Mit ‘Kriegsfilm’ getaggte Beiträge

Wenn man Texte über das sogenannte Exploitationkino (von vielen auch gern als „Trash“ bezeichnet) liest, geht es dort oft um die Frage, was vom Filmemacher „beabsichtigt“ war. Ein „guter“ Film, so die zugrundeliegende These, folgt einem von Regisseur und Drehbuchator akribisch ausgearbeiteten Plan, dessen lückenlos erfolgreicher Entfaltung man als Zuschauer beiwohnen darf. Im Exploitationfilm hingegen, an dem sich bekanntermaßen nur Geschäftsmänner, Gescheiterte, Dilettanten und sonstige zwielichtige Gestalten tummeln, erfreut man sich an der Ästhetik der Unabsichtlichkeit. Was gut war, war unmöglich „gewollt“, im Unzulänglichen zeigt sich hingegen dieWahrheit. Zum Teil ist das natürlich nachvollziehbar: Von klammen Budgets gebeutelt und mit drittklassigen Akteuren geschlagen, sind der Vision des B-Filme-Machers (um mal einen weiteren unscharfen Begriff zu verwenden) meist engere Grenzen gesetzt, als dem Studiodarling, das für seine Produktion aus dem Vollen schöpfen kann. Aber wenn ein Film gut ist, ist es ja völlig gleichgültig, ob das so gewollt war oder eine glücklichen Fügung des Schicksals zu verdanken ist. Manche Filme sind scheiße, völlig unabhängig von production values, möglicherweise großen Ambitionen und eingesetzter Kompetenz. Andere gelingen gegen jede Wahrscheinlichkeit, profitieren von Hingeworfen- und Ungeschliffenheit. Wieder andere sind so perfekt, dass man vor Langweile einschläft. Und manche erreichen gerade in ihrem Misslingen eine Brillanz, die sie unverwechselbar macht. Das wirft die Frage auf, was diese objektive Qualität der Wohlgeformtheit eigentlich wert ist und welche Rolle der Intention, die man ja nie mit Gewissheit belegen, bestenfalls unterstellen kann, überhaupt zugemessen werden muss.

PLATOON LEADER wirkt gnadenlos überambitioniert – das ist ja schon einmal ungewöhnlich für einen Dudikoff-Film – und verfehlt sein angepeiltes Ziel auf den ersten Blick um mehrere Längen. Was ich wollte, war ein feister Actioner, wie ihn das geile Videocover mit seinen öligen Muskeln, geschwollenen Adern und im Sonnenlicht glänzenden Monsterknarren verspricht: Einen Film, der reinläuft, nicht wehtut, höchstens Ärsche tritt. Einen Gebrauchsfilm hal. Das ist PLATOON LEADER nicht. Stattdessen habe ich mich mitunter vor dem Bildschirm gewunden angesichts der ungeschickt dargebotenen Klischees, mich gefragt, ob man das wirklich nicht hätte besser hinbekommen können, mich gefragt, wann Dudikoff denn endlich den American Fighter des Vietnamkriegs gibt und die gesichtslosen Widersache plattmacht. Gut, Aaron Norris wird gewiss nicht als großer vergessener Künstler in die Annalen eingehen, wahrscheinlich noch nicht einmal als großer Action-Regisseur (er inszeniert immer etwas sediert, fängt seinen berühmteren Bruder in DELTA FORCE 2 in endlosen, völlig unspektakulären Zeitluopnstudien ein, die fast schon avantgardistisch sind in ihrer Ereignislosigkeit), und so ist es nicht so verwunderlich, dass er auch hier, in dem verzweifelten Versuch, Stones PLATOON und Kubricks FULL METAL JACKET nachzueifern, hart an seine Grenzen stößt. Aber gerade in seinem Scheitern, einen mitreißenden, von seinen Charakteren getragenen Vietnamfilm zu machen, erreicht er manchmal eine transzendente Wahrhaftigkeit, die den objektiv betrachtet „besseren“ Werken verschlossen bleibt. Dass das seine Absicht war, wage ich zu bezweifeln. Aber das ändert ja nichts an der Tatsache.

Es gibt nur wenig Grund anzunehmen, dass PLATOON LEADER mehr sein sollte, als ein an Stones supererfolgreiches Vorbild angelehntes Vehikel für die Videotheken-Klientel (auch wenn er in den USA einen Kinostart hatte). Drehbuchautor Andrew Deutschs Filmografie umfasst u. a. den unfassbaren MERCENARY FIGHTERS mit Reb Brown und Peter Fonda, den Dudikoff-Film RIVER OF DEATH und DELTA FORCE 3: THE KILLING GAME, von seinem Kollegen Rick Marx stammen solche Perlen wie NASTY GIRLS, DADDY’S LITTLE GIRL, SEX SPA U.S.A. oder BROOKE DOES COLLEGE. Ihr Script basiert auf dem Erlebnisbericht des Veteranen James R. McDonough, dessen kommerzielles Potenzial dann niemand geringeres als Harry Alan Towers erkannte, einer der „Großen Alten“ des europäischen Exploitationkinos. PLATOON LEADER verfügt dann auch über Towers-übliche respektable Schauwerte – besonders die Kameraarbeit von Arthur Wooster (Second Unit Photographer u. a. bei allen Bond-Filmen von FOR YOUR EYES ONLY bis DIE ANOTHER DAY) ist erwähnenswert -, aber es gelingt nicht recht – ebenfalls ein untrügliches Towers-Merkmal – die einzelnen Zutaten zu einem homogenen Ganzen zusammenzufügen. Es fehlt ein durchgehaltener dramaturgischer Spannungsbogen, der Film bewegt sich sprunghaft und elliptisch, die Charaktere bleiben schablonenhaft und ihre Motivationen undurchsichtig. Dudikoff ist als Protagonist eine Leerstelle, eine Nebenfigur mutiert inneralb weniger Szenen vom gut gelaunten Kiffer zum depressiven Stoner zum Selbstmörder durch goldenen Schuss. Die emotionalen Ausbrüche der Figuren, die Aaron Norris immer wieder einfängt, wirken auf den Zuschauer angesichts solcher Lücken aufgesetzt und nur wenig nachvollziehbar. PLATOON LEADER erinnert mitunter an ein Malen nach Zahlen, ein Abpausen vorgegebener Formen. Das Ergebnis ist eckig und nachrangig.

Dann gibt es aber wieder sehr gelungene Momente wie jene Szene, in der das Platoon bei einem Erkundungsgang plötzlich von heranstürmenden Vietcong überrascht wird, sich eilig zwischen dem hüfthohen Farn am Boden versteckt und nur atemlos darauf warten kann, dass der Feind vorüberzieht, ohne etwas zu bemerken. Als das tatsächlich geschieht, stehen sie nur verdutzt da, können ihr Glück kaum fassen. Die Bedrohung ist so schnell verschwunden wie sie auftauchte – wie ein Albtraum, der einem den Schweiß auf die Strn treibt, an den man sich nach dem Aufwachen aber kaum noch erinnern kann. Manch vermeintlicher Makel erscheint angesichts solcher Szenen in einem anderen Licht: Ist es nicht so, dass Krieg für den Soldaten an der Front einfach nur eine Abfolge unverbundener Einelereignisse ist, die es zu überleben gilt? Dass die Kameraden kommen und gehen, sich ihre Geschichten unweigerlich gleichen? Wie es ein Soldat zu Beginn beschreibt: „You go out on patrol, and you kill a few of them. Then they kill a few of yours. Then you go back to base. Eat. Sleep. Next day, same thing. Before you know it, you’re either dead, or you’re going home.“ Wie das Grauen ermüdende Routine wird, selbst die evozierten Emotionen nur noch Reflexe sind, das fängt PLATOON LEADER vielleicht sogar auf ehrlichere Weise ein als die „großen“ Vietnamkriegsfilme, die ja trotzdem noch eine Spannungsdramaturgie brauchen, eine Entwicklung, eine Perspektive. Ganz kann sich PLATOON LEADER nicht davon trennen. Man merkt, er möchte ein emotionaler Film über Menschen sein, wichtige Erkenntnisse über sie vermitteln und über ihren Drang, sich immer wieder gegenseitig umzubringen, aber weil Norris das Rüstzeug dafür fehlt, ist er dann doch nur einer über entkernte Wesen, die mit dem Sein ringen und daran scheitern, Individuen zu sein. Das ist aber ja auch etwas, Absicht oder nicht. Das feiste Geballer hat mir aber trotzdem gefehlt.

 

Advertisements

Und noch ein Meilenstein: John Fords erster Farbfilm erzählt von den Geburtswehen der USA und setzt den Siedlern, die das neue Land mit großen Träumen erschließen wollten, dabei große Entbehrungen auf sich nahmen und im Unabhängigkeitskrieg aufgerieben wurden, ein Denkmal. Historische Genauigkeit genießt dabei nicht oberste Priorität: Die im Film dargestellten Ereignisse basieren zwar auf realen Ereignissen – der Kampf um das Mohawk-Tal spielte eine wichtige Rolle im Unabhängigkeitskrieg -, haben aber nicht immer ein direktes Vorbild. Es spielt keine Rolle, denn es wird klar, worum es Ford geht: eine Art amerikanischen Schöpfungsmythos zu schaffen, mit archetypischen, aber niemals zu idealisierten Figuren und einer Storyline, die vom leichtfüßigen, unbeschwerten Humor bis zur Tragödie alle menschlichen Emotionen abdeckt.

Lana (Claudette Colbert) weiß nicht genau, worauf sie sich einlässt, als sie sich am Tage der Hochzeit von ihrem Mann Gilbert (Henry Fonda) ins Mohawk-Tal mitnehmen lässt. Am Ziel angekommen, einer bescheidenen Blockhütte im Wald, erleidet sie, aus gutem, wohlhabenden Hause stammend, fast einen Nervenzusammenbruch. Nach einiger Zeit hat sich das Paar eingelebt und plant für die Zukunft, doch just, als sie gemeinsam mit den benachbarten deutschen Siedlern eine Scheune errichten, werden sie zum ersten Mal von Torys und Indianern überfallen. Zwar kommen sie mit dem Leben davon, doch sie verlieren ihren Besitz – und ihr ungeborenes Kind. Im Haus der Witwe McKlennar (Edna May Oliver) finden sie ein neues Zuhause, doch dann erreicht die Nachricht vorrückender Briten das Dorf. Gilbert rückt mit der von den Siedlern gebildeten Miliz aus und kehrt später verwundet und traumatisiert zurück. Er erholt sich rechtzeitig, um eine wichtige Rolle während des letzten Angriffs der Torys und der Indianer zu spielen …

DRUMS ALONG THE MOHAWK ist ganz anders strukturiert als der Vorgänger STAGECOACH: Die Geschichte erstreckt sich über einen Zeitraum von mehreren Jahren, es gibt kein klar vorgegebenes Ziel, der Plot entfaltet sich eher episodisch, als dass er auf den einen, großen Höhepunkt zuliefe. Es gibt auch keine Heldenfigur wie John Waynes Ringo. Zwar hat auch Gilbert seinen heroischen Moment, aber gemeinsam mit seiner Frau und den anderen Siedlern nimmt er bei den historischen Verwerfungen nur teil. Ja, er nimmt am Ende in einem heldenhaften Akt Einfluss auf den Ausgang zumindest einer kleinen Episode, aber die beiden sind damit ja nur repräsentativ für viele tausend andere, die in jener Epoche Vergleichbares leisten mussten. Der Unterschied zu STAGECOACH wird schon mit Blick auf die Besetzung klar: dort John Wayne, stets über den Dingen stehend, pure Souveränität und Kontrolle ausstrahlend, hier Henry Fonda, ein schlaksiger, unsicherer und empfindsamer Mann, der nicht unbedingt zu Hause ist, wenn er die Axt schwingen muss. Er muss im Finale über sich hinauswachsen, für John Wayne rreichte es immer aus, John Wayne zu sein. Was beide Filme gemein haben ist der Detailreichtum in der Zeichnung ihres Figureninventars und die Feinheiten, mit der Ford hier Szenen inszeniert, die später hundertfach kopiert wurden. Man nehme etwa die Darstellung der feindlichen Indianer.

Als eine Handvoll der von den Torys mit Schnaps und Geld gekauften Seneca-Indianer das Haus von Witwe McKlennar überfällt, mutet deren Zerstörungswut wie das Werk übermütiger Kinder an, nicht wie das blutrünstiger Wilder. Auf Geheiß der Witwe, die sich weigert, ihren Besitz kampflos aufzugeben, tragen sie sogar ihr Bett aus dem brennenden Schlafzimmer. Für sie ist das alles ein großer Spaß und es wird sehr klar, dass die ungebildeten Männer von den Torys gnadenlos missbraucht werden. Die eigentlichen „Schurken“, die Torys und die Briten, spielen im Film hingegen kaum eine Rolle. Sie werden vertreten vom diabolischen Augenklappenträger Caldwell (John Carradine), der ein wenig wie ein Zugeständnis an die Masse wirkt, das eine Projektionsfigur braucht. Ford ist an Schuldzuweisungen nicht besonders interessiert, Revanchismus ist seine Sache nicht. Der Unabhängigkeitskrieg ist für ihn einfach ein Faktum, eine Etappe, die die USA auf ihrem Weg überstehen musste.Es führt zunichts, heute noch Groll zu hegen und zu ermitteln, wer damals „angefangen“ hat. Es ist, wie es ist. DRUMS ALONG THE MOHAWK – der Titel ist ein schöner Kniff, weil er eben nicht Indianertrommeln meint, sondern die der amerikanischen Milizen und so impliziert, dass die Weißen durchaus als Eindringlinge gesehen werden konnten – ist in seinen zwei großen Actionszenen auch heute noch von immenser Durchschlagskraft, unheimlich reich und eine unverzichtbar Geschichtsstunde, wenn man die USA verstehen will.

Um mal gleich in medias res zu gehen: Ja, WONDER WOMAN ist tatsächlich allein deshalb schon ungewöhnlich, weil es bislang der erste in der in den letzten zehn Jahren auf uns niedergegangenen Flut von großbudgetierten, mit viel Marketingpower in die Multiplexe gepushten Superhelden-Comicverfilmungen ist, der sich den Luxus einer echten weiblichen Hauptfigur gönnt. Und auch wenn ich der einzige Mensch auf der Welt bin, der das so sieht, halte ich es für mitnichten für einen Zufall, dass er aus dem Hause DC kommt und nicht von Marvel stammt, die sich wohl auch in hundert Jahren noch nicht dazu entscheiden können werden, ihrer Black Widow ein Soloabenteuer zu gestatten: Das MCU verströmt für mich in erster Linie gepflegte, weitestgehend mutlose Langeweile, während DC es mit ihren überkandidelten Kraftbolzen geschafft haben, so ziemlich jeden gegen sich aufzubringen. Weiter so! Die Kehrseite der Medaille: Es ist heute wahrlich nicht viel nötig, einen Film zu produzieren, der geradezu als feministisches Manifest gefeiert werden muss. Das möchte ich aber nicht Patty Jenkins ankreiden, vielmehr sagt es ziemlich viel über den Status quo in Hollywood aus, das ein Film allein deshalb schon revolutionär daherkommt, weil er eine Frau ins Zentrum eines effektgespickten, großbudgetierten, nicht explizit auf ein weibliches Publikum hin optimierten Eventmovies stellt.

Das ist in der Tat ziemlich traurig, macht WONDER WOMAN aber kein bisschen schlechter. Vielleicht wird man sich irgendwann, wenn sich der Rauch gelegt hat, daran erinnern, welche Vorarbeit Jenkins (oder Produzent und Drehbuchautor Zack Snyder) geleistet haben: Der Film war ein großer Erfolg, was angesichts der vernichtenden Kritiken, die MAN OF STEEL, BATMAN V SUPERMAN: DAWN OF JUSTICE oder SUICIDE SQUAD zuvor eingefahren haben, an ein kleines Wunder grenzt, und könnte insofern einen neuen Präzedenzfall geschaffen haben: Ja, Superheldenfilme können tatsächlich auch dann Geld einspielen, wenn sie um eine Frau kreisen. Dass WONDER WOMAN diesen Aspekt gleich an der Oberfläche seiner Handlung mitverhandelt, liegt in der Natur der Sache. Schon die Comicvorlage entstand in den 1940er-Jahren aus der Beobachtung ihres (männlichen) Schöpfers, dass es keine weiblichen Superhelden gab. Er erdachte die Amazonenprinzessin Diana, die auf einer fernab der Zivilisation liegenden Insel ohne männliche Population aufwächst und die es dann für ihre Heldentaten in „unsere“ Welt verschlägt.

Auch im Film muss sich Diana (Gal Gadot) in einer reinen Männerwelt behaupten, eine Herausforderung, die die Auswahl der geeigneten Garderobe genauso miteinschließt wie den Einsatz auf einem Schlachtfeld des Ersten Weltkrieges. Ganz selbstverständlich ist das in WONDER WOMAN nicht: Die ohne Männerkontakt aufgewachsene und deshalb in und an Liebesdingen ebenso unerfahrene wie uninteressierte Schönheit, muss natürlich die Liebe zu einem Mann entdecken und ihn mit Fragen über Sex und Beziehungen löchern. Ferner stehen ihr nach dem Auftakt auf ihrer Heimatinsel ausschließlich harte Macker zur Seite, die ihr helfen: Zum großen Sieg am Ende ist das Opfer ihres Freundes Steve (Chris Pine) nötig und in einer tränenreichen Rückblende gibt es dann auch das verbale Liebesgeständnis. Einen ähnlichen Rückzieher macht WONDER WOMAN auch in anderer Hinsicht: Als sie den vermeintlich für den Krieg Verantwortlichen Ludendorff (Danny Huston) umgebracht hat, in dem Glauben danach kehrte der Frieden ein, und feststellen muss, dass der einfach weiter geht, glaubte ich für einen Augenblick tatsächlich, WONDER WOMAN könnte ohne den langweiligen Superschurken und das obligatorische Duell enden. Dem ist natürlich nicht so: Wie alle DC-Filme, an denen Snyder mitgewurschtelt hat, verliert sich auch dieser in einem überkandidelten, vor Pathos triefenden und dem naiven Charme des Films krass zuwiderlaufenden Scharmützel mit einem in letzter Sekunde aus dem Hut gezauberten Obermotz.

Aber grundsätzlich hat mir WONDER WOMAN ganz gut gefallen: Mit seinem historischen Hintergrund schlägt er wunderschön die Brücke zu den Ursprüngen der Superheldencomics, als sich Captain America und Konsorten bevorzugt mit Nazis rumprügelten. Die gibt es hier zwar nicht, aber zwischen den deutschen Kriegsverbrechern des Ersten Weltkriegs und den Schergen um den Führer besteht zumindest in diesem Film nur ein äußerst marginaler Unterschied. Sogar ein entstelltes wissenschaftliches Mastermind gibt es, die teuflisch-geniale Giftgaserfinderin Dr. Maru (Elena Anaya). Die Mischung aus Action, Fantasy und Humor funktioniert über weite Strecken sehr gut und daran, dass bei den Spezialeffekten die Devise herrscht „mehr ist mehr“ habe ich mich dann mittlerweile auch gewöhnt. WONDER WOMAN ist einer der besseren Filme die die Superheldenwelle hervorgebracht hat: Das macht ihn zwar nicht zu einem Meisterwerk, schon gar nicht zu einem, das den Eventmovie genderpolitisch revolutionieren wird, aber man kann gewiss darauf aufbauen. Was ich so gelesen habe, reißt JUSTICE LEAGUE mit dem Arsch aber wieder ein, was Jenkins hier aufgebaut hat …

Drei Tage nach meinem 22. Geburtstag lief STARSHIP TROOPERS an und rockte meine Welt. Einen solch blutrünstigen, dabei großbudgetierten Genrefilm hatte man zu diesem Zeitpunkt schon lange nicht mehr gesehen und Verhoeven nahm wahrlich keine Gefangenen, hetzte junge, schöne, aber auch ziemlich leere Menschen in eine aussichtslose Schlacht und bewarf die Kamera anschließend mit ihren durchtrennten oder durchbohrten Torsi und abgerissenen Gliedmaßen. Es war ein Fest, auf dem erwartungsgemäß viele Gatekeeper der Hochkultur und der bürgerlichen Moral nicht mitfeiern wollten. Schon die literarische Vorlage und deren Autor Robert A. Heinlein galten politisch als „problematisch“ und nicht wenige fielen (mal wieder) auf den ätzenden Humor des holländischen enfant terribles herein. Da seine jugendlichen Protagonisten mit großer Begeisterung in den Krieg zogen und sich für die faschistoide Politik ihrer Regierung begeisterten (die Menschen das Wahlrecht nur unter der Bedingung zugesteht, dass sie in der Armee dienen), wurde ihm selbst der Vorwurf der Kriegsverherrlichung und des Faschismus gemacht – was für ein Armutszeugnis.

Tatsächlich ist die Entscheidung Verhoevens, ausschließlich begeisterungsfähige, persönlichkeitsarme Schönlinge zu besetzen, die sehr wahrscheinlich gar nicht verstanden, worum es in dem Film eigentlich ging, sein großer Coup (ähnlich wie schon das Casting von Elizabeth Berkeley in SHOWGIRLS). Natürlich ist die Politik des Zukunftsstaates, den er da zeigt, nur möglich, weil junge Leute die Aussicht, sich ihre Sporen im Krieg zu verdienen, tatsächlich attraktiv finden, auf die Verheißungen der Propaganda von Abenteuer und Heldentum hereinfallen. Auf meine Frage an einen Amerikaner meines Alters, warum er als Soldat nach Bosnien-Herzegowina gegangen war, antwortete der nur: „Because I wanted to be a hero.“ Als er merkte, was für ein Blödsinn das war, war es natürlich schon zu spät gewesen. Aber er hatte Glück, kam lebendig und mit allen Gliedmaßen zurück nach Hause, etwas was nicht alle Protagonisten von STARSHIP TROOPERS von sich behaupten können.

In der Zukunft müssen sie sich nicht nur mit menschlichen Gegnern anderer Nationen auseinandersetzen, sondern mit einem überaus aggressiven Arachniden- und Insektenvolk auf trostlosen Planeten weit von der Erde entfernt. Als Lohn für den Einsatz gegen die mit allen medialen Mitteln als niederes, tötungswürdiges Kroppzeuch dargestellten Krabbeltiere winken die vollen Bürgerrechte, Anerkennung und Karriere – und endlich mal ein langer Urlaub vom behüteten Leben bei Mama und Papa. Schon während der Grundausbildung bekommt das Bild vom geilen Abenteuer, bei dem man zum echten Kerl respektive zur echten Frau reift, tiefe Risse und beim ersten Kampfeinsatz ist dann endgültig Sense mit der Vorstellung, man könne die Erlebnisse des Krieges später einfach so wieder abstreifen. Die menschlichen Truppen sehen sich einer Übermacht von Horrorwesen gegenüber, die sie zerreißen, zerhacken, aufspießen oder schlicht und ergreifend verspeisen. Man hat angesichts dieser grausamen Realität nur zwei Optionen: sterben oder eben zum harten motherfucker werden, der den Krieg tatsächlich als seine Lebensaufgabe begreift und mit verzerrtem warface immer wieder neu dem Tod entgegenrast.

STARSHIP TROOPERS ist immer noch ein schöner Film, aber er hat in den 20 Jahren seit seiner Premiere schon etwas von seinen damals unwiderstehlichen Reizen eingebüßt: Einige Monate nach ihm kam Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN in die Kinos und bedeutete einen Paradigmenwechsel sowohl hinsichtlich der Ästhetik generell wie auch hinsichtlich dessen, was im Mainstreamkino an Gewaltdarstellung auf einmal wieder möglich war. STARSHIP TROOPERS wirkt mit dem für Verhoeven charakteristischen sterilen, künstlichen und irgendwie comichaften Look tatsächlich wie aus einer anderen Epoche und was uns damals im Kino noch ungläubig und voller Begeisterung loslachen und mit offenem Mund staunen ließ, wurde schon kurze Zeit später hinsichtlich „Realismus“ und Detailfreude weit übertroffen. Und auch nicht an allen Effekten des Films ist die Zeit spurlos vorübergegangen. Nicht weiter verwunderlich und auch kein Grund, den Stab über STARSHIP TROOPERS zu brechen, aber doch ein Aspekt, der die Freude heute etwas trübt. Dass Verhoeven seinem ROBOCOP inhaltlich eigentlich nichts Wesentliches mehr hinzuzufügen hatte, lässt sich auch kaum übersehen. STARSHIP TROOPERS kritisiert Kriegshetze und Militarismus und macht unmissverständlich klar, dass die Rekrutierung junger Menschen durch das Militär ein Verbrechen des Staates an seiner Zukunft ist, aber so eine richtig neue Erkenntnis war das ja 1997 auch nicht mehr, genauso wenig wie uns die Enttarnung des Fernsehen als Verblödungs- und Gehirnwaschmaschine noch überrascht. Und dass die ekligen Arachniden nicht gerade Mitleid evozieren, schwächt Verhoevens Botschaft durchaus: Es scheint in der Welt des Films ja nicht wirklich eine Alternative zu geben, wenn man nicht die eigene Auslöschung duldend hinnehmen möchte.

Als Achterbahnfahrt funktioniert Verhoevens Film aber natürlich immer noch ganz ausgezeichnet. STARSHIP TROOPERS geizt nicht mit Schauwerten und die schon in SHOWGIRLS mit Erfolg integrierten Soap-Opera-Elemente bilden einen reizvollen Kontrapunkt zu den blutrünstigen Massakern, die immer wieder losbrechen. Die Besetzung ist herrlich Nineties – Casper van Dien, Denise Richards, Dina Meyer, Patrick Muldoon, Neil Patrick Harris, Jake Busey  -, abgeschmeckt mit Veteranen wie Michael Ironside, Clancy Brown oder Rue McClanahan und einigen Nebendarstellern, die in Zukunft im Fernsehen von sich reden machen würden: Ich denke hier natürlich an Dean Norris (BREAKING BAD) und Seth Gilliam (THE WIRE). Die Zeit vergeht wie im Flug mit dem Film und man wünscht sich das ein oder andere Mal, das ein Teil dieses Kalibers heute noch einmal die Studios verlassen möge: ein großes, millionenschweres Gewaltspektakel für ein erwachsenes Publikum. Diese Zeit ist wohl endgültig vorbei. Paul Verhoeven machte anschließend HOLLOW MAN, der damals weitesgehend als Enttäuschung und seelenlose Auftragsarbeit angesehen wurde und das Ende seiner Zeit in Hollywood bedeutete. Wenn ich ehrlich bin, meine ich auch schon leichte Ermüdungserscheinungen bei STARSHIP TROOPERS zu sehen, der damit davonkommt, weil Verhoeven aus dem Vollen schöpfen konnte und das dann auch tat. Angesichts des tollen BLACK BOOK und der positiven Reaktionen auf ELLE war seine Rückkehr nach Europa für ihn wahrscheinlich die richtige Entscheidung – auch wenn ich mich noch mal von einer Verhoeven’schen Genre-Breitseite in den Kinosessel drücken lassen würde.

EDIT: Kurzer Nachtrag zur „Kritik“ des Films. Dass Verhoeven hier eine ziemlich wehrhafte Rasse von insektoiden Monstern als Gegner für die Menschen wählt, für die Sympathien zu entwickeln schwerfällt,  ist natürlich ein Teil seiner Manipulation. Er will eben nicht, dass wir Mitleid empfinden, sondern erst einmal dem Impuls nachgeben, den Rassisten in uns rauszulassen oder uns eben ganz verstandesmäßig dafür entscheiden, auch diesen fiesen Krabbelviechern ein Recht auf Leben zu gewähren. Das ist einerseits intellektuell die richtige Entscheidung, entbindet ihn andererseits aber auch davon, uns die Arachniden irgendwie nahezubringen. Ja gut, der schniefende Brainbug am Ende ist schon eine etwas traurige Gestalt, aber so richtig hat das bei mir nicht funktioniert …

Man muss über ILSA, SHE-WOLF OF THE SS nicht mehr viel sagen. Edmonds Film hat seinen Status als einer der berühmtesten Vertreter der sogenannten Naziploitation. Er ist weder der beste, gewiss nicht der anspruchsvollste oder gar künstlerischste dieser Gattung, die in den wenigen Jahren ihrer Popularität alles von fordernder Avantgarde (SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA) über aufwändigen Fetischsex (SALON KITTY) bis hin zu schäbigem Schmuddelkram abdeckte, aber vielleicht der berühmteste. Er musste dafür allerdings erst auf Video erscheinen: Seine Kinoveröffentlichung verlief eher unspektakulär, wahrscheinlich war die Konkurrenz an ähnlich niederträchtige Unterhaltung versprechenden Werken auf der 42nd Street in Manhattan einfach zu groß. Aus dem überwiegend europäischen Genre fällt er schon aufgrund seiner kanadischen Herkunft heraus, mehr aber noch, weil er aus dem Schrecken des Dritten Reichs eine grelle Komödie macht, voller markiger Sprüche und markanter Charaktere. Und die auffallendste Figur ist eben Ilsa, von Dyanne Thorne in unnachahmlicher Weise interpretiert.

Edmonds Film orientiert sich lose an Ilse Koch und Irma Grese. Koch ging als „Hexe von Buchenwald“ in die Geschichte einging, weil sie angeblich Lampenschirme aus den Häuten tätowierter KZ-Insassen gemacht hatte – eine Behauptung, die nie stichhaltig bewiesen werden konnte. Im Jahr 1967 nahm sie sich im Alter von 60 Jahren während ihrer lebenslänglichen Haftstrafe das Leben, indem sie sich in ihrer Zelle aufhängte. Grese arbeitete in den Konzentrationslagern Ravensbrück, Bergen-Belsen und Auschwitz. Sie bekam den Spitznamen „Hyäne von Auschwitz“ oder auch „die schöne Bestie“ und wurde im Alter von nur 22 Jahren zum Tod durch Erhängen verurteilt – bis heute die jüngste Frau, die je unter britischem Gesetz hingerichtet wurde.

Edmonds nutzt diesen wahrhaft grauenerregenden historischen Hintergrund für einen feisten Schwartenkracher, der die realen Naziverbrechen zum Anlass für schenkelklopfenden Humor, krachlederne pseudodeutsche Dialogzeilen, pralle Männerfantasien und Lagermelodram auf Soap-Opera-Niveau nimmt. Das ist alles erwartbar in bad taste und hochgradig zynisch, motivisch mit seiner Sexualisierung von Gewalt auch gar nicht so weit weg von den Ideen Pasolinis, aber letztlich auch ein ziemlicher Spaß. Grund dafür ist neben dem schwungvollen Tempo, das Edmonds anschlägt, Sexszenen, One-Liner und Splatterffekte in schneller Folge auf den staunenden Zuschauer einprasseln lässt, eben genannte Dyanne Thorne, die eine Darbietung für die Ewigkeit abgibt. Sie macht die Ilsa zu ihrer Figur, ganz so, als sei sie für die Rolle geboren worden. Eine andere Darstellerin ist schlichtweg nicht denkbar. Ein Glücksfall für diesen Film, der sein Sparbudget in produktionstechnischer Hinsicht zu keiner Sekunde verleugnen kann, aber in der Besetzung der Hauptfigur einen sensationellen Glückstreffer landete, ohne den er wahrscheinlich niemals diese Berühmtheit erlangt hätte. Sieht wahrscheinlich auch Edmonds so, der über das Drehbuch angeblich einmal gesagt hatte, es sei das „worst piece of shit I ever read“ gewesen.

In THE TRAIN geht John Frankenheimer der Frage nach, was mehr wert ist: Kunst oder Menschenleben. Der Verlauf des Films und die Haltung seiner Charaktere legen ersteres nahe, das Ende jedoch versieht die Bemühungen der französischen Resistance, den Transfers eines Zuges voller Kunstschätze nach Nazideutschland zu verhindern, bei denen erwartungsgemäß viele Menschen ihr Leben verlieren, mit einem großen Fragezeichen.

Oberst von Waldheim (Paul Scofield) hat etliche französische Kunstschätze vor der Vernichtung als „entartete Kunst“ bewahrt: Er ist der Meinung, dass sie Deutschland als Kapitalanlage von größerem Nutzen sein können und plant ihren Transport von Paris nach Deutschland. Die Resistance will das verhindern, doch Labiche (Burt Lancaster), der neben seiner Tätigkeit als Widerstandskämpfer für die französische Eisenbahn tätig ist, verweigert seine Mithilfe: Für ein paar Bilder setze er keine Leben aufs Spiel. Ein Sinneswandel vollzieht sich, als der Versuch des alten Lokführers Boule (Michel Simon), den Zug zu sabotieren, entdeckt und dieser dafür hingerichtet wird. Labiche führt mit seinen Leuten nun einen elaborierten Plan aus: Er fährt mit dem Zug im Kreis, während er den mitreisenden Nazis suggeriert, die Grenze nach Deutschland passiert zu haben, und lässt ihn schließlich in einem kleinen Dorf nahe Paris mit einem anderen kollidieren, um ihn bis zur Befreiung durch die Alliierten lahmzulegen. Doch sein Rivale von Waldheim ist geradezu besessen davon, die Kunstschätze für die Deutschen zu gewinnen …

Die Geschichte sagt, das Frankenheimer den Film von Arthur Penn übernahm, dem ein intimerer Film vorschwebte als der, den Lancaster machen wollte. Erst unter Frankenheimers Regie avancierte THE TRAIN zum großen Actionfilm voller aufwändiger Set Pieces, gefährlicher Stunts und komplizierter Tracking Shots, über den man auch heute noch staunen kann. Er gehört zu jener Tradition von Filmen, denen es gleichzeitig gelingt, mit einem Sinn für Abenteuer und Gefahr zu fesseln wie auch die Grausamkeit und Sinnlosigkeit des Krieges zu vermitteln; Aspekte, die heute kaum noch miteinander in Verbindung zu bringen sind, ohne ein ungutes Gefühl zu hinterlassen. Die erste Hälfte des Films, in der Labiche und seine Leute die Nazis an der Nase herum führen, ist dann auch sauspannend und von Frankenheimer mit großem Geschick für die Gefahr, die Kameradschaft der Verschwörer sowie die rohe Physis, die die Eisenbahn verkörpert, inszeniert. Frankenheimer betonte nach der Fertigstellung, wie froh er darüber sei, dass THE TRAIN nicht in Farbe gedreht worden war. Er hat Recht: Öl, Dampf und Kohlen wirken so noch schwärzer, das existenzialistische Ringen um das eigene Leben und den Erhalt eines letzten Rests Humanismus erhält erst durch die monochrome Optik die passende, entzauberte Anmutung.

Auch wenn Frankenheimer, wie oben erwähnt, den Kampf der Resistance als großes Abenteuer, den Einsatz des eigenen Lebens als lohnenwerte Heldentat inszeniert, es bleibt doch ein Rest Trostlosigkeit, den nicht zuletzt das Eisenbahnsujet bedingt. Die Schauplätze des Films sind die schmutzigen Zwecklandschaften hinter den großen und kleinen Bahnhöfen, verschlafene Nester, die unter der Kriegslast ächzen, die Gesichter der einfachen Leute, die von jahrelanger Entbehrung erschöpft sind, kümmerliche Baracken, rußige Keller und dann natürlich immer wieder die eisernen Führerkabinen der Lokomotiven. Die grünen Landschaften sausen vorbei, für Schönheit bleibt eigentlich keine Zeit. Umso absurder ist es, dass sich die zahlreichen Konflikte alle um ein paar Kisten mit Gemälden drehen, die nie jemand zu Gesicht bekommt.

Das, wofür da gekämpft wird, ist ein abstrakter Wert: Die Bilder verkörpern so etwas wie destillierte französische Identität und sollen deshalb nicht dem Feind in die Hände fallen. Das versteht sogar jemand wie Boule, sonst ganz bestimmt kein Schöngeist und noch weniger Kunstkenner. Aber das tatsächliche, individuelle, unverwechselbare Gemälde spielt für seine Aufopferung eigentlich keine Rolle. Es handelt sich um ein reines McGuffin, was ihn antreibt ist eine Idee. Eine Idee, die sich auch wunderbar instrumentalisieren lässt. Und wenn von Waldheim sich weigert, seine Niederlage anzuerkennen, rasend vor Wut mit Hinrichtungen wegen Befehlsverweigerung droht, alles nur für diese Kisten, auf die die Namen Renoirs, Cezannes, Gauguins und Matisses gepinselt sind, was unterscheidet ihn da eigentlich von den Kämpfern der Resistance? Die Frage ist nicht leicht zu beantworten, genauso wenig wie Frankenheimers Haltung genau zu identifizieren ist. Die letzten Bilder, eine Parallelmontage toter französischer Zivilisten und der Bilderkisten, die nebeneinander im Gras liegen, während Labiche erschöpft gen Horizont wankt, scheint dem Skeptiker und Realisten Labiche Recht zu geben. Aber was wäre der Mensch ohne eine Vorstellung seiner Identität, an der er auch in Zeiten der Krise festhalten kann?

In Nebenrollen sieht man u. a. den Jess-Franco-Veteran Howard Vernon, den deutschen Haudegen Artur Brauss und den Italien-erprobten Donal O’Brien.

Dieser Film mit dem verheißungsvollen internationalen Verleihtitel CANNIBAL MERCENARY ist schierer Exzess in allen Belangen. Er beginnt mit einer Schrifteinblendung, die verkündet, das Folgende seien die Erinnerungen eines Mannes, der den Krieg nicht vergessen könne. Man sieht diesen Mann dann auch gleich auf seiner Pritsche liegen, mit leerem Blick gegen die Decke starren, an der ein Ventilator kreist. Schon nach wenigen Sekunden ist klar: An großen Vorbildern mangelt es nicht, hier wird nicht einfach nur für knackig-kurzweilige Action-Unterhaltung gesorgt, nein, hier wird ein Statement gemacht und gnadenlos nach Hause gehämmert. Zwischen dem Bedürfnis einerseits mit beiden Fäusten ordentlich auf die Kacke zu hauen, andererseits aber auch ein niederschmetterndes Drama über die Conditio humana zu drehen, hat der Regisseur zwar mehr als einmal den Überblick verloren, aber wer will es ihm verdenken? 104 Minuten dauert dieser Hobel, die Orientierung hatte ich aber schon nach fünf verloren: Ein Voice-over vertont die Erinnerungsfetzen des Protagonisten (Alan English), der wohl eine an Polio erkrankte Tochter hat, die man dann auch in einer Rückblende zu Gesicht bekommt. Für den weiteren Verlauf von EMPLOY FOR DIE spielt das keine weitere Rolle: Nur die erste zahlreicher verwirrender Finten oder aber übrig gebliebener Reste eines ursprünglich mal geplanten Filmes. Der Held nimmt dann eine Mission an, die schließlich die eigentliche Handlung ausmacht, aber was nun eigentlich Gegenwart und Vergangenheit bzw. Erinnerung ist, muss man eher durch Ausschlussverfahren erörtern, als dass die Inszenierung dies wirklich klar macht. Dass meine Version nicht nur eine grauenhafte englische Synchro aufweist, sondern auch krasse Farb- und Qualitätswechsel, macht es nicht eben leichter herauszufinden, was Hong Lu Wong sich bei all dem wohl gedacht hat.

Fakt ist aber, dass er ein Vertreter des „Mehr ist mehr“ ist: Nach der kurzen Exposition wird da gute 90 Minuten durch den Busch gekraucht und ein Massaker nach dem anderen veranstaltet. Ständig gibt es irgendwelche kleinen Konflikte, die dann sehr unvermittelt enden, nur um dem nächsten Platz zu machen, Figuren, die aufwändig eingeführt werden, nur um dann auf eine Art und Weise abserviert werden, die in keinem Verhältnis zum zuvor um sie veranstalteten Brimborium steht. Das Drehbuch ist bis zur Unterkante Oberlippe so vollgestopft, dass sich schnell Abstumpfung breit macht und auch inszenatorisch kennt Wong kein Halten: Da hagelt es Leoneske Close-up-Schnittgewitter, die einfach nicht enden wollen, und wenn EMPLOY FOR DIE dann endlich zum Ende kommt, wird auch das noch einmal gnadenlos ausgewalzt. Passend dazu taumelt der Film auch in seinen Gewaltdarstellungen von einer Geschmacksverirrung zur nächsten. Seinen Höhepunkt findet er in einer Szene, in der einer der Söldner vom Schurken, einem vietnamesischen Drogenbaron, und seinen Schergen bis zum Hals vergraben wird: Der Bösewicht hämmert ihm ein Messer in die Schädeldecke und lässt seine kannibalistischen Horden dann das herausquellende Hirn fressen. Dazu dröhnt der planlos zusammengeklaute Soundtrack, auf dem unter anderem Goblins Totentanz aus DAWN OF THE DEAD einen Gastauftritt feiert, ohne jede Modulation beständig auf oberstem Erregungsniveau und raubt einem den letzten Nerv, der aufgrund der ständigen Hektik eh schon arg strapaziert ist.

Als bizarre Kuriosität ist EMPLOY FOR DIE durchaus sehenswert: einer jener ultrabilligen Namsploitationer aus Asien, bei denen man nicht genau weiß, ob das jetzt nun totaler Ramsch oder nicht doch Avantgarde ist. Der Name Thomas Tang huscht durch die Credits und lässt Kenner schon erahnen, was ihnen da bevorsteht. Erratischer und konfuser als hier geht es eigentlich nicht mehr. Ein Fazit fällt schwer: Wirklich anschauen im Sinne von aktiv rezipieren kann man sich das Teil eigentlich nicht, zumindest nicht in der mir vorliegenden Fassung, aber das Chaos hinterlässt schon einen bleibenden Eindruck. Vielleicht ist es sogar genial, einen Film über den Wahnsinn des Krieges so zu realisieren: Es gibt keinerlei Form, EMPLOY FOR DIE durchläuft in jeder Sekunde seiner 104 Minuten einen eigenen Zerfallsprozess.