Mit ‘Lauren Hutton’ getaggte Beiträge

the gambler (karel reisz, usa 1974)

Veröffentlicht: April 15, 2017 in Film
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Axel Freed (James Caan) ist ein gebildeter Mann aus gutem Hause: An der Universität unterrichtet er Literatur, seine Mutter Naomi (Jacqueline Brooks) ist Ärztin, sein Onkel A. R. Lowenthal (Morris Carnovsky) ein ebenso wohlhabender wie legendärer Unternehmer, seine Geliebte Billie (Lauren Hutton) eine Schönheit, nach der sich alle Männer umdrehen. Alles könnte fantastisch sein, aber Axel ist ein hoffnungsloser Zocker. Am Gewinn kann er sich nicht lang erfreuen, der Kitzel alles erneut aufs Spiel zu setzen und das Glück auf die Probe zu stellen, ist einfach zu stark. Das Ergebnis eines besonders exzessiven Zockerabends: 44.000 Dollar Schulden bei Hips (Paul Sorvino), Axels Freund, aber eben auch ein Mitglied der Mafia …

THE GAMBLER basiert auf James Tobacks stark autobiografisch angehauchtem erstem Drehbuch: Toback war wie Freed selbst Literaturprofessor und dem Glücksspiel verfallen und verarbeitete seine Erfahrungen in dem Script, das ursprünglich ein Roman hatte werden sollen. Statt Robert DeNiro, den Toback für die Titelrolle haben wollte, übernahm James Caan, der ungefähr zur selben Zeit mit einer Kokainsucht kämpfte, als Regisseur wurde Karel Reisz verpflichtet, ein gebürtige Tscheche, der in den späten Dreißigerjahren als Flüchtling nach England kam und dort 1960 sein Spielfilmdebüt mit SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING absolvierte. Er ist wohl auch dafür verantwortlich, dass THE GAMBLER – auf dem Papier ein typischer New-Hollywood-Film – mit den mutigen Bilderstürmereien der zu dieser Zeit nach oben kommenden jungen Wilden nicht allzu viel zu tun hat. Was nicht heißen soll, dass THE GAMBLER nicht sehenswert wäre. Aber er ist eben ein bisschen glatter und verträglicher, als er etwa mit einem Scorsese hinter und DeNiro vor der Kamera zu jener Zeit geraten wäre.

Ein gutes Beispiel für diese „Glätte“ sind die beiden Szenen, die Freed bei seiner eigentlichen Arbeit zeigen: In der ersten erklärt er seinen Schülern, warum die Aussage Dostojewskis, 2 + 2 sei 5, mitnichten ein Zeichen von Realitätsverweigerung oder gar Dummheit sei, sondern vielmehr den unbändigen Glauben des Autors an die Unberechenbarkeit des Lebens widerspiegele, in der zweiten seziert er einen Aufsatz über George Washington, in dem diesem vorgeworfen wird, er sei ein Feigling gewesen, der jedes Risiko gemieden habe. Beide Szenen sind so unübersehbar darauf gemünzt, uns die verhängnisvolle Philosophie des Protagonisten näherzubringen, dass man förmlich vor sich sieht, wie Toback seinen Drehbuchratgeber studiert. Das kann man so machen, aber es fühlt sich schon ein bisschen billig an, das so aufzulösen: Axel zu zeigen, wie er vor seiner Klasse anhand von Literatur darüber doziert, ist nur unwesentlich eleganter, als ihn gleich über sich selbst reden zu lassen. Es sind zugegebenermaßen die beiden schwächsten Szenen eines Films, der seine Wirkung bei mir nicht verfehlt hat, auch wenn er keinen Originalitätspreis gewinnt. Wenn Freed seine Mutter um die Kohle anpumpt, weil er keine andere Chance sieht, seine Schulden in der Kürze der Zeit zu begleichen, nur um diese unfassbare Summe, die sie ihm von ihrem Ersparten auszahlt, in einem Anfall kompletter Realitätsverweigerung gleich wieder zu verwetten, windet man sich vor dem Bildschirm: Dahinter steckt ja nicht nur Unvernunft, sondern auch ein Maß an Verantwortungslosigkeit, das seinesgleichen sucht. Intelligenz hat nichts damit zu tun, Freed hat mehr als genug davon: Aber irgendwas in ihm setzt einfach aus, wenn er eine Chance wittert. Dann sieht er nur noch die Quote und wittert den Kick, den ihm die Wette bringen wird.

Der Weg für Freed ist vorgezeichnet, man erwartet eigentlich seinen gewaltsamen Tod, überbracht von irgendwelchen henchmen der Mafia, aber es kommt anders – wahrscheinlich der originellste Winkelzug von THE GAMBLER. Das Ende suggeriert, dass sich hinter Freeds Spielsucht weit mehr verbirgt als die bloße Lust am Nervenkitzel. Es ist die sublimierte Todessehnsucht, die ihn antreibt. Er ist dem Tod gerade noch von der Schippe gesprungen, aber er wird ihn wieder herausfordern. Und dabei immer größere Risiken eingehen.

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Als AMERICAN GIGOLO am 1. Februar 1980 in den amerikanischen Kinos startete, da existierten die Achtzigerjahre noch gar nicht, wahrscheinlich noch nicht einmal als Idee in den Köpfen von Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlern. Trotzdem kann man Schraders Film heute kaum anders verstehen als als kongeniale, alles auf den Punkt bringende Zusammenfassung dieses Jahrzehnts, das gemeinhin mit überbordendem Kapitalismus, Materialismus und Narzissmus, mit Markenfetischismus, Synthiemusik, Kokain und diversen Modeentgleisungen assoziiert wird. Die Beziehung der beiden Egoisten Vicki Anderson und Thomas Crown aus Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR findet in dem Ringen von Julian Kay (Richard Gere) und seiner älteren, von ihrem Politiker-Gatten gelangweilten Geliebten Michelle Stratton (Lauren Hutton) ihren aktualisierten Nachhall, der Plot um den brutalen Mord an einer Kundin, der Julian in die Schuhe geschoben wird, nimmt Easton Ellis‘ Megaroman „American Psycho“ – ein anderes epochemachenden Werk über das Phänomen „Achtzigerjahre“ – bereits vorweg.

AMERICAN GIGOLO beginnt mit einer Montagesequenz, die uns einen Eindruck vom typischen Tagesablauf des erfolgreichen Callboys verschafft – shoppen, Sportwagen fahren, gut aussehen, schöne Frauen treffen, abkassieren –, untermalt von Blondies „Call me“, dessen euphorische, infektiöse Melodie von den einsilbig-redundanten Lyrics bitter unterlaufen wird. Wenn Debbie Harry ein paar Zeilen Text aneinanderreiht – „Cover me with kisses, baby/Cover me with love/Roll me in designer sheets/I’ll never get enough/Emotions come, I don’t know why/Cover of love’s alibi“ – kommen Oberflächlichkeit und Selbstentfremdung zum Vorschein. Julian Kay kann noch so viele Fremdsprachen lernen, er kann noch so kultiviert sein, ein noch so großes Interesse an den schönen Dingen des Lebens zeigen, an Kunst, Musik und Literatur, den emotionalen Mangel in seiner Mitte kann er weder kompensieren noch verbergen. Man kommt nie so richtig ran an die Figur, ist zwischen Sympathie für den sanften Liebesdiener, der einsamen, älteren Frauen die Aufmerksamkeit und Befriedigung gibt, nach der sie sich sehnen, Bewunderung für seine Kultiviertheit, sein Stilbewusstsein und Selbstbewusstsein und und Abgestoßenheit von seiner merkantilen Kälte und geringschätzigen Herablassung, die im Gespräch mit seinen „Agenten“ zum Ausdruck kommt, hin und her gerissen. Zunächst scheint er lediglich das etwas naive Opfer seines eigenen Seins, das sich mit dem karitativen Charakter seiner Dienste darüber hinwegtäuscht, dass er selbst unfähig ist, irgendetwas zu empfinden und fest davon überzeugt, mehr als eine teure Hure zu sein. Er glaubt an seine Unverzichtbarkeit, daran, dass er auf dem Markt etwas Einzigartiges zu bieten hat, das ihm seine Beschäftigung sichert. Doch er ist letztlich doch nur ein Callboy, und jederzeit ersetzbar, wenn er zu unverschämt in seinen Forderungen oder zu unzuverlässig wird. Die Beziehungen, die er glaubt, zu seinen reichen Kundinnen aufgebaut zu haben, sind im Ernstfall natürlich nichts wert. Als er den Namen einer seiner Damen nennt, weil er ein Alibi benötigt, verleugnet diese ihn. Indem man ihm Geld gibt, kauft man sich eben auch von jeder Rechenschaft frei. Julian Kay ist auch der bequeme Sündenbock, den eine Gesellschaft braucht, die zwischenmenschliche Wärme mehr und mehr outgesourct hat. Seine Dienste sind genau solange gefragt und begehrt, wie sie im stillen Kämmerlein geleistet werden und keinerlei Spuren im Alltag hinterlassen. Und solange klar ist, dass abseits von der Bezahlung keine Gegenleistung erforderlich ist. Der Welt um ihn herum muss er suspekt sein: Für sie ist er jemand, der von der emotionalen Zwangslage anderer profitiert.

Aber da ist auch noch eine andere Seite seiner Persona, eine weniger sympathische, Empathie fordernde. Julian hat es sich sehr bequem gemacht in seinem Dasein (was will er eigentlich machen, wenn er altersmäßig nicht mehr als junger Liebhaber älterer Frauen taugt?) und geht allzu blind für die moralischen Fallstricke seines Jobs durchs Leben. Dass er die Gattin des miesen Rheiman (Tom Stewart) auf dessen Wunsch und vor seinen Augen anal pentriert und züchtigt, sieht zunächst lediglich wie die tragische Schattenseite des Jobs aus, mit der Julian irgendwie leben muss. Doch schon hier ist auffällig, wie wenig Mut Julian aufbringt, sich aufzulehnen, wie bereitwillig er einer ihm unangenehmen Aufforderung nachkommt, wie einfach er sich darüber mit fadenscheinigen Hinweisen auf die „speziellen“ Wünsche mancher Kunden von jeder Verantwortung freimacht. Und das, obwohl es ihm ohne Zweifel möglich wäre, den „Dienst“ zu verweigern. Ein Wendepunkt in der Beziehung, die man als Zuschauer zu ihm unterhält, ist seine arrogante Behauptung, manche Menschen stünden über dem Gesetz. Das ist seine Antwort auf Sundays Bemerkung, dass Kays Broterwerb illegal sei. Julian sagt nicht explizit, dass er über dem Gesetz stehe, aber das ist natürlich das, was er meint; und dass er es eben in genau dieser Form sagt, dass er sich selbst quasi einer nicht näher spezifizierten Elite zurechnet, für die die Gesetze keine Geltung haben, lässt ihn als Verblendeten, als narzisstisch Gestörten erkennen. Die Chance zur Läuterung eröffnet sich in der Beziehung zu Michelle, der seine körperliche Zuwendung eben nicht genug ist und die ihn damit konfrontiert, dass er beim Sex zum Arbeiter wird, der eine Aufgabe erledigt. Sie ist die einzige, die noch an ihn glaubt, als alle sich von ihm abwenden. AMERICAN GIGOLO nimmt in der letzten halben Stunde fats kafkaeske Züge an, als Julian Kay hilflos mitansehen muss, wie seine Welt zusammenbricht und sein persönliches Wohlergehen vermeintlichen Freunden völlig egal ist. Wer sein Geld damit verdient, Körper zu verkaufen, der schreckt auch nicht davor zurück, sich ihrer zu entledigen. Julian Kay ist kaum mehr als ein schönes Accessoire, dessen Halbwertszeit begrenzt ist.

Ich hatte nach etwa der Hälfte des Films eine andere Entwicklung der Geschichte erwartet. Auch wenn nicht abschließend geklärt wird, wer den Mord an Mrs. Rheiman begangen hat, bleibt final kein Zweifel daran, dass es nicht Julian war. Dabei hält Schrader diesen Verdacht und die Möglichkeit einer psychischen Disposition Julians eine zeitlang aufrecht, führt seinen Protagonisten an die Grenzen der eigenen Identität. Am Schluss geht es aber nicht so sehr darum, die Ausgehöhltheit Julians bloßzulegen, sondern jene der Welt, die ihn umgibt und in der er sich so sicher und selbstverständlich bewegt. Den Luxus und die Annehmlichkeiten, die er genießt, hat er sich teuer erkauft. Seine Agentin Anne (Nina van Pallandt) und der Zuhälter Leon (Bill Duke) sind zwei Seiten derselben Medaille und ergänzen sich zu einem mephistophelischen Charakter, mit dem Julian einen wahrhaft faustischen Pakt schließt. Seine Schönheit, sein Sex-Appeal, sein Charme sind nur solange verkäuflich, wie er sich ihrer nicht zu sicher ist. Er ist eben doch nur eine Hure, die ihren Schwanz verkauft.

gator (burt reynolds, usa 1976)

Veröffentlicht: Oktober 7, 2012 in Film
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Weil der korrupte Politiker und Gangsterboss Bama McCall (Jerry Reed) unentwegt Ärger macht, mobilisieren die Behörden McCalls alten Kumpel und Ex-Häftling Gator McKluskey (Burt Reynolds), um den Schurken dingfest zu machen …

Für sein Regiedebüt reaktivierte Burt Reynolds den Hauptcharakter aus seinem Erfolgsfilm WHITE LIGHTNING, dessen wilden Autostunts und sein Südstaaten-Lokalkolorit ihn zu einem Klassiker (und einem meiner Lieblinge aus jener Zeit) machen. Eigentlich eine sichere Sache, sollte man meinen, zumal mit Hal Needham der Mann für die Second-Unit-Regie zuständig war, der schon im Vorgänger zeigte, wie man Autos spektakulär zu Klump fährt. Der Beginn ist dann auch viel versprechend: Eine kurze Dialogszene umreißt die Prämisse des Films, danach geht es in die dekorativen Sümpfe, wo der tollkühne Gator während einer Bootsverfolgungsjagd mehrere Polizeiboote zerstört. In diesem Tempo geht es weiter: Ein jüdischer FBI-Beamter aus New York namens Irving Greenfield (Jack Weston) führt Gator in seine Mission ein und fungiert als eine Art Comic Relief. Schnell gibt es das freundschaftliche Wiedersehen zwischen Gator und Bama, doch ebenso schnell werden die Fronten geklärt. Bamas Versuch, Gator loszuwerden, scheitert, Gator trifft die Journalistin Aggie (Lauren Hutton), die Bama ihrerseits erledigen will, gemeinsam gehen sie gegen den Schurken vor, der dafür dann befreundete Randfiguren killt, bis es schließlich zur Auseinandersetzung kommt. Eigentlich eine Standardgeschichte, die die erprobte Basis für einen vergnüglichen Actioner bieten sollte. Aber GATOR ist ein Flop. Und ich weiß immer noch nicht so genau, was da eigentlich schief gegangen ist.

Für seine Laufzeit von 110 Minuten ist GATOR nämlich relativ kurzweilig. Es gibt wenig Leerlauf, über den man sich beklagen müsste. Es werden nicht gerade Highlights aneinandergereiht, aber man muss auch nicht ständig auf die Uhr schauen. Das Problem ist, dass sich das alles nicht zu einem funktionierenden Ganzen zusammenfügt. Irgendwann ist der Film zu Ende und man hat das Gefühl, dass die meiste Zeit für unwichtigen Quatsch verschleudert wurde. Es gibt keinerlei Spannungsaufbau, keine inneren Konflikte, nichts. Man sollte erwarten, dass Gator Zweifel daran hat, seine Freund auszuliefern, doch der wird von Beginn an als unmissverständlich böse gezeichnet. Und anstatt den Vertrauten zu spielen,um ihn ans Messer zu liefern, sich der Gefahr auszusetzen, irgendwann als Verräter enttarnt zu werden, geht Gator gleich zu Beginn auf Konfrontationskurs. Das ist einfach katastrophal schlecht geschrieben. Auch aus dem Setting macht Reynolds gar nichts, der Film könnte überall spielen. Und er ist hier schon zu sehr auf seinem geckenhaften Playboy-Trip, hat gar kein Interesse mehr daran, den Badass zu geben, den er im Vorgänger verkörperte. In GATOR ist er im Prinzip schon bereit für SMOKEY & THE BANDIT. Wie sehr er mit dem raubeinigen Landei aus WHITE LIGHTNING abgeschlossen hat, zeigt auch sein Love Interest: Lauren Hutton sollte hier eigentlich nicht reinpassen. Tut sie aber doch. Es gibt ein paar ganz nette Szenen und der Schlussfight hat einen tollen, halsbrecherischen Autostunt und eine schöne Kamerafahrt aufzubieten. Aber sonst ist hier nicht viel los. Schade um das schöne Geld.

Dino Corelli (Desi Arnaz jr.), Sohn des italienischen Einwanderers Luigi (Vittorio Gassman) und seiner wohlhabenden Gattin Regina (Nina Van Pallandt), heiratet Muffin Brenner (Amy Stryker), ihrerseits Tochter des irischstämmigen Spediteurs Snooks Brenner (Paul Dooley). Die große Feier im stattlichen Herrenhaus der Corellis beginnt denkbar tragisch mit dem Tod von Nettie Sloan (Lillian Gish), Reginas altersschwacher Mutter, und mit zunehmender Dauer gesellen sich zur Toten noch weitere, wenn auch – bis zum Finale – nur metaphorische Leichen aus den Kellern der Beteiligten hinzu. Die Situation eskaliert endgültig, als herauskommt, dass Buffy Brenner (Mia Farrow) ein Kind vom frisch gebackenen Gatten ihrer Schwester erwartet …

A WEDDING war der vorläufige Schlusspunkt unter einer beispiellosen Serie künstlerischer Großtaten Altmans; wahrscheinlich sein letzter wirklich großer Film vor seinem viel beachteten Comeback mit THE PLAYER in den frühen Neunzigerjaren. (Ich werde diese Vermutung im weiteren Verlauf meiner Altman-Retro noch verifizieren oder falsifizieren.) In einer eigentlich kaum noch für möglich gehaltenen Steigerung verdoppelte Altman die Zahl der Protagonisten aus NASHVILLE auf satte 48, die er diesmal allerdings in einem wesentlich enger abgesteckten Setting beobachtete. Wie in seinem genannten Meisterwerk nutzt Altman die offene Prämisse einer Hochzeitsfeier für eine genuss-, aber durchaus auch liebevolle Sezierung der amerikanischen Oberklasse, die Kollision von „Old Money“ und „New Money“, wie er es im auf der DVD enthaltenen Interview bezeichnet. In A WEDDING hat nahezu jeder Charakter ein mehr oder weniger dunkles Geheimnis, das die mühsam aufrechterhaltene Fassade von Kultiviertheit und Anstand als eben solche enttarnt: Regina wird vom Hausarzt Dr. Meecham (Howard Duff) mit Drogen versorgt, Muffins Mutter Tulip (Carol Burnett) führt eine unglückliche Ehe mit ihrem Mann und wird von Reginas Schwager Mackenzie (Pat McCormick) leidenschaftlich hofiert, Sohn Dino und seine Kameraden von der Militärakademie sind alles andere als brav und vorbildlich und das Objekt ihrer Begierde Buffy, ihrerseits uneingeschränkter Liebling ihres Vaters, gibt nur vor, ein stilles Mäuschen zu sein, hat es vielmehr faustdick hinter den Ohren. Doch das ist alles nichts im Vergleich zu dem geheimen Abkommen, dass Luigi einst mit seiner Schwiegermutter getroffen hatte und das mit ihrem Tod nun seine Gültigkeit verloren hat.

Altman stellt die feine Gesellschaft als heuchlerisches und eitles Volk bloß, das den eigenen hohen Ansprüchen an Sitte, Moral und Anstand längst nicht mehr gerecht wird und sich über die emotionale Verarmung gnadenlos in Widersprüchen verstrickt. Die ach so mustergültigen Ehen und perfekten Familien existieren eigentlich nur auf dem Papier und im Fall Luigi Corellis stimmt noch nicht einmal der Name im Pass. Das Problem ist jedoch nicht die etwaige Verkommenheit dieser Menschen, sondern die absurden Vorstellungen darüber, was „richtiges“ Leben eigentlich bedeutet. Das, was sich die Angehörigen der Hochzeitsgesellschaft darunter vorstellen, erweist sich als schlicht nicht lebbar. So wird ausgerechnet die Hochzeitsfeier, ein von vorn bis hinten durchnormiertes und nach klaren Regeln und Konventionen ablaufendes Gesellschaftsritual und noch dazu eines, das das Ehepaar in die Schuld des wohl strengsten Richters überhaupt – Gott – stellt, der Anlass, zu dem alle Beteiligten ihr Korsett abstreifen, sich aus den Zwängen befreien und ein neues Leben in Betracht ziehen. Auch wenn es manchmal schmerzhaft ist, dem zuzuschauen – A WEDDING ist voll von peinlichen Enthüllungen und Entgleisungen –, inszeniert Altman dieses Schauspiel mit der dringend nötigen Leichtigkeit und lässt niemals einen Zweifel daran aufkommen, dass sich die Figuren mit all ihren Verfehlungen seiner Sympathie gewiss sein könnnen. A WEDDING ist tatsächlich einer der lustigsten Filme Altmans und es ist schlicht ein Vergnügen, sich als Zuschauer unter die Anwesenden zu mischen, mal hierhin und mal dorthin zu schlendern und Eindrücke zu sammeln, die sich manchmal zu einem Gesamtbild zusammenfügen, manchmal aber auch nicht. Altman enthüllt nämlich längst nicht alle Geheimnisse (zumindest nicht nach der Erstsichtung): Warum von den hunderten von geladenen Gästen tatsächlich nur einer gekommen ist, wird ebenso wenig beantwortet, wie etwa die Frage nach der unfreiwilligen Kinderlosigkeit der Hochzeitsplanerin (Geraldine Chaplin), die in einem der für Altman so typischen hingeworfenen Dialogsätze ein persönliches Drama offenbart, dem andere Regisseure einen ganzen Film gewidmet hätten, ohne jedoch dieselbe Durchschlagskraft zu erzielen.

Zwei Szenen spiegeln das breite Spektrum des Films am besten wieder: So versammelt sich etwa in der Mitte des Films die gesamte Hochzeitsgesellschaft in Luigis Kellerbar, um vor einem heraufziehenden – reinigenden? – Sturm Schutz zu suchen und werden von Regina spontan zu einer gemeinsamen, ausgelassenen Gesangseinlage angespornt. Auf einmal sind alle gärenden Konflikte vergessen und alle sind einfach nur da, aufgelöst in einem Moment von unbeschreiblicher Magie. Demgegenüber steht das Ende, das den Seelenfrieden der beiden Kernfamilien mit dem Tod zweier Nebenfiguren erkauft: Hier ist dann doch wieder der Zyniker Altman am Werk, der seine Zuschauer einfach nicht entlassen kann, ohne ihnen einen Nasenstüber zu verpassen. Aber so ist das Leben: Trauer und Glück liegen eng beieinander und bedingen sich oftmals sogar. Alles hat seine zwei Seiten und manchmal muss man diese Dialektik einfach hinnehmen, ohne sie auflösen zu können.