Mit ‘Kris Kristofferson’ getaggte Beiträge

Ich lese gerade das Buch „Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists“ von Steven Bach, der wesentlich verantwortlich dafür war, dass United Artists den Film, der als einer der erschütterndsten Flops aller Zeiten in die Filmgeschichte einging, überhaupt produzierten. Ich habe bislang erst etwa ein Drittel des Buches geschafft, ohne dass Bach überhaupt bei den chaotischen Dreharbeiten angelangt wäre, was schon deutlich macht, dass die Geschichte dieses legendären Flops deutlich komplizierter ist, als es pointierte Trivia-Snippets vermuten lassen. Ich will und kann das hier nicht alles wiedergeben, aber die Kurzform lautet ungefähr so: HEAVEN’S GATE war in der Tat ein gewaltiges Verlustgeschäft für United Artists und die Mutterfirma Transcontinental, aber das Studio hätte danach durchaus weitermachen können (und machte dies ja zumindest nominell auch, nämlich als Tochter der MGM Studios), weil sich parallel produzierte Titel wie Scorseses RAGING BULL als sehr erfolgreich erwiesen und den finanziellen Verlust wenn schon nicht ausglichen, so doch zumindest abfederten. Was HEAVEN’S GATE nachhaltig zerstörte, war aber das Vertrauen des UA-Mutterkonzerns, eines Versicherungs- und Finanzunternehmens, dem die eigenen Gesetze des Filmgeschäfts und der dort tätigen kreativen Köpfe von Anfang an suspekt waren und das alle seine Vorbehalte im Scheitern des Mammutprojekts bestätigt sah. Die Gründe, warum HEAVEN’S GATE nicht nur an der Kasse, sondern auch bei den Kritikern durchfiel, sind vielseitig und nicht zur vollen Befriedigung wiederzugeben. Warnzeichen, die die Verantwortlichen hätten erkennen müssen, gab es früh, wie Bach rückblickend bereitwillig einräumt: Schon nach wenigen Drehtagen war klar, dass die Kosten des Films explodieren und das veranschlagte Budget weit übersteigen würden: Aus ursprünglich anberaumten 7,5 Millionen Dollar wurden am Ende rund 44 Millionen. Auch ein Resultat der Politik, mit der United Artists 1919 von den Künstlern Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und D. W. Griffith gegründet wurde, denn es gehörte zur ausdrücklichen Philosophie des Studios, dass sich die Geschäftsleute nicht in den kreativen Prozess einmischten. So konnte auch Cimino am Set ungehindert schalten und walten, Sets niederreißen und neu bauen lassen, weil ihn einzelne Details plötzlich störten, oder mehrere Drehtage auf Einstellungen verwenden, die im fertigen Film nur wenige Sekunden lang dauerten. Sicherlich trug auch die epische Länge des Films zu seinem Versagen bei: Ciminos ursprünglich vorgelegter Schnitt lag bei fast fünf Stunden, aus denen er dann einen rund 220-minütigen Director’s Cut machte, der von den Geldgebern noch einmal um 70 Minuten erleichtert wurde. Aber es gab auch genügend Beispiele für Filme mit Überlänge, die trotzdem ihr Publikum gefunden hatten: LAWRENCE OF ARABIA, THE GODFATHER, Ciminos zuvor in die Kinos gebrachter THE DEER HUNTER. Und warum sich die Kritik in seltener Einhelligkeit auf HEAVEN’S GATE stürzte und ihn zum künstlerischen Fiasko hochschrieb, lässt sich heute kaum noch begreifen, denn der Film ist in seiner visuellen Opulenz und Poesie schlicht überwältigend, auch über die volle Distanz von 3 1/2 Stunden fesselnd, dazu mit großartigen Performances veredelt und noch dazu thematisch faszinierend und vielschichtig. Zwei Verdachtsmomente liegen nah: Der Film erfuhr mit seiner Darstellung eines von der amerikanischen Regierung geduldeten Mords an ein paar Siedlern wahrscheinlich jenen Backlash, der sich dann ein Jahr später auch in der Wahl Ronald Reagans und seinem politischen Revisionismus manifestierte. Für realistische, kritische, auch schmerzhafte Filme, wie sie die Siebzigerjahre noch in Reihe hervorgebracht hatten, war plötzlich kein Platz mehr. Und Filmkritiker, die über Branchenblätter wie Variety über Jahre haarklein hatten mitlesen können, wie HEAVEN’S GATE gnadenlos aus dem Ruder gelaufen war, hatten wahrscheinlich auch ein bisschen Spaß daran, die heilige Kuh nun endgültig zu schlachten. Es kamen viele Dinge zusammen – und der Film selbst spielte am Ende kaum noch eine Rolle.

Das historische Ereignis, auf dem HEAVEN’S GATE fußte und das unter dem Begriff „Johnson County War“ als kleine Episode in die US-Geschichtsbücher einging, war bereits gute zehn Jahre vorher für ein Drehbuch aufbereitet worden und geisterte dann durch Hollywood, bis es schließlich bei Cimino landete, der nach THE DEER HUNTER eigentlich Ayn Rands „The Fountainhead“ verfilmen wollte (wohl auch, weil er selbst Architektur studiert hatte): 1892 kam es im nördlichen Wyoming zu einem bewaffneten Konflikt, als die in der Viehzüchtervereinigung von Wyoming zusammengeschlossenen Rinderbarone mit Waffengewalt gegen Siedler und Kleinfarmer vorgingen, die sich den diktierten Konditionen nicht unterwerfen wollten und einen Konkurrenzverband gegründet hatten. Um sie weiter zu kriminalisieren, wurde ihnen Viehdiebstahl vorgeworfen und ihre Namen landeten auf einer Todesliste: Am 5. April 1892 zog eine Truppe von über 50 bewaffneten Männern los, um die unliebsamen Siedler hinzurichten. Diese hatten jedoch Wind von dem Plan bekommen und stellten sich den Aggressoren entgegen. Die sahen angesichts der ihnen gegenüberstehenden Übermacht keine andere Wahl, als sich zu verschanzen und um Hilfe zu rufen. In Windeseile entsandte der zuständige Gouverneur mit Erlaubnis des Präsidenten eine Armee, die die gedungenen Mörder aus ihrer Lage befreite.

In HEAVEN’S GATE wird die Geschichte ein wenig verändert beziehungsweise erweitert: Die Belagerungssituation, in die das Scharmützel mündete, lässt Cimino weg, bei ihm ist der Kampf ein offener Schlagabtausch, in dem zwar beide Seiten gleichermaßen zu Ader gelassen werden, die Rinderbarone aber insgesamt doch die Oberhand behalten. Der Eindruck, dass die „Bösen“ gewonnen haben, wird noch dadurch verstärkt, dass zwei Protagonisten, die das Gemetzel zunächst überlebt haben, im Anschluss hinterrücks überfallen und niedergestreckt werden. Aber der Kampf selbst nimmt in HEAVEN’S GATE eigentlich nur geringen Raum ein. Den Großteil der Handlung bestimmt der Vorlauf der Schlacht, die Bemühungen von Sheriff James Averill (Kris Kristofferson), seine Bürger erst zu warnen und dann zu schützen, die Planungen des Angriffs durch Frank Canton (Sam Waterston), dem Vorstand der Rinderzüchtervereinigung, die Dreiecksbeziehung von James, der Prostituierten Ella (Isabelle Huppert) und dem Killer Nate Champion (Christopher Walken). Aber auch das beschreibt HEAVEN’S GATE nur unzureichend, denn Ciminos Epos ist weniger handlungs- als vielmehr stimmungsgetrieben. Das beginnt mit dem langen Prolog der Abschlussfeier von Averill und seinem Freund William (John Hurt) in Harvard, der keine echte Bedeutung für den Plot hat, aber ganz wesentlich zur Etablierung des Themas des Unschuldsverlusts beiträgt, das den Film prägt, setzt sich fort bei der ausdauernden Darstellung des Siedleralltags mit seinen Festen, Streitigkeiten und der babylonischen Sprachverwirrung (John Ford hätte HEAVEN’S GATE Film geliebt), den Bildern endloser Weite und schneebedeckter Gipfel unter einem eisblauen Himmel, und endet beim sprachlosen Epilog auf einer Yacht vor der amerikanischen Ostküste 20 Jahre nach dem Johnson County War.

Cimino erinnert daran, woher die USA kamen, wie ihre Geschichte begann, wie sich das Land durch schmerzhafte K(r)ämpfe zu dem entwickelte, was es heute ist (oder damals war) und was dabei alles auf der Strecke blieb. Sein melancholischer Rückblick unterscheidet sich stark von den weißgewaschenen Mythen des Westerns, in dem Haudegen wie John Wayne oder Gary Cooper das Recht mit dem Revolver gegen unrasierte Outlaws verteidigten: HEAVEN’S GATE zeichnet eine bunte Gemeinschaft aus Deutschen, Russen, Franzosen, Ukrainern, Polen, Iren und anderen Einwanderern, die alle ihre eigene Kultur mitbrachten, aber auch die Bereitschaft, im Verbund mit den anderen etwas Neues aufzubauen. Er zeigt ein Land der Latenz und der heute noch beschworenen unbegrenzten Möglichkeiten, ein Land, das dabei ist, sich selbst zu erträumen – und das dann jäh aus diesen Träumen gerissen wird, von Mächten, denen es nicht schnell genug Gestalt annehmen kann. HEAVEN’S GATE zeigt auch, wie das große Ganze sich aus den Biografien der Einzelnen speist, wie sich das Große im Kleinen spiegelt und umgekehrt: in der Suche Ellas nach der Liebe, in Averills Unfähigkeit, sich zu ihr zu bekennen, in Nates und Williams verkorkster Vergangenheit, deren Schatten noch heute auf sie fallen. Den Spannungen zwischen der Mangelhaftigkeit des Individuums und den Idealen des Kollektivs, die den Staat zerreißen, ist auch Ciminos Film selbst unterworfen, dessen finales Scheitern vielleicht der letzte, überzeugendste Beleg seiner Wahrheit ist. Ciminos obsessive Jagd nach dem totalen Bild (es heißt, er habe zeitweise nur während der kurzen Zeit der blauen Stunde gedreht, um das Licht einzufangen, das ihm vorschwebte), sein Bemühen, eine universale Idee und einen historischen Prozess zusammen in einem Spielfilm einzufangen, einem ganzen Staat gleichzeitig den Spiegel vorzuhalten, ihn anzuklagen und ihm seine Liebe zu erklären, gleichzeitig seinen persönlichen Wahn und kommerziellen Anspruch miteinander zu versöhnen: Das war vielleicht etwas zu viel für einen Mann und einen Film. Ein Happy End wäre natürlich wünschenswert und verdient gewesen, aber so, wie es gelaufen ist, ist die Geschichte eigentlich viel schöner. Das Krachen des Films erschütterte Hollywood, es markierte das Ende einer Ära und sicherte ihm sein Erbe. Ich nehme an, dass Cimino ganz gut damit leben konnte, auch wenn der Flop von HEAVEN’S GATE eine sehr vielversprechende Karriere auf dem vermeintlichen Höhepunkt beendete. Heute ist sein Film ja auch als Kunstwerk rehabilitiert.

In Nebenrollen sind u. a. Mickey Rourke, Richard Masur, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Joseph Cotten, Brad Dourif und Paul Koslo zu sehen. David Mansfield liefert als Soundtrack-Komponist ein unfassbares Debüt ab. Vilmos Zsigmonds Bilder möchte man sich allesamt einrahmen und an die Wand hängen. Und danach eigentlich erst einmal keine Filme mehr sehen, so reich ist dieses Erlebnis. Weshalb ich mich dann auch wieder DER KOMMISSAR gewidmet habe.

 

„Kokain“ steht in großen Lettern über diesem Film.

Burt Reynolds und Kris Kristofferson auf dem Gipfelpunkt ihres Ruhms sind hier als Billy Clyde Puckett (Burt Reynolds) – immer mit beknackten Hüten und Jeansanzügen – und Shake Tiller (Kris Kristofferson), Footballstars im Team der Stunde, best buds und hoffnungslose Schwerenöter zu sehen, die sich um das Herz der gemeinsamen Freundin Barbara (Jill Clayburgh), Mitbewohnerin und Tochter des Clubbesitzers Big Ed Bookman (Robert Preston), streiten. Eine wichtige Rolle spielt außerdem das Selbstfindungsprogramm B.E.A.T. des Gurus Friedrich Bismark (Bert Convy), auf das Tiller schwört und dem er auch Barbara unterwerfen will: Von der Frage, ob sie „es“ hat, hängt auch seine Entscheidung, sie zu heiraten, ab. Kumpel Billy hält den Selbstfindungskram für eine große Verarsche und ist weniger streng, was Barbara angeht …

Ritchie – damals gerade 39 – adaptierte für seinen ersten Film nach dem großen Hit mit THE BAD NEWS BEARS den gleichnamigen Roman von Dan Jenkins, konzentrierte sich aber auf Kosten des Football-Anteils, der in der Vorlage noch eine deutlich größere Rolle gespielt hatte, auf den Strang um die damals florierenden Selbstfindungs- und -optimierungskurse des New Age. Es geht nicht nur um Bismarks B.E.A.T., das sehr deutlich an das „est“ von Werner Erhard angelehnt ist, das damals in aller Munde war, auch andere Methoden kommen zur Sprache, so etwa das „Pelfern“ (in Anlehnung an das „Rolfing“) und Pyramidenenergien: Alle in SEMI-TOUGH sind auf der Suche nach einer Methode, bessere Menschen zu werden und nichts ist ihnen dabei zu abwegig. Nur Billy durchschaut das Spiel und bestaunt die Verrenkungen seiner Kollegen und Freunde mit einer Mischung aus Amüsement und Verständnislosigkeit. Der Film endet mit der Trauung von Shake und Barbara sowie einer riesigen Keilerei, bei der der faschistoide Bismark die gerechte Abreibung für sein idiotisches Geschwätz bekommt.

Bis dahin geht Regisseur Ritchie nicht gerade auf Irrwegen, aber eine wirklich klare Linie verfolgt sein Film nicht. Vielmehr erinnert er in seiner konversationellen, locker-episodischen Art und dem tumultartigen, unorganisierten Auf und Ab der Figuren an einen entkernten Altman. Burt Reynolds, zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere bereits weniger an Schauspielkunst denn an Selbstvermarktung interessiert, ist so gesehen die „ideale“ Besetzung für SEMI-TOUGH, weil er aufreizend desinteressiert und unbeteiligt durch den Film spaziert, ganz so als habe er gerade etwas Zeit totzuschlagen. Weder nimmt man ihm wirklich ab, in Barbara verliebt zu sein, noch hat man Zweifel daran, dass er sie am Ende für sich gewinnen wird. Er ist einfach zu souverän, so souverän, dass er noch nicht einmal schauspielern muss, einfach Burt Reynolds bleiben und trotzdem seine Gage einfahren kann. Der deutsche Titel, eine typische Kreation der Siebzigerjahre, ist einigermaßen irreführend, denn Kris Kristofferson verkommt neben Reynolds zum zwar nicht minder körperbehaarten, aber doch deutlich blasseren Statisten und „ausgebufft“ ist er auch nicht, im Gegenteil. Wer eine Sprücheklopferkomödie um zwei heiße womanizer erwartet (die ja auch das Poster ankündigt), sieht sich nach dem Auftakt relativ schnell enttäuscht und auch die Footballaction wirkt wie nachträglich schuldbewusst reinmontiert, ist aber immerhin relativ rasant inszeniert.

Zunächst war ich noch der Meinung, SEMI-TOUGH in eine Schublade mit etwa George Roy Hills meisterlichem SLAPSHOT stecken zu können, einer bitterbösen Abrechnung mit dem amerikanischen Profisport: Es gibt hier ein paar Ansätze in diese Richtung, mit Brian Dennehy etwa den obligatorischen Dummkopf mit den Riesenkräften (einmal lässt er bei einer Party eine Frau an den Fußgelenken von einem Hausdach baumeln), einen russischen Superkicker (Ron Silver), einen frömmelnden Coach und diverse Partyentgleisungen nach gewonnenen Spielen, aber eigentlich bietet das nur die Kulisse für die Dreiecks-Beziehungsgeschichte von Billy, Shake und Barbara. Ob man die für wirklich glaubwürdig hält, sei mal dahingestellt: Es scheint jedenfalls schwer vorstellbar, dass es eine erwachsene Frau aushält, mit eitlen Gecken wie Billy und Shake dauerhaft zusammenzuleben.

Ich fand den Film auf eine seltsame Art und Weise faszinierend: Er war ganz anders, als ich erwartet hatte, nicht gerade begeisternd, aber eben doch absolut eigenständig. Nicht alles funktioniert und mehr als einmal hat man das Gefühl, dass dem Regisseur die Zügel hier ziemlich entlitten sind, aber es ist auch dieses kontrollierte Chaos, das den Film auszeichnet. Dazu dieser sehr spezielle Spätsiebziger-Kolorit – es ist noch nicht so geleckt wie in den Achtzigern, aber alles hat diese plüschig-synthetische Qualität – und der Wortwitz, der bisweilen gegen heutige PC-Vorstellungen verstößt, aber auch nicht mehr gänzlich ahnungslos ist (Billy behauptet etwa einmal scherzhaft, er und Shake spielten nur deshalb Football, weil sie so gern mit „Negern“ duschen). Je länger ich darüber nachdenke, umso mehr mag ich SEMI-TOUGH: Völlig undenkbar jedenfalls, dass ein solches High-Concept-Starvehikeldermaßen selbstvergessen und zugedröhnt über die Rampe geschickt werden würde. C-C-C-Cocaine!

Als ein Serienmörder seine Lebensgefährtin umbringt, stürzt sich der FBI-Agent Jake Malloy (Sylvester Stallone) in den Alkoholismus. Sein Partner Hendricks (Charles S. Dutton) bringt ihn schließlich in ein Rehabilitationszentrum, das von einem Ex-Cop (Kris Kristofferson) speziell für alkoholabhängige Polizisten geführt wird. In der verschneiten Einöde Wyomings befinden sich die Patienten in einem ehemaligen Bunker in totaler Isolation. Hilfe ist also nicht in Sicht, als die ersten Insassen sterben. Es scheint, als sei der Serienmörder Malloy gefolgt …

Ich erinnere mich noch daran, als ich bei einem Kinobesuch das Plakat sah, das D-TOX seinerzeit ankündigte. „Juchhuuh, ein neuer Stallone!“, dachte ich mir, war es doch in den Jahren zuvor ziemlich ruhig geworden um mein Jugendidol. Das war dann aber auch das letzte, was ich von D-TOX mitbekam: Der Film kam ohne großes Trara ins Kino und verschwand innerhalb kürzester Zeit wieder. Er floppte so massiv, dass Stallones nächster Film AVENGING ANGELO in Deutschland gar nicht erst den Weg ins Kino fand, sondern gleich auf DVD verwurstet wurde: Es war seit 1984 und seinem Komödienflop RHINESTONE der erste Film Stallones, dem in Deutschland dieses Schicksal wiederfuhr.

Die Erwartungen an D-TOX waren heute dementsprechend gering und vielleicht lag es nur daran, dass mir die erste halbe Stunde sogar ganz gut gefiel. Klar, die Creditsequenz ist ein sieben Jahre verspäteter Rip-off von SE7EN, aber Stallone macht seine Sache sehr ordentlich und sieht auffallend frisch aus. Der Film versumpft dann aber in genau dem Moment, in dem er eigentlich losgehen sollte, nämlich mit Betreten des Reha-Centers, in der totalen Beliebigkeit. Gillespie hatte vorher einen Überraschungserfolg mit I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER gelandet und D-TOX zeigt eindrucksvoll, dass er seitdem nichts dazugelernt hat. Nach dem ausgelutschten Slasher-Prinzip wird die müde Handlung abgespult, mit dem Unterschied, dass es hier keinerlei Schauwerte gibt. Das Setting sollte wohl eine ähnlich klaustrophobische Stimmung erzeugen wie Carpenters THE THING, doch bedarf es dazu eines größeren inszenatorischen Geschicks, einer ausgefeilteren Dramaturgie und vor allem Charaktere, die einem nicht völlig egal sind. Mühsam und höhepunktarm schleppt sich der Film über die Zeit, das eintönige Grau-in-Grau ermüdet auch den wohlwollendsten Zuschauer. Erst zum Ende, wenn Malloy den Bösewicht hübsch sadistisch killt, kommt noch einmal ganz kurze Stimmung auf, ansonsten ist D-TOX ein Schlafmittel erster Güte.

Dabei war hier doch zumindest Potenzial wenn schon nicht für einen guten Thriller, so doch immerhin für einen beknackten Baddie vorhanden. Die Idee, dass eine Gruppe von Polizisten sich im Nirgendwo zu einer Therapie versammelt, ist schon ziemlich hanebüchen, und wie die vermeintlichen Profis sich verhalten, als es ernst wird, wirft auch kein gutes Bild auf den Zustand der Verbrechensbekämpfung. Was das überhaupt für Gestalten sind: Keiner von denen macht den Eindruck, dass er überhaupt einsieht, eine Therapie nötig zu haben. Wahrlich beste Voraussetzungen für den Erfolg. Woraus jemand wie etwa Renny Harlin einen schön durchgeknallten Big-Budget-Trasher gemacht hätte, wird unter der Regie von Gillespie ein langweiliger Thriller, der niemanden aufregt, ein Serienmörderfilm ohne Schrecken, ein Slasher ohne Gore. Das braucht in dieser Form wirklich kein Mensch.

Als sein Partner bei der Ermittlung eines Umweltvergehens in den Appalachen unter mysteriösen Umständen ums Leben kommt, beginnt der EPA-Beamte Jack Taggert (Steven Seagal) dort seine Nachforschungen. Zwar erlangt er schnell das Vertrauen der schönen Sarah (Marg Helgenberger) und des alten Harrys (Harry Dean Stanton), doch die meisten Einwohner des Kaffs stehen ihm ablehnend gegenüber: Kein Wunder, denn sie stehen auf der Gehaltsliste des Industriellen Orin Hanner (Krist Kristofferson), der toxische Abfälle in den stillgelegten Minen deponiert. Aber Taggert lässt in seinem Kampf gegen die Umweltverschmutzung und das Verbrechen nicht locker …

Als ich FIRE DOWN BELOW damals kurz nach Erscheinen begutachtete, war die Enttäuschung gr0ß. Zwar kam schon der kurz zuvor entstandene THE GLIMMER MAN nicht mehr an die Klasse der vorrangegangenen Filme heran, doch tröstete mich darüber noch die Euphorie hinweg, die es auslöste, Seagal zum ersten Mal im Kino erleben zu dürfen. FIRE DOWN BELOW ist ohne Frage der seagalistischere Film der beiden, er wirkt persönlicher als THE GLIMMER MAN, in dem man versuchte, die Strukturen des Buddy-Movies und des Serienmörderfilms auf einen Seagal-Film zu übertragen, was nur bedingt funktionierte. Aber dafür ist er deutlich zahmer: Bis zum Showdown gibt es kaum Actioneinlagen und die gnadenlose Art, mit seinen Gegnern abzurechnen, für die man Seagal lieben gelernt hat, weicht hier einer gemäßigten, diplomatischeren Variante. Dafür kann man Seagal mal wieder in seinem Righteous-Preacher-Mode erleben, den man zum ersten Mal in ON DEADLY GROUND bewundern durfte: Er hält sogar eine Rede während eines Gottesdienstes, mit der er die Anwesenden aufrütteln möchte! Und diese Masche sorgt dann doch für diese Momente, wegen der man Seagal-Fan ist: Er versucht einen (an der Umweltverschmutzung erkrankten) Jungen aufzumuntern, er schmeißt sich an Sarah ran, die in der Stadt ein trauriges Außenseiterdasein führt, er repariert Verandas und Dächer und spielt zum ersten Mal in einem seiner Filme Gitarre (Vern weist in seinem unbedingt lesens- und besitzenswerten Buch „Seagalogy: A study of the ass-kicking Films of Steven Seagal“ darauf hin, dass sich in der Besetzungsliste viele Musiker befinden). Besonders awkward ist seine erste Begegnung mit Sarah, in der er seine Stimme nicht über ein eindringliches Flüstern erhebt, während sie ganz normal spricht. Wenn man Seagal also mag, dann ist dieser Film unumgänglich, aber ich würde ihn dennoch als den schwächsten Eintrag seiner Filmografie bis zu diesem Punkt bezeichnen. Er ist mir einfach eine Nummer zu träge, er braucht zu lang bis etwas passiert. Die Actioneinlagen sind dann zwar alle sehr nett (der Sturz eines Sattelschleppers über eine Klippe bleibt im Gedächtnis), aber auch sehr kurz und blutleer. Gleichzeitig ist FIRE DOWN BELOW aber auch nicht so Over-the-top kitschig und albern wie der folgende THE PATRIOT – mit Ausnahme des neongrünen Giftmülls, der sich am Ende über einige arme Bad Guys ergießt –, der mit seinem totalen Verzicht auf Action zugunsten eines introvertierteren Tons eine konsequente Weiterentwicklung dieses Films darstellt. FIRE DOWN BELOW sitzt etwas zwischen den Stühlen: Action interessierte Seagal offensichtlich nicht mehr so, ganz darauf verzichten wollte er aber auch noch nicht.

Weil das südkalifornische Städtchen Elk Hills nach der Eröffnung einer neuen Ölbohranlage von einer Schwemme raubeiniger Arbeiter überflutet wird, die nach ihrem Feierabend keinen Stein auf dem anderen lassen und für bürgerkriegsartige Zustände sorgen, rekrutiert Ben Arnold (Jan-Michael Vincent) auf Geheiß des Bürgermeisters (Brad Dexter) seinen Bruder Aaron (Kris Kristofferson), einen Kriegshelden, der sich in seinem gegenwärtigen Job nur langweilt. Mit seinen Männern und ebenso einfachen wie effektiven Methoden sorgt Aaron schnell für Ordnung, doch dann beginnt er seinen Status als Sheriff gnadenlos auszunutzen. Unversehens wird der Ordnungshüter selbst zum Tyrannen. Ben bleibt nichts anderes übrig, als den Kampf gegen den eigenen Bruder aufzunehmen …

Für seinen dritten Spielfilm holte Writer/Director George Armitage in den Siebzigerjahren so populäre Selbstjustiz-Thema aus den dunklen Straßenschluchten solcher Metropolen wie New York oder Los Angeles ins sonnig-provinzielle Südkalifornien. Dieser Tapetenwechsel schlägt sich in der gesamten Stimmung seines Films nieder, der der dystopischen Zivilisationsskepsis der Vorreiter über weite Strecken eine heitere, weitaus weniger fatalistische Weltsicht entgegensetzt. Von den marodierenden Arbeitern geht keine echte Bedrohung und schon gar keine zersetzende Kraft für den Staat aus; das ganze Szenario vergnügungs- und trunksüchtiger Latzhosenträger, denen die Kleinstadt nicht gewachsen ist, ist denkbar weit davon entfernt, zur apokalyptischen Untergangsvision zu taugen. Somit richtet sich das Interesse Armitages eher auf die Vigilanten unter der Führung des Vietnamveterans Aaron, dessen Entwicklung als Beleg des bekannten Acton-Zitats „absolute power corrupts absolutely“ dienen mag. Für seine „Heldentaten“ in Vietnam dekoriert, verdient der All-American-Man seine Brötchen mit einem miesen Wachjob, bei dem er von seinem Vorgesetzten auch noch ständig schikaniert wird. Das Angebot Bens, in Elk Hills als Sheriff für Ruhe und Ordnung zu sorgen, dafür gut bezahlt zu werden und nebenbei auch noch den Respekt der Bewohner zu gewinnen, muss für jemanden wie Aaron verlockend klingen; zu verlockend, um den Platz nach getaner Arbeit einfach wieder freizumachen. Und weil Aaron weiß, dass seine Arbeitgeber wehrlos sind – das war schließlich der Grund, warum sie ihn überhaupt rekrutierten -, kann er sich ihnen gegenüber alles erlauben.

Spätestens diese Wendung macht klar, dass Armitages VIGILANTE FORCE eher in der Traditionslinie des Westerns denn in der des urbanen Selbstjustizfilms zu sehen ist: Elk Hills ist mit seiner sprudelnden Ölquelle das zeitgenössische Pendant zu den Boomtowns der Pionierzeit, die randalierenden Arbeiter das Gegenstück zu den berittenen Gangsterbanden und Aaron schließlich ein Nachfahre jener Revolverhelden, denen man einen Sheriffstern anheftete, um sie mit dem Gesindel aufräumen zu lassen, nur um danach festzstellen, dass man sich damit ein noch viel größeres Problem geschaffen hatte. Kris Kristofferson, der kurz zuvor den Westernhelden Billy the Kid für Meister Peckinpah gegeben hatte, ist die Idealbesetzung für Aaron, der mit seinem graumelierten Bart, dem gut ausdefinierten hardbody und dem grummeligen drawl jede Wortäußerung zu einem Manifest der Auf- und Ablehnung erhebt. Wenn er sich mit seiner Bande in einem lerstehenden alten Gebäude in den Bergen verschanzt und Ben und seine Leute den Angriff über die Hügel proben, werden die Westernassoziationen, die Armitage mit seinen sonnendurchfluteten, staubdurchwehten Settings sowieso schürt, noch einmal besonders evident. Daran kann auch das WHITE HEAT-Zitat, in dem Aaron zum Schluss den Tod findet, nichts ändern: Vielmehr zeigt es, dass auch der Gangsterfilm nur eine Verlängerung des Westerns entlang der Zeitachse bedeutete.

VIGILANTE FORCE ist kein Pflichtfilm, kein vergessenes Masterpiece, keine Oldschool-Gewaltgranate, kein Muss für jeden Exploitation- oder Actionfreund, sondern ein beinahe gemütlicher, wohlgeformter kleiner Film, dessen Meriten nicht in vordergründigen Effekten oder in einer superoriginellen Geschichte zu suchen sind, sondern in der Ruhe und Gelassenheit, mit der er sich entfaltet. Armitage ist ein guter Mann, musste nach dem Flop dieses Films aber satte 14 Jahre warten, bis er wieder einen Kinofilm inszenieren konnte: MIAMI BLUES ist dann auch gleich ein kleiner Klassiker des sarkastischen Detektivfilms geworden.