Mit ‘Klaus Kinski’ getaggte Beiträge

Im Text zum Vorgänger schrieb ich, dass Winnetou „messianische Züge“ trage, seine Geschichte, wie sie in der Trilogie erzählt wird, gewissermaßen eine Messias-Geschichte ist. Wenn man diese These annehmen möchte, dann markiert der zweite Film den Moment in Winnetous Biografie, in dem er endgültig erkennt, dass er eine größere Aufgabe auf der Welt hat, dass seine eigenen persönlichen Interessen und Wünsche hinter dieser zurückstehen müssen, dass er im Dienste eines größeren Ganzen agiert. WINNETOU 2. TEIL ist ein trauriger Film, und bei aller in dieser Traurigkeit noch zum Ausdruck kommenden Romantik ist er schon von einer Ahnung des kommenden Unheils durchzogen. Man spürt, dass diese Geschichte nicht nur gut ausgehen wird, dass es nur ein mögliches Ende gibt. Und auch Winnetou spürt das. Er bereitet sich hier auf den Gedanken vor, für seine Sache sterben zu müssen. Mehr noch, er trifft hier den Entschluss, sich für seine Sache zu opfern. Man sieht es in seinem Blick: die Erkenntnis, dass sein Leben nicht ihm allein gehört.

Old Shatterhand weiß von all dem nichts. Mit großem Eifer wirft er sich für die gute Sache ins Zeug, aber letztlich ist er nur ein Abenteurer, ein aktiver Zuschauer. Welche Tragweite die Ereignisse des zweiten Teils haben, welche unausweichlichen Folgen mit seinen und Winnetous Handlungen verbunden sind, welche Gewalt die Lawine entwickelt, die sie lostreten, davon hat er vielleicht eine leise Ahnung: Wirklich betreffen, im Innersten treffen, tut ihn das alles nicht. Wie auch: Er ist ein Zugereister und nichts hindert ihn daran, in ein Schiff zu steigen und in seine Heimat zurückzukehren. Selbst wenn er das nicht vorhat: Diese Möglichkeit ist immer da und sie ist das, was ihn von seinem Indianerbruder unterscheidet. Er ist nur Zeitzeuge, Besucher, Protokollant. Die Freundschaft zwischen beiden, die ja eine Blutsbrüderschaft ist, gründet im gegenseitigen Vertrauen, vor allem aber in Winnetous politischer Weitsicht – er weiß, dass er den Weißen gut gebrauchen kann: Aber eine tiefe seelische Verbindung zwischen beiden gibt es nicht. Auch wenn das suggeriert wird, um den weißen Zuschauer bei Laune zu halten. Es ist unerlässlich, dass Shatterhand „draußen“ bleibt. Und so hält Winnetou ihn immer auch ein Stück auf Distanz.

In WINNETOU 2. TEIL droht der Konflikt zwischen den Weißen und den Indianern zu eskalieren: Diesmal ist es die Bande von Forrester (Anthony Steel), die einen Konflikt zwischen den Parteien provozieren will, um das Indianerland und die darin verborgenen Ölvorkommen in ihren Besitz zu bringen. Der Plan scheint aufzugehen, der drohende Krieg wird erst verhindert, als der junge Lieutenant Merrill (Terence Hill), Sohn des Befehlshabers von Fort Niobara, mit der Heirat von Ribanna (Karin Dor), ihres Zeichens Tochter des Häuptlings der Assiniboin, ein Signal der Einheit von Weißen und Indianern setzt. Für Winnetou (aber auch Ribanna) bedeutet dies ein großes Opfer, sind beide doch in Liebe verbunden: Stillschweigend erbringt Winnetou dieses Opfer, wissend, dass es die letzte Chance ist, den Frieden zu bewahren. Der Kampf gegen Forrester eskaliert noch einmal, als der Schurke das junge Ehepaar in seine Gewalt bringt.

Der finale Shootout, von Reinl für beide Konfliktparteien wieder überaus verlustreich in Szene gesetzt, steht dann auch deutlich im Schatten von Winnetous innerem Tumult, der das dramatische Herz des Films ist. Es ist, als betrachte man ihn durch einen Tränenschleier. Und wenn er dann – meines Wissens zum einzigen, in jedem Fall aber zum ersten Mal in den Karl-May-Filmen – seine ikonisch gewordene Bekleidung ablegt, mit freiem Oberkörper in die Grotte taucht, in der sich Forrester mit seinen Männern und Ribanna verschanzt hat, wie ein Rachegeist auftaucht, um die Geliebte, mit der er nicht mehr sein darf, zu retten, dann gewinnt er für einen kurzen Augenblick jene Körperlichkeit, die er ihm bis zu seinem Tod im finalen dritten Teil sonst vollkommen abgeht (die Szene erinnert fast ein bisschen an RAMBO: FIRST BLOOD PART II). Der Moment markiert auch eine Zäsur: Es ist gewissermaßen Winnetous Abschiedsgruß, bevor er sich endgültig auf den Status des Propheten und Heilsbringers verlegt.

 

wartezimmer-zum-jenseitsDer Jurastudent Don Micklem (Götz George) erfährt, dass sein wohlhabender Onkel Sir Cyrus Bradley (Hans Paetsch), dessen Erbe er irgendwann antreten soll, von dem mysteriösen Erpresser, den alle nur „die Schildkröte“ nennen, bedroht wird. Sollte sein Onkel die geforderte Summe nicht bezahlen, erwartet ihn der sichere Tod. Don nimmt die Drohung genauso wenig ernst wie sein Onkel und stellt sich zusammen mit seinem Freund Harry (Hans Clarin) als Leibwache zur Verfügung. Doch auch die beiden können nicht verhindern, dass die Schildkröte ihre Drohung wahrmacht: Der Messerwerfer Shapiro (Klaus Kinski) bringt den Onkel kaltblütig um. Die Spur führt zu der geheimnisvollen Laura Lorelli (Hildegard Knef) und schließlich nach Triest, wo sich die Schildkröte unter dem Namen Mario Orlandi di Alsconi (Richard Münch) in einem Schlösschen verschanzt. Auch Don geht ihm in die Falle, doch zum Glück sind sich die Verbrecher untereinander selbst nicht mehr so einig …

Mitten hinein in Vohrers Wallace-Engagement platzte die Verfilmung des Thrillers „Pay or die“ des Krimiautoren James Hadley Chase. WARTEZIMMER ZUM JENSEITS wurde ebenfalls von Horst Wendlandt für die Rialto produziert wurde und weist etliche Überschneidungen mit der erfolgreichen Krimiserie auf, mit der er nominell nichts zu tun hat. Vohrers Film beginnt in London, dem Schauplatz aller Wallace-Filme, eröffnet mit den bekannten Ansichten von Big Ben und Piccadilly Circus und begibt sich danach in die obligatorischen Adelshäuser und halbseidenen Absteigen. Er bietet einen geheimnisumrankten Schurken mit tierischem Decknamen auf, der als Drohung traurige Schildkröten mit Totenkopf-Bemalung im Pappkarton  verschickt, sowie die typischen Mordbuben, Schergen und Handlanger. Die Musik stammt aus der Feder Martin Böttchers, der auch etliche Wallace-Scores komponierte, und die Besetzungsliste versammelt aus der Serie bekannte Gesichter wie Klaus Kinski, Hans Clarin, Richard Münch, Carl Lange, Pinkas Braun, Jan Hendriks und Hans Paetsch. Übersinnliche Motive sind abwesend, dafür bietet das Schloss des Bösewichts zum Finale zahlreiche technische Gimmicks wie zum Beispiel eine Kammer mit senkbarer Decke, in der Don und Laura ein grausiges Ende finden sollen.

Es steht zu vermuten, dass diese Parallelen von Produzentenseite nicht nur in Kauf genommen wurden, sondern man sich im Gegenteil von ihnen versprach, dass etwas vom durchschlagenden Erfolg der Wallace-Filme auf das Nebenprojekt abfärben möge. Düstere „Grusel“-Krimis hatten Hochkonjunktur und wer wollte schon auseinanderhalten, ob der neueste Reißer nun vom Meister höchstselbst oder von einem anderen Schriftsteller stammte: Hauptsache, das Paket stimmte. Der durchschnittliche Kinozuschauer, den es nach makabrer Krimiunterhaltung lüstete, dürfte mit WARTEZIMMER ZUM JENSEITS durchaus zufrieden gewesen sein. Wer genauer hingeschaut hatte, dem war aber bestimmt aufgefallen, dass dieser neueste Film aus dem überaus homogenen Korpus der Wallace-Filme durchaus weit herausragte. Gegenüber den mit Nebenfiguren, Subplots, Seitensträngen und Sackgassen sowie ornamentalen Details vollgestopften Adaptionen der Wallace-Romane nimmt sich WARTEZIMMER ZUM JENSEITS sichtlich aufgeräumt, stringent und geradlinig aus. Der Film ist ernster und realistischer, die Schurken sind weniger comichaft, dafür böser und gemeiner, Morde werden sparsamer gestreut, entfalten dadurch aber weitaus größere Wirkung. Hans Clarin sorgt für gelegentliches Schmunzeln, aber einen Comic Relief wie Eddie Arendt sucht man ebenso vergebens wie das ostentative Brechen der vierten Wand, das die Wallace-Filme irgendwann als reines Spiel, als „meta“ kennzeichnete und ihre Wirkung somit merklich beeinträchtigte. Auch Alfred Vohrer scheint Spaß an diesem Stoff gehabt zu haben: Er inszeniert mit viel Schwung, geradeaus und frisch, fromm, fröhlich, frei von der Leber weg. Götz George ist zum Helden natürlich gemacht, versieht seinen Don hier mit jenem Hauch von Selbstüberschätzung, die ihn verwundbar und den Film somit interessant macht, wird aber von Hildegard Knef überstrahlt, die ihre Rolle als Gangsterbraut mit der für sie typischen mürrisch-knurrig-melancholischen Art versieht. Auch Kinski verströmt in seiner Minirolle jene fiebrige Energie, die ihn für Psychopathen prädestinierte, die er in den Wallaces aber viel zu selten entfesseln durfte. Langer Rede, kurzer Sinn: Ein exzellenter, kleiner Reißer aus deutscher Schmiede, der verdeutlicht, was im Fahrwasser der Gruselkrimis alles möglich war.

Ein Mann (Klaus Kinski) bricht aus einer Nervenheilanstalt aus. Es handelt sich um einen mehrfachen Frauenmörder, der allerdings weder ein Bewusstsein über seine Taten noch überhaupt über seine Identität besitzt. Auf seiner kopflosen Flucht landet er in einem kleinen Ort an der Grenze zur DDR, wo ihn Katrin (Brigitte Grothum), die Tochter des Schilfbauern Vollbricht (Jochen Brockmann), aufnimmt. Nicht nur aufgrund seines Namens – er nennt sich „Martin“ – fühlt sie sich sofort an ihren verschollenen Ehemann erinnert, auf dessen Rückkehr sie seit Jahren vergeblich wartet. Der junge Mann erfährt zum ersten Mal seit langem Zuneigung, die wiederum dem für Katrin schwärmenden Arbeiter Karl (Sieghardt Rupp) gar nicht passt. Doch es dauert nicht lang, da wird „Martin“ mit den dunklen Seiten seiner Persönlichkeit konfrontiert. Und auch die Polizei kommt ihm immer näher …

DER ROTE RAUSCH ist ein filmischer Glücksfall, begünstigt durch die Trends seiner Zeit, war seiner Zeit leider ein Stück zu weit voraus und geriet daher schnell wieder in Vergessenheit. Inszeniert von Wolfgang Schleif, der vor allem für sein Pferde-und-Mädchen-Opus DIE MÄDELS VOM IMMENHOF bekannt ist, war ihm weder bei der Kritik („Wir raten ab!“, schrieb der Katholische Filmdienst gewohnt apodiktisch) noch beim Publikum Erfolg beschieden und nach einer frühen Fernsehauswertung galt er 40 Jahre lang als ebenso verschollen wie Katrins Ehemann. Erst 2002 tauchte er wieder auf und liegt heute dank des verdienstvollen Labels „Filmjuwelen“ in schöner DVD-Edition vor, die jeder im Schrank stehen haben sollte. Dass dieser Film seinerzeit entstehen konnte (nach einem Hörzu-Fortsetzungsroman), war wohl nicht zuletzt dem Erfolg der Edgar-Wallace-Krimis zu verdanken: In Titel, Besetzung (Kinski, Grothum, Borsche, Brockmann) und Sujet bemühte man sich redlich, Parallelen zu der immens erfolgreichen Serie herzustellen. (Ein alternativer Bootlegtitel lautet sogar EDGAR WALLACE: DAS GEHEIMNIS DES ROTEN BAUMSTAMMES, was nun überhaupt nichts mit dem Film zu tun hat.) Fraglich, ob man dem Film damit nicht eher einen Bärendienst erwies, denn wer damals in Erwartung eines schaurig-schönen Krimis ins Kino ging, musste sich fast notgedrungen enttäuscht sehen. Schleifs Film ist ein durchweg ernstes, in der tristen bundesrepublikanischen Realität des Jahres 1962 angesiedeltes Psychodrama, das sich um Empathie und Verständnis für seine tragische Hauptfigur bemüht und dabei keinerlei Interesse an grellem Schange hat.

Kinskis Protagonist, dessen richtiger Name Josef Stief lautet, ist nicht nur ein Gefangener seiner eigenen Fantasien, über die er die Kontrolle verliert, sobald er eine rote Korallenhalskette erblickt, sondern auch einer Umwelt, die noch keinen Weg gefunden hat, mit ihm umzugehen. Sein Arzt, Professor Lindner (Dieter Borsche), wusste sich nicht anders zu helfen, als jede Erinnerung Josefs an seine Taten auszulöschen und ihn einzusperren. Die so friedliche Dorfgemeinschaft verwandelt sich in einen entfesselten Lynchmob, kaum dass sie weiß, wer sich da in ihrer Mitte niedergelassen hat. Auch die Polizei scheint nur auf seine Flucht gewartet zu haben, um das „Monster“ endlich umbringen zu können. So beginnt eine gnadenlose Hetzjagd, an deren Ende dem jungen Mann, der doch gar nichts Böses wollte, nichts anderes übrig bleibt, als zu dem Ort zurückzukehren, den er so sehr hasst: Am Schluss steht er vor der Pforte der Heilanstalt, aus der er zu Beginn geflohen war und in die er nie zurück wollte, und weist sich selbst ein. „Nummer 327“, antwortet er dem Pförtner auf die Frage, wer er ist, sein trauriges Schicksal in letzter Konsequenz annehmend. DER ROTE RAUSCH ist der Film einer Niederlage. Einer Niederlage für Josef und für die Menschlichkeit.

Schleifs Film zeichnet sich natürlich durch seinen Hauptdarsteller aus, der hier zum ersten Mal in einer Hauptrolle erahnen ließ, wozu er fähig war: Kinskis Josef ist ein verletzlicher, sensibler, verstörter Mann, ein Kind im Körper eines Erwachsenen, völlig orientierungslos in der Welt und ohne die Möglichkeit, sich irgendjemandem anzuvertrauen: Er weiß ja selbst nicht, wer er ist. Kinski wirft sich in diese Rolle, geht ganz in ihr auf, ja, verschwindet geradezu in ihr. Der Berserker mit dem gefährlichen Funkeln in den Augen, den vor allem Herzog immer wieder aus ihm herauskitzelte, der aufgedunsene Popanz seiner letzten Lebensjahre, er ist hier noch gänzlich abwesend. So wird DER ROTE RAUSCH zu einem bewegenden Film über Toleranz und Nächstenliebe, menschliche Qualitäten, die besonders da auf dem Prüfstand stehen, wo sie nicht mit Kusshand zu vergeben sind, sondern auf innere Widerstände stoßen. Gerade der, der am meisten Hilfe braucht, dem wird sie mit voller Härte entzogen, ja, der darf sich nur unseres Hasses gewiss sein. Eine bittere Lektion, die auch heute noch ohne Abstriche ihre Gültigkeit besitzt, wie man sehr leicht in hetzerischen Boulevardblättern nachlesen kann, wenn dort wieder einmal aufgefordert wird, einem „Kinderschänder“ die Eier abzuschneiden oder ihn am besten gleich am nächsten Baum aufzuknüpfen.

Was mir aber am besten an DER ROTE RAUSCH gefallen hat, das ist sein absolut ungewöhnliches Setting und sein starker sense of place. An einem nicht näher lokalisierten Ort an der noch recht jungen innerdeutschen Grenze angesiedelt, zehrt Schleifs Film von einer fast außerweltlichen Atmosphäre. Der Nebel schließt das in einem anscheinend unendlichen, unwirtlichen Flachland liegende Dorf ganz ein, schneidet es vom Rest der Welt vollkommen ab. Irgendwo hinter dem wogenden Schilf und hinter dem See (den man nie sieht) liegt irgendwo das, was von allen nur als das „Drüben“ bezeichnet wird. Angst schleicht sich in ihre Stimmen, wenn sie von diesem Drüben sprechen, von wo es keine Rückkehr zu geben scheint – nur Josef, der hat es wie durch ein Wunder geschafft. DER ROTE RAUSCH gewinnt so eine allegorische Kraft, die seine Geschichte eines singulären Schicksals plötzlich zu einer ganz allgemeingültigen Aussage über das Miteinander des Menschen macht.

In London wird ein Geldtransporter mit einer Ladung zur Verbrennung vorgesehener Scheine von Gangstern überfallen, dabei kommt ein Polizist ums Leben. Der für seinen Tod Verantwortliche wird mit dem Verstecken der Beute beauftragt: Er bringt sie in den in der Nähe gastierenden Zirkus Barberini, wo er von einem unbekannten Messerwerfer seinerseits ermordet wird. Inspektor Elliott (Leo Genn) nimmt die Ermittlungen auf, hat es im Folgenden aber nicht nur mit den Räubern zu tun, die ihre Beute wiederhaben wollen, sondern auch mit einem mörderischen Phantom, das die Zirkusbelegschaft dezimiert. Carl (Heinz Drache), der Vertreter des Direktors, vermutet, dass der Vater des maskierten Löwendompteurs Gregor (Christopher Lee), ein verurteilter Mörder, der vor zwei Jahren aus der Haft ausbrach und seitdem verschwunden ist, nach Hause gekommen ist …

Die dritte Verfilmung nach Stoffen von Edgar Wallace des Briten Harry Alan Towers (nach TODESTROMMELN AM GROSSEN FLUSS und SANDERS UND DAS SCHIFF DES TODES) entstand in Koproduktion mit der Constantin, die den Film daher mit etablierten Wallace-Stars wie Heinz Drache, Eddi Arent und Klaus Kinski „ausstattete“. Eigentlich in Farbe gedreht, wurde DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK (sic!) in Deutschland in Schwarzweiß veröffentlicht und dort nicht dem eigentlichen Regisseur John Moxey, sondern seinem Regieassistenten Werner Jacobs zugeschrieben. Wie alle Filme von Towers, die ich aus jener Zeit kenne, zeichnet sich auch dieser durch ordentliche Production Values und gute Darsteller aus, ohne dass es jedoch gelänge, diese einzelnen Teile zu etwas zusammenzufügen, das größer wäre als deren Summe: Im Gegenteil, irgendwie kommt DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht so recht aus den Puschen, obwohl er dem etablierten Wallace-Konzept mit den ineinander verschränkten Verbrechen deutlich näher ist als etwa Gottliebs DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE. Der Zirkus bietet mit seinen verschiedenen Artisten (Eddi Arent spielt einen Buchhalter mit Clownsambitionen, der seine Tricks ständig am obligatorischen Lilliputaner ausprobiert) und ihren Beziehungen sowie den Attraktionen, die sie unterhalten, eigentlich genug Schauwerte für einen unterhaltsamen, spektakulären Pulp-Film, doch das alles bleibt irgendwie müde, wird nur wenig inspiriert abgespult. Richtig schlecht ist DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht, aber eben ein bisschen langweilig: Dem Film fehlt das gewisse Etwas, eine durchgehende Atmosphäre, die selbst die schwächeren Rialto-Wallaces – ich denke da etwa an DER SCHWARZE ABT – noch im Übermaß zu bieten hatten. Einzig Christopher Lee, dessen Gesicht während der ersten zwei Drittel des Films hinter einer schwarzen Maske verborgen bleibt, die Hoffnungen auf darunter zum Vorschein kommende Entstellungen weckt, verbreitet durch seine bloße Präsenz ein wenig Spannung, während der Rest wie auf Autopilot agiert. Selbst Kinski ist als Gauner lediglich körperlich anwesend. Schade, denn da wäre bestimmt mehr drin gewesen.

An einem Bahnübergang wird ein abgetrennter Kopf in einem Pappkarton gefunden. Bei dem Toten handelt es sich um Francis Elmer, Mitglied des britischen Foreign Office. Weil der Chef des Geheimdienstes, Major Staines (Siegfried Schürenberg), hinter dem Verbrechen eine politische Motivation befürchtet, beauftragt er den Sicherheitsbeamten Michael Brixan (Heinz Drache), Inkognito-Ermittlungen aufzunehmen. Hinter dem Mord verbirgt sich ein Mann, der unter dem Namen „der Wohltäter“ in Zeitungen inseriert und so seine Opfer findet. Bereits 12 Menschen sind dem „Kopfjäger“, wie ihn die Presse schnell benannt hat, bereits zum Opfer gefallen. Erste Spuren führen Brixan nach Winchester zu Elmers Nichte Ruth Sanders (Ina Duscha), die ihren Onkel dort als letzte lebend gesehen hatte. Sie wirkt als Komparsin bei Dreharbeiten zu einem Historienfilm mit, steigt jedoch unvermutet zur Hauptdarstellerin auf, als sich der weibliche Star des Films, Stella Mendozza (Ingrid van Bergen) – ihr Name wird im Film mit germanischer Galanz als „Mendotza“ ausgesprochen –, unerwartet zurückzieht. Als Brixan eine Drehbuchseite des Dramaturgen Voss (Klaus Kinski) in die Hand fällt, die auf derselben Maschine geschrieben wurde wie die Briefe des Täters, weiß er, dass er dem Täter dicht auf den Fersen ist …

Bei DER RÄCHER handelt es sich um eine Produktion der Kurt-Ulrich-Film, die die Rechte an dem gleichnamigen Wallace-Roman noch vor der Constantin und der Rialto erworben hatte, bevor die sich alle restlichen Romane des Schriftstellers unter den Nagel rissen. Nach dem bahnbrechenden Erfolg von DER FROSCH MIT DER MASKE und DER ROTE KREIS bemühte sich Ulrich nach Kräften, seinen Film so schnell wie möglich in die Kinos zu bringen, um auf den rasant fahrenden Zug aufzuspringen. Trotz einer entsprechend überhasteten Produktion – für die Dreharbeiten standen gerade einmal drei Wochen zur Verfügung – gelang der Coup und DER RÄCHER kam als dritter Wallace-Film der Nachkriegszeit knappe drei Wochen vor DIE BANDE DES SCHRECKENS in die Kinos. Die Eile machte sich bezahlt, denn auch diese Verfilmung traf auf ein begeistertes Publikum, das in Scharen in die Kinos strömte. Es war wahrscheinlich egal, dass der Film des Regieveterans Karl Anton mit dem Schwung und Witz, den Reinl und Roland für ihre jeweiligen Wallace-Filme aufgebracht hatten, nicht annähernd mithalten konnte. Die Verbindung klassischer, britisch angehauchter Whodunit-Krimiunterhaltung und makabrer Einsprengsel traf offensichtlich den Nerv des Publikums, das bereitwillig darüber hinwegsah, dass DER RÄCHER reichlich altbacken inszeniert war. Der Tscheche Karl Anton hatte die 60 zum Zeitpunkt der Dreharbeiten bereits überschritten und war schon zu Stummfilmtagen aktiv gewesen, was man dem überwiegend in statischen Halbtotalen aufgelösten Film deutlich anmerkt. (DER RÄCHER sollte, von dem Engagement für die Fernsehserie SLIM CALLAGHAN GREIFT EIN abgesehen, seine letzte Regiearbeit sein.) Auch inhaltlich wirkt der Film etwas überkommen: Die Porträtierung des Filmteams ist geradezu rührend und hatte mit der damaligen Realität wahrscheinlich nicht mehr allzu viel gemein, die Figur des eingeborenen, vertierten Dieners Bhag (Al Hoosman im Blackface), der zu allem Überfluss auch noch einen Buckel mit sich herumschleppt, kann man kaum anders als als kolonialistisch-rassistisch bezeichnen. Solche Ausfälle erlaubte man sich bei der Rialto weder in der Früh- noch in der Spätphase ihrer Wallace-Unternehmungen. Aber wahrscheinlich tut man Anton Unrecht, wenn man ihm die Verantwortung dafür, dass DER RÄCHER allenfalls mittelprächtig ist, allein aufbürdet. Für den Schnellschuss, den der Film darstellt, ist er dann doch noch ganz annehmbar. Probleme bereitete auch das Drehbuch, das die vielen verschiedenen Elemente der Handlung einfach nicht überzeugend unter einen Hut bringt. Warum der Kopfjäger, der sich als Nachfahre eines alten Scharfrichters zum drastischen Bestrafer von lichtscheuem Gesindel entpuppt, seine Opfer über kryptische Anzeigen aufspürt bzw. warum sich auf diese Anzeigen zielgenau immer jene Kriminellen melden, die er anlocken will, dafür findet der Film keine plausible Erklärung. Der Strang um den Abenteurer Sir Gregory Penn (Benno Sterzenbach), ein sich für den eigentlichen Fall als bestenfalls von tangentiellem Interesse herausstellender Subplot, stiehlt der Suche nach dem Rächer viel zu viel Raum und Zeit, sodass dessen Enttarnung am Schluss reichlich überstürzt wirkt. Immerhin weckte mich das hübsche Guillotinen-Finale in einem alten Gewölbe noch einmal aus der Lethargie, die mich nach anfänglichem Wohlwollen bald befallen hatte. Naja.

Während die Rialto-Wallaces auch heute noch als nostalgisch angehauchtes, technisch sauber gemachtes Entertainment funktionieren und den Weg für viele nachfolgende Genre-Phänomene bereiteten, auf die sie ihren Einfluss ausübten, ist DER RÄCHER eigentlich nur noch aus historischer Perspektive interessant. Ganz ohne Meriten ist er freilich nicht, wirkte mit einigen seiner Besetzungscoups doch auch auf Wendlandts Unternehmen inspirierend: Mit Heinz Drache, Klaus Kinski und Siegfried Schürenberg hatte Kurt Ulrich einige Darsteller aus dem Hut gezaubert, die unter dem Banner der Rialto zu Stars und Aushängeschildern des blühenden Wallace-Franchises avancieren sollten.

Bereits Ende der Sechzigerjahre zeichnete sich das Ende der so erfolgreichen Wallace-Reihe der Rialto ab. Zwar hatten auch die A DOPPIA FACCIA unmittelbar vorangegangenen Filme immer noch zufriedenstellende Erträge eingebracht und jeweils rund 1,5 – 2 Millionen Zuschauer ins Kino gelockt, dennoch war ein Abwärtstrend nicht zu leugnen. Das Publikum schien mehr und mehr gelangweilt von den barocken Krimis mit leichtem Gruseleinschlag, strömte stattdessen in die neuen, heitereren und lebensnaheren Pauker- und Lümmelkomödien. DER GORILLA VON SOHO hatte laut Umfragen viele Besucher enttäuscht, eine Tatsache, die bei DER MANN MIT DEM GLASAUGE noch merklich nachwirkte, und so schien eine Kurskorrektur notwendig, wollte man auch noch die letzten Tropfen aus der ausgequetschten Wallace-Frucht herauspressen. Der leise Rückzug der Rialto aus dem etablierten Franchise kündigte sich erstmals beim italienisch koproduzierten A DOPPIA FACCIA (zu Deutsch: DAS GESICHT IM DUNKELN) ab. Die Rialto beteiligte sich nur noch mit 30 % an den Produktionskosten, Horst Wendlandts Name wurde nicht mehr im Vorspann erwähnt. Sowohl inhaltlich wie stilistisch weicht der Film stark von seinen Vorgängern ab: Die Hauptfigur ist kein Scotland-Yard-Ermittler, der Plot ist gegenüber den breit aufgespannten Intrigen geradezu minimalistisch, komische oder selbstreflexive Elemente fehlen völlig, stattdessen wird der Zuschauer tief in den Kopf einer traumatisierten Person gezogen. Vom bekannten Edgar-Wallace-Ensemble ist nur noch Klaus Kinski (und Editorin Jutta Hering, die jedoch möglicherweise nur für die deutsche, gekürzte Schnittfassung verantwortlich zeichnete) übrig, dessen Rolle aber nur noch wenig mit seinen zu einem Charakteristikum der Reihe gewordenen zwielichtigen Nebenfiguren gemein hat. Günther Stoll, der die Hauptrolle in DER BUCKLIGE VON SOHO gespielt hatte, kommt kaum mehr als eine Alibi-Funktion zu: Sein hoher Rang in der Besetzungsliste wird durch seine Rolle kaum gerechtfertigt, er scheint vor allem anwesend zu sein, um dem bisherigen Wallace-Zuschauer den Eindruck von Bekanntheit zu vermitteln. Aus produktionstechnischer bzw. marktwirtschaftlicher Sicht war A DOPPIA FACCIA zumindest aus deutscher Perspektive von Anfang an nichts Halbes und nichts Ganzes, vielmehr geprägt von Unsicherheit und Orientierungslosigkeit, und konnte vom angepeilten Publikum kaum als etwas anderes als als Etikettenschwindel betrachtet werden. Zwar basierte der Film – im Gegensatz etwa zu Vohrers DER MANN MIT DEM GLASAUGE oder DER HUND VON BLACKWOOD CASTLE – immerhin tatsächlich auf einem Roman des britischen Krimiautors, doch damit endeten die Gemeinsamkeiten auch schon. Zu allem Überfluss erleichterte man den Film für seine deutsche Auswertung auch noch um rund zehn Minuten Handlung und machte die sanfte Verstörung, die der rätselhafte Film auslösen musste, somit komplett. Mit gerade einmal 600.000 Zuschauern markierte A DOPPIA FACCIA den finanziellen Tiefpunkt der Wallace-Reihe von Rialto, führte zu einer knapp zweijährigen Pause, einer Rückkehr zu den Wurzeln mit DIE TOTE AUS DER THEMSE und einem leichten Anstieg des Interesses, die das längst absehbare Ende der Reihe jedoch bestenfalls herauszögerten.

Zur Handlung: John Alexander (Klaus Kinski), ein stiller, beinahe verstört wirkender Mann, sieht tatenlos zu, wie seine Gattin Helen (Margaret Lee), Inhaberin eines erfolgreichen Automobilwerks und finanziell der Herr im Haus, sich immer mehr von ihm distanziert, sich vor seinen Augen hemmungslos mit ihrer Freundin Liz (Annabella Incontrera) verlustiert. Kurz nachdem sie ihm ihren Scheidungswunsch mitgeteilt hat, verunglückt sie bei einem durch einen Sprengsatz herbeigeführten Autounfall. John ist erschüttert, muss sich als alleiniger Erbe ihres Vermögens aber wenigstens keine Sorgen mehr um seine Existenz machen. Als er von einem Erholungsurlaub in die heimischen vier Wände zurückkehrt, findet er dort Christine (Christiane Krüger) vor, die sich unbemerkt in seine riesige Villa geschlichen hat. Sie nimmt den verdutzten Witwer mit in einen Club, in dem zu später Stunde ein Pornofilm vorgeführt wird. Auf der Leinwand vergnügt sich seine neue Bekannte mit niemand Geringerem als seiner verstorbenen Gattin, zumindest lassen eine verräterische Narbe am Hals der Verschleierten, ein Ring und eine Perlenkette darauf schließen. John ist überzeugt, dass Helen noch lebt und begibt sich auf die Suche nach ihr …

A DOPPIA FACCIA anhand der deutschen Fassung zu beurteilen, ist etwas ungerecht, zumindest aber problematisch. Wie oben schon erwähnt, kürzte man den Film gegenüber der italienischen Ursprungsversion um rund 10 Minuten Handlung; eine Tatsache, die den Eindruck, den der Film hinterlässt, entscheidend beeinflussen. In der vorliegenden Form ist A DOPPIA FACCIA zwar keinesfalls unverständlich – ganz im Gegenteil, ist er doch äußerst kompakt und fast ausschließlich mit dem Blick auf den Protagonisten John Alexander erzählt –, aber dennoch hochgradig seltsam, selbst wenn man ihn nicht als Edgar-Wallace-Film, sondern als Giallo betrachtet. Das beginnt schon mit der Wahl des Hauptdarstellers: Kinski ist nicht gerade der geborene Sympathikus und als trauernder, noch dazu gehörnter Ehemann, der sich im Laufe des Films wenn schon nicht in Passivität ergibt, so doch niemals wirklich Handlungsgewalt oder gar Autorität erlangt, krass gegen den Strich besetzt. Das ist natürlich mit Bedacht gemacht, schließlich soll der Verdacht erhalten bleiben, John selbst könne den Mord an der Gattin verübt haben, doch dieser Verdacht wird eher qua Konvention erzeugt als dass er tatsächlich „erzählt“ würde. So befindet man sich als Zuschauer von Beginn an in einer Haltung der Fluchtbereitschaft, versagt man dem Protagonisten die bedingungslose Identifikation, weil man stets damit rechnet, von ihm getäuscht zu werden. Und Freda tut was er kann, um diese Kluft nicht zu überwinden, sondern sie immer wieder zu bestätigen oder gar zu vertiefen. Eigentlich besteht sein ganzer Film aus Chiffren, aus Klischees, die sich über Jahrhunderte etabliert haben und von Freda kaum noch mit echtem Leben gefüllt werden. Schon Johns Trauer, die Triebfeder für den Film, ist ja eigentlich eine leere Behauptung, weil wir gesehen haben, dass es gar keine echte Liebesbeziehung zwischen ihm und Helen mehr gab. Selbst seine Aussage, sie hätten „zwei gute Jahre“ gehabt, lässt sich vom Zuschauer schwerlich nachvollziehen, da beide Menschen von Anfang an von sich und der Welt vollkommen entfremdet scheinen. Helens Tod bricht dann – in einer mit putzigen Miniaturmodellen realisierten „Actionszene“ – völlig unerwartet in den Film ein und bietet Kinski in der Folge reichlich Gelegenheit, stumm und brüterisch durch das nächtliche London zu fahren, in Bars Whiskey zu trinken oder zu Hause die Wände anzustarren. Fredas Inszenierung ist dieser Ereignislosigkeit angemessen steif und ungelenk, immer wieder werden Szenen mit Nora Orlandis Titelsong unterlegt, der eine Emotionalität und Dramatik suggeriert, die der Film äußerlich eigentlich vermissen lässt. Freda bemüht eher eine somnambule, scheintote, fremdartige Atmosphäre: Es gibt kaum Dialoge, doch das Schweigen hat auch keine beruhigende Wirkung, ist vielmehr Ausdruck größter innerer Tumulte. Die Frage ist, was da eigentlich wiedererlangt werden könnte: Haben diese Figuren überhaupt jemals ein Leben abseits des Films geführt? Alexander ist kein aktiv Handelnder, eher einer, der sich treiben oder eher ziehen lässt. Der Film hat ihn fest in seiner Gewalt und mit ihm muss sich auch der Zuschauer seinem unvorhersehbaren Fluss hingeben, einem Rhythmus, der immer wieder ins Stocken gerät, kaum dass er einmal einen Takt gefunden hat. Diesen Aspekt von Fredas Film mag die deutsche Schnittfassung, die von der um sich greifenden Seltsamkeit des Film völlig ungerührt und zielstrebig voranschreitet, sogar noch begünstigen. Völlige Fremdkörper sind die Polizisten, die unsanft daran erinnern, dass wir uns nicht im Kopf des Protagonisten befinden, sondern in einer objektiven Realität, in der der Frage nach Täter, Motiv und Opfer entscheidende Bedeutung zukommt. Doch tun sie das wirklich? A DOPPIA FACCIA hat mich an jene Filme erinnert, in denen der Zuschauer einem unzuverlässigen Erzähler auf seiner Reise ins eigene Ich ausgeliefert ist, Filme, deren anscheinend äußeren Ereignisse sich als bloße Abbilder seelischer Verwerfungen herausstellen, an deren Ende der Protagonist am Ziel angelangt erkennt, die ganze Zeit in einen Spiegel geschaut zu haben. Aber selbst diese Erkenntnis wird John Alexander vorenthalten, stattdessen wird er mit der Enttarnung eines Mordkomplotts belohnt, dessen Banalität angesichts dessen, was da offensichtlich im Argen liegt, wie Hohn wirkt.

Ein sehr, sehr seltsamer und deshalb ungemein toller Film. Ich bin bei der Sichtung gestern mehrfach eingeschlafen und wieder aufgewacht, habe Passagen zurückgespult und noch einmal gesehen, nur um dann erneut einzuschlafen. Schließlich habe ich die zweite Hälfte dann noch einmal am Stück gesehen. Ich glaube, dass der Film davon vielleicht sogar profitiert hat.

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Klaus Kinski (13.), Günther Stoll, Christiane Krüger (2.). Regie: Riccardo Freda (1.), Drehbuch: Paul Hengge (2.), Riccardo Freda (1.), Musik: Nora Orlandi (1.), Kamera: Gabor Pogany (1.), Schnitt: Anna Amadei (1.), Elisa Lanri (1.), Jutta Hering (12.), Produktion: Horst Wendlandt (26.).
Schauplatz: London, der Wohnsitz des Ehepaars Alexander, ein zwielichtiger Club etc. Gedreht wurde in London, Liverpool und Rom.
Titel: Der deutsche Titel DAS GESICHT IM DUNKELN bezieht sich auf die unbekannte Identität des Intriganten, der italienische („Das doppelte Gesicht“) verrät etwas mehr, nämlich dass da jemand eine andere Identität annimmt, sich hinter dem Gesicht eines anderen verbirgt.
Protagonisten: Der betrogene Ehemann John Alexander.
Schurke: Der Schwiegerpapa und die beste Freundin der toten Ehefrau.
Gewalt: Zwei tödliche Autounfälle.
Selbstreflexion: Begrüßungsformel zu Beginn.

Dave (Klaus Kinski), eines von insgesamt fünf Kindern der Familie Emerson und Zwilingsbruder Richard (Klaus Kinski) wie aus dem Gesicht geschnitten, wird des Mordes verurteilt und wegen Unzurechnungsfähigkeit lebenslang in die Irrenanastalt Dr. Mangroves (Carl Lange) gesperrt. Doch von dort gelingt dem seine Unschuld beteuernden Dave mit der Hilfe eines Fremden die Flucht. Zurück im Sitz der Familie gibt er sich als Richard aus, der plötzlich verschwunden ist. Zur gleichen Zeit wird mit der „blauen Hand“, einem mittelalterlichen Folterinstrument, ein weiterer Mord verübt. Der Verdacht fällt natürlich gleich auf Dave, doch der setzt Scotlany-Yard-Inspector Craig (Harald Leipnitz) auf Mangroves Anstalt an …

Vohrer beschert Klaus Kinski mit seinem neunten Wallace-Film eine saftige Haupt- und Doppelrolle und stellt so auch die Weichen zum Erfolg. Sein Gruselkrimi zeichnet sich durch einen angenehm verwirrenden, aber nie zu labyrinthisch werdenden Plot, zahlreiche wüste, überaus konsequent ausgebaute Einfälle und den schon gewohnten Humor Vohrers aus. Beispielhaft sei die Szene genannt, in der sich nach dem Dialog zweier Figuren plötzlich eine Schranktür öffnet und wie selbstverständlich der Butler Anthony (Albert Bessler) herausklettert. Bei der Besichtigung der Irrenanstalt erweist sich eine der Insassinnen beim neugierigen Blick der Scotland-Yard-Beamten in ihre Zelle als Striptease-Tänzerin, die unermüdlich ihrer Profession nachgeht: eine seltene Berufskrankheit, weiß Dr. Mangrove zu berichten, die die Dame dazu zwingt, sich immer an- und auszuziehen. Vor allem Sir John (Siegfried Schürenberg) ist fasziniert, aber auch Inspector Craig lässt es sich natürlich nicht nehmen, bei seinem zweiten Besuch in der Anstalt erneut einen Blick durchs Guckloch zu werfen. Überhaupt Schürenberg: Der brilliert erneut mit zahlreichen entrüsteten Schnaufern, ihm sofort wieder unangenehmen Lachern und jener Mischung aus onkeliger Verbindlichkeit und Tolpatschigkeit, die die Figur unersetzlich macht.

Aber nicht nur dem Ermittler bietet DIE BLAUE HAND die ersehnten Schauwerte, auch der nach Ungeheuerlichkeiten im Stile von DER BUCKLIGE VON SOHO lechzende Zuschauer bekommt einiges geboten: Nebel, Käuzchenschreie und dramatische Gewitter, saftige Morde mit einer an Mario Bavas SEI DONNE PER L’ASSASSINO erinnernden Waffe, eine skandalöse Irrenanstalt mit bemitleidenswerten Insassen und der gefürchteten „Zelle 9“, einer mit einer Rattenkiste und einer Klappe zum Einlass von Schlangen ausgestatteten Folterkammer, eine Szene im modrigen Gewölbe der Anstalt mit den besonders hoffnungslosen, grunzenden Fällen und eine im Keller von Schloss Emerson, in dem es vor Geheimtüren, Skeletten und anderem Geisterbahnzubehör nur so wimmelt. Wer hier nicht vor Freude jauchzt, ist eigentlich komplett am falschen Ort.

Bei so viel Drang zum totalen Pulp fällt es auch nicht weiter ins Gewicht, dass der Plot auffallend schematisch entwickelt wird: Wie bei DER GORILLA VON SOHO oder auch DER UNHEIMLICHE MÖNCH hat die Mordserie die Funktion, das eigentliche Verbrechen zu verdecken, fungiert eine Irrenanstalt als Ersatz für Besserungsanstalt bzw. Pensionat, steht hinter dem Ganzen eine zerrüttete Familie, deren Mitglieder sich gegenseitig aus dem Weg räumen wollen. Auch im kommenden Film, DER MÖNCH MIT DER PEITSCHE wird sich an diesem Aufbau nichts Wesentliches mehr ändern. Aber wie ich schon sagte: Wen interessiert denn die Handlung, wenn es so viel auf die Augen gibt?

Die Edgar-Wallace-Checkliste:
Personal: Siegfried Schürenberg, Klaus Kinski (12.), Albert Bessler (6.), Harald Leipnitz, Carl Lange, Ilse Steppat, Heinz Spitzner (3.),  Richard Haller, Ilse Pagé (2.), Thomas Danneberg, Otto Czarski, Günther Notthoff, Harry Riebauer (1.). Regie: Alfred Vohrer (9.), Drehbuch: Herbert Reinecker (4.), Musik: Martin Böttcher (5.), Kamera: Ernst W. Kalinke (4.), Schnitt: Jutta Hering (6.), Produktion: Horst Wendlandt (20.), Preben Philipsen (10.), Fritz Klotsch (4.)
Schauplatz: Schloss Emerson und die Anstalt von Dr. Mangrove. Berlin, Jagdschloss Grunewald.
Titel: Bezieht sich auf die Mordwaffe, beinhaltet zum siebten Mal ein Farbwort.
Protagonisten: Inspector Craig, der Verdächtige Dave und die Damsel in Distress Myrna.
Schurke: Der „Boss“, sein Untergebener Dr. Mangrove und der von diesem beauftragte Killer.
Gewalt: Mehrere Morde mit der blauen Hand.
Selbstreflexion: Begrüßung zu Beginn, Alfred Vohrer spricht den „Boss“.