldner selbst. Die Filme spulen wie ihre Protagonisten lediglich ein Programm runter – höchst professionell zwar, aber ohne jedes persönliches Investment. Es ist wohl auch diese technokratische Effizienz, die sie zu dem macht, was sie – für mich – sind. Mehr als die großen Hollywood-Namen – quer durch die Serie Donald Pleasence, Ernest Borgnine und Lee van Cleef – oder den nominellen Protagonisten Collins sind es die „Handwerker“ Manfred Lehmann, Thomas Danneberg oder Frank Glaubrecht, die ihr Herz und ihre Seele bilden. Lehmann gibt den die eigene Todgeweihtheit stets mit einem höhnischen Grinsen quittierenden Irren, der all guns blazing in die Hölle marschiert, Danneberg demgegenüber den melancholischen Träumer, dessen Augen immer diesen unerreichbaren Punkt hinter dem Horizont zu fixieren scheinen. Glaubrecht verfügt über eine weniger greifbare Persona, leiht seine Züge einer Figur, die damit paradigmatisch für den anonymen Söldnertypus steht: Verlorene, Gescheiterte, nach Absolution Suchende allesamt. Dieses auch etwas masochistische Leiden, das Gefühl der Leere, der Versuch, mit Waffengewalt den Sinn aus dem Sein zu schälen, ist allgegenwärtig. In GEHEIMCODE WILDGÄNSE gibt es neben den Söldnern – die natürlich mal wieder einem höchst eigennützigen Auftraggeber auf den Leim gehen – auch noch eine kanadische Reporterin, die in Gefangenschaft zur Heroinabhängigen wurde. Die Szene, in der ihr der europäische Priester (Luciano Pigozzi), der sich in einer verfallenen Kirche im Urwald um die Opfer des Regimes der Drogenkartelle kümmert, eine Schmerzmittelspritze anvertraut, um damit einem ihrer verwundeten Retter zu helfen, spricht Bände über die frappierende Einfachheit, die diese Filme so schön macht: Woher er wissen wolle, dass sie die Spritze nicht für sich verwende, fragt sie den Priester. Weil er daran glaube, dass sie ihr eigenes vorübergehendes Glück nicht über das existenzielle Bedürfnis ihres Retters stellen werde. So einfach ist das. Der Priester stirbt am Ende am Kreuz, ohne die ihm doch völlig fremden Männer, die das Unglück überhaupt erst in seine Kirche brachten, verraten zu haben. Auch Wesley (Lewis Collins) hat seine eigene Geschichte, verrichtet seinen Dienst ausgerechnet für den Mann, der seinen Sohn auf dem Gewissen hat. Ändert die finale Rache etwas am Lauf der Dinge? Während die Kamera die in der Abendsonne schillernde Kulisse Hongkongs einfängt und bemüht ist, ob dieser Schönheit nicht zu zerfließen, schieben sich die Synthieklänge von Eloy über die Bilder. Pulsierende Beats, pathetische Keyboardfanfaren, Schönheit und Tod sind manchmal ein und dasselbe.

 

Nach den Ereignissen von DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE setzt Dr. Pohland (Walter Rilla), der willenlos gemachte Psychiater des verstorbenen Superverbrechers, dessen Werk fort. Seine erste Amtshandlung besteht darin, den wegen Mordes verurteilten Arzt Dr. George Cockstone (Dieter Borsche) aus der Haft zu befreien, ihm ein neues Gesicht und eine neue Identität zu geben und ihn auf seine Seite zu ziehen. Er soll sich das Vertrauen von Professor Laurentz (Alfred Braun) erschleichen, der eine Hypnosemaschine erfunden hat, mit der man seinen Willen auf Dritte übertragen kann. Mit dieser Erfindung hofft Mabuse, das Vereinigte Königreich zu unterjochen. Mabuses Plan gelingt und in der Folge greift der in Deutschland ermittelnde Inspektor Vulpius (Werner Peters) immer wieder Täter auf, die keine Ahnung haben, wie sie zu Verbrechern werden konnten. Weil die Spuren nach London führen, nimmt er Kontakt zu Scotland-Yard-Mann Bill Tern (Peter van Eyck) auf …

Meine im Text zum Vorgänger, einem Remake von Fritz Langs gleichnamigem Meisterwerk, geäußerte Frage, ob er im Rahmen der Mabuse-Reihe einen Neuanfang oder doch nur eine Zäsur bedeutete, kann mit einem klaren „Beides“ beantwortet werden. Zwar knüpft SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE unmittelbar an Werner Klinglers TESTAMENT an, ignoriert gewissermaßen die ersten drei Filme aus Artur Brauners Mabuse-Reihe, doch nähert er sich mit seinen kruden Science-Fiction-Ideen deren Ton weitestgehend an. In der Mitte des Films gibt es eine kurze Phase, in der das beunruhigende Drohpotenzial einer Hypnosemaschine, die unweigerlich jeden, der in ihren Bannkreis gerät, zum willenlosen Sklaven macht, entfaltet wird, doch viel zu schnell ist May wieder damit beschäftigt, die roten Fäden seiner Krimihandlung aufzunehmen und weiterzuspinnen. Keine Zeit für Paranoia und Atmosphäre.

Die Unentschlossenheit, mit der der Film zwischen seinen düsteren Impulsen und seinem Unterhaltungsanspruch hin und her gerissen wird, ist wahrscheinlich auf sein Drehbuch zurückzuführen: SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE basiert auf einem Roman von Bryan Edgar Wallace, der mit dem deutschen Superverbrecher rein gar nichts zu tun hatte. Paul Mays Film ist mithin ein waschechtes Crossover der beiden GruselkrimiFranchises Brauners. Doch deren jeweiligen Charakteristika passen nur bedingt zusammen: Elemente wie der Rapport zwischen Tern und seiner Kriminalromane verschlingenden Mutter (Agnes Windeck) sind zwar für sich genommen durchaus amüsant, passen aber nicht so recht zum pessimistischen Ausblick der Mabuse-Filme. Es sind dann auch immer wieder nur kurze Momente, in denen der Blick auf das schwarzes Blut pumpende Herz des Films freigegeben wird: Der Auftakt, mit der Übernahme von Pohlands Körper durch Mabuses Geist, das Bild einer verbrannten Leiche, die Willkür, mit der Mabuses Handlanger Hyllard (Wolfgang Lukschy) seine Opfer auf der Straße aussucht, der Einsatz der Hypnosemaschine bei einer Hinrichtung oder aber die dank subtiler Schärfenziehung zum blassen Schemen im Bildvordergrund verkommende Nancy Masterson (Sabine Bethmann).

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Ein angemessener Beitrag zur Reihe sicherlich, der die große Albernheit eines DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE erfolgreich vermeidet. Trotzdem fehlt irgendwas. Ich kann es nicht wirklich benennen. Vielleicht habe ich einfach nur Gert Fröbe vermisst.