Mit ‘Lance Henriksen’ getaggte Beiträge

pumpkinhead2bby2bpj2bmcquadeEin ewiger Favorite und m. E. einer der schönsten Horrorfilme seines Jahrzehnts: PUMPKINHEAD begleitet mich seit dem Erscheinen des Films auf Video in den späten Achtzigerjahren und verzückt mich bei jeder Auffrischung immer wieder aufs Neue. Er genießt wohl unter Horrorfans einen kleinen Kultstatus, den man unter anderem an solchen Liebesdiensten wie dem nebenstehenden Poster-Fandesign oder an der Verfügbarkeit von Pumpkinhead-Actionfiguren und Modellen sowie natürlich den diversen Sequels erkennt, aber die Anerkennung, die er eigentlich verdient hätte, wird ihm nicht zuteil.

PUMPKINHEAD war seinerzeit das Regiedebüt des Special-Effects-Zauberers Stan Winston, dem dann aber leider nichts wirklich Bedeutsames mehr folgte (A GNOME NAMED GNORM, ärx). Auch wenn man sich ein paar Jahre später dazu entschloss, ein (ebenfalls hübsches) Sequel nachzuschieben: An der Kasse ging PUMPKINHEAD mit einem Einspielergebnis von etwas über 4 Millionen Dollar gnadenlos baden und versetzte den Ambitionen Winstons einen herben Dämpfer. Wahrscheinlich war dieser Film den auf den neuesten FRIDAY THE 13TH-Flick wartende Teenies dann doch zu düster und ungemütlich. In überaus sparsamen 82 Minuten erzählt PUMPKINHEAD eine finstere Rachegeschichte ohne Firlefanz, in der es am Ende keinen Sieger gibt, nur Tote und Kriegsversehrte. Die Storyline, aber auch der verschlankte Plot erinnern etwas an die Crime-does-not-pay-Moralkeulen der TALES FROM THE CRYPT-Reihe, aber wo diese am Ende dem alttestamentarischen Gerechtigkeitsempfinden frönen, räumt Winson gnadenlos auf mit der Idee, das Rache irgendetwas lösen könnte, bestraft den Mann, der den Tod seines geliebten Sohnes hinnehmen musste, gewissermaßen doppelt. Der Aderlass von PUMPKINHEAD steht den lustigen, gewissermßaen folgenlosen Body Counts, die in jenen Tagen gefragt waren, stimmungsmäßig diametral entgegen.

Was mich aber in erster Linie so einnimmt für den Film sind zwei andere Dinge: Ich finde es enorm bemerkenswert, wie es Winston gelungen ist, in nur wenigen Szenen die Grundlage zu schaffen, auf der sein Film dann seine emotionale Durchschlagskraft entfaltet. Das ist vor allem Lance Henriksen anzurechnen, der PUMPKINHEAD eben nicht als schnelles Cash-in betrachtet, durch das man sich auf Autopilot durchmogeln kann, wie das einige seiner Kollegen zweifellos getan hätten, sondern aufspielt, als bewerbe er sich bei der Academy. Das macht schon Sinn, wenn man bedenkt, dass es sich hier – mit Ausnahme der späteren Fernsehserie MILLENNIUM – um die vielleicht einzige echte Hauptrolle in der langen Karriere Henriksens handelt. Vermutlich betrachtete er PUMPKINHEAD als Chance, sich für Größeres zu empfehlen. Dieser Plan ging leider nicht auf, aber der Zuschauer darf sich über eine erstkassige Darbietung freuen, die diesen vermeintlich „kleinen“ Timewaster auf eine höhere Ebene hievt. Wo ich schon Kürze und Würze anspreche: PUMPKINHEAD ist einer jener Glücksfälle, in denen ausnahmsweise einmal nichts toterklärt wird. Das Mysterium um die Titelkreatur wird einfach gesetzt, nicht lang und umständlich hergeleitet, der Zuschauer in ein rätselhaft-magisches Backwood-Szenario geworfen, in der latzhosige und stets verdreckte Landeier in knotigen Holzhütten fernab der Zivilisation leben und eine Hexe im Sumpf böse Wünsche erfüllt. Winston kreiert mit wenigen Pinselstrichen eine Welt, in deren Nebel sich einen ganze düstere Mythologie verbirgt. Visuell entspricht PUMPKINHEAD diesem Konzept mit einer  visuellen Gestaltung, die ungefähr die Schnittmenger von Tim Burton, wenn der weniger sterile Ausstattungen bevorzugte, und Mulcahys RAZORBACK widerspiegelt. Die eindrucksvolle Titelkreatur wird überaus effektreich eingesetzt, der Film in seinem letzten Drittel, angetrieben von Kamera und einer kakophonischen Tonspur, sogar äußerst übergriffig und schmerzhaft. Wie gesagt: In den knapp 80 Minuten ist alles drin, was man sich von einem solchen Film aus Angst, enttäuscht zu werden, meist gar nicht erst zu wünschen wagt.

Und für mich persönlich, der ich PUMPKINHEAD nun zum ersten Mal als Vater gesehen habe, wiegt die zentrale Tragödie heute sogar noch ungleich schwerer als bei den letzten, schon über zehn Jahre zurückliegenden Sichtungen. Dieses Bild, wenn Ed Harley (Lance Henriksen) den leblosen Körper seines Jungen in den Armen hält … Niederschmetternd, einfach nur niederschmetternd.

 

Viel haben mir Freunde und Bekannte bereits über diesen Film aus dem Beyond-Belief-Bereich erzählt, der vor einigen Jahren von US-amerikanischen Filmarchäologen ausgegraben wurde und seitdem weltweit die Herzen der Freunde des abseitigen Kinos erfreut. STRIDULUM – oder DIE AUSSERIRDISCHEN wie er in Deutschland heißt – beim Mondo Bizarr in Düsseldorf auf großer Leinwand zu sehen, stellte gestern eine überaus passende Erstbegegnung mit diesem Absurdion dar.

Wo fange ich an? Vielleicht bei der Eröffnungsszene, in der John Huston als schwarze Silhouette im Vordergrund vor einer Rückprojektion ins Bild tritt, die einen psychedelischen Wasserfarbeneffekt und einen gelb strahlenden Sonnenball zeigt. Bei Franco Nero, der danach als Jesusersatz mit blonder Langhaarfrisur und weißem Kaftan zwischen glatzköpfigen Kindern sitzt und eine reichlich exzentrische Science-Fiction-Geschichte über den Kampf des kosmischen Guten gegen eine böse Macht namens „Satin“ erzählt. Bei erwähntem John Huston, der als Botschafter jener Guten meist auf einem Hochhausdach in Atlanta herumsteht, während seine glatzköpfigen Untergebenen hinter durchscheinenden weißen Leinwänden Schattenspiele machen. Bei Lance Henriksen, der wohlhabender Investor eines Basketballteams ist, eigentlich aber im Auftrag eines konspirativen Geheimbunds unter der Führung von Mel Ferrer einen Zögling Satins mit der schönen Barbara (Joanne Nail) zeugen soll. Bei Barbaras teuflischer Tochter Katy (Paige Conner), die im Stile eines intergalaktischen Damien alle über die Klinge springen lässt, die dem kosmischen Weltbeherrschungsplan in die Quere kommen. Bei Glenn Ford, der als Detective Jake Durham einen prachtvollen, nur schlecht überschminkten Herpes an der Unterlippe mit sich herumschleppt. Bei Doktor Sam Peckinpah, der Barbara die außerirdische Brut „wegmacht“. Bei Shelley Winters als seherisch begabtem Kindermädchen. Bei dem supergeduldigen Erzähltempo, das sich nur wenig für Zielstrebigkeit, dafür aber umso mehr für die Schaffung einer halluzinogenen Stimmung interessiert. Bei der famosen Fotografie, die auch die bescheuertsten Einfälle noch fantastisch aussehen lässt. Oder natürlich bei der Tatsache, dass es wahrscheinlich noch nie ein solch offenkundiges Rip-off eines erfolgreichen Hollywood-Films gegeben hat (Vorbild war ohne Zweifel Richard Donners THE OMEN), das dabei so wenig Interesse daran zeigt, die erfolgreich Schablone einfach nur zu adaptieren.

STRIDULUM ist ein esoterischer Science-Fiction-Fantasy-Horrorfilm, dessen Plot schon nach kürzester Zeit völlig in den HIntergrund tritt. Man könnte sicherlich Unfähigkeit Paradisis konstatieren, eine kohärente Geschichte nachvollziehbar und spannend zu erzählen, wenn die einzelnen Sequenzen nicht jeweils sehr überzeugend und fesselnd wären (die Eiskunstlaufszene! die gruselige Alien Abduction! das Vögel-Finale!) und man am Ende nicht völlig überraschend und gegen jede Erwartung eingestehen müsste, dass eigentlich gar keine Fragen offen bleiben. Ich weiß immer noch nicht genau, wie ich STRIDULUM treffend beschreiben soll. Er ist total singulär, ich kenne nichts Vergleichbares, aber er ist auch nicht offensiv auf Kuriosität gebürstet. Paradisi inszenierte ihn anscheinend in dem Bewusstsein, einen „normalen“ Genrefilm zu machen. Man erkennt das Vorbild, den Plot, die Dramaturgie, die einzelnen Set Pieces, man kann dem Ganzen kognitiv auch folgen, aber trotzdem ist das alles seltsam off. Ein gutes Beispiel ist die Szene, in der Barbara offenbart wird, was um sie herum geschieht: Der außerirdische Alleswisser Jerzy (John Huston) klopft da an ihre Tür, erklärt ihr so kurz, bündig und sachlich als ginge es um ihre Stromrechnung. dass kosmische Kräfte um die Weltherrschaft ringen und ihre Brut so eine Art Space-Luzifer ist, nur um sie mit dieser Information dann allein zu lassen. Wie reagiert die Querschnittsgelähmte? Indem sie minutenlang mit ihrem Rollstuhl im Kreis durch ihr ausladendes Wohnzimmer kurvt, dabei ein leidendes Wimmern von sich gibt, bevor sie sich dann endlich für ein Ziel entscheidet und aus dem Haus rollt. Was man in der Musik als Laut-Leise-Dynamik bezeichnet, das ist in Paradisis STRIDULUM eine Kurz-lang-Dynamik: Banalitäten werden nervenzerrend breit ausgewalzt, bis sie fremdartig und rätselhaft erscheinen, entscheidende Momente hingegen sind kurz und schmerzlos oder ereignen sich gar ganz im Off oder innerhalb eines Schnitts.

Ich kann noch nicht behaupten, total begeistert zu sein, dafür war ich gestern wohl einfach nicht in der optimalen Stimmung, aber faszinierend ist STRIDULUM auf jeden Fall. Mal sehen, was eine Zweitsichtung zutage fördert.

alien_three_ver2Eines meiner Lieblingsthemen sind Filme mit komplizierten Produktionsgeschichten. Über chaotische Prä-Produktionsphasen mit Dutzenden von ent- und wieder verworfenen Drehbuchversionen, kreative Differenzen, Produzenten- und Studioeinmischungen, gefeuerte, ersetzte und wieder eingestellte Regisseure, Katastrophen-Drehs voller Pannen, Exzesse und göttlicher Intervention in Form von Unwettern, Erdbeben und Durchfallerkrankungen, explodierende Budgets sowie das Heckmeck um konkurrierende Schnittfassungen könnte ich den lieben langen Tag lesen. Und die Filme, die unter solchen Umständen das Licht der Welt erblicken, üben auf mich per se eine unwiderstehliche Faszination aus, ganz egal, ob man ihnen diese Probleme ansieht oder nicht. Der Reiz, der von ersteren ausgeht, liegt auf der Hand, und besonders bemerkenswert sind natürlich solche Fälle, bei denen die hinter den Kulissen ausgetragenen Kämpfe gewissermaßen die Geburtshelfer für etwas Großes, Einzigartiges sind. THE ISLAND OF DR. MOREAU mag etwa als Genrefilm und Literaturverfilmung ein Rohrkrepierer sein, aber er transportiert den Wahnsinn seines Titelhelden besser, als eine werkgetreuere, „normale“ Version. ich würde ihn um nichts in der Welt gegen eine solche eintauschen wollen. CLEOPATRA, eine einzige Machtdemonstration Hollywoods, fährt in jeder Einstellung ungeahnten, sprach- und fassungslos machenden Prunk auf und endet irgendwann einfach, weil kein Geld mehr da war. Er verkörpert so in seiner ganzen Struktur den selbszerstörerischen Wahnsinn und die rasende Dekadenz, die das Filmgeschäft zu jener Zeit auszeichnete. Und über die Reise ins Herz der Dunkelheit, die auch die Dreharbeiten von APOCALYPSE NOW bedeuteten, muss ja gar nicht mehr viel gesagt werden.

Auch ALIEN 3 ist einer jener Filme, an die sich die meisten Beteiligten heute wahrscheinlich mit Grausen zurückerinnern und es ist ein mittelgroßes Wunder, dass Fincher danach dennoch zu dem Filmemacher aufsteigen konnte, der er heute ist. Die Vorbereitungen zur zweiten ALIEN-Fortsetzung begannen schon Mitte der Achtzigerjahre mit dem bewährten Team von David Giler, Walter Hill und Gordon Carroll, die jedoch nur noch mäßig interessiert an dem Thema waren. Hauptfigur sollte Michael Biehns Hicks werden, Sigourney Weaver in den Hintergrund treten und der Film sich mit den Bemühungen der Weyland Yutani Corporation auseinandersetzen, eine Armee aus Alien-Soldaten aufzuziehen. Der Versuch, Ridley Scott als Regisseur zurückzugewinnen, scheiterte. Weitere Drehbuchfassungen stammten aus der Feder von Cyberpunk-Erfinder William Gibson, THE HITCHER-Autor Eric Red und PITCH BLACK-Regisseur David Twohy, doch keiner ihrer Entwürfe fand die Zustimmung des Studios. Renny Harlin, nach der Absage Scotts als Regisseur vorgesehen, sprang schließlich ab und drehte stattdessen THE ADVENTURES OF FORD FAIRLANE. Er wurde wiederum ersetzt durch Vincent Ward, dem mit THE NAVIGATOR: A MEDIEVAL JOURNEY ein Überraschungserfolg gelungen war, doch dem gefiel Twohys Script nicht. Seine Verbesserungsvorschläge wurden akzeptiert und John Fasano angeheuert, Twohys Drehbuch umzuschreiben. Viele von Wards Ideen schafften es auch in den fertigen Film, doch weil er sich anderen Änderungswünschen verweigerte, wurde auch er gefeuert. In einem perfekten Zirkelschluss engagierte man David Giler und Walter Hill, um Fasanos Drehbuch umzuarbeiten, und schließlich den Videoclip-Regisseur David Fincher für sein Spielfilmdebüt. Als er nach gerade einmal vier Wochen Vorbereitung auf seinem Stuhl Platz nahm, existierte immer noch kein fertiges Drehbuch, wohl aber diverse Settings, die irgendwie in die entstehende Story eingebaut werden mussten. Da Fincher noch nicht über einen klingenden Namen verfügte, gelang es ihm nicht, sich gegen die Produzenten durchzusetzen. Ganze Subplots fielen der Schere zum Opfer, 30 Minuten wurden gekürzt. Ein besonderer Streitpunkt war die Opferung von Ripley, die erst wenige Tage vor dem Kinostart des Films gedreht wurde. „I probably should have walked away from the first week of shooting when there wasn’t a script but there are extenuating circumstances.“, sagte Fincher später in einem Interview. Er entschied sich für seine Karriere und blieb, lieferte aber am Ende einen Film ab, der eigentlich von Anfang an keine echte Chance hatte. Er war weltweit betrachtet dennoch ein Erfolg, blieb in den USA aber weit hinter den Erfahrungen zurück und verwirrte die Zuschauer eher, anstatt ihnen die erwarteten Scares und Action zu servieren. Der „Assembly Cut“ stellt den Versuch dar, Finchers Version zu rekonstruieren und präsentiert mit einer Laufzeit von 145 Minuten tatsächlich einen ganz anderen Film als die damals regulär veröffentlichte Fassung. Trotzdem ist auch dieser „Assembly Cut“ nicht von Fincher autorisiert worden.

Bei meinem Text zum „Assembly Cut“ stehe ich heute vor dem Problem, mich an die alte Kinofassung nur noch sehr vage erinnern zu können. ALIEN 3 war für mich nie ein Film, mit dem ich besondere Emotionen verbunden habe. Ich fand ihn immer sehr OK, ohne jedoch begeistert zu sein. Gemessen am Status seiner Vorgänger wirkte er auf mich stets etwas defensiv, zurückhaltend und unentschlossen. Er ließ das für Filme dieser Größenordnung so wichtige (und charakteristische) Selbstbewusstsein vermissen, es blieb unklar, was eigentlich das Ziel der ganzen Unternehmung war, warum man sich entschlossen hatte, genau diese Geschichte zu erzählen. Doch trotz dieser Schwäche – deren Ursache heute glasklar auf der Hand liegt – hatte ich auch nicht den Eindruck, einem unter massiven Komplikationen gewissermaßen in einer Zangengeburt auf die Welt gekommenen Werk zuzusehen (von der widrigen Produktionsgeschichte erfuhr ich erst sehr viel später). ALIEN 3 war visuell durchaus reizvoll, aber erzählerisch eben auch ein bisschen blass. Und ich bin mir heute nicht 100-prozentig sicher, ob die lange Fassung daran wirklich etwas ändert. Natürlich gelingt es ihr viel besser, die eigenartige Atmosphäre innerhalb der Strafkolonie herauszuarbeiten, das Miteinander der halbirren Insassen, die Isolation und Verlassenheit, in der sie sich zur Wehr setzen müssen. Die Parallelisierung von Alienmutter und Ripley wird hier in radikaler Weise und auf gleich zwei Ebenen fortgeführt: Zunächst einmal, indem die Überlebende in der Gemeinschaft der zölibatären Insassen selbst als feindlicher Oragnismus betrachtet wird, der das Funktionieren des Systems gefährdet, später dann sehr viel direkter, weil Ripleys Körper selbst längst als Nistplatz des Aliens dient und sie buchstäblich zur „Mutter“ einer neuen Aliengeneration werden soll. Als reiner Stimmungskatalysator ist ALIEN 3 hervorragend, weil er die brüterische, drohende Amosphäre der Vorgänger nimmt und ihr eine quasireligiöse, existenzielle Qualität verleiht. Viel ist über die christliche Symbolik des Films geschrieben worden und auch, wenn die Ripley/Jesus-Analogie nicht der Weisheit letzter Schluss ist, so verfehlt die verquere Philosophie, mit der der Irre Golic (Paul McGann) das Alien zur Gottheit stilisiert, seine desorientierende Wirkung beim Zuschauer nicht. ALIEN 3 ist – vielleicht auch wegen der vielen Probleme am Set – ein höchst seltsamer und eigener Film, der sich nur schwer einordnen lässt, ein seltsamer Genrehybrid, in seiner irgendwie träumerischen Atmosphäre zwar durchaus mit Scotts Film verwandt, aber eben ohne dessen klare Vision. Der Verzicht auf die ausufernden Actionszenen von ALIENS mündet keineswegs in eine Rückbesinnung auf den reduzierten, aber auch immens aufgeladenen Horror des Originals. Er funktioniert als Sammlung verschiedener Ideen und Ansätze, denen jedoch der gemeinsame Nenner, das sie zusammenhaltende und ordnende Element fehlt. Daran ändert auch der „Assembly Cut“ nichts. Vielleicht sollte man das als Glücksfall begreifen. Denn eines ist ALIEN 3 nicht: mittelmäßig und stromlinienförmig. Nur 20 Jahre später ist die Schönheit seines Scheiterns undenkbar.

aliens1986Es ist erstaunlich, wie sich dieser Film über die Jahre verändert hat, ohne dabei auch nur ein Gramm seiner Klasse einzubüßen. Als ich ALIENS zum ersten Mal sah, damals noch auf Video (oder war’s im Fernsehen?) in der normalen Kinofassung, wahrscheinlich in den frühen Neunzigerjahren, da war das für mich ein in seiner Größe und Gewalt schier unfassbarer Film, ein Erlebnis, das in meiner Erinnerung auf endlose Ballereien mit Riesenknarren und Horden von furchterregenden, auf mich lospreschenden Aliens eingedampft ist, und das alles mit Effekten realisiert, die mir die Kinnlade mit einem Krachen aufs Brustbein rasseln ließen. Dann irgendwann, bei Sichtung der „Special Edition“ auf DVD und der zahlreichen zugehörigen Extras, die große Verwunderung ob der Erkenntnis, dass der Eindruck einer riesigen Alien-Armee von Cameron tatsächlich nur sehr geschickt vorgetäuscht wurde: Sechs Alien-Kostüme standen Cameron zur Verfügung, wenn ich mich recht erinnere, und mehr als diese sechs Aliens gibt es mithin nie im Bild zu sehen. Jetzt, lange, lange nach der letzten Betrachtung fielen mir endgültig die Schuppen von den Augen: Der große, brachiale, megalomanische Effektklopper von einst ist tatsächlich gar nicht die atemlose Ballerorgie, setzt seine Actionszenen eher so ein, wie es Corporal Hicks (Michael Biehn) einmal von seinen Leuten fordert: in „short bursts“, die dafür umso effektiver sind. Über weite Strecken zeichnet sich der Film durch eine brüterische Atmosphäre aus, die an die des meisterlichen, epochemachenden Originals anknüpft: die sprichwörtliche Ruhe vor dem am Horizont heraufziehenden Sturm, dem sich unweigerlich zusammenbrauenden Unwetter, das man an der drückenden Schwüle erkennt. Nur dann und wann wird sie von einem Windstoß aufgebrochen, der jedoch keine wohltuende Erfrischung bringt, sondern einem nur den Angstschweiß auf der Stirn gefrieren lässt. ALIENS ist ein Meisterwerk in Sachen Build-up und Timing: wie sein Vorgänger – und doch ganz anders. „This time it’s war!“ versprach die kongeniale Tagline (aus der dann passenderweise die britische Death-Metal-Planierraupe Bolt Thrower einige Jahre später einen Song gemacht hat), damit in erster Linie oben genanntes Actionfeuerwerk referenzierend. Aber der Krieg spielt sich auch noch auf einer anderen Ebene, nämlich der von Ripleys Emotionen ab. ALIENS ist für die Protagonistin Konfrontationstherapie, Vergeltungsschlag und Sühne in einem. In einem „Kampf der Mütter“ stellt sie sich nicht nur der Urheberin hinter dem Massaker an ihrer alten Crew, sie gewinnt auch die eigene „Mutterschaft“ zurück: als Retterin der kleinen Newt (Carrie Henn), die eine Art „Ersatz“ für die eigene, längst verstorbene Tochter ist, die während Ripleys Abwesenheit zur alten Frau wurde. Wenn Ripley ihr am Ende sagt, sie habe ihr versprochen, zurückzukommen, versteht der Zuschauer das instinktiv als Ansprache an die verstorbene Tochter, deren 11. Geburtstag sie aufgrund des Unglücks auf der Nostromo verpasst hatte.

Der Eindruck von Größe wird – verglichen mit heutigen Blockbustern – mit eher bescheidenen Mitteln erzeugt. Cameron perfektionierte hier eigentlich nur, was er bei Corman gelernt hatte (man sehe sich etwa GALAXY OF TERROR an, für den Cameron die Settings mitentwarf, und dessen Bauten ALIENS schon erahnen lassen), und hatte zudem das Glück, mit Stan Winston erneut einen Meister seines Faches an der Seite zu haben. Der Trick besteht darin, dem Zuschauer immer das Gefühl zu geben, er sähe mehr als er tatsächlich sieht. Der Einsatz von Licht, Sound und des guten alten Bluescreens wirken hier Wunder, den Rest besorgt das Figureninventar, das voller Leben steckt. Noch der austauschbarste „grunt“, wie die Marines abschätzig genannt werden, verfügt über eine Persönlichkeit, die ihn für den Zuschauer klar aus der Masse heraustreten lässt. Der Rapport, den sie miteinander haben, fühlt sich authentisch und gelebt an, verweist auf die gemeinsame Vergangenheit und eine Welt hinter dem Film (der kurze Dialog über „Arcturian poontang“ etwa, bei dem innerhalb von drei Sätzen eine kleine Geschichte erzählt wird). Wenn ALIEN fast gar kein World Building hatte, macht Cameron während der ersten Stunde des Director’s Cuts kaum etwas anderes. Zahlreiche kleine Stories deuten sich an – die Konkurrenz zwischen Hudson (Bill Paxton) und Vasquez (Jenette Goldstein), der Konflikt zwischen Vasquez und Gorman (William Hope), Gormans eigene Unzulänglichkeit, die wechselnden Beziehungen Ripleys zu Bishop (Lance Henriksen) und Burke (Paul Reiser) – die den Hauptstrang bereichern und dafür sorgen, dass er „zählt“. (Kurz vor dem traurigen Ende von The Dissolve erschien dort ein schöner Text genau darüber.) Aber na klar, letzten Endes schaut man ALIENS nicht wegen der Zwischenmenschlichkeiten, sondern wegen der Titelkreature. Und hier gewinnt Cameron dann auch gegenüber Scotts Vorgänger, dessen Monster den Schauspieler im Gummianzug teilweise nicht ganz verleugnen konnte. Zwar passiert auch in ALIENS nichts anderes, aber das alles sieht doch deutlich ausgereifter und geschickter aus. Teilweise kann man kaum glauben, dass hier keine avancierten Roboter oder CGI zum Einsatz kamen. ALIENS beweist somit auch 30 Jahre nach seinem Erscheinen, dass die Errungenschaften moderner computergenerierter Effekte, die doch angeblich so viel „realistischer“ seien, nicht nur kein Wert an sich sind, sondern auch, dass sie mitnichten zwingend besser als die einfache Lösung sind. Es ist auch die Körperlichkeit der Darstellung, die das Sequel von vergleichbaren Filmen abhebt, ihm diesen immensen Druck verleiht, den Hudson mit dem schönen Satz vom Expressfahrstuhl zur Hölle beschreibt. ALIENS ist eines der seltenen Sequels, die mit ihrem Vorgänger problemlos mithalten können. Manche behaupten gar, Camerons Film sei besser als Scotts Film. Eine Meinung, die man durchaus mit guten Gründen vertreten kann. Ich glaube aber, man muss diese Entscheidung nicht treffen. Beide Filme sind Genrekino in Vollendung von zwei Filmemachern auf dem Gipfel ihrer Schaffenskraft und heute noch genauso gut wie zu ihrem Erscheinen.

Nachdem Detective Lucas McCarthy (Lance Henriksen) den brutalen, vermutlich 100-fachen Serienmörder Max Jenke (Brion James) zur Strecke gebracht hat, ist er schwer traumatisiert und wird von Albträumen geplagt, das Familienleben leidet. Der Besuch bei der Hinrichtung des Killers soll leisten, was McCarthy dem Psychologen nicht zutraut: Ihn von allen Ängsten befreien. Doch es kommt anders: Jenke überlebt mehrere Stromstöße und nutzt seine letzten Atemzüge, um dem schockierten Polizisten persönlich zu drohen, ihm das Leben fortan zur Hölle zu machen. Tatsächlich wird McCarthy fortan vom untoten Killer heimgesucht und verliert gegenüber der ratlosen Familie immer häufiger die Fassung. Als der Freund von McCarthys Tochter schließlich tot aufgefunden wird, steht der hilflose Polizist plötzlich auch noch unter Mordverdacht …

THE HORROR SHOW erschien in Deutschland zu einer Zeit auf Video, in der ich gerade begann, meine nachmittägliche Freizeit zwischen den Regalen „meiner“ Familienvideothek zu verbringen. Auch zur Ausleihe dieses Films konnte ich meine Mutter eines Tages überreden, musste dann aber konsterniert feststellen, dass er in der deutschen Fassung einige Federn gelassen hatte. Diese speziell deutsche Form des erfolgsverhindernden Missmanagements setzte aber nur fort, was schon in den USA begonnen hatte: Der mit Lance Henriksen und Brion James exzellent besetzte Film begab sich thematisch ausgerechnet in Konkurrenz zu Wes Cravens beinahe zeitgleich erschienenem SHOCKER, hatte dem mit hitgespicktem Metalsoundtrack und postmodernem Teenieappeal daherkommenden Film – zudem selbst ein Flop – aber nichts Vergleichbares entgegenzusetzen. Wo Craven die Grenzen zwischen Horror, Komödie und Videoclip lustvoll und zielgruppengerecht verwischte (wahrscheinlich auch der Grund, warum ich den Film so beschissen finde), servierte Isaac einen düstereren, erwachseneren Horrorfilm, in dem die dem damaligen Zeitgeist entsprechenden Effekte und die zu jener Zeit obligatorischen Franchise-Bemühungen deutliche Irritationsmomente darstellen. So oft, wie hier der Name des Killers beschworen wird, er den Protagonisten aus dem Fernsehen oder als Gummitruthahn vom Essenstisch belästigt, kann man die Freddy-Krueger-Assoziationen nur schwerlich abschütteln. Das kann dem Film zwar keinen echten Schaden zufügen, beißt sich aber dennoch mit seinen Bemühungen um ernsten Thrill. Dann ist da noch dieser hoffnungslos nichtssagende Titel. Wie wenig man dem zu Recht vertraute, mag die Existenz der – allerdings kaum weniger einfallslosen – Alternativen HOUSE 3 und HORROR HOUSE belegen. Wer sollte sich von diesem Titel angelockt fühlen?

Vielleicht ist THE HORROR HOUSE aber auch dazu geschaffen, 20 Jahre after the fact wiederentdeckt zu werden. An ihm lässt sich gut nachvollziehen, welche Kluft zwischen den Achtziger- und Neunzigerjahren erst überwunden werden musste, um dem Serienkillerfilm zur nur zwei Jahre später sich neu entfaltenden kommerziellen Blüte zu verhelfen: Dass der Polizist das Drängen seiner Ehefrau, die Therapie zu verlängern, mit einer abfälligen Bemerkung ablehnt, verdeutlicht das Dilemma des Eighties-Helden, für den Traumata, Ängste und Neurosen Weiberkram sind und der es gewohnt ist, die Dinge durch Taten zu verändern. Er muss auf die harte Tour lernen, dass es Dinge gibt, die sich seinem Zugriff entziehen. THE HORROR SHOW kommt ihm insofern entgegen, als sein Schurke ihn nicht länger bloß als immaterielle Phobie heimsucht, sondern tatsächlich Gestalt angenommen hat: McCarthy wäre wohl verloren, wenn er die Ursache seiner Ängste nicht ein zweites Mal ins Jenseits schicken könnte. THE HORROR SHOW und sein Protagonist erinnern massiv an einen weiteren Serienkiller-Film seiner Zeit: das Chuck-Norris-Vehikel HERO AND THE TERROR. Auch dort hatte der Protagonist die Begegnung mit einem Mörder nicht ohne Schaden überstanden, auch dort begab er sich in Therapie, auch dort musste er seine Nemesis ein zweites Mal besiegen, sein Trauma durch Konfrontation beseitigen. Und auch dieser Film war ein kommerzieller Fehlgriff, der Norris dazu zwang, mit seinem nächsten Film wieder in gewohnte Gewässer zurückzukehren. THE HORROR SHOW ist der deutlich bessere, aber auch der weniger interessante Film von beiden. In HERO AND THE TERROR kann die Zerrissenheit im Sein nicht aufgelöst werden, sie affiziert den ganzen Film, der unentschlossen zwischen den Polen Actionfilm und Psychodrama pendelt. THE HORROR SHOW endet hingegen gänzlich unironisch mit einem Happy End, in dem auch das vermisste Familienkätzchen wieder auftaucht und auch den letzten Zweifel daran beseitigt, dass hier alles wieder im Lot ist. Der Film fällt selbst auf dieses Happy End herein, aber wir, die wir THE SILENCE OF THE LAMBS kennen, wir wissen natürlich, dass nichts mehr so sein wird wie zuvor.

Matt Conner (Steven Seagal) wurde einst aus dem Polizeidienst entlassen, weil er in einen Unterschlagungsfall verwickelt war und man ihn außerdem verdächtigte, seinen Partner ermordet zu haben. Die Entlassung trieb ihn in die Arme des Alkohols und des Glücksspiels, entfremdete ihn außerdem von seiner Frau, die sich von ihm scheiden ließ und sich seinem Kollegen Steve (Mark Elliott Wilson) zuwendete, und stürzte ihn tief in die Schulden. Als ihm der dubiose „Old Man“ (Lance Henriksen) verspricht, alle Schulden zu tilgen, wenn Matt für ihn eine Reihe von Auftragsmorden ausführt, schlägt der widerwillig ein. Doch sein drittes Opfer ist niemand geringeres als Steve und die Konfrontation mit diesem lässt Matts Vergangenheit in einem anderen Licht erscheinen …

Es verwundert schon ein wenig, dass Seagal, der wie kein anderer Actiondarsteller daran gearbeitet hat, von seinen Filmfiguren nicht getrennt werden zu können, erst so spät sein eigenes Altern thematisiert hat. Als er 2007 mit dem großen URBAN JUSTICE zum ersten Mal den über die im Staatsdienst jahrelang verübten Gräueltaten müde gewordenen Profi gab, nahm er eine (dringend nötige) Kurskorrektur vor, die schon zehn Jahre zuvor angebracht gewesen wäre, als nur noch der glühendste Fan dem beträchtlich angeschwollenen Schauspieler den mit allen Wassern gewaschenen Martial-Arts-Spezialisten abnehmen konnte (und Regisseure daher gezwungen waren, auf die Kampfszenen, mit denen Seagal einst berühmt geworden war, ganz zu verzichten, sie in sekundenkurzen Einstellungen aufzulösen, in denen man eh nichts mehr erkennen konnte, oder aber den Star doubeln zu lassen). Andererseits ist diese Weigerung, sich das eigene Altern einzugestehen, dann auch irgendwie symptomatisch für einen Schauspieler, dem man stets anmerkte, wie geil er sich selbst fand (das belegt auch das absurde DVD-Cover, auf dem man Seagal auch jene Falten via Photosshop-Zauberei entfernt hat, die einem Gesicht überhaupt erst Kontur verleihen) und der schon in seinem Debüt ABOVE THE LAW mit einer schier unerträglichen Altvorderen-Weisheit agierte, als sei er bereits 100 Jahre alt und nicht erst 37. Seagal hat sich immer als zwar noch agilen, aber doch auch irgendwie müde gewordenen, souverän und enthoben über den Dingen stehenden Elite-Soldaten inszeniert, den kein Übel der Welt mehr wirklich schocken konnte, der zudem gänzlich unverdächtig war, dem Leichtsinn, den man gemeinhin als Privileg der Jugend beschreibt, zu verfallen oder gar seinen niederen Instinkten nachzugehen: Wenn ein Jean-Claude Van Damme sein Sonnyboy-Lächeln auf- und zum Spagat ansetzte, die Frauen mit dem sich deutlich in seinen Stretchhosen abzeichnenenden Gemächt verzückte und nach vollendeter Arbeit mit der Nase im Koksberg einschlief, da zog sich Seagal immer lieber ins Dojo zurück und probte die Triebabfuhr via ausgiebiger Meditation.

Zurück zu PISTOL WHIPPED: Hier setzt Seagal also die mit URBAN JUSTICE eingeschlagene Richtung fort, gibt den auf dem Boden der Tatsachen angekommenen Cop, der – ein badass, der er als echter Kerl nunmal ist – in seinem Leben die ein oder andere falsche Entscheidung getroffen hat. (Wie im echten Leben: Ich kenne ein Zitat, nach dem er einmal über sich gesagt haben soll, dass er viele Dinge in seinem Leben getan habe, für die er „very, very sorry“ sei, Auftragsmorde und Schlimmeres suggerierend.) Über die Erpressung durch den „Old Man“ und dessen henchman Blue (Paul Calderon als wichtiger Schlüssel zum Erfolg des Films) wird er zunächst noch tiefer in die Scheiße geritten, weil er sich den Schandtaten, die er bitter bereut, nun nicht mehr länger entziehen kann und stattdessen sogar gezwungen ist, dieses „Werk“ fortzusetzen. Ein Drama shakesspeare’schen Ausßmaßes spielt sich ab: Seagal säuft, verprellt seine Tochter, verliert sein Haus, seine Würde … und sieht dabei so gut gelaunt aus wie eh und je. Das Problem des Films liegt auf der Hand: Weil Seagal Schicksalsschläge dieses Ausmaßes gänzlich fremd sind, tut er schwer damit, sie zu spielen (vielleicht gaukelt er dieses Unvermögen auch nur vor, um nahezulegen, er kenne sie nicht, wer weiß). Aber auch wenn Seagal als ausgebrannter Cop immer noch aussieht wie aus dem Ei gepellt, seine Probleme deutlich weniger drastisch erscheinen, als es das Drehbuch eigentlich erfordert, ist PISTOL WHIPPED wie schon der Vorgänger endlich auch für Normalsterbliche nachvollziehbar, stößt nicht vor den Kopf und verwirrt, wie seine zahlreichen Agententhriller der Jahre 2001 bis 2006, bietet hingegen tatsächlich Möglichkeiten der emotionalen Anknüpfung. Die Szene etwa, in der Matt mit seiner Tochter ein Aquarium besucht, die beiden vor einem Haifischbecken ein kurzes Vater-Tochter-Gespräch führen, ist eine der stärksten Szenen in Seagals ganzem Schaffen, weil er endlich einmal als Mensch erscheint und nicht als amerikanische Reinkarnation eines ostasiatischen Religionsstifters. Ja, der Mann wirkt zum allerersten Mal richtig sympathisch.

Auf dem Weg zum zweiten wirklich großen Seagal-Film der Nullerjahre (BELLY OF THE BEAST wäre vielleicht eine Nummer drei) ist allerdings der Niederländer Roel Reiné die treibende Kraft. Obwohl auch er die formalen Mittel nutzt, mit denen der gemeine DTV-Regisseur seine Billigproduktionen am Avid aufzupeppen hofft, spürt man bei ihm, dass er stets die Kontrolle über die Technik behält, der sich andere einfach nur ausliefern. Der Wechsel von Zeitlupen und Zeitraffern, der Einsatz von Reißschwenks und Farbfiltern, das Ineinandergreifen von extremen Totalen und Nahaufnahmen sind nicht bloß optische Spielerei, sondern formen einen eigenen visuellen Stil, der PISTOL WHIPPED ordentlich Dampf unterm Arsch macht. (Am schönsten ist sicher die Einstellung durch die sich kräuselnde Wasseroberfläche eines Weihwasserbeckens auf den sich darüber bekreuzigenden Conner.) Die innere Spannung des Films entlädt sich zum Schluss in einem tollen Shoot-out auf einem Friedhof, bei dem die Grabsteine ebenso dekorativ zerplatzen wie die Brustkörbe der Bösewichter.  Ein Happy End gibt es für Matt Conner in diesem Film hingegen nicht: Der Weg zurück ins Bürgertum ist endgültig versperrt. Das macht Hoffnung für weitere böse, desillusionierte Actionthriller Seagals. Wer hätte das gedacht?

Ein Indianerjunge wetzt durch den Wald, eine Horde bewaffneter Meuchelmörder im Nacken. Bevor sie ihm den Garaus machen können, nimmt sich ein freundlicher Jeepfahrer seiner an – gut, dass der Junge nie was von bösen Onkels gehört hat. Schnitt. In einer amerikanischen Großstadt (Buenos Aires) kommt der abgerissene Cop Fallon (James Horan) am Schauplatz eines grausamen Verbrechens an: Ein Unbekannter hat eine Prostituierte nicht nur vergewaltigt, sondern ihr dabei auch Uterus und Bauchdecke perforiert. Fallon begibt sich auf Tätersuche und kommt dabei einer indianischen Gottheit auf die Spur, die sich vor ihrem Krebstod (!) noch einmal paaren möchte, jedoch mit einem für menschliche Verhältnisse zu groß geratenen Geschlechtsteil geschlagen ist …

„Wer lang hat, lässt lang hängen“, so könnte die Quintessenz von DYING GOD lauten. Zu Beginn hatte ich trotz der ätzenden Digivideo-Optik noch die Hoffnung, dass das ein zumindest angenehm „anderer“ Horrorfilm werden könnte. Buenos Aires bietet eine noch nicht abgenutzte Kulisse, Hauptdarsteller Horan versieht den versifften Bullen mit der Extraportion Sleaze und agiert dabei so haarscharf an der Grenze zur Peinlichkeit, dass es schon fast wieder gut ist. Doch leider werden die Hoffnungen auf abseitigen Schund zu keiner Sekunde eingelöst. DYING GOD versandet in den seichten Gewässern von Sat.1-Mysterythrillern und selbst die viel zu selten eingestreuten Geschmacklosigkeiten wirken lustlos. Dass die argentinische Hauptstadt dann auch noch beharrlich als US-Metropole ausgegeben wird, obwohl sie nun überhaupt nicht danach aussieht, ist ein guter Beleg dafür, wie sehr dieser Film auf Nummer sicher gebürstet ist. Doch wenn man sich so wenig traut, warum strickt man dann einen Film um eine Gottheit mit Riesenpimmel? Zumal, wenn man mit solcher Prämisse doch jedweden Anspruch an irgendwie „gute“ und ernstzunehmende Unterhaltung im Ansatz unterminiert. DYING GOD ist einfach nur öde und dazu auch noch potthässlich anzuschauen. Der titelgebende Gott ist dann vielleicht doch nur vor Scham gestorben. Ein Schicksal, dass auch Lance Henriksen droht: Wie der vom ausgezeichneten und stets verlässlichen Nebendarsteller bei Cameron, Woo und Raimi und Serienstar zum Popanz in minderbemitteltem Videotheken-Schrott absteigen konnte, wird mir ewig ein Rätsel bleiben. Hier setzt er zwar das schauspielerische Glanzlicht, insgesamt kann man sein Mitwirken aber nicht anders als als Demütigung begreifen.

PS Auf IMDB ist der Film bei 347 Votings auf eine Hammerwertung von 2,5 gekommen. Manchmal ist die silent majority doch zu was gut.