Mit ‘Kriegsfilm’ getaggte Beiträge

Drei Tage nach meinem 22. Geburtstag lief STARSHIP TROOPERS an und rockte meine Welt. Einen solch blutrünstigen, dabei großbudgetierten Genrefilm hatte man zu diesem Zeitpunkt schon lange nicht mehr gesehen und Verhoeven nahm wahrlich keine Gefangenen, hetzte junge, schöne, aber auch ziemlich leere Menschen in eine aussichtslose Schlacht und bewarf die Kamera anschließend mit ihren durchtrennten oder durchbohrten Torsi und abgerissenen Gliedmaßen. Es war ein Fest, auf dem erwartungsgemäß viele Gatekeeper der Hochkultur und der bürgerlichen Moral nicht mitfeiern wollten. Schon die literarische Vorlage und deren Autor Robert A. Heinlein galten politisch als „problematisch“ und nicht wenige fielen (mal wieder) auf den ätzenden Humor des holländischen enfant terribles herein. Da seine jugendlichen Protagonisten mit großer Begeisterung in den Krieg zogen und sich für die faschistoide Politik ihrer Regierung begeisterten (die Menschen das Wahlrecht nur unter der Bedingung zugesteht, dass sie in der Armee dienen), wurde ihm selbst der Vorwurf der Kriegsverherrlichung und des Faschismus gemacht – was für ein Armutszeugnis.

Tatsächlich ist die Entscheidung Verhoevens, ausschließlich begeisterungsfähige, persönlichkeitsarme Schönlinge zu besetzen, die sehr wahrscheinlich gar nicht verstanden, worum es in dem Film eigentlich ging, sein großer Coup (ähnlich wie schon das Casting von Elizabeth Berkeley in SHOWGIRLS). Natürlich ist die Politik des Zukunftsstaates, den er da zeigt, nur möglich, weil junge Leute die Aussicht, sich ihre Sporen im Krieg zu verdienen, tatsächlich attraktiv finden, auf die Verheißungen der Propaganda von Abenteuer und Heldentum hereinfallen. Auf meine Frage an einen Amerikaner meines Alters, warum er als Soldat nach Bosnien-Herzegowina gegangen war, antwortete der nur: „Because I wanted to be a hero.“ Als er merkte, was für ein Blödsinn das war, war es natürlich schon zu spät gewesen. Aber er hatte Glück, kam lebendig und mit allen Gliedmaßen zurück nach Hause, etwas was nicht alle Protagonisten von STARSHIP TROOPERS von sich behaupten können.

In der Zukunft müssen sie sich nicht nur mit menschlichen Gegnern anderer Nationen auseinandersetzen, sondern mit einem überaus aggressiven Arachniden- und Insektenvolk auf trostlosen Planeten weit von der Erde entfernt. Als Lohn für den Einsatz gegen die mit allen medialen Mitteln als niederes, tötungswürdiges Kroppzeuch dargestellten Krabbeltiere winken die vollen Bürgerrechte, Anerkennung und Karriere – und endlich mal ein langer Urlaub vom behüteten Leben bei Mama und Papa. Schon während der Grundausbildung bekommt das Bild vom geilen Abenteuer, bei dem man zum echten Kerl respektive zur echten Frau reift, tiefe Risse und beim ersten Kampfeinsatz ist dann endgültig Sense mit der Vorstellung, man könne die Erlebnisse des Krieges später einfach so wieder abstreifen. Die menschlichen Truppen sehen sich einer Übermacht von Horrorwesen gegenüber, die sie zerreißen, zerhacken, aufspießen oder schlicht und ergreifend verspeisen. Man hat angesichts dieser grausamen Realität nur zwei Optionen: sterben oder eben zum harten motherfucker werden, der den Krieg tatsächlich als seine Lebensaufgabe begreift und mit verzerrtem warface immer wieder neu dem Tod entgegenrast.

STARSHIP TROOPERS ist immer noch ein schöner Film, aber er hat in den 20 Jahren seit seiner Premiere schon etwas von seinen damals unwiderstehlichen Reizen eingebüßt: Einige Monate nach ihm kam Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN in die Kinos und bedeutete einen Paradigmenwechsel sowohl hinsichtlich der Ästhetik generell wie auch hinsichtlich dessen, was im Mainstreamkino an Gewaltdarstellung auf einmal wieder möglich war. STARSHIP TROOPERS wirkt mit dem für Verhoeven charakteristischen sterilen, künstlichen und irgendwie comichaften Look tatsächlich wie aus einer anderen Epoche und was uns damals im Kino noch ungläubig und voller Begeisterung loslachen und mit offenem Mund staunen ließ, wurde schon kurze Zeit später hinsichtlich „Realismus“ und Detailfreude weit übertroffen. Und auch nicht an allen Effekten des Films ist die Zeit spurlos vorübergegangen. Nicht weiter verwunderlich und auch kein Grund, den Stab über STARSHIP TROOPERS zu brechen, aber doch ein Aspekt, der die Freude heute etwas trübt. Dass Verhoeven seinem ROBOCOP inhaltlich eigentlich nichts Wesentliches mehr hinzuzufügen hatte, lässt sich auch kaum übersehen. STARSHIP TROOPERS kritisiert Kriegshetze und Militarismus und macht unmissverständlich klar, dass die Rekrutierung junger Menschen durch das Militär ein Verbrechen des Staates an seiner Zukunft ist, aber so eine richtig neue Erkenntnis war das ja 1997 auch nicht mehr, genauso wenig wie uns die Enttarnung des Fernsehen als Verblödungs- und Gehirnwaschmaschine noch überrascht. Und dass die ekligen Arachniden nicht gerade Mitleid evozieren, schwächt Verhoevens Botschaft durchaus: Es scheint in der Welt des Films ja nicht wirklich eine Alternative zu geben, wenn man nicht die eigene Auslöschung duldend hinnehmen möchte.

Als Achterbahnfahrt funktioniert Verhoevens Film aber natürlich immer noch ganz ausgezeichnet. STARSHIP TROOPERS geizt nicht mit Schauwerten und die schon in SHOWGIRLS mit Erfolg integrierten Soap-Opera-Elemente bilden einen reizvollen Kontrapunkt zu den blutrünstigen Massakern, die immer wieder losbrechen. Die Besetzung ist herrlich Nineties – Casper van Dien, Denise Richards, Dina Meyer, Patrick Muldoon, Neil Patrick Harris, Jake Busey  -, abgeschmeckt mit Veteranen wie Michael Ironside, Clancy Brown oder Rue McClanahan und einigen Nebendarstellern, die in Zukunft im Fernsehen von sich reden machen würden: Ich denke hier natürlich an Dean Norris (BREAKING BAD) und Seth Gilliam (THE WIRE). Die Zeit vergeht wie im Flug mit dem Film und man wünscht sich das ein oder andere Mal, das ein Teil dieses Kalibers heute noch einmal die Studios verlassen möge: ein großes, millionenschweres Gewaltspektakel für ein erwachsenes Publikum. Diese Zeit ist wohl endgültig vorbei. Paul Verhoeven machte anschließend HOLLOW MAN, der damals weitesgehend als Enttäuschung und seelenlose Auftragsarbeit angesehen wurde und das Ende seiner Zeit in Hollywood bedeutete. Wenn ich ehrlich bin, meine ich auch schon leichte Ermüdungserscheinungen bei STARSHIP TROOPERS zu sehen, der damit davonkommt, weil Verhoeven aus dem Vollen schöpfen konnte und das dann auch tat. Angesichts des tollen BLACK BOOK und der positiven Reaktionen auf ELLE war seine Rückkehr nach Europa für ihn wahrscheinlich die richtige Entscheidung – auch wenn ich mich noch mal von einer Verhoeven’schen Genre-Breitseite in den Kinosessel drücken lassen würde.

EDIT: Kurzer Nachtrag zur „Kritik“ des Films. Dass Verhoeven hier eine ziemlich wehrhafte Rasse von insektoiden Monstern als Gegner für die Menschen wählt, für die Sympathien zu entwickeln schwerfällt,  ist natürlich ein Teil seiner Manipulation. Er will eben nicht, dass wir Mitleid empfinden, sondern erst einmal dem Impuls nachgeben, den Rassisten in uns rauszulassen oder uns eben ganz verstandesmäßig dafür entscheiden, auch diesen fiesen Krabbelviechern ein Recht auf Leben zu gewähren. Das ist einerseits intellektuell die richtige Entscheidung, entbindet ihn andererseits aber auch davon, uns die Arachniden irgendwie nahezubringen. Ja gut, der schniefende Brainbug am Ende ist schon eine etwas traurige Gestalt, aber so richtig hat das bei mir nicht funktioniert …

Man muss über ILSA, SHE-WOLF OF THE SS nicht mehr viel sagen. Edmonds Film hat seinen Status als einer der berühmtesten Vertreter der sogenannten Naziploitation. Er ist weder der beste, gewiss nicht der anspruchsvollste oder gar künstlerischste dieser Gattung, die in den wenigen Jahren ihrer Popularität alles von fordernder Avantgarde (SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA) über aufwändigen Fetischsex (SALON KITTY) bis hin zu schäbigem Schmuddelkram abdeckte, aber vielleicht der berühmteste. Er musste dafür allerdings erst auf Video erscheinen: Seine Kinoveröffentlichung verlief eher unspektakulär, wahrscheinlich war die Konkurrenz an ähnlich niederträchtige Unterhaltung versprechenden Werken auf der 42nd Street in Manhattan einfach zu groß. Aus dem überwiegend europäischen Genre fällt er schon aufgrund seiner kanadischen Herkunft heraus, mehr aber noch, weil er aus dem Schrecken des Dritten Reichs eine grelle Komödie macht, voller markiger Sprüche und markanter Charaktere. Und die auffallendste Figur ist eben Ilsa, von Dyanne Thorne in unnachahmlicher Weise interpretiert.

Edmonds Film orientiert sich lose an Ilse Koch und Irma Grese. Koch ging als „Hexe von Buchenwald“ in die Geschichte einging, weil sie angeblich Lampenschirme aus den Häuten tätowierter KZ-Insassen gemacht hatte – eine Behauptung, die nie stichhaltig bewiesen werden konnte. Im Jahr 1967 nahm sie sich im Alter von 60 Jahren während ihrer lebenslänglichen Haftstrafe das Leben, indem sie sich in ihrer Zelle aufhängte. Grese arbeitete in den Konzentrationslagern Ravensbrück, Bergen-Belsen und Auschwitz. Sie bekam den Spitznamen „Hyäne von Auschwitz“ oder auch „die schöne Bestie“ und wurde im Alter von nur 22 Jahren zum Tod durch Erhängen verurteilt – bis heute die jüngste Frau, die je unter britischem Gesetz hingerichtet wurde.

Edmonds nutzt diesen wahrhaft grauenerregenden historischen Hintergrund für einen feisten Schwartenkracher, der die realen Naziverbrechen zum Anlass für schenkelklopfenden Humor, krachlederne pseudodeutsche Dialogzeilen, pralle Männerfantasien und Lagermelodram auf Soap-Opera-Niveau nimmt. Das ist alles erwartbar in bad taste und hochgradig zynisch, motivisch mit seiner Sexualisierung von Gewalt auch gar nicht so weit weg von den Ideen Pasolinis, aber letztlich auch ein ziemlicher Spaß. Grund dafür ist neben dem schwungvollen Tempo, das Edmonds anschlägt, Sexszenen, One-Liner und Splatterffekte in schneller Folge auf den staunenden Zuschauer einprasseln lässt, eben genannte Dyanne Thorne, die eine Darbietung für die Ewigkeit abgibt. Sie macht die Ilsa zu ihrer Figur, ganz so, als sei sie für die Rolle geboren worden. Eine andere Darstellerin ist schlichtweg nicht denkbar. Ein Glücksfall für diesen Film, der sein Sparbudget in produktionstechnischer Hinsicht zu keiner Sekunde verleugnen kann, aber in der Besetzung der Hauptfigur einen sensationellen Glückstreffer landete, ohne den er wahrscheinlich niemals diese Berühmtheit erlangt hätte. Sieht wahrscheinlich auch Edmonds so, der über das Drehbuch angeblich einmal gesagt hatte, es sei das „worst piece of shit I ever read“ gewesen.

In THE TRAIN geht John Frankenheimer der Frage nach, was mehr wert ist: Kunst oder Menschenleben. Der Verlauf des Films und die Haltung seiner Charaktere legen ersteres nahe, das Ende jedoch versieht die Bemühungen der französischen Resistance, den Transfers eines Zuges voller Kunstschätze nach Nazideutschland zu verhindern, bei denen erwartungsgemäß viele Menschen ihr Leben verlieren, mit einem großen Fragezeichen.

Oberst von Waldheim (Paul Scofield) hat etliche französische Kunstschätze vor der Vernichtung als „entartete Kunst“ bewahrt: Er ist der Meinung, dass sie Deutschland als Kapitalanlage von größerem Nutzen sein können und plant ihren Transport von Paris nach Deutschland. Die Resistance will das verhindern, doch Labiche (Burt Lancaster), der neben seiner Tätigkeit als Widerstandskämpfer für die französische Eisenbahn tätig ist, verweigert seine Mithilfe: Für ein paar Bilder setze er keine Leben aufs Spiel. Ein Sinneswandel vollzieht sich, als der Versuch des alten Lokführers Boule (Michel Simon), den Zug zu sabotieren, entdeckt und dieser dafür hingerichtet wird. Labiche führt mit seinen Leuten nun einen elaborierten Plan aus: Er fährt mit dem Zug im Kreis, während er den mitreisenden Nazis suggeriert, die Grenze nach Deutschland passiert zu haben, und lässt ihn schließlich in einem kleinen Dorf nahe Paris mit einem anderen kollidieren, um ihn bis zur Befreiung durch die Alliierten lahmzulegen. Doch sein Rivale von Waldheim ist geradezu besessen davon, die Kunstschätze für die Deutschen zu gewinnen …

Die Geschichte sagt, das Frankenheimer den Film von Arthur Penn übernahm, dem ein intimerer Film vorschwebte als der, den Lancaster machen wollte. Erst unter Frankenheimers Regie avancierte THE TRAIN zum großen Actionfilm voller aufwändiger Set Pieces, gefährlicher Stunts und komplizierter Tracking Shots, über den man auch heute noch staunen kann. Er gehört zu jener Tradition von Filmen, denen es gleichzeitig gelingt, mit einem Sinn für Abenteuer und Gefahr zu fesseln wie auch die Grausamkeit und Sinnlosigkeit des Krieges zu vermitteln; Aspekte, die heute kaum noch miteinander in Verbindung zu bringen sind, ohne ein ungutes Gefühl zu hinterlassen. Die erste Hälfte des Films, in der Labiche und seine Leute die Nazis an der Nase herum führen, ist dann auch sauspannend und von Frankenheimer mit großem Geschick für die Gefahr, die Kameradschaft der Verschwörer sowie die rohe Physis, die die Eisenbahn verkörpert, inszeniert. Frankenheimer betonte nach der Fertigstellung, wie froh er darüber sei, dass THE TRAIN nicht in Farbe gedreht worden war. Er hat Recht: Öl, Dampf und Kohlen wirken so noch schwärzer, das existenzialistische Ringen um das eigene Leben und den Erhalt eines letzten Rests Humanismus erhält erst durch die monochrome Optik die passende, entzauberte Anmutung.

Auch wenn Frankenheimer, wie oben erwähnt, den Kampf der Resistance als großes Abenteuer, den Einsatz des eigenen Lebens als lohnenwerte Heldentat inszeniert, es bleibt doch ein Rest Trostlosigkeit, den nicht zuletzt das Eisenbahnsujet bedingt. Die Schauplätze des Films sind die schmutzigen Zwecklandschaften hinter den großen und kleinen Bahnhöfen, verschlafene Nester, die unter der Kriegslast ächzen, die Gesichter der einfachen Leute, die von jahrelanger Entbehrung erschöpft sind, kümmerliche Baracken, rußige Keller und dann natürlich immer wieder die eisernen Führerkabinen der Lokomotiven. Die grünen Landschaften sausen vorbei, für Schönheit bleibt eigentlich keine Zeit. Umso absurder ist es, dass sich die zahlreichen Konflikte alle um ein paar Kisten mit Gemälden drehen, die nie jemand zu Gesicht bekommt.

Das, wofür da gekämpft wird, ist ein abstrakter Wert: Die Bilder verkörpern so etwas wie destillierte französische Identität und sollen deshalb nicht dem Feind in die Hände fallen. Das versteht sogar jemand wie Boule, sonst ganz bestimmt kein Schöngeist und noch weniger Kunstkenner. Aber das tatsächliche, individuelle, unverwechselbare Gemälde spielt für seine Aufopferung eigentlich keine Rolle. Es handelt sich um ein reines McGuffin, was ihn antreibt ist eine Idee. Eine Idee, die sich auch wunderbar instrumentalisieren lässt. Und wenn von Waldheim sich weigert, seine Niederlage anzuerkennen, rasend vor Wut mit Hinrichtungen wegen Befehlsverweigerung droht, alles nur für diese Kisten, auf die die Namen Renoirs, Cezannes, Gauguins und Matisses gepinselt sind, was unterscheidet ihn da eigentlich von den Kämpfern der Resistance? Die Frage ist nicht leicht zu beantworten, genauso wenig wie Frankenheimers Haltung genau zu identifizieren ist. Die letzten Bilder, eine Parallelmontage toter französischer Zivilisten und der Bilderkisten, die nebeneinander im Gras liegen, während Labiche erschöpft gen Horizont wankt, scheint dem Skeptiker und Realisten Labiche Recht zu geben. Aber was wäre der Mensch ohne eine Vorstellung seiner Identität, an der er auch in Zeiten der Krise festhalten kann?

In Nebenrollen sieht man u. a. den Jess-Franco-Veteran Howard Vernon, den deutschen Haudegen Artur Brauss und den Italien-erprobten Donal O’Brien.

Dieser Film mit dem verheißungsvollen internationalen Verleihtitel CANNIBAL MERCENARY ist schierer Exzess in allen Belangen. Er beginnt mit einer Schrifteinblendung, die verkündet, das Folgende seien die Erinnerungen eines Mannes, der den Krieg nicht vergessen könne. Man sieht diesen Mann dann auch gleich auf seiner Pritsche liegen, mit leerem Blick gegen die Decke starren, an der ein Ventilator kreist. Schon nach wenigen Sekunden ist klar: An großen Vorbildern mangelt es nicht, hier wird nicht einfach nur für knackig-kurzweilige Action-Unterhaltung gesorgt, nein, hier wird ein Statement gemacht und gnadenlos nach Hause gehämmert. Zwischen dem Bedürfnis einerseits mit beiden Fäusten ordentlich auf die Kacke zu hauen, andererseits aber auch ein niederschmetterndes Drama über die Conditio humana zu drehen, hat der Regisseur zwar mehr als einmal den Überblick verloren, aber wer will es ihm verdenken? 104 Minuten dauert dieser Hobel, die Orientierung hatte ich aber schon nach fünf verloren: Ein Voice-over vertont die Erinnerungsfetzen des Protagonisten (Alan English), der wohl eine an Polio erkrankte Tochter hat, die man dann auch in einer Rückblende zu Gesicht bekommt. Für den weiteren Verlauf von EMPLOY FOR DIE spielt das keine weitere Rolle: Nur die erste zahlreicher verwirrender Finten oder aber übrig gebliebener Reste eines ursprünglich mal geplanten Filmes. Der Held nimmt dann eine Mission an, die schließlich die eigentliche Handlung ausmacht, aber was nun eigentlich Gegenwart und Vergangenheit bzw. Erinnerung ist, muss man eher durch Ausschlussverfahren erörtern, als dass die Inszenierung dies wirklich klar macht. Dass meine Version nicht nur eine grauenhafte englische Synchro aufweist, sondern auch krasse Farb- und Qualitätswechsel, macht es nicht eben leichter herauszufinden, was Hong Lu Wong sich bei all dem wohl gedacht hat.

Fakt ist aber, dass er ein Vertreter des „Mehr ist mehr“ ist: Nach der kurzen Exposition wird da gute 90 Minuten durch den Busch gekraucht und ein Massaker nach dem anderen veranstaltet. Ständig gibt es irgendwelche kleinen Konflikte, die dann sehr unvermittelt enden, nur um dem nächsten Platz zu machen, Figuren, die aufwändig eingeführt werden, nur um dann auf eine Art und Weise abserviert werden, die in keinem Verhältnis zum zuvor um sie veranstalteten Brimborium steht. Das Drehbuch ist bis zur Unterkante Oberlippe so vollgestopft, dass sich schnell Abstumpfung breit macht und auch inszenatorisch kennt Wong kein Halten: Da hagelt es Leoneske Close-up-Schnittgewitter, die einfach nicht enden wollen, und wenn EMPLOY FOR DIE dann endlich zum Ende kommt, wird auch das noch einmal gnadenlos ausgewalzt. Passend dazu taumelt der Film auch in seinen Gewaltdarstellungen von einer Geschmacksverirrung zur nächsten. Seinen Höhepunkt findet er in einer Szene, in der einer der Söldner vom Schurken, einem vietnamesischen Drogenbaron, und seinen Schergen bis zum Hals vergraben wird: Der Bösewicht hämmert ihm ein Messer in die Schädeldecke und lässt seine kannibalistischen Horden dann das herausquellende Hirn fressen. Dazu dröhnt der planlos zusammengeklaute Soundtrack, auf dem unter anderem Goblins Totentanz aus DAWN OF THE DEAD einen Gastauftritt feiert, ohne jede Modulation beständig auf oberstem Erregungsniveau und raubt einem den letzten Nerv, der aufgrund der ständigen Hektik eh schon arg strapaziert ist.

Als bizarre Kuriosität ist EMPLOY FOR DIE durchaus sehenswert: einer jener ultrabilligen Namsploitationer aus Asien, bei denen man nicht genau weiß, ob das jetzt nun totaler Ramsch oder nicht doch Avantgarde ist. Der Name Thomas Tang huscht durch die Credits und lässt Kenner schon erahnen, was ihnen da bevorsteht. Erratischer und konfuser als hier geht es eigentlich nicht mehr. Ein Fazit fällt schwer: Wirklich anschauen im Sinne von aktiv rezipieren kann man sich das Teil eigentlich nicht, zumindest nicht in der mir vorliegenden Fassung, aber das Chaos hinterlässt schon einen bleibenden Eindruck. Vielleicht ist es sogar genial, einen Film über den Wahnsinn des Krieges so zu realisieren: Es gibt keinerlei Form, EMPLOY FOR DIE durchläuft in jeder Sekunde seiner 104 Minuten einen eigenen Zerfallsprozess.

black-hawk-down_poster_goldposter_com_28BLACK HAWK DOWN ist die kontroverse Verfilmung des gleichnamigen Sachbuches von Mark Bowden, das sich mit den Bemühungen des US-Militärs im Jahr 1993 beschäftigte, den somalischen Warlord Mohamed Farrah Aidid dingfest zu machen. Aidid war einer der Fraktionsführer während des Bürgerkriegs in Somalia und zog den Zorn der Vereinten Nationen auf sich, als er sich gegen die im Land stationierten Hilfskräfte wendete und 23 pakistanische Blauhelme tötete. Der Versuch seiner Festnahme mündete schließlich in der Schlacht von Mogadischu, einer blutigen Auseinandersetzung, bei der 18 US-Soldaten und schätzungsweise 1.000 Somalis (die Zahlen gehen weit auseinander) ihr Leben ließen.

Ridley Scotts Verfilmung ist, wie bei solchen Filmen üblich, Anlass für heftige Kontroversen gewesen. Newsweek-Journalist Evan Thomas bezeichnete BLACK HAWK DOWN als „one of the most culturally significant films of the George W. Bush presidency“ und warf ihm vor, dass sich hinter seiner Antikriegsgesinnung in Warheit einer Pro-Kriegs-Haltung verberge. Auch dass die Somalis als „schwarze Bestien“ gezeichnet sowie die Realität hier und da zugunsten der Dramaturgie gebeugt wurde, wurde mitunter stark kritisiert. Die Kritikpunkte sind alle nicht so einfach wegzuwischen, wie auch beim ganz ähnlich gelagerten 13 HOURS nicht: Wie jener nimmt BLACK HAWK DOWN die eingeengte Perspektive der US-Streitkräfte ein, lässt grundsätzliche Kritik an der Interventionspolitik eher am Rand verklingen und singt am Ende das Heldenlied von Kameradschaft und Zusammenhalt, während die somalische Perspektive kaum eine Rolle spielt. Sein Kinostart kurz nach dem 9/11-Anschlag spielte der Regierung in ihrem Bemühen, den „war on terror“ zu legitimieren, zudem gewiss in die Karten.Trotzdem ist BLACK HAWK DOWN für mich einer von Scotts besten Filmen und als pures Affektkino auch heute noch eine ziemliche Dampfwalze.

Einige Jahre zuvor hatte Steven Spielberg mit SAVING PRIVATE RYAN und der Inszenierung der Landung in der Normandie neue Maßstäbe hinsichtlich des „Realismus“ des Kriegsfilms gesetzt. Scott setzte die Vorarbeit begeistert fort und noch einen oben drauf, indem er seine ausufernden Schlachten nicht auf offenem Gelände, sondern inmitten unübersichtlicher Straßenzüge in Szene setzte. Nach der Exposition begibt sich BLACK HAWK DOWN ins brodelnde, staubige, feindselige Mogadischu (gedreht wurde in den marokkanischen Städten Rabat und Salé) – und bleibt dort für die kommenden überaus blei- und explosionshaltigen 100 Minuten. Wenn er auch kein besonders differenziertes politisches Bild abgibt – recht früh wird einmal angedeutet, dass die Idee der militärischen Intervention möglicherweise gründlich überdacht werden sollte, aber BLACK HAWK DOWN mag sich nicht wirklich mit diesem Gedanken aufhalten -, so macht der Film doch ziemlich eindrucksvoll klar, was für ein Albtraum ein „Häuserkampf“ generell ist, was für eine unmenschliche Veranstaltung die „Schlacht von Mogadischu“ für alle Beteiligten im Besonderen war. Kugeln und Geschosse schlagen aus allen Richtungen ein, die gesamte Bevölkerung ist ein potenzieller Feind, die als halbstündiger Einsatz geplante Mission wird zum nervenzerrenden Himmelfahrtskommando, bei dem Körper zerfetzt und zerrissen werden. Dass die Somalikrieger als fanatischer Mob gezeichnet werden, mag aus humanistischer Perspektive untragbar sein, aber ich schätze, so muss ein in den Straßen von Mogadischu festgesetzter amerikanischer Soldat sie gesehen haben. (Und auch wenn ich weiß, dass meine Aussage unpopulär ist: Über die „Zivilisiertheit“ afrikanischer Milizen und der von ihr augehetzten Zivilbevölkerung möchte ich mir tatsächlich lieber keine Illusionen machen.) Der Fuß bleibt während dieser Schlachtinszenierung nahezu durchghend auf dem Gaspedal und wenn der Lärm dann doch einmal kurzfristig verstummt, ist die Spannung doch mit den Händen greifbar. BLACK HAWK DOWN ist eine der intensivsten filmischen Erfahrungen, die der moderne Kriegsfilm bietet, man fühlt sich danach platt und ausgelaugt.

Besondere Aufmerksamkeit verdient auch die ziemlich unglaubliche Besetzung: Als Hauptfiguren, so man denn solche wirklich herausheben möchte, fungieren Josh Hartnett als junger Einsatzleiter Eversmann, Ewan McGregor als durch einen Zufall zum Kampfeinsatz verpflichteter Bürohengst Grimes (der Name wurde geändert, da das reale Vorbild zwei Jahre vor dem Filmstart wegen sexuellen Missbrauchs verklagt worden war), Tom Sizemore als grimmiger Veteran McKnight, Eric Bana als cooler Loner Hoot und Sam Shepard als Einsatzleiter Garrison. Neben diesen agieren gern gesehene Charakterdarsteller wie William Fichtner, Jeremy Piven, Kim Coates, Ron Eldard, Jason Isaacs, Zeljko Ivanek sowie damals aufstrebende Jungdarsteller wie Ewen Bremner, Tom Hardy, Orlando Bloom oder Ioan Gruffudd, um nur einige zu nennen. Die Kameraarbeit von Slawomir Idziak gewährt wunderbare Übersicht, versetzt den Betrachter aber trotzdem mitten zwischen die Schusslinien. Lediglich der Score von Hans Zimmer nervt mit klischeehaftem Ethnogesäusel, das bei Filmen, die in Afrika spielen, anscheinend immer zum Einsatz kommt.

Ich mag BLACK HAWK DOWN immer noch sehr, wobei mir wahrscheinlich entgegen kommt, dass ich mir über das Wesen der Menschheit nicht mehr allzu viele Illusionen mache und außerdem selber aus einer Familie mit Militärtradition stamme. Ich kann die auch von Scott ptopagierte Kameradschaftsidee durchaus nachvollziehen, auch wenn ich aus Überzeugung den Wehrdienst verweigert habe und das auch heute noch so tun würde. Der einzelne Soldat ist ein armer Tropf, der einem Leid tun kann: Filmen wie diesen kommt der zweifelhafte Verdienst zu, das einerseits erkannt zu haben, andererseits aber auch dazu beizutragen, dass der Nachschub nicht endet. Das ist das Spannungsfeld, in dem sich diese Filme immer bewegen. Damit muss man klar kommen oder man muss es lassen. Ich wünschte mir jedenfalls, BLACK HAWK DOWN damals im Kino gesehen zu haben, wo er sicherlich reihenweise für in die Hosen gerutschte Herzen sorgte. Vielleicht ergibt sich die Gelegenheit irgendwann mal, wobei die Chance gewiss eher gering ist.

timthumb.php„Faschokino.“ – Das war die Reaktion von Hasko Baumann, seines Zeichens Regisseur der viel gelobten arte-Serie „Durch die Nacht mit“, Redakteur der Seite Das Manifest und liebenswerter Facebook-Rüpel, als ich dort erwähnte, dass ich mir 13 HOURS ansehe. Ich weiß natürlich, woher die Aussage kommt: Michael Bays Film feierte seine Premiere bei einer Open-Air-Vorführung in einem texanischen Footballstadion und die Einnahmen kamen dem „Shadow Warriors Project“ zugute, das sich Privatpersonen im Dienste der Armee widmet. Außerdem zielte das Marketing der Paramount speziell auf Konservative ab (wie zuvor erfolgreich bei LONE SURVIVOR und AMERICAN SNIPER praktiziert) und wurde in einer Spezialvorführung vor Mitgliedern der Republikaner gezeigt. Das Ende des Films würdigt den Einsatz der im Film porträtierten CIA-Operatives mit Fotos der realen Vorbilder und einem Blick auf das Memorial, das auch die bei den Auseinandersetzungen in Bengasi gefallenen ehrt. Und er betreibt hier und da Geschichtsklitterung, damit die Protagonisten noch heldenhafter, die sesselpupsenden Beamten – und die Politiker Obama und Clinton hinter ihnen – hinter ihnen feige, falsch und unamerikanisch rüberkommen. Das Star-Spangled-Banner weht sparsam während des Films, wird dann am Ende aber in einer geradezu herzzerreißenden Aufnahme zerrissen und verkohlt in einem mit Müll, Trümmern und Blut besudelten Pool schwimmend gezeigt. Es wäre verblendet, wenn man nicht die politische Stoßrichtung hinter dem Film sehen würde. Aber mindert das zum einen seine Wirkung als Kriegs- und Actionfilm? Vermittelt er darüber hinaus eine besonders verachtenswerte Gesinnung? Ich meine zu beiden Punkten: Nein.

Am 11. September 2012 kam es im lybischen Bengasi, einer Stadt, die nach dem Tod Muammar al-Gaddafis in einem tosenden Bürgerkrieg steckte, zum Angriff libyscher Milizen auf das amerikanische Konsulat, in dessen Folge der amerikanische Botschafter J. Christopher Stevens ums Leben sowie der Informatiker Sean Smith ums Leben kamen. Es war der erste gewaltsame Tod eines US-amerikanischen Diplomaten auf remdem Boden seit 1979. Wenig später setzten sich die Kampfhandlungen in einem nicht weit entfernten Gebäudekomplex des CIA fort: Mehrere hundert libysche Milizen stürmten das Gelände, auf dem neben sechs kampferprobten Männern vor allem Geheimdienstler und Staatsbeamte untergebracht waren. Nach einer mehrere Stunden währenden Schlacht waren auf amerikanischer Seite zwei, auf libyscher Seite mehrere hundert Tote zu beklagen. Im Anschluss wurde der Komplex aufgegeben, die Amerikaner traten den Rückzug an. Als Ursache für den Angriff wird ein anti-islamisches Youtube-Video amerikanischen Ursprungs angesehen, der Angriff demnach nicht als geplanter Terrorakt, sondern als spontane Gewalteskalation. Obama und Clinton wurden von konservativen Kräften für ihr Missmanagement hart kritisiert und für den Angriff mitverantwortlich gemacht. Die Sicherheitsmaßnahmen zum Schutz im Ausland tätiger US-Diplomaten danach stark verschärft.

Bays Film basiert auf dem gleichnamigen Buch von Mitchell Zuckoff, das sich den Vorfällen widmet und dem Film auch die Perspektive diktiert: Die politische Situation in Libyen wird zu Beginn in einigen Text- und Bildeinblendungen erklärt, danach konzentriert sich Bay ganz auf seine Protagonisten, sechs private „Contractors“, die es immer wieder an Krisenherde verschlägt, wenn es gilt, die Leben amerikanischer Staatsbeamten und Geheimdienstler zu schützen. Im Mittelpunkt steht Jack Silva (John Krasinski), der eine Frau und drei Töchter zu Hause zurücklässt, um in Bengasi seinem Freund „Rone“ (James Badge Dale) zu helfen, der dort eine Gruppe von Männern anführt, die einen (nicht mehr ganz so) geheimen CIA-Compound. Bengasi wird als „einer der gefährlichsten Orte der Welt“ und als infernalisch-chaotischer Moloch gezeichnet, wo Jack schon kurz nach seiner Ankunft in die erste lebensbedrohliche Situation gerät und nur ein riskantes „Alles oder Nichts“-Manöver sein und Rones Leben rettet. Wie auch in Ridley Scotts ähnlichem BLACK HAWK DOWN besteht die Bedrohung nicht zuletzt in der „Fremdheit“ des Gegners: Wer da Verbündete und wer Gegner sind, weiß keiner so genau, genausowenig, wofür die einzelnen Splittergruppen und Milizen eigentlich kämpfen. Bengasi ist ein Pulverfass mit glimmender Lunte. Die Besichtigung des Konsulats im Vorfeld des Besuchs des Botschafters ist ernüchternd: Wenn es zum Angriff kommen sollte, ist das von ein paar libyschen Partisanen bewachte Gelände, auf dem nur drei amerikanische Sicherheitsbeamte mit leichten Schusswaffen stationiert sind, nicht zu halten. Eine echte Verteidigungsstrategie gibt es nicht, dafür aber viele Möglichkeiten, sich von außen gewaltsam Zugang zu verschaffen.

Gerade in der ersten Hälfte schafft Bay eine sehr fiebrige Atmosphäre, die etwas an die alten Katastrophenfilme erinnert: Zahlreiche Indizien machen im Vorfeld mehr als deutlich, das hier zahlreiche Menschenleben geradezu fahrlässig riskiert werden, es eigentlich nur eine Frage der Zeit ist, wann das große Sterben beginnen wird. Immer wieder fängt die Kamera bedrohlich dreinblickende Libyer ein, die die Amerikaner aus sicherer Distanz beäugen und dann verschwinden, Fotos machen und abdrehen, anhalten und dann weitergehen. Es ist klar, dass sich die Protagonisten auf einem massiv feindlich gesonnenen Terrain bewegen, die Sicherheit bislang eigentlich nur deshalb gewährleistet war, weil es die Gegenseite bei Drohgebärden belassen hat. Wenn sich dieses Drohpotenzial dann im Angriff auf das Konsulat manifestiert, entfaltet Bay das Szenario in all seiner albtraumhaften Wucht. Ja, man kann (wie das auch im genannten BLACK HAWK DOWN getan wurde) durchaus kritisieren, dass die Libyer als gesichtslose Horde vorzivilisierter Barbaren gezeichnet wird: Allerdings befürchte ich, dass jeder „Westler“, der sich in einer ähnlichen Situation wiederfände, sie genauso betrachten würde. (Die westliche Angst vor islamischem Terror fußt m. E. zu nicht unerheblichen Teilen darauf, dass einem diese Menschen und ihr Glauben fremd sind, dass sie anders aussehen und einer Kultur angehören, an der die von uns so hoch gehaltene Aufklärung vorbeigegangen ist. Die für unsere Ohren hart klingenden Sprache, die bärtigen Gesichter, das alles trägt zu dieser Fremdheit bei.) Die Situation, mit der die Protagonisten konfrontiert sind, ist nicht durchschaubar, genauso wenig wie die Taktik, die hinter den Angriffswellen steckt. Mehrfach in dem Film stellt sich die Frage, welcher Seite die Einheimischen angehören: Hat man es nun mit Verbündeten oder mit Feinden zu tun? Und im Schlussgefecht, wenn die Contractors den Stützpunkt von den Dächern der quadratisch angeordneten Gebäude verteidigen, wird immer wieder die Albtraumhaftigkeit und Fremdartigkeit der Situation betont.

In seiner Actioninszenierung setzt Bay Maßstäbe, gerade auch weil er sich nicht jener Überbietungslogik verschreibt, die das Hollywood-Eventkino in Beschlag genommen hat. „Authentizität“ kann ich natürlich nur unterstellen, weder war ich in Bengasi noch überhaupt jemals in Kriegshandlungen verwickelt (Gott sei dank), aber 13 HOURS fühlt sich realistisch an. Und es ist gut, dass dieser Realismus nicht mithilfe von Shakycam, Schnittgewitter und Fragmentchaos erreicht wird, sondern darin, wie der Kampf choreografiert und inszeniert ist, dass bei aller Hektik dennoch die Übersicht gewährleistet ist. Bay weiß, was er tut, und es wäre schön, wenn man das endlich einmal auf breiter Ebene zur Kenntnis nehmen würde: Wie er den ihm zur Verfügung stehenden Raum nutzt und erkundet, ist bisweilen atemberaubend – und eine deutliche Weiterentwicklung zu seinem frühen, oft zu Recht kritisierten Augenkleister. Toll auch, wie er das Chaos immer wieder mit Ruhepausen unterbricht, die Protagonisten sich sammeln und austauschen lässt: Da erinnert 13 HOURS durchaus an alte Westernklassiker, erscheinen die vollbärtigen, kampferprobten, ausgehöhlten Helden durchaus an Wiedergänger der furchigen Existenzialisten, die Peckinpah in THE WILD BUNCH in die Schlacht warf. Mit der Ausnahme natürlich, dass die für den Staat nur noch ein müdes Lächeln übrig hatten.

Sauer aufstoßen muss einem gewiss, wie die vier Toten auf amerikanischer Seite betrauert werden, die vielen libyschen Opfer aber – immerhin – nur einen kursorischen Blick wert sind. Mehrfach mahnen Staatsdiener, dass hier Amerikaner zu sterben drohen, als sei das völlig undenkbar. Ohne Frage war der Angriff auf das Konsulat ein grausamer Anschlag, wurde damit ein Tabu gebrochen, aber das Späne fallen, wo gehobelt wird, ist nun einmal ein ungeschriebenes Gesetz, das auch und besonders für den Aufenthalt in Krisengebieten gilt. 13 HOURS entwickelt kein echtes kontextuelles Problembewusstsein: Er bemerkt, dass es absurd ist, dass da Amerikaner in Konflikten sterben, mit denen sie rein gar nichts zu tun haben, aber da diese Konflikte immerhin auch Gelegenheit für echten amerikanischen Heroismus bieten, ist es auch wieder ganz OK. Andererseits ist es vielleicht auch ein bisschen viel verlangt, von einem amerikanischen Film über ein gerade mal vier Jahre zurückliegendes Ereignis, bei dem Amerikaner starben, diese Differenzierung und Kritik zu erwarten. Vielleicht wäre es besser, man würde auf die filmische Dramatisierung solcher Fälle verzichten. Warum man es nicht tut, ist indes einleuchtend. In diesem Fall hat es nicht funktioniert, 13 HOURS war Bays „lowest grossing“ Film bisher, aber sicherlich war er nicht der letzte Vertreter seiner Art. Man muss sich damit auseinandersetzen. Und 13 HOURS lädt auch Gegner wie ich finde dazu ein, statt ihnen volles Programm vor den Koffer zu scheißen.

 

the_world_moves_on_1934_posterJohn Fords Familiensaga umspannt rund 110 Jahre, drei Familien, vier Generationen, zwei Kontinente, den Ersten Weltkrieg und das Heraufziehen des Zweiten, den Aufstieg des Baumwoll-Unternehmens Girard-Warburton zum Weltmarktführer sowie den Niedergang seines amerikanischen Zweigs. Ein Regisseur wie David Lean hätte aus diesem Stoff wahrscheinlich einen episch wogenden Fünfstünder gemacht, John Ford, über den mein lieber Freund Marcos einmal sagte, dass er in seinen Filmen immer „alles“ machen musste, packt es in kompakte 105 Minuten, die zwar zum Bersten gefüllt sind, aber dennoch nie gestresst oder gehetzt anmuten. Ein Wunder.

THE WORLD MOVES ON eröffnet 1825 mit der Verlesung des Testaments des Firmengründers in New Orleans. Um die Weichen für eine große Zukunft seines Unternehmens zu stellen, ordnet er an, dass seine Söhne jeweils in den USA, Frankreich und Deutschland Zweigstellen gründen und leiten sollen. In Großbritannien übernimmt der Weggefährte Warburton (Lumsden Hare) diese Aufgabe, in dessen junge Ehefrau (Madeleine Caroll) sich Sohn Richard (Franchot Tone) unsterblich verliebt, sie aber trotz sprühender Funken in die europäische Heimat ziehen lässt (nachdem er ihre Ehre in deinem Duell verteidigt hat). 90 Jahre später treffen sich die Familie bzw. deren Nachfahren in den USA wieder: Der junge Richard und die schöne Mary Warburton spüren sofort ein unerklärliches Band zwischen sich, als hätten sie sich schon einmal getroffen. Auch das Geschäft blüht an allen Standorten, allerdings bereiten die Streitigkeiten in Europa große Sorgen. Als der Krieg ausbricht, steht nicht nur die Firma vor einer großen Herausforderung, die einzelnen Familienzweige sehen sich auch plötzlich als Feinde ins Auge …

Fords Film funktioniert als Unternehmerepos über den Aufstieg und Fall eines Weltunternehmens, um die strategischen Entscheidung, die vorgenommen werden müssen und die Folgen, die sie nach sich ziehen, als Geschichte einer Familie, die durch den Krieg zerrissen wird und die weitreichenden Folgen der Katastrophe zu spüren bekommt, und einer die Jahrzehnte und Generationen überdauernden Liebe, die nicht mehr an einzelne Charaktere gebunden ist, sondern sich in der Erbmasse festsetzt und so immer weitergereicht wird. In dieser Verbindung unterschiedlichster Aspekte strebt Ford mit THE WORLD MOVES ON anscheinend nicht weniger an als eine Art Universalgeschichte der Menschheit zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Er zeigt, wie wir alle über willkürlich gezogene Nationalgrenzen hinweg verwandt sind, dass wir kaum mehr sind, als das Produkt unserer Ahnen, wie sich Geschichte als hegelianisches Wechselspiel von Fort- und Rückschritt gestaltet, Unternehmungen wie jene der Girard-Warburtons so lange prosperieren, bis ein grausam rationalen Erwägungen geschuldeter Krieg alles auf den Nullpunkt zurücksetzt. Dem einzelnen bleibt nichts anderes übrig, als sich durch diese Unwägbarkeiten treiben zu lassen und mit dem umgehen zu lernen, was ihm das Leben in den Weg wirft. Trost und Hoffnung mag da der vielleicht nur Glaube spenden, wie das arg kitschige und durchaus überraschende Ende mit einem von göttlichem Licht illuminierten Kruzifix suggeriert. Doch dieses Finale wirkt wie eine Ausflucht, um den Film zu einem Ende zu bringen, das es nach den vorangegangenen 105 Minuten logischerweise nicht geben kann.

Aber es gibt mehrere wunderbare Augenblicke, die für diese Ratlosigkeit entschädigen: Das „Wiedersehen“ zwischen Mary und Richard, die sich nicht kennen, aber doch eine rätselhafte Verbindung spüren. Wie er ein Lied auf dem Klavier spielt, das sie nie gehört hat, aber eben doch kennt, weil ihre Urahnin – was sie natürlich nicht weiß – es vor 90 Jahren in einer ganz ähnlichen Situation hörte und wahrscheinlich weitertrug. Der tragische Tod der Familienoberhäupter, deren Ozeankreuzer ausgerechnet von jenem U-Boot versenkt wird, das ihr eigener Neffe befehligt. Eindrucksvoll auch – nach FOUR SONS wieder einmal, muss man sagen – die Szenen auf den europäischen Schlachtfeldern, die sich vor modernen Darstellungen hinsichtlich ihrer Wirkung nicht verstecken müssen.

Was fehlt ist, wie gesagt, der einende Strang, die Fokussierung oder aber der lange Atem, wirklich alles auszuerzählen: Gerade die letzten 20 Minuten wirken übereilt und nachgeschoben. Aber trotzdem muss man den Gesamtentwurf, den Mut, sich einem solchen Thema in nicht einmal zwei Stunden zu stellen, bewundern. Und langweilig ist THE WORLD MOVES ON zu keiner Sekunde. Davon mal ganz abgesehen: Ein Ford-Film, der zum Teil in Düsseldorf spielt, hat bei mir eh einen Stein im Brett.