Mit ‘Kriegsfilm’ getaggte Beiträge

Dieser Film mit dem verheißungsvollen internationalen Verleihtitel CANNIBAL MERCENARY ist schierer Exzess in allen Belangen. Er beginnt mit einer Schrifteinblendung, die verkündet, das Folgende seien die Erinnerungen eines Mannes, der den Krieg nicht vergessen könne. Man sieht diesen Mann dann auch gleich auf seiner Pritsche liegen, mit leerem Blick gegen die Decke starren, an der ein Ventilator kreist. Schon nach wenigen Sekunden ist klar: An großen Vorbildern mangelt es nicht, hier wird nicht einfach nur für knackig-kurzweilige Action-Unterhaltung gesorgt, nein, hier wird ein Statement gemacht und gnadenlos nach Hause gehämmert. Zwischen dem Bedürfnis einerseits mit beiden Fäusten ordentlich auf die Kacke zu hauen, andererseits aber auch ein niederschmetterndes Drama über die Conditio humana zu drehen, hat der Regisseur zwar mehr als einmal den Überblick verloren, aber wer will es ihm verdenken? 104 Minuten dauert dieser Hobel, die Orientierung hatte ich aber schon nach fünf verloren: Ein Voice-over vertont die Erinnerungsfetzen des Protagonisten (Alan English), der wohl eine an Polio erkrankte Tochter hat, die man dann auch in einer Rückblende zu Gesicht bekommt. Für den weiteren Verlauf von EMPLOY FOR DIE spielt das keine weitere Rolle: Nur die erste zahlreicher verwirrender Finten oder aber übrig gebliebener Reste eines ursprünglich mal geplanten Filmes. Der Held nimmt dann eine Mission an, die schließlich die eigentliche Handlung ausmacht, aber was nun eigentlich Gegenwart und Vergangenheit bzw. Erinnerung ist, muss man eher durch Ausschlussverfahren erörtern, als dass die Inszenierung dies wirklich klar macht. Dass meine Version nicht nur eine grauenhafte englische Synchro aufweist, sondern auch krasse Farb- und Qualitätswechsel, macht es nicht eben leichter herauszufinden, was Hong Lu Wong sich bei all dem wohl gedacht hat.

Fakt ist aber, dass er ein Vertreter des „Mehr ist mehr“ ist: Nach der kurzen Exposition wird da gute 90 Minuten durch den Busch gekraucht und ein Massaker nach dem anderen veranstaltet. Ständig gibt es irgendwelche kleinen Konflikte, die dann sehr unvermittelt enden, nur um dem nächsten Platz zu machen, Figuren, die aufwändig eingeführt werden, nur um dann auf eine Art und Weise abserviert werden, die in keinem Verhältnis zum zuvor um sie veranstalteten Brimborium steht. Das Drehbuch ist bis zur Unterkante Oberlippe so vollgestopft, dass sich schnell Abstumpfung breit macht und auch inszenatorisch kennt Wong kein Halten: Da hagelt es Leoneske Close-up-Schnittgewitter, die einfach nicht enden wollen, und wenn EMPLOY FOR DIE dann endlich zum Ende kommt, wird auch das noch einmal gnadenlos ausgewalzt. Passend dazu taumelt der Film auch in seinen Gewaltdarstellungen von einer Geschmacksverirrung zur nächsten. Seinen Höhepunkt findet er in einer Szene, in der einer der Söldner vom Schurken, einem vietnamesischen Drogenbaron, und seinen Schergen bis zum Hals vergraben wird: Der Bösewicht hämmert ihm ein Messer in die Schädeldecke und lässt seine kannibalistischen Horden dann das herausquellende Hirn fressen. Dazu dröhnt der planlos zusammengeklaute Soundtrack, auf dem unter anderem Goblins Totentanz aus DAWN OF THE DEAD einen Gastauftritt feiert, ohne jede Modulation beständig auf oberstem Erregungsniveau und raubt einem den letzten Nerv, der aufgrund der ständigen Hektik eh schon arg strapaziert ist.

Als bizarre Kuriosität ist EMPLOY FOR DIE durchaus sehenswert: einer jener ultrabilligen Namsploitationer aus Asien, bei denen man nicht genau weiß, ob das jetzt nun totaler Ramsch oder nicht doch Avantgarde ist. Der Name Thomas Tang huscht durch die Credits und lässt Kenner schon erahnen, was ihnen da bevorsteht. Erratischer und konfuser als hier geht es eigentlich nicht mehr. Ein Fazit fällt schwer: Wirklich anschauen im Sinne von aktiv rezipieren kann man sich das Teil eigentlich nicht, zumindest nicht in der mir vorliegenden Fassung, aber das Chaos hinterlässt schon einen bleibenden Eindruck. Vielleicht ist es sogar genial, einen Film über den Wahnsinn des Krieges so zu realisieren: Es gibt keinerlei Form, EMPLOY FOR DIE durchläuft in jeder Sekunde seiner 104 Minuten einen eigenen Zerfallsprozess.

black-hawk-down_poster_goldposter_com_28BLACK HAWK DOWN ist die kontroverse Verfilmung des gleichnamigen Sachbuches von Mark Bowden, das sich mit den Bemühungen des US-Militärs im Jahr 1993 beschäftigte, den somalischen Warlord Mohamed Farrah Aidid dingfest zu machen. Aidid war einer der Fraktionsführer während des Bürgerkriegs in Somalia und zog den Zorn der Vereinten Nationen auf sich, als er sich gegen die im Land stationierten Hilfskräfte wendete und 23 pakistanische Blauhelme tötete. Der Versuch seiner Festnahme mündete schließlich in der Schlacht von Mogadischu, einer blutigen Auseinandersetzung, bei der 18 US-Soldaten und schätzungsweise 1.000 Somalis (die Zahlen gehen weit auseinander) ihr Leben ließen.

Ridley Scotts Verfilmung ist, wie bei solchen Filmen üblich, Anlass für heftige Kontroversen gewesen. Newsweek-Journalist Evan Thomas bezeichnete BLACK HAWK DOWN als „one of the most culturally significant films of the George W. Bush presidency“ und warf ihm vor, dass sich hinter seiner Antikriegsgesinnung in Warheit einer Pro-Kriegs-Haltung verberge. Auch dass die Somalis als „schwarze Bestien“ gezeichnet sowie die Realität hier und da zugunsten der Dramaturgie gebeugt wurde, wurde mitunter stark kritisiert. Die Kritikpunkte sind alle nicht so einfach wegzuwischen, wie auch beim ganz ähnlich gelagerten 13 HOURS nicht: Wie jener nimmt BLACK HAWK DOWN die eingeengte Perspektive der US-Streitkräfte ein, lässt grundsätzliche Kritik an der Interventionspolitik eher am Rand verklingen und singt am Ende das Heldenlied von Kameradschaft und Zusammenhalt, während die somalische Perspektive kaum eine Rolle spielt. Sein Kinostart kurz nach dem 9/11-Anschlag spielte der Regierung in ihrem Bemühen, den „war on terror“ zu legitimieren, zudem gewiss in die Karten.Trotzdem ist BLACK HAWK DOWN für mich einer von Scotts besten Filmen und als pures Affektkino auch heute noch eine ziemliche Dampfwalze.

Einige Jahre zuvor hatte Steven Spielberg mit SAVING PRIVATE RYAN und der Inszenierung der Landung in der Normandie neue Maßstäbe hinsichtlich des „Realismus“ des Kriegsfilms gesetzt. Scott setzte die Vorarbeit begeistert fort und noch einen oben drauf, indem er seine ausufernden Schlachten nicht auf offenem Gelände, sondern inmitten unübersichtlicher Straßenzüge in Szene setzte. Nach der Exposition begibt sich BLACK HAWK DOWN ins brodelnde, staubige, feindselige Mogadischu (gedreht wurde in den marokkanischen Städten Rabat und Salé) – und bleibt dort für die kommenden überaus blei- und explosionshaltigen 100 Minuten. Wenn er auch kein besonders differenziertes politisches Bild abgibt – recht früh wird einmal angedeutet, dass die Idee der militärischen Intervention möglicherweise gründlich überdacht werden sollte, aber BLACK HAWK DOWN mag sich nicht wirklich mit diesem Gedanken aufhalten -, so macht der Film doch ziemlich eindrucksvoll klar, was für ein Albtraum ein „Häuserkampf“ generell ist, was für eine unmenschliche Veranstaltung die „Schlacht von Mogadischu“ für alle Beteiligten im Besonderen war. Kugeln und Geschosse schlagen aus allen Richtungen ein, die gesamte Bevölkerung ist ein potenzieller Feind, die als halbstündiger Einsatz geplante Mission wird zum nervenzerrenden Himmelfahrtskommando, bei dem Körper zerfetzt und zerrissen werden. Dass die Somalikrieger als fanatischer Mob gezeichnet werden, mag aus humanistischer Perspektive untragbar sein, aber ich schätze, so muss ein in den Straßen von Mogadischu festgesetzter amerikanischer Soldat sie gesehen haben. (Und auch wenn ich weiß, dass meine Aussage unpopulär ist: Über die „Zivilisiertheit“ afrikanischer Milizen und der von ihr augehetzten Zivilbevölkerung möchte ich mir tatsächlich lieber keine Illusionen machen.) Der Fuß bleibt während dieser Schlachtinszenierung nahezu durchghend auf dem Gaspedal und wenn der Lärm dann doch einmal kurzfristig verstummt, ist die Spannung doch mit den Händen greifbar. BLACK HAWK DOWN ist eine der intensivsten filmischen Erfahrungen, die der moderne Kriegsfilm bietet, man fühlt sich danach platt und ausgelaugt.

Besondere Aufmerksamkeit verdient auch die ziemlich unglaubliche Besetzung: Als Hauptfiguren, so man denn solche wirklich herausheben möchte, fungieren Josh Hartnett als junger Einsatzleiter Eversmann, Ewan McGregor als durch einen Zufall zum Kampfeinsatz verpflichteter Bürohengst Grimes (der Name wurde geändert, da das reale Vorbild zwei Jahre vor dem Filmstart wegen sexuellen Missbrauchs verklagt worden war), Tom Sizemore als grimmiger Veteran McKnight, Eric Bana als cooler Loner Hoot und Sam Shepard als Einsatzleiter Garrison. Neben diesen agieren gern gesehene Charakterdarsteller wie William Fichtner, Jeremy Piven, Kim Coates, Ron Eldard, Jason Isaacs, Zeljko Ivanek sowie damals aufstrebende Jungdarsteller wie Ewen Bremner, Tom Hardy, Orlando Bloom oder Ioan Gruffudd, um nur einige zu nennen. Die Kameraarbeit von Slawomir Idziak gewährt wunderbare Übersicht, versetzt den Betrachter aber trotzdem mitten zwischen die Schusslinien. Lediglich der Score von Hans Zimmer nervt mit klischeehaftem Ethnogesäusel, das bei Filmen, die in Afrika spielen, anscheinend immer zum Einsatz kommt.

Ich mag BLACK HAWK DOWN immer noch sehr, wobei mir wahrscheinlich entgegen kommt, dass ich mir über das Wesen der Menschheit nicht mehr allzu viele Illusionen mache und außerdem selber aus einer Familie mit Militärtradition stamme. Ich kann die auch von Scott ptopagierte Kameradschaftsidee durchaus nachvollziehen, auch wenn ich aus Überzeugung den Wehrdienst verweigert habe und das auch heute noch so tun würde. Der einzelne Soldat ist ein armer Tropf, der einem Leid tun kann: Filmen wie diesen kommt der zweifelhafte Verdienst zu, das einerseits erkannt zu haben, andererseits aber auch dazu beizutragen, dass der Nachschub nicht endet. Das ist das Spannungsfeld, in dem sich diese Filme immer bewegen. Damit muss man klar kommen oder man muss es lassen. Ich wünschte mir jedenfalls, BLACK HAWK DOWN damals im Kino gesehen zu haben, wo er sicherlich reihenweise für in die Hosen gerutschte Herzen sorgte. Vielleicht ergibt sich die Gelegenheit irgendwann mal, wobei die Chance gewiss eher gering ist.

timthumb.php„Faschokino.“ – Das war die Reaktion von Hasko Baumann, seines Zeichens Regisseur der viel gelobten arte-Serie „Durch die Nacht mit“, Redakteur der Seite Das Manifest und liebenswerter Facebook-Rüpel, als ich dort erwähnte, dass ich mir 13 HOURS ansehe. Ich weiß natürlich, woher die Aussage kommt: Michael Bays Film feierte seine Premiere bei einer Open-Air-Vorführung in einem texanischen Footballstadion und die Einnahmen kamen dem „Shadow Warriors Project“ zugute, das sich Privatpersonen im Dienste der Armee widmet. Außerdem zielte das Marketing der Paramount speziell auf Konservative ab (wie zuvor erfolgreich bei LONE SURVIVOR und AMERICAN SNIPER praktiziert) und wurde in einer Spezialvorführung vor Mitgliedern der Republikaner gezeigt. Das Ende des Films würdigt den Einsatz der im Film porträtierten CIA-Operatives mit Fotos der realen Vorbilder und einem Blick auf das Memorial, das auch die bei den Auseinandersetzungen in Bengasi gefallenen ehrt. Und er betreibt hier und da Geschichtsklitterung, damit die Protagonisten noch heldenhafter, die sesselpupsenden Beamten – und die Politiker Obama und Clinton hinter ihnen – hinter ihnen feige, falsch und unamerikanisch rüberkommen. Das Star-Spangled-Banner weht sparsam während des Films, wird dann am Ende aber in einer geradezu herzzerreißenden Aufnahme zerrissen und verkohlt in einem mit Müll, Trümmern und Blut besudelten Pool schwimmend gezeigt. Es wäre verblendet, wenn man nicht die politische Stoßrichtung hinter dem Film sehen würde. Aber mindert das zum einen seine Wirkung als Kriegs- und Actionfilm? Vermittelt er darüber hinaus eine besonders verachtenswerte Gesinnung? Ich meine zu beiden Punkten: Nein.

Am 11. September 2012 kam es im lybischen Bengasi, einer Stadt, die nach dem Tod Muammar al-Gaddafis in einem tosenden Bürgerkrieg steckte, zum Angriff libyscher Milizen auf das amerikanische Konsulat, in dessen Folge der amerikanische Botschafter J. Christopher Stevens ums Leben sowie der Informatiker Sean Smith ums Leben kamen. Es war der erste gewaltsame Tod eines US-amerikanischen Diplomaten auf remdem Boden seit 1979. Wenig später setzten sich die Kampfhandlungen in einem nicht weit entfernten Gebäudekomplex des CIA fort: Mehrere hundert libysche Milizen stürmten das Gelände, auf dem neben sechs kampferprobten Männern vor allem Geheimdienstler und Staatsbeamte untergebracht waren. Nach einer mehrere Stunden währenden Schlacht waren auf amerikanischer Seite zwei, auf libyscher Seite mehrere hundert Tote zu beklagen. Im Anschluss wurde der Komplex aufgegeben, die Amerikaner traten den Rückzug an. Als Ursache für den Angriff wird ein anti-islamisches Youtube-Video amerikanischen Ursprungs angesehen, der Angriff demnach nicht als geplanter Terrorakt, sondern als spontane Gewalteskalation. Obama und Clinton wurden von konservativen Kräften für ihr Missmanagement hart kritisiert und für den Angriff mitverantwortlich gemacht. Die Sicherheitsmaßnahmen zum Schutz im Ausland tätiger US-Diplomaten danach stark verschärft.

Bays Film basiert auf dem gleichnamigen Buch von Mitchell Zuckoff, das sich den Vorfällen widmet und dem Film auch die Perspektive diktiert: Die politische Situation in Libyen wird zu Beginn in einigen Text- und Bildeinblendungen erklärt, danach konzentriert sich Bay ganz auf seine Protagonisten, sechs private „Contractors“, die es immer wieder an Krisenherde verschlägt, wenn es gilt, die Leben amerikanischer Staatsbeamten und Geheimdienstler zu schützen. Im Mittelpunkt steht Jack Silva (John Krasinski), der eine Frau und drei Töchter zu Hause zurücklässt, um in Bengasi seinem Freund „Rone“ (James Badge Dale) zu helfen, der dort eine Gruppe von Männern anführt, die einen (nicht mehr ganz so) geheimen CIA-Compound. Bengasi wird als „einer der gefährlichsten Orte der Welt“ und als infernalisch-chaotischer Moloch gezeichnet, wo Jack schon kurz nach seiner Ankunft in die erste lebensbedrohliche Situation gerät und nur ein riskantes „Alles oder Nichts“-Manöver sein und Rones Leben rettet. Wie auch in Ridley Scotts ähnlichem BLACK HAWK DOWN besteht die Bedrohung nicht zuletzt in der „Fremdheit“ des Gegners: Wer da Verbündete und wer Gegner sind, weiß keiner so genau, genausowenig, wofür die einzelnen Splittergruppen und Milizen eigentlich kämpfen. Bengasi ist ein Pulverfass mit glimmender Lunte. Die Besichtigung des Konsulats im Vorfeld des Besuchs des Botschafters ist ernüchternd: Wenn es zum Angriff kommen sollte, ist das von ein paar libyschen Partisanen bewachte Gelände, auf dem nur drei amerikanische Sicherheitsbeamte mit leichten Schusswaffen stationiert sind, nicht zu halten. Eine echte Verteidigungsstrategie gibt es nicht, dafür aber viele Möglichkeiten, sich von außen gewaltsam Zugang zu verschaffen.

Gerade in der ersten Hälfte schafft Bay eine sehr fiebrige Atmosphäre, die etwas an die alten Katastrophenfilme erinnert: Zahlreiche Indizien machen im Vorfeld mehr als deutlich, das hier zahlreiche Menschenleben geradezu fahrlässig riskiert werden, es eigentlich nur eine Frage der Zeit ist, wann das große Sterben beginnen wird. Immer wieder fängt die Kamera bedrohlich dreinblickende Libyer ein, die die Amerikaner aus sicherer Distanz beäugen und dann verschwinden, Fotos machen und abdrehen, anhalten und dann weitergehen. Es ist klar, dass sich die Protagonisten auf einem massiv feindlich gesonnenen Terrain bewegen, die Sicherheit bislang eigentlich nur deshalb gewährleistet war, weil es die Gegenseite bei Drohgebärden belassen hat. Wenn sich dieses Drohpotenzial dann im Angriff auf das Konsulat manifestiert, entfaltet Bay das Szenario in all seiner albtraumhaften Wucht. Ja, man kann (wie das auch im genannten BLACK HAWK DOWN getan wurde) durchaus kritisieren, dass die Libyer als gesichtslose Horde vorzivilisierter Barbaren gezeichnet wird: Allerdings befürchte ich, dass jeder „Westler“, der sich in einer ähnlichen Situation wiederfände, sie genauso betrachten würde. (Die westliche Angst vor islamischem Terror fußt m. E. zu nicht unerheblichen Teilen darauf, dass einem diese Menschen und ihr Glauben fremd sind, dass sie anders aussehen und einer Kultur angehören, an der die von uns so hoch gehaltene Aufklärung vorbeigegangen ist. Die für unsere Ohren hart klingenden Sprache, die bärtigen Gesichter, das alles trägt zu dieser Fremdheit bei.) Die Situation, mit der die Protagonisten konfrontiert sind, ist nicht durchschaubar, genauso wenig wie die Taktik, die hinter den Angriffswellen steckt. Mehrfach in dem Film stellt sich die Frage, welcher Seite die Einheimischen angehören: Hat man es nun mit Verbündeten oder mit Feinden zu tun? Und im Schlussgefecht, wenn die Contractors den Stützpunkt von den Dächern der quadratisch angeordneten Gebäude verteidigen, wird immer wieder die Albtraumhaftigkeit und Fremdartigkeit der Situation betont.

In seiner Actioninszenierung setzt Bay Maßstäbe, gerade auch weil er sich nicht jener Überbietungslogik verschreibt, die das Hollywood-Eventkino in Beschlag genommen hat. „Authentizität“ kann ich natürlich nur unterstellen, weder war ich in Bengasi noch überhaupt jemals in Kriegshandlungen verwickelt (Gott sei dank), aber 13 HOURS fühlt sich realistisch an. Und es ist gut, dass dieser Realismus nicht mithilfe von Shakycam, Schnittgewitter und Fragmentchaos erreicht wird, sondern darin, wie der Kampf choreografiert und inszeniert ist, dass bei aller Hektik dennoch die Übersicht gewährleistet ist. Bay weiß, was er tut, und es wäre schön, wenn man das endlich einmal auf breiter Ebene zur Kenntnis nehmen würde: Wie er den ihm zur Verfügung stehenden Raum nutzt und erkundet, ist bisweilen atemberaubend – und eine deutliche Weiterentwicklung zu seinem frühen, oft zu Recht kritisierten Augenkleister. Toll auch, wie er das Chaos immer wieder mit Ruhepausen unterbricht, die Protagonisten sich sammeln und austauschen lässt: Da erinnert 13 HOURS durchaus an alte Westernklassiker, erscheinen die vollbärtigen, kampferprobten, ausgehöhlten Helden durchaus an Wiedergänger der furchigen Existenzialisten, die Peckinpah in THE WILD BUNCH in die Schlacht warf. Mit der Ausnahme natürlich, dass die für den Staat nur noch ein müdes Lächeln übrig hatten.

Sauer aufstoßen muss einem gewiss, wie die vier Toten auf amerikanischer Seite betrauert werden, die vielen libyschen Opfer aber – immerhin – nur einen kursorischen Blick wert sind. Mehrfach mahnen Staatsdiener, dass hier Amerikaner zu sterben drohen, als sei das völlig undenkbar. Ohne Frage war der Angriff auf das Konsulat ein grausamer Anschlag, wurde damit ein Tabu gebrochen, aber das Späne fallen, wo gehobelt wird, ist nun einmal ein ungeschriebenes Gesetz, das auch und besonders für den Aufenthalt in Krisengebieten gilt. 13 HOURS entwickelt kein echtes kontextuelles Problembewusstsein: Er bemerkt, dass es absurd ist, dass da Amerikaner in Konflikten sterben, mit denen sie rein gar nichts zu tun haben, aber da diese Konflikte immerhin auch Gelegenheit für echten amerikanischen Heroismus bieten, ist es auch wieder ganz OK. Andererseits ist es vielleicht auch ein bisschen viel verlangt, von einem amerikanischen Film über ein gerade mal vier Jahre zurückliegendes Ereignis, bei dem Amerikaner starben, diese Differenzierung und Kritik zu erwarten. Vielleicht wäre es besser, man würde auf die filmische Dramatisierung solcher Fälle verzichten. Warum man es nicht tut, ist indes einleuchtend. In diesem Fall hat es nicht funktioniert, 13 HOURS war Bays „lowest grossing“ Film bisher, aber sicherlich war er nicht der letzte Vertreter seiner Art. Man muss sich damit auseinandersetzen. Und 13 HOURS lädt auch Gegner wie ich finde dazu ein, statt ihnen volles Programm vor den Koffer zu scheißen.

 

the_world_moves_on_1934_posterJohn Fords Familiensaga umspannt rund 110 Jahre, drei Familien, vier Generationen, zwei Kontinente, den Ersten Weltkrieg und das Heraufziehen des Zweiten, den Aufstieg des Baumwoll-Unternehmens Girard-Warburton zum Weltmarktführer sowie den Niedergang seines amerikanischen Zweigs. Ein Regisseur wie David Lean hätte aus diesem Stoff wahrscheinlich einen episch wogenden Fünfstünder gemacht, John Ford, über den mein lieber Freund Marcos einmal sagte, dass er in seinen Filmen immer „alles“ machen musste, packt es in kompakte 105 Minuten, die zwar zum Bersten gefüllt sind, aber dennoch nie gestresst oder gehetzt anmuten. Ein Wunder.

THE WORLD MOVES ON eröffnet 1825 mit der Verlesung des Testaments des Firmengründers in New Orleans. Um die Weichen für eine große Zukunft seines Unternehmens zu stellen, ordnet er an, dass seine Söhne jeweils in den USA, Frankreich und Deutschland Zweigstellen gründen und leiten sollen. In Großbritannien übernimmt der Weggefährte Warburton (Lumsden Hare) diese Aufgabe, in dessen junge Ehefrau (Madeleine Caroll) sich Sohn Richard (Franchot Tone) unsterblich verliebt, sie aber trotz sprühender Funken in die europäische Heimat ziehen lässt (nachdem er ihre Ehre in deinem Duell verteidigt hat). 90 Jahre später treffen sich die Familie bzw. deren Nachfahren in den USA wieder: Der junge Richard und die schöne Mary Warburton spüren sofort ein unerklärliches Band zwischen sich, als hätten sie sich schon einmal getroffen. Auch das Geschäft blüht an allen Standorten, allerdings bereiten die Streitigkeiten in Europa große Sorgen. Als der Krieg ausbricht, steht nicht nur die Firma vor einer großen Herausforderung, die einzelnen Familienzweige sehen sich auch plötzlich als Feinde ins Auge …

Fords Film funktioniert als Unternehmerepos über den Aufstieg und Fall eines Weltunternehmens, um die strategischen Entscheidung, die vorgenommen werden müssen und die Folgen, die sie nach sich ziehen, als Geschichte einer Familie, die durch den Krieg zerrissen wird und die weitreichenden Folgen der Katastrophe zu spüren bekommt, und einer die Jahrzehnte und Generationen überdauernden Liebe, die nicht mehr an einzelne Charaktere gebunden ist, sondern sich in der Erbmasse festsetzt und so immer weitergereicht wird. In dieser Verbindung unterschiedlichster Aspekte strebt Ford mit THE WORLD MOVES ON anscheinend nicht weniger an als eine Art Universalgeschichte der Menschheit zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Er zeigt, wie wir alle über willkürlich gezogene Nationalgrenzen hinweg verwandt sind, dass wir kaum mehr sind, als das Produkt unserer Ahnen, wie sich Geschichte als hegelianisches Wechselspiel von Fort- und Rückschritt gestaltet, Unternehmungen wie jene der Girard-Warburtons so lange prosperieren, bis ein grausam rationalen Erwägungen geschuldeter Krieg alles auf den Nullpunkt zurücksetzt. Dem einzelnen bleibt nichts anderes übrig, als sich durch diese Unwägbarkeiten treiben zu lassen und mit dem umgehen zu lernen, was ihm das Leben in den Weg wirft. Trost und Hoffnung mag da der vielleicht nur Glaube spenden, wie das arg kitschige und durchaus überraschende Ende mit einem von göttlichem Licht illuminierten Kruzifix suggeriert. Doch dieses Finale wirkt wie eine Ausflucht, um den Film zu einem Ende zu bringen, das es nach den vorangegangenen 105 Minuten logischerweise nicht geben kann.

Aber es gibt mehrere wunderbare Augenblicke, die für diese Ratlosigkeit entschädigen: Das „Wiedersehen“ zwischen Mary und Richard, die sich nicht kennen, aber doch eine rätselhafte Verbindung spüren. Wie er ein Lied auf dem Klavier spielt, das sie nie gehört hat, aber eben doch kennt, weil ihre Urahnin – was sie natürlich nicht weiß – es vor 90 Jahren in einer ganz ähnlichen Situation hörte und wahrscheinlich weitertrug. Der tragische Tod der Familienoberhäupter, deren Ozeankreuzer ausgerechnet von jenem U-Boot versenkt wird, das ihr eigener Neffe befehligt. Eindrucksvoll auch – nach FOUR SONS wieder einmal, muss man sagen – die Szenen auf den europäischen Schlachtfeldern, die sich vor modernen Darstellungen hinsichtlich ihrer Wirkung nicht verstecken müssen.

Was fehlt ist, wie gesagt, der einende Strang, die Fokussierung oder aber der lange Atem, wirklich alles auszuerzählen: Gerade die letzten 20 Minuten wirken übereilt und nachgeschoben. Aber trotzdem muss man den Gesamtentwurf, den Mut, sich einem solchen Thema in nicht einmal zwei Stunden zu stellen, bewundern. Und langweilig ist THE WORLD MOVES ON zu keiner Sekunde. Davon mal ganz abgesehen: Ein Ford-Film, der zum Teil in Düsseldorf spielt, hat bei mir eh einen Stein im Brett.

 

poster20-20lost20patrol20the_01Wenn man sich den alten Titanen der Filmkunst stellt, zumal im Heimkino, das trotz großen HD-Flatscreens nur einen faden Abglanz des ursprünglichen Erlebnisses liefert, hat man oft das Problem, dass ihre Filme mit der technischen Augenwischerei, die heute betrieben wird, naturgemäß nicht ganz mithalten können. Und was damals vielleicht absolut revolutionär war, ist im Lauf der Jahrzehnte oftmals zum müden Klischee verkommen und erscheint uns demnach heute nur noch langweilig. Es erfordert also deutlich mehr Einsatz, sich diese Werke zu erschließen, mehr Offenheit, mehr Vorarbeit. Das geht mir auch mit Ford so und viele Filme von ihm werde ich wahrscheinlich erst mit den nächsten Sichtungen wirklich einzuordnen lernen. Bei THE LOST PATROL liegt das zur Abwechslung einmal etwas anders, weil er dem „Männerkino“ zuzuordnen ist, mit dem ich mich dann doch ganz gut auszukennen glaube. Es handelt sich um einen Kriegsfilm, der auf dem etwa aus THE BIRTH OF A NATION bekannten Blockhütten- und Belagerungsmotiv aufbaut und eine wichtige Inspiration für zahlreiche Action-, Science-Fiction- und Horrorfilme darstellt, ohne dafür jedoch jemals die angebrachte Würdigung erhalten zu haben.

THE LOST PATROL spielt im Jahr 1917 und folgt einer zunächst zwölfköpfigen Einheit britischer Soldaten bei einer Mission in der arabischen Wüste. Nach einer kurzen Schrifttafel, die über die ständige Bedrohung der Soldaten durch eine nahezu unsichtbare Gefahr aufklärt, wird als eigentlicher Beginn des Films wie zum Beweis ausgerechnet jenes Mitglied der Einheit durch einen harmlos pfeifenden Schuss aus dem Nichts getötet, das als einziges wusste, wohin es für die Männer eigentlich gehen sollte. Ihr Anführer (Victor McLaglen) fordert sie sogleich auf, die Waffen gegen Spaten einzutauschen und den Unglücksseligen zu begraben, eine Vorausschau auf Kommendes. Der religiöse Fanatiker Sanders (Boris Karloff), der sich beim Gebet in tränenreiche Ekstase hineinzusteigern droht, wird jäh unterbrochen, es bleibt keine Zeit für Sentimentalitäten. Wenig später entdecken die Männer eine Oase samt eines befestigten Hauses, wo sie unterkommen und sich erfrischen können. Doch schon in der ersten Nacht fällt ihr Wachposten dem Feind zum Opfer, alle Pferde werden gestohlen. Die Männer sitzen mitten in der Wüste fest, dazu verdammt, auf Rettung zu warten, im Visier eines Feindes, den sie selbst nicht sehen. Hitze, Erschöpfung und die dauernde Angst setzen ihnen zu, die Nerven werden bloßgelegt, die Emotionen kochen über.

Fords Kriegsfilm zeigt gerade durch die Abwesenheit des Feindes, die Sinnlosigkeit der „Mission“, von der keiner weiß, was eigentlich ihr Ziel ist, und der vollkommenen Leere der die Männer umgebenden Landschaft was für ein absurdes Unterfangen Krieg eigentlich ist: Menschen verrecken auf einem Flecken Wüste, der für niemanden einen echten Wert und der nichts mit den in Europa tobenden Konflikten zu tun hat, durch Kugeln von anonymen Feinden, denen sie nie ins Gesicht sehen. Sie könnten auch vom Blitz getroffen werden, ihr Ende würde dadurch kaum jäher und willkürlicher ausfallen. Der Glaube Sanders‘, der den Feinden am Ende mit einem selbst gezimmerten Holzkreuz entgegen- und in den Tod eilt – ein unglaublich starkes, vielseitig deutbares Bild -, fällt umso fanatischer aus, je deutlicher wird, dass Gott sich vom Menschen längst abgewandt hat, wenn er sich denn überhaupt jemals für ihn interessierte. Es ist erstaunlich, wie es Ford hier beinahe spielend gelingt, in knapp 66 Minuten mehrere komplexe Themen in einem kongenial zugespitzten Szenario zu bündeln, das nach ihm Dutzende von Filmemachern für eigene Werke adaptierten. Das Szenario der Belagerung durch einen unsichtbaren Feind, die dadurch geschürte Paranoia, die Bedrohung nicht nur von außen, sondern zunehmend auch von innen heraus: Unzählige Genrefilme brauchten die Vorarbeit von Ford nur geringfügig zu variieren, gewisse Aspekte stärker zu betonen oder durch andere zu ersetzen, um daraus etwas Eigenes zu machen. Ford war (wahrscheinlich) der erste, THE LOST PATROL der Film, der alle Nachzügler in sich bündelt.

 

 

o7hy4ubsuzojrtbilhqadorkpylIm letzten Jahr des Ersten Weltkriegs läuft ein sogenanntes „Mystery Ship“ mit einer Besatzung junger, unerfahrener Matrosen und Navy-Kanonieren Richtung Spanien aus. Es ist getarnt als harmloses Handelsschiff, führt aber eine mit einem Aufbau getarnte Kanone mit sich und hat ein U-Boot im Schlepptau. Commander Bob Kingsleys (George O’Brien) Mission hat zum Ziel, das U-Boot des deutschen Baron Ernst von Steuben (Henry Victor) anzulocken und dann zu attackieren. In einem deutschen Hafen auf den Kanarischen Inseln versuchen seine Leute, den Gegner auszukundschaften. Dabei verliebt sich Kingsley in Anna Marie (Marion Lessing), die Schwester von Steubens, und der junge Fähnrich Cabot (Steve Pendleton) bändelt mit der Sängerin Lolita (Mona Maris) an. Die arbeitet aber als Spionin für den Feind, der bereits Lunte gerochen hat …

Im Netz lässt sich leider nicht viel über SEAS BENEATH finden: Die Wikipedia-Seite besteht aus einer Mini-Zusammenfassung und der Stabliste. Auch das mir zur Verfügung stehende Buch von Tag Gallagher, „John Ford: The Man and his Movies“, weiß nicht viel zu sagen, beklagt in wenigen Sätzen die klischierten Charakterzeichnungen und die Darbietung von Marion Lessing (die Ford wohl vom Studio aufgezwungen wurde), weiß außerdem, dass die Fox den Film gegen den Wunsch des Regisseurs umschnitt (eine deutsche Fassung zeigt Szenen, die in den USA nicht enthalten waren), und lässt sich sonst vor allem über Fords Realismus aus. Der kommt in erster Linie in den Szenen auf hoher See zum Ausdruck, die den sensiblen Betrachter durchaus seekrank machen können. Aufnahmen, die offensichtlich mit einer auf dem Deck eines U-Boots befestigten Kamera beim Auftauchen gemacht wurden, sind auch heute noch spektakulär, dürften 1931 aber geradezu revolutionär gewesen sein. Und das Finale, in dem sich die beiden Schiffe mit schweren Geschützen beschießen, dass das Wasser nur so spritzt und die Einschläge in den Ohren klingeln, ist von immenser Physis und fast dokumentarischer Unmittelbarkeit.

Fords Film darf darüber hinaus vor allem hinsichtlich seiner klaren dreiteiligen Struktur als absolut wegweisender Beitrag zum Actionfilm betrachtet werden. Zunächst lernt der Zuschauer die Mission, die Besatzung und die Eigenheiten des „Mystery Ships“ kennen. Eine Prise Humor schweißt einem die schrulligen Typen – etwa den alten Kanonier „Guns“ Costello (Walter C. Kelly), einen vierschrötigen Iren, der den Jungspunden mit Vorliebe von seinen „Heldentaten“ in der Vergangenheit berichtet, den etwas begriffsstutzigen „Lug“ Kaufman (Warren Hymer) oder einen gerade erst den Kinderschuhen entwachsenen Matrosen – ans Herz, bevor sie im zweiten Akt an Land gehen. Hier werden die einzelnen Schachfiguren für das Finale in Position gebracht und gleichzeitig die Grundlage für spätere Kriegs- und Commandofilme geschaffen, in denen sich Soldaten getarnt in die Höhle des Löwen begeben. Wenn die Protagonisten wieder in See stechen, entfaltet sich dann schließlich ein spannungsgeladenes Katz-und-Maus-Spiel in mehreren Tableaus, bevor der krachende Showdown klare Verhältnisse schafft. Der oben zitierte Hinweis auf die eindimensionalen Figuren ist nicht ganz falsch: George O’Brien gibt den tapferen, zupackenden Recken, einen all-american boy, der noch einem militärischen Ehrenkodex verpflichtet und zu seinen Untergebenen wie ein großer Bruder ist. Brüche darf man nicht unbedingt erwarten, dafür aber ein absolutes Bild von einem Mann, der mit geschwellter Brust den Horizont absucht und dessen Hose sich eindrucksvoll zwischen den Beinen spannt: Prototyp des Actionhelden, dem Ford mit SEAS BENEATH das passende Betätigungsfeld geschaffen hat.

born-reckless-1930-posterMit BORN RECKLESS gehen die Probleme weiter, die ich schon mit den beiden letzten Fords hatte – THE BLACK WATCH und MEN WITHOUT WOMEN -, wenn auch in etwas abgeminderter Form. Wie Marcos in einem Kommentar zu letztgenanntem Film erwähnte, war Ford selbst wohl nicht so angetan von BORN RECKLESS: Obwohl sein vorangegangener Film SALUTE der Fox enorme Gewinne beschert hatte, bestanden die Produzenten darauf, dem Filmemacher mit Andrew Bennison einen „dialogue director“ zur Seite zu stellen, der sich zum Ärger Fords massiv in dessen Arbeit einmischte. BORN RECKLESS, dessen umständlicher Handlungsverlauf eine ordnende Hand gut hätte gebrauchen können, ist tatsächlich höchst schizophren, zeigt auf der einen Seite schöne Bildkompositionen, brillant komponierte Szenen wie die finale Konfrontation der beiden Kontrahenten und stimmungsvoll inszenierte Settings, ist auf der anderen Seite aber hoffnungslos verquatscht und undynamisch.

Zum Teil ist das wahrscheinlich der Zeit geschuldet, jener Übergangsphase zwischen Stumm- und Tonfilm, in der der Umgang mit der neuen Technik und der zusätzlichen Bedeutungsebene noch nicht so selbstverständlich war. Wenn man aber weiß, dass Ford erzählerisch meist die klare Linie bevorzugte, liegt die Mutmaßung, dass die unelegante, teilweise gar unfilmische Narration nicht auf seinem Mist gewachsen ist, sondern auf dem seines ungeliebten Mitstreiters, ziemlich nahe. BORN RECKLESS, die Geschichte des italienischstämmigen Gangsters Louis Beretti (Edmund Lowe), der statt in den Knast in den Ersten Weltkrieg geschickt wird, geläutert zurückkommt und feststellt, dass seine alten Kumpels nicht mehr dieselben sind, ist einer jener unglücksseligen Filme, die wichtige Ereignisse nicht zeigen, sondern Menschen atemlos von ihnen berichten lassen, sodass man als Zuschauer immer das frustrierende Gefühl hat, das Interessanteste zu verpassen. Vor allem in der zweiten Hälfte vollzieht BORN RECKLESS mehrere große Zeitsprünge, lässt wichtige Figuren verschwinden, andere auftauchen und eine klare Linie weitestgehend vermissen. Das eigentliche Thema, der Verlust der Heimat, gerät bei dem Durcheinander ziemlich unter die Räder.

Es sind dann eher losgelöste Szenen, die für den Film einnehmen: der Anfang in einer wunderschön schummrigen Großstadt-Kulisse, der kurze Abstecher nach Frankreich während des Krieges, der Besuch in einem in den nebelverhangenen Sümpfen gelegenen Versteck der Ganoven oder der schon angesprochene Showdown, mit der zurückweichenden Kamera und der vor ihr zuschlagenden Schwingtür, die den Blick auf das Resultat verdeckt. Wer genau aufpasst, wird außerdem Zeuge einiger Spitzen, die Ford angeblich einbaute, um seinem Unmut Luft zu verschaffen: In einem Dialog stellt Joan (Catherine Dale Owen), eine alte Bekannte Louis‘, diesem ihren Verlobten Dick vor und lädt den Freund zum gemeinsamen Abendessen ein: „Will you stay for dinner with me and Dick? That is, if you don’t mind Dick.“ Und Dick antwortet auf Louis‘ Ausrede, er müsse in die Stadt: „Old man, if you really have to beat it, I’ll run you down to the station.“ Die homosexuelle Konnotation (die einmal auf der Doppeldeutigkeit von „dick“, dann auf der von „to beat it“ beruht) dürfte wohl nur ausgeprägten Puritanern entgangen sein und belegt, dass Ford mit BORN RECKLESS wohl innerlich lange vor der Fertigstellung abgeschlossen hatte. Schade, denn die guten Ansätze sind hier unverkennbar.