Mit ‘Laura Gemser’ getaggte Beiträge

Ich habe es geschafft: Ich habe die Saat des Spencer&Hill-Fantums erfolgreich an meine siebenjährige Tochter Selma weitergegeben. Am noch nicht ganz vergangenen Osterwochenende habe ich mit ihr einen Spencer&Hill-Marathon gemacht, bei dem IO STO CON GLI IPPOPOTAMI, NON C’É DUE SENZA QUATTRO, PARI E DISPARI, CHI TROVA UN AMICO TROVA EN TRESORO, NATI CON LA CAMICIA, PORGI L’ALTRA GUANCIA und eben dieser hier über den Bildschirm flimmerten (PARI E DISPARI und IO STO … feierten in den letzten beiden Stunden die Wiederholung, während ich hier protokolliere). Vor ein paar Jahren habe ich über alle Filme des Duos geschrieben, das waren damals schon Texte, die auf einer bis in meine Kindheit zurückreichende Liebe mit etlichen Sichtungen ihrer Filme fußten, weshalb ich an dieser Stelle davon absehe, alle noch einmal abzuhandeln. Nur für SUPERPIEDI mache ich eine Ausnahme, weil es der einzige Film ist, mit dem ich beim letzten Mal nicht warm geworden bin. Und die Gründe, die ich in meinem Text dafür anführte, kann ich nach erneuter Sichtung nicht nachvollziehen. Ich fand den Film einfach total super, eine Mischung aus allem, was die Spencer&Hill-Filme an mein Herz schweißt, verbunden mit einem Ansatz, der sich aus meiner Sicht von ihren anderen Filmen deutlich abhebt.

Der Anfang ist gleichermaßen eine Hommage an die berühmte Bohnen-Szene aus … CONTINUAVANO CHIAMARLO TRINITÀ wie eine wunderbare Einleitung in die bunte Episodenhaftigkeit des Films: Auf einem Hafengelände treffen erst Bud Spencers Wilbur Walsh, danach Terence Hills Matt Kirby („genannt ,der Kürbis‘) auf eine Gruppe von Schlägertypen, die sich später als Gangster herausstellen, und rechnen mit ihnen ab. In der Folge dieser beiden Zwischenfälle begegnet Kirby dann einem freundlichen Chinesen wie auch Walsh, mit dem er einen Überfall begehen will: Wie immer stecken die beiden in akuten Geldnöten. Anstatt jedoch in einem Geschäft einzubrechen, landen die beiden im Rekrutierungsbüro der Polizei, und wie es die Logik des Films verlangt, gelingt es ihnen nicht nur nicht, sich vor der Verpflichtung zu drücken, sondern auch, durch die Prüfung zu rasseln. Es folgen die Späße, die man erwarten darf, aber auch die Rückkehr zu den Gangstern aus der Auftaktszene …

SUPERPIEDI wurde amerikanisch koproduziert und erweist seine Referenz nicht nur dem Copfilm, sondern auch den Slapstick-Komödien einer zu jenem Zeitpunkt schon längst vergangenen Ära. Man schaue sich nur das gemeinsame Werk von Jerry Lewis und Dean Martin an, die auch diverse Genres und Motive infiltrierten und sich zu eigen machten. Etwas ganz ähnliches passiert in diesem Film, der schon nach kurzer Zeit jeden roten Faden zu verlieren scheint, nur um dann wie durch ein Wunder zu ihm zurückzufinden. Das ist dem Willen des Drehbuchs geschuldet, aber auch dem Glücksrittertum seiner Helden, die zum Ziel gelangen, weil sie sich treiben und die Dinge geschehen lassen. Spencer & Hill sind Clowns oder auch Kinder, die die Welt nicht nach ihrem Willen formen, sondern die Welt kommen lassen und dann schauen, was passiert. Die Haltung, mit der sie sich in jede Situation einfinden, die das Schicksal für sie bereithält, muss man fast schon als buddhistisch bezeichnen; oder eben auch als amerikanisch: Der große Reichtum, das Abenteuer, die flotte Biene, die herrliche Keilerei können schon hinter der nächsten Ecke lauern, man muss sich nur darauf einlassen und die Gelegenheit wahrnehmen. Das treibt die beiden nicht unbedingt an, dafür sind sie zu faul, aber es lässt sie zuversichtlich nach vorn schauen. Auch, wenn die beiden am Ende ihrer Filme meist wieder bei Null sind. Also quasi vom Tellerwäscher zum Millionär zum Tellerwäscher.

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26768_16Kurz vor dem Abschluss des viel zu frühen Endes des 16. Hofbauer-Kongresses beschwor Joe D’Amato noch einmal Urlaubsstimmung herauf und hielt mit seiner unnachahmlichen Regiekunst die Zeit an. In Hongkong, an der Seite der schönen Laura Gemser, ließ es sich wunderbar hindämmern und träumen. Auch das zwar nicht grafische, aber doch unangenehme Ende mit der „Ass Cobra“, brachte keine erhebliche Beschleunigung des müde und wohlig pochenden Ruhepulses. Ich bin mir sicher, sähe man Bilder des Publikums während der Vorführung, so fühlte man sich auch ein wenig an die Lieblingstiere von Eva (Laura Gemser) und Judas (Jack Palance) erinnert, die da fast bewegungslos in ihren Terrarien liegen, nur hin und wieder mit ihren gespaltenen Zungen schnalzend.

Der Plot des Filmes ist dabei sogar recht dramatisch: Die Schlangentänzerin Eva gerät in Hongkong zwischen die Brüder Jules (Gabriele Tinti) und Judas. Letzterer ist steinreich, aber auch ein Eigenbrötler und Sonderling, der sich viel lieber mit seinen Schlangen beschäftigt als mit Menschen. Das ändert sich, als er Eva kennen lernt und sie bei sich aufnimmt, sehr zum Missfallen seines Bruders. Wirklich hingezogen fühlt sich Eva aber zu Gerri (Michele Starck), einer kühlen Blonden, mit der sie manches sinnliche Schäferstündchen verbringt – bis der eifersüchtige Jules dazwischengrätscht …

D’Amato zerdehnt diese amour fou mithilfe von ausgedehnten Tanzeinlagen, Sightseeingtouren und Erotikszenen, die mitunter fast vergessen lassen, worum es eigentlich geht. Und wenn dann doch etwas passiert, wartet bereits die nächste Pause. Am Ende haben zwei Menschen ihr Leben gelassen, zwei sind zu Mördern geworden, eine Liebe ist zerbrochen. Trotzdem hat man das Gefühl, das sich eigentlich gar nichts verändert hat: Eva wird in die nächste Stadt reisen, um dort mit ihren Schlangen zu tanzen, und neue Verehrer und Verehrerinnen anlocken und Judas wird sie vergessen, weil er ja immer noch seine Tierchen hat und er sich mit seiner Einsamkeit bereits ganz gut arrangiert hat. Die Tragik besteht dann auch viel eher darin, dass es in dieser Filmwelt keinerlei Chance für die eine, anhaltende Liebe gibt, wie Sven Safarow in seiner Einleitung richtig zusammenfasste, nicht so sehr darin, dass dies anhand eines letztlich beliebigen Beispiels durchexerziert wird. Piero Umilianos einprägsames Titelthema scheint diesen Zustand schon zu betrauern, noch bevor man weiß, wohin die Reise für Eva und die anderen gehen wird. Was bleibt sind oberflächliche Reize und verblassende Erinnerungen an Ereignisse und geisterhafte Gesichter von gestern. Es gibt nur wenige Regisseure, die dieses Gefühl so wirkungsvoll in Film kleiden wie D’Amato: Schon beim Sehen entgleiten sie einem, während man verzweifelt versucht, irgendetwas von ihnen festzuhalten. Ja, manche Bilder bleiben bei einem, aber ohne ihren Kontext stehen sie wie verloren da. Auch der als Produzent fungierende britische Exploitation-Papst Harry Alan Towers, dem es sogar gelungen war, Jess Franco für einige Filme zu bändigen, kann EVA NERA diese spezielle Flüchtigkeit nicht austreiben, die D’Amatos Filme so unverwechselbar macht, es aber auch immens erschwert, anderen diesen Reiz in Worten mitzuteilen.

Der Appell kann daher nur lauten: Schaut mehr D’Amato, am besten im Kino.

 

UnbenanntNach einer kurzen Definition von „Tanz“ gefragt, könnte man vielleicht antworten, dass es sich dabei um die rhythmische, fließende Bewegung zu Musik handelt, weiterführend, dass es sich dabei um den spielerischen, körperlichen, also: nonverbalen, Ausdruck von Emotionen handelt. Mit DIRTY LOVE hat auch der nimmermüde Joe D’Amato in den späten Achtzigern seinen Tanzfilm gedreht und irgendwie ist da zusammengekommen, was zusammengehört.

Es ist mir bis hierhin sehr schwer gefallen zu erklären, was mich an D’Amatos Filmen, vor allem jenen aus den späten Achtzigerjahren, in letzter Zeit so fesselt. D’Amato erzählt keine wahnsinnig originellen Geschichten und eigentlich ist seine Haltung als Regisseur mit der eines Erzählers sowieso nur sehr unzutreffend beschrieben. Seine Filme zeichnen sich vor allem durch eine sehr eigene Atmosphäre und Ästhetik aus, sie wirken traumgleich, gedämpft, verlangsamt, unwirklich, ohne dabei jedoch jemals ins ausdrücklich Surreale oder Unrealistische abzugleiten, sie scheinen „uninszeniert“, ohne jedoch die oft anstrengenden Authentifizierungsstrategien eines als „dokumentarisch“ apostrophierten Kinos aufzufahren. Seine Protagonisten, gespielt von oft amateurhaft und ungeschliffen, positiv gesagt: ungekünstelt agierenden Darsteller – die hölzernen englischen Synchronisationen unterstreichen diesen Aspekt noch – sind keine echten Handelnden, also Menschen, die den Fluss des Films durch ihre Persönlichkeit und die aus dieser hervorgehenden Entscheidungen und Taten vorantreiben, sondern eher menschliches Treibgut, oder besser: Träumende, deren Unterbewusstsein ihnen nur vorgaukelt, irgendeinen Einfluss auf den Fortgang ihres Traums zu haben. Deshalb ist ein Tanzfilm, in dem es eben zunächst nicht um die Ratio und den verbalen Ausdruck geht, sondern um die ungefilterte Übertragung innerer Vorgänge nach außen, auch so eine reizvolle Schablone für D’Amato: Seine Figuren schwimmen wie bunte Fische ziellos in einem Aquarium umher, reine unreflektierte, ungerichtete Bewegung, und aus ihrem Mund steigen immer wieder seltsam eckige, oft brachial deklamatorische Willens- und Absichtbekundungen auf wie Luftbläschen, nur um an der Wasseroberfläche sogleich wieder zu zerplatzen.

Seine Protagonistin heißt Terry Jones (Valentine Demy) und man kann sich schon allein über diese Namensgebung stundenlang den Kopf zermartern: Hat D’Amato diesen Namen reflexhaft gewählt, so wie er auch zu inszenieren scheint, oder hat er dabei vielleicht doch an das Monty-Python-Mitglied gedacht? Wie dem auch sei, jedenfalls ist diese Terry keine rein sympathische Figur, im Gegenteil: Die Art, wie sie ihre höchst sprunghafte und unzuverlässige Art als Ausdruck eines angeblich so gefestigten Charakters begreift, mutet unreif und teilweise gar bösartig an. Dem Freund, den sie zu Beginn zurücklässt, um in Richmond eine Tanzkarriere zu starten, verspricht sie im Weggehen noch, ihn nicht zu betrügen, doch schon in der nächsten Sekunde interessiert sie das nicht mehr, er wird im weiteren Verlauf keine Rolle mehr spielen, nicht einmal als Erinnerung. Der junge Hotelportier, von dem sie sich zu spontanen, ausgelassenen Tanzeinlagen auf dem Flur hinreißen lässt und der ihr zum Auszug ein Fahrrad schenkt, erhält dafür nicht nur kein Dankeschön, auch das Versprechen, ihn zu besuchen, löst sie erst ganz am Schluss des Films endlich ein. Einem Stripper, mit dem sie in ein Hotel geht und der es dann im Bett nicht bringt, nimmt sie gnadenlos die zehn Dollar wieder weg, die sie ihm als Bezahlung gegeben hat, ohne jedes Mitleid für das jammernde Häufchen Elend, das ihr unter Tränen gesteht, noch nie mit einer jungen Frau geschlafen zu haben. Ihre Mitbewohnerin, in deren Wohnung sie unterkommt, wird von ihr aufs Übelste beschimpft, als Terry herausfindet, dass sie sich als Prostituierte verdingt und außerdem drogenabhängig ist. Die Eltern, die ihr unter der Voraussetzung, dass Terry das Tanzen aufgibt, spontan einen großen Geldbetrag zur Verfügung stellen, um ihr aus einer Zwangslage zu helfen, werden ebenfalls belogen. Und den fiesen reichen Schnöselmacker, in dessen Haus sie sich ohne Einladung förmlich eingenistet hat, fordert sie in einem Konflikt auf, aus ihrem Leben zu verschwinden, als sei er es, der ihre vier Wände bewohnt.

Aber diese Sprunghaftigkeit Terrys macht auch den eigentümlichen Reiz dieses Films aus, der keinem eingängigen 4/4-, sondern einem weitaus komplexeren oder eben gar keinem Takt zu folgen scheint. Die „schmutzige Liebe“, von der der Titel spricht, kommt erst sehr spät ins Spiel, ein einsames Zugeständnis an die Konvention des Erzählkinos, und das seltsame Happy End – Terry wird beim Vortanzen zusammen mit einem männlichen Mitbewerber, den man vorher noch nie gesehen hat, ausgewählt – schließt einen Handlungsstrang ab, der eigentlich gar nicht entwickelt wurde. Stattdessen folgt DIRTY LOVE dem eigensinnigen Gang seiner Protagonistin, der ihrem Tanzstil ähnelt, durch das Leben: nicht geltenden Regeln von Grazie und Anmut folgend, die Kanten nicht durch das Sandpapier einer klassischen Ausbildung abgeschliffen, sondern impulsiv, voller Energie und ganz der augenblicklichen Inspiration verpflichtet. Ihr trotziges Kinn wie ein Rammbock nach vorn gestreckt, um Hindernisse zur Seite zur werfen, marschiert Terry auch in der größten Verwirrung noch mit entschlossener Zielstrebigkeit nach vorn, lässt sich von eigenartigen Zufällen nicht aus der Bahn werfen. Sie weiß, dass man in einem Film von Joe D’Amato eh mit allem rechnen muss. Zum Beispiel damit, den geilen Macker mit Ambitionen in der Politik auf der schäbigen Bowlingbahn wiederzutreffen.

11days11nights2movieposterturkishJetzt ist die Verwirrung perfekt: Die nominelle Fortsetzung von D’Amatos 11 DAYS, 11 NIGHTS ist eigentlich schon der dritte Film um die erotischen Abenteuer der „Gesellschaftsautorin“ Sarah Asproon. Doch weil der zweite Teil unter dem höchst irreführenden Titel TOP MODEL vermarktet worden war, bekommt Teil drei nun die Nummer 2 verpasst und somit die große Ehre, sich „offiziell“ schimpfen zu dürfen.

Alle Welt wartet auf das neue Buch von Sarah (Kristine Rose), die soeben ihre Scheidung (?) hinter sich gebracht hat, aber ihr fehlt noch die zündende Idee, was ihrer Verlegerin, die jetzt zwar Jackie heißt, aber immer noch von Laura Gemser gespielt wird, gar nicht gefällt. Zum Glück platzt just in diese kreative Dürre ein unscheinbarer Briefumschlag, der sich als Testament eines verflossenen Lovers von Sarah entpuppt. Sie soll in sein Haus einziehen und entscheiden, welcher seiner Verwandten seines Erbes würdig ist. Die Baggage entpuppt sich als einzige Schlangenbrut, jeder hintergeht jeden und hat eine Leiche im Keller. Kein Hindernis für Sarah, nicht zumindest die männlichen Vertreter auf die Matratze zu zerren, um ihre Geheimnisse ans  Tageslicht zu bringen …

Und los geht es, das schlaftrunkene Softcore-Georgel zu Neunziger-Synthiemucke, die sich mit Akkordeon-Einsatz als schwerst Lambada-geschädigt erweist. Kristine Rose, die die kecke, pausbäckige Jessica Moore in der Hauptrolle ablöst, wirft platinblondes Haar und schmerzhaft euterförmige Silikonbrüste ins Rennen, hat null Charisma, aber dafür das ausdruckslose Gesicht, das die perfekte Projektionsfläche für D’Amatos Schmierenkomödie ist. Jede Szene läuft mit pornöser Zielstrebigkeit auf das nächste Nümmerchen hinaus, kein Wunder, dass alle Charaktere so wirken, als litten sie unter Rückenmarksschwund und akuter Hirnerweichung. Schon dass die Welt da händeringend auf die mittlerweile dritte Ausgabe der gesammelten Fickgeschichten dieser höchst langweiligen Sarah wartet, stellt der Menschheit kein gutes Zeugnis aus, doch dass alles noch sehr viel schlimmer ist, beweist der desolate Zustand der Durrington-Sippe. Der Höhepunkt der Niedertracht wird in einer Rückblende erreicht, in der der Vater die Studienfreundin seines Sohnes betäubt und vergewaltigt, um den Sohnemann, der gerade noch rechtzeitig eintrifft, um seinen Papa balls deep in action vorzufinden, in die bis in die Gegenwart des Filmes vorhaltende Impotenz zu stürzen. (Ihr dürft raten, wer den armen Tropf wieder auf Vordermann bringt.) Die immer besoffene Mama, bei der man den ganzen Film über vergeblich darauf wartet, dass ihr ein Sabberfaden aus dem stets geöffneten Mund tropft, fällt da kaum noch ins Gewicht.

Die Atmosphäre des Films ist superseltsam, dunkel, irgendwie steif (hihi) und künstlich, und einige rätselhafte Regieeinfälle und Dialogzeilen verstärken diesen Effekt noch. Zu Beginn sieht man Sarah und Jackie zusammen joggen und als sie eine Pause machen, schaut Jackie auf die Uhr und bemerkt freudig, dass sie heute „10 Minuten“ schneller gewesen seien als sonst. Das nennt man wohl Trainingsfortschritt. Toll ist auch ein anscheinend defekter Fernseher, der in einem der Zimmer des ausladenden Hauses der Durringtons herumsteht: Er dient als Ständer für einen anderen, kleineren Fernseher und auf seiner Mattscheibe klebt ein Sticker mit der Aufschrift „Drink Responsely“, was gut gemeint, aber nicht wirklich übersetzbar ist. D’Amatos Talent, vielsagende Pullover für seine Figuren auszuwählen, das man schon in BLUE ANGEL CAFE bewundern konnte, wird hier mit gleich zwei beeindruckend schlimmen Strickpullis in einer Szene auf die nächste Stufe katapultiert. Und dann ist da natürlich der absolut denkwürdige Schlusstwist, der allein das Ansehen von 11 DAYS, 11 NIGHTS 2 lohnt und Hollywood vormacht wie das funktioniert mit den ordentlich reinknallenden Überraschungen in letzter Sekunde. Sehr schön finde ich ja auch, dass die Drehbuchautorin Rossella Drudi – die auch in zahlreichen Filmen u. a. von Claudio Fragasso, Bruno Mattei und D’Amato mitwirkte – unter dem Pseudonym „Sarah Asproon“ arbeitete: Das wirft vielfältige Deutungsmöglichkeiten und Fragen (u. a. über ihren Lebenswandel) auf, unterstreicht aber vor allem den pseudoaufklärerischen, in Wahrheit aber nur sensationalistischen Charakter der Filme, mit dem sie etwas an die Reihe der „Reports“ und Mondofilme von einst erinnern. Nur bei D’Amato kann eine von Bett zu Bett hüpfende Nymphomanin als große Gesellschaftskritikerin, Vorzeigefeministin und intellektuelle Vordenkerin firmieren. Ich bin gespannt, welche Wahrheiten sie als nächstes unter der Bettdecke hervorzerrt.

topmodelDer Titel TOP MODEL ist gleich in zweierlei Hinsicht irreführend: Zum einen handelt es sich bei diesem Film des fleißigen Joe D’Amato um ein Sequel zu dessen 9 1/2 WEEKS-Rip-off 11 DAYS, 11 NIGHTS aus dem Jahr zuvor, das damals sogar einen deutschen Kinostart bekam. (Der Alternativtitel von TOP MODEL lautet dann auch wesentlich weniger geheimniskrämerisch 11 DAYS, 11 NIGHTS PART 2: THE SEQUEL.) Zum zweiten gibt es im ganzen Film kein einziges Top-Model zu bewundern, vielmehr müsste man die Protagonistin richtigerweise als „Upper Middle Class Prostitute“ bezeichnen, was zugegebenermaßen nicht ganz so glamourös und griffig klingt und auch schlechter auf ein Videokassetten-Cover passt.

Wie zuvor geht es um die gar nicht prüde Sarah Asproon (Jessica Moore): Sie arbeitet im vornehmen Callgirl-Betrieb von Dorothy (Laura Gemser), die – wenn ich das richtig verstanden habe – auch als ihre Verlegerin fungiert. Sarah ist nämlich eine Art Kreuzung aus Günther Wallraff und Erika Berger, und nachdem sie zuvor einen Bestseller über ihre Sexerlebnisse als clevere Aufreißerin geschrieben hatte, soll sich in ihrem neuen Buch nun alles um die verschiedenen Freier drehen, die sie bedienen muss. Da ist zum Beispiel der schwitzige Brillenfettsack, der sie in einem mit nackten Schaufensterpuppen ausgestatteten, sonst völlig leeren Loft empfängt und sie dann dabei fotografiert, wie sie Sex mit diesen simuliert. Oder ein fieser Geschäftsmann, der sie in einer Lagerhalle für Mardi-Gras-Umzugswagen vögelt und das Spektakel per Kamera in ein kleines Büro überträgt, wo seine Kumpels anerkennend mit der Zunge schnalzen. Dann gibt es da noch einen großen, sehnigen Schwarzen mit einem riesigen, extraordinär frisierten Schnauzbart, der wahre Sturzbäche der Lust schwitzt, während Sarah ihm … ja was denn eigentlich? Der Kameraperspektive und ihren Bewegungen zufolge vermute ich, dass sie ihm lustvoll die Kniescheiben massiert, aber ich kann mich natürlich irren, kenne mich schließlich nicht aus im Business.

Naja, wie dem auch sei, jedenfalls lernt Sarah eines Tages Cliff (James Sutterfield) kennen, der in Dorothys Agentur irgendwas mit den Computern machen soll. Er verguckt sich in die stets provokative Sarah, die von seiner Mischung aus jungenhafter Schüchternheit und durchtrainiertem Hardbody sogleich auf Betriebstemperatur gebracht wird. Nun kommt das eine Problem ins Spiel, das sich der Film gönnt – als „Konflikt“ kann man es kaum bezeichnen: Cliff ist während seines Aufenthalts in N’Awlins, wo der Film wie fast alles, was D’Amato in dieser Zeit gedreht hat, spielt, bei seinem Freund untergekommen, der seinerseits auf Geschäftsreise ist und gern eine Beziehung mit Cliff führen würde. Cliff ist sich nämlich über seine Sexualität nicht so recht im Klaren, zumindest sollen das seine hadernde Blicke und eine Szene, in der er ein Foto seines Freundes anhimmelt, suggerieren. Aber mit seiner inneren Zerrissenheit ist es dann doch nicht so schlimm, denn er nutzt jede sich bietende Gelegenheit, sich mit Sarah zu treffen und sich von ihr in die weite Welt der heterosexuellen Liebe einführen zu lassen. Diese Sarah ist wirklich bemerkenswert: Wo andere Prostituierte zwischen zwei Freiern froh wären, sich vom Job erholen zu können oder mal was ganz anderes zu machen, zum Beispiel neues Laminat verlegen oder die Fugen im Bad nachziehen, da trifft sie sich noch zum privaten Ficken. Da hat jemand wahrlich sein Hobby zum Beruf gemacht! Was in den seligen Eighties alles möglich war! Natürlich darf nach 9 1/2 WEEKS auch eine Szene nicht fehlen, in der Nahrungsmittel lüstern zweckentfremdet werden, in diesem Fall eine ganze Box mit Garnelen, die Cliff seiner Geliebten über den nackten Körper zieht (also die Gernelen, nicht die Box). Findet das wirklich irgendjemand geil auf diesem Planeten? Wenn ja, more power to them, aber zum Angucken ist das wirklich nix.

Ganz, ganz zum Schluss, man fragt sich schon, wo diese träge Aneinanderreihung von supersoft gefilmten Sexszenen eigentlich hinführen soll, kommt dann der Moment der Eskalation, auf den in RomComs so verlässlich wie das Amen in der Kirche eine Montagesequenz folgt, die die beiden eigentlich füreinander Bestimmten, nun aber durch ein dummes Missverständnis Getrennten dabei zeigt, wie sie traurig die Orte des verflossenen gemeinsamen Glücks aufsuchen, bedröppelt bei ihren ausgelassen lachenden Freunden sitzen oder sich in Jogginghose und Unterhemd zwischen aufgerissenen Chipstüten und Kleenexpackungen gehen lassen: Sarah sieht Cliff, wie er auf dem Flughafen seinen zurückkehrenden Freund abholt und dieser ihm vertraulich die Hand auf den Arm legt. Ich wusste ja, dass Amerikaner als keusch gelten, aber ob diese kleine Freundschaftsbekundung wirklich jenes Entgleisen der Gesichtszüge rechtfertigt, das Sarah danach befällt? Aus der oben skizzierten Trauer und der folgenden tränenreichen Versöhnung wird leider nichts, denn kaum hat Sarah sich umgedreht, um in eine Zukunft ohne Cliff zu schreiten, kommt der auch schon hinter ihr hergerannt und es gibt eine Umarmung, die sagt: „Lass uns heiraten! Ach nee, lass uns erst einmal irgendwas Geiles mit unseren Geschlechtsteilen machen.“ Wer will es Cliff verdenken? Wer sich einmal von Sarah die Kniescheiben hat massieren lassen, ist für homosexuelle Popoliebe für immer verloren.

015116015aaNachdem sich D’Amato im ersten Teil seiner Dreißigerjahre-Tetralogie, L’ALCOVA, mit dem Chauvinismus der Faschisten auseinandergesetzt hatte, begibt er sich mit IL PIACERE (deutscher Titel: DIE LUST) gleichermaßen auf die Gegenseite wie auf eine höhere Abstraktionsebene. Die historischen Rahmenbedingungen werden zwar nicht gänzlich ausgeklammert – der männliche Protagonist Gerard Villeneuve (Gabriele Tinti) ist der Sohn eines bekannten Antifaschisten, ein paar Soldaten diskutieren während eines Puffbesuchs die sagenumwobene Potenz des „Duce“, der angeblich mit einem Erguss sechs Frauen geschwängert habe -, aber mehr als mit den konkreten gesellschaftlichen Auswirkungen der faschistischen Regierung beschäftigt er sich mit der Zeichnung eines Stimmungsbildes, wirft er einen Blick auf die seelisch-spirituellen Verwerfungen, die damals um sich griffen. IL PIACERE ist weit mehr als der Vorgänger ein morbider Film, seine Charaktere sind besessen vom Tod, verzweifelt Suchende, hoffnungslos Ver(w)irrte. Wie die Protagonisten von L’ALCOVA stürzen sie sich kopfüber in den Sex, exerzieren ihn in allen Kombinationen durch, doch die selbstverständliche Ungezwungenheit der Faschisten im Vorgänger erreichen sie nicht. Die Lust ist bei ihnen schuldbehaftet und, ja, krank, obwohl sie doch den Weg ins Licht weisen soll.

Apropos Licht: War L’ALCOVA noch wesentlich bestimmt von dem ausladend tropischen Garten, der das Haus der Hauptfiguren umfing, von den Trophäen des Kolonialismus, die eine gewisse Öffnung zur Welt oder wenigstens ein Bewusstsein von ihr repräsentierten, so bietet IL PIACERE keinen einzigen geografischen Fluchtpunkt mehr. Die Dunkelheit, die im Haus von Villeneuve herrscht, ist allumfassend, und wenn die Handlung ihren wichtigsten Spielort doch einmal verlässt, dann begibt sie sich nach Venedig, das sinnbildlich steht für Tod, langsames Siechtum und Dekadenz. Ein wichtiger Plotpunkt von L’ALCOVA stellten die Bemühungen des männlichen Protagonisten Elio dar, der eigenen Verschuldung zu entrinnen, und dass er die erotische Verstrickung seiner Gattin Allessandra mit der Haussklavin Zerbal übersah, hatte wesentlich damit zu tun, dass er händeringend nach Lösungen für seine finanziellen Probleme suchte. Gerard Villeneuve hingegen ist ein durch und durch ohnmächtiger, passiver, lethargischer Charakter, der sich von Beginn seinem Schicksal ergeben hat und im weiteren Verlauf nur noch den ihm zugeweisenen Weg beschreitet, den er längst als den seinen akzeptiert hat. Wenn er sich zunächst dagegen wehrt, ist das nur der letzte Funken Lebenswille, der auch bald erlischen wird.

Die titelgebende sexuelle Lust ist in der Lebensanschauung der Bordellphilosophin Haunani (Laura Gemser) eine alle Menschen kosmisch verbindende Utopie, für Gerard, einen Gefangenen seiner Liebe zu einer Verstorbenen, wird sie hingegen zum Gefängnis, einem Mittel nicht der Selbstverwirklichung, sondern der Selbstauslöschung. Wir sehen ihn zu Beginn von IL PIACERE – und immer wieder, den ganzen Film hindurch – einem Tonbandgerät lauschen, mit dem er sich und seine Geliebte Leonora (Andrea Guzon) während der gemeinsamen Schäferstündchen und anderer erotischer Spiele aufzuzeichnen pflegte. Man bekommt den Eindruck, dass er eigentlich nichts anderes macht, als leise trauernd der erhebenden Vergangenheit nachzuhängen, nachzuspüren, was die Partnerschaft mit Leonora eigentlich in ihm ausgelöst hatte, obwohl er in Fiorella (Lilli Carati) doch längst eine attraktive neue Gespielin hat. Der Tod Leonoras führt deren Kinder auf sein Anwesen: den durchgeknallten Edmund (Marco Mattioli), einen strengen Puritaner, der beim Gedanken an die Mutter in konvulsivische Zuckungen verfällt (komplett mit Schaum vorm Mund) und nur durch eine weibliche Brust wieder beruhigt werden kann, und seine Schwester Ursula (Andrea Guzon), die ihm diese Brust gern bereitstellt und außerdem ihrer Mutter zum Verwechseln ähnlich sieht. Das führt Gerard in eine existenzielle Krise, zumal Ursula es sich zum Ziel gesetzt hat, die Rolle der Mama als Liebhaberin Gerards fortzuführen: Soll Gerard Ursula als Reinkarnation Leonoras akzeptieren?

In der zweiten Hälfte, in der Ursula und ihr Bruder plötzlich verschwinden, erdrückt von der bleiernen Stimmung in Gerards Haus, kommt IL PIACERE fast zum Erliegen. Das ist interessant, denn genau in jenem Abschnitt des Films beginnt Gerard endlich, sich zu bewegen. Er weiß jetzt, was er will: Die Einheit mit der Tochter seiner Geliebten, die bereitwillig die eigene Existenz aufgibt, um eine andere anzunehmen, eine, die in Verbindung mit Gerard vielleicht doch einen Ausweg aus dem Gefängnis der Körperlichkeit verspricht, einen Weg zu den Sternen weist, wo man sich bis in alle Ewigkeit in ständigem Begehren umkreist und durchdringt wie kosmischer Nebel.

 

the_alcove-593450105-largeItalien in den 1930er-Jahren: Nach seinem Einsatz im Abessinienkrieg kehrt Elio (Al Cliver) nach Hause zurück, wo seine Frau Alessandra (Lilli Carati) und ihre Bettgespielin und Hausdienerin Velma (Annie Belle) schon auf ihn warten. Unter den Geschenken, die der Mann den beiden Frauen mitgebracht hat, findet sich auch ein schwarzer Dildo, der beiden ein lüsternes Lächeln ins Gesicht zaubert, aber den Höhepunkt holt er zum Schluss herein: Zerbal (Laura Gemser) wurde ihm von ihrem Vater, einem stolzen Stammesführer, als Geschenk für dessen Rettung mitgegeben, auf dass sie ihm treu ergeben diene. Nach anfänglicher Abneigung gegen die „Negerin“ und „Wilde“, die mit ihrer „öligen Haut“ das herrschaftliche Haus „beschmutze“, findet Alessandra aber doch noch Gefallen an der exotischen Schönheit, die ihre persönliche Sklavin werden soll. Kein Wunder, hat Zerbal doch laut Elios Bekunden in wenigen Wochen der „Ausbildung“ bei ihm so viel gelernt wie echte Huren in zehn Jahren. Es beginnt eine hitzige lesbische Beziehung, zwischen der Hausherrin und der Afrikanerin, die weder der aufs Abstellgleis geschobenen Velma noch dem aus dem eigenen Schlafzimmer ausgesperrten Elio gefällt. Die ganze Situation eskaliert, als der hoch verschuldete Mann auf die Idee kommt, sein Konto mit einem selbstgedrehten Porno aufzubessern, in dem die drei Frauen mitwirken sollen …

Mitte der Achtzigerjahre drehte D’Amato ein paar zauberhafte Softsexfilme, darunter diesen hier, aber auch VOGLIA DI GUARDARE, LUSSURIA, IL PIACERE oder, mit einigen Abstrichen und etwas später, 11 DAYS, 11 NIGHTS. L’ALCOVA spielt wie die drei erstgenannten in den Dreißigerjahren, zeichnet sich durch gediegene Ausstattung, elegante Ausleuchtung und luxuriöse Bildkompositionen aus. Umso heftiger knallen die Geschmacklosigkeiten rein, die hier vor allem verbaler Natur sind und auf den Rassismus, Elitarismus und die Dekadenz der Protagonisten zurückgehen. „Hier stinkt es nach Aas“, bemerkt Alessandra einmal, als Velma sie ob ihrer Untreue zur Rede stellt. Und die Geschichten und philosophischen Betrachtungen, die Elio aus dem Krieg mitgebracht haben, entsprechen auch nicht ganz den gültigen Vorstellungen von geeignetem Gesprächsstoff für gesellige Runden zu Tisch. „Wenn man seinen Feind tötet, fühlt man sich wie ein Gott, aber wenn man ihn dann begraben muss überkommt einen der Ekel, weil er einen an ein Tier erinnert.“ Wobei dieses Tierische andernorts wieder ganz willkommen ist: „Die schwarze Hautfarbe der Gegner hilft dabei, sie als Tiere zu betrachten.“ Dass Al Cliver, ein Schauspieler, der selten durch mimischen Expressionismus, sondern eher eine gewisse Grundlethargie hervorstach, diesen Elio spielt, ist ein großer Wurf, weil seine Ausdruckslosigkeit die Unglaublichkeiten, die er absondert, noch erschreckender erscheinen lässt. L’ALCOVA verlässt das sicher abgesteckte Terrain der Softerotik niemals, aber in seinen geleckten (hihi) Bildern und der Zeichnung eines selbstverständlichen Rassismus einerseits, der etwas putzigen Vorstellung von perverser Verkommenheit andererseits verbirgt sich eine albtraumhafte Vorstellung von Fleisch- und Körperlichkeit, die nur schwer in Worte zu fassen ist.

Streng genommen ist L’ALCOVA ein Horrorfilm über Gier, körperliche Abhängigkeit und Unterwerfung sowie das komplizierte Wechselverhältnis zwischen den beiden, aber natürlich auch über den Imperialismus des Westens und seine Menschenverachtung. Nur lässt der Film sich nie wirklich auf diese Lesart festnageln. Zerbal bleibt ein Mysterium: Scheint ihre narrative Funktion zunächst darin zu bestehen, die moralische Verkrampftheit der Europäer bloß- und ihrer zivilisatorischen Devianz die Unschuld des Naturmenschen gegenüberzustellen, so ist es gerade sie, die die finale Eskalation heraufbeschwört und die weißen Herrenmenschen hinsichtlich Ruch- und Skrupellosigkeit noch in den Schatten stellt. Ihr Ende findet sie in der Stichflammenexplosion einer in Brand gesetzten Filmdose, in der sich der Sexfilm befindet, den Elio mit ihr, Alessandra und Velma gedreht hat: Da fühlt man sich schon an die Indianer erinnert, die man nicht fotografieren darf, weil man damit ihre Seele raubt. Ist Zerbal also doch ein Opfer der Zivilisation, hat sie sich in ihrem Gefühl der Überlegenheit selbst überschätzt? Wahrscheinlich ist es unmöglich, L’ALCOVA mit den Mitteln der Hermeneutik zu entzaubern, und das ist auch ganz gut so. Sein Geheimnis bleibt tief zwischen den samtigen Schenkeln Zerbals vergraben. Man kann zwischen sie stoßen, aber egal wie tief man auch eindringt, wie lange man es zwischen ihnen aushält, am Ende fällt man erschöpft auf den Rücken, ohne auch nur ein Stück schlauer zu sein.