Mit ‘Lawrence Tierney’ getaggte Beiträge

large_5of5s0byh5k3ihld3zcya2aknst„Das Jahr des Werwolfs“ war neben seinen Romanen eine eher flüchtige Kalendergeschichte von Stephen King, die mich als Jugendlicher vor allem mit ihren detaillierten und bisweilen blutigen Zeichnungen aus der Feder von Bernie Wrightson begeisterte. Als nahezu alles, was unter Kings Namen erschien, sich verkaufte wie geschnitten Brot und zwingend auch verfilmt werden musste, war auch „Das Jahr des Werwolfs“ an der Reihe, das eigentlich keinen Stoff für einen vollwertigen Spielfilm hergab. Also adaptierte King die Geschichte in einem Drehbuch, das dann später zusammen mit der Ursprungsnovelle in einem Band unter dem Titel des Films veröffentlicht wurde: King war in den Achtzigerjahren nicht nur ein immens produktiver Autor, hinter ihm verbarg sich auch eine gut geölte Marketingmaschine.

SILVER BULLET war kein großer Erfolg, entlockte Roger Ebert einen erbitterten Verriss und beendete die Spielfilm-Karriere des Regiedebütanten Daniel Attias auf Anhieb: Er arbeitet seitdem aber überaus produktiv fürs Fernsehen und hat seinen Beitrag zu so ziemlich jeder namhaften Serie der letzten 30 Jahre geleistet. Der Film ist nett, wie eigentlich alle King-Verfilmungen jener Zeit, und das steht ihm aufgrund seines eher flüchtigen Inhalts besser zu Gesicht als anderen Werken, die überwiegend als Enttäuschungen empfunden wurden. Der epische Bogen, der mithilfe des Voice-overs geschlagen werden soll – Jane (Megan Follows), die Schwester des Protagonisten Marty (Corey Haim) fungiert als Erzählerin, die sich an die Vergangenheit erinnert -, geht nicht recht auf, weil der Film zu gegenwärtig aussieht, Ideen wie jene um den aufgemotzten Rollstuhl des querschnittsgelähmten Marty sind als reine Gimmicks zu enttarnen. Aber SILVER BULLET bietet einfach angenehme Kurzweil, ist hier und da recht blutig, hat mit Gary Busey als stets angetrunkener, aber herzensguter Onkel Red einen exzellenten Darsteller, den man nicht oft in solchen durch und durch sympathischen Rollen gesehen hat, ist bis in die Nebenrollen gut besetzt (u. a. treten Lawrence Tierney, Terry O’Quinn und James Gammon auf) und schafft eine gelungene Mischung aus Horror und Humor. Die Szene mit dem Lynchmob im Nebel ist wunderbar und Everett McGill, hier noch vor seiner Paraderolle in TWIN PEAKS, gibt einer fantastischen Schurken ab. Die Werwolfeffekte spielen hingegen nicht ganz in der Liga von THE HOWLING oder AMERICAN WEREWOLF: Für sie zeichnete Carlo Rambaldi verantwortlich, der seine Karriere in den Sechzigerjahren in Italien begonnen und oft mit Mario Bava zusammengearbeitet hatte, bevor er in die USA ging. Er war unter anderem an Spielbergs STRANGE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, Zulawskis POSSESSION und Scotts ALIEN beteiligt, bekleckerte sich bei KING KONG nicht  gerade mit Ruhm, machte sich aber mit der Schöpfung von E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL unsterblich, bevor er dann im Verlauf der Achtzigerjahre von der Zeit eingeholt wurde. Sein Werwolf in SILVER BULLET leidet jeweils an akutem Wasserkopf. Vielleicht ist er deshalb so wütend.

Ein Aspekt, der leider nicht weiter ausgearbeitet wird: Die Voice-over-Narration zeichnet zu Beginn ein typisches Kleinstadtidyll („everybody cared as much for the other as he cared for himself“), das dann im weiteren Verlauf mit einem wütenden Lynchmob, Männern die schwangere Frauen im Stich lassen, asozialen Säufern und einem Priester, der sich des nachts in ein blutgieriges Monster verwandelt, mehr als nur in Frage gestellt wird. SILVER BULLET interessiert sich aber nicht besonders für die Kritik an der amerikanischen Kleinstadt, und das ist in diesem Fall auch ganz OK so.

AbductionFür seinen Debütfilm orientierte sich Joseph Zito an der Patty-Hearst-Geschichte, die ca. ein Jahr zuvor durch die Medien gegangen war. Die 19-jährige Enkelin des Medienmoguls William Randolph Hearst (seinerseits Vorbild für Orson Welles‘ CITIZEN KANE) wurde von den Mitgliedern der linksradikalen SLA, der „Symbionese Liberation Army“, entführt, bedroht und misshandelt. Die Motive waren politisch: Die SLA forderte die Freilassung inhaftierter Mitglieder sowie eine Spende von Hearst in Höhe von 70 Dollar für jeden notleidenden Einwohner Kaliforniens. Auch eine sofortige Zurverfügungstellung von Nahrungsmitteln im Wert von 2 Millionen Dollar in der Bay Area stellte die SLA nicht zufrieden. Der Entführungsfall wurde zur Mediensensation, als eine Tonbandaufnahme veröffentlicht wurde, auf der die Entführte verkündete, nun selbst ein Mitglied der SLA zu sein. Als solches war sie anschließend in mehrere schwere Verbrechen involviert, u. a. einen Banküberfall und diverse Attentate, bis sie 1975 mit anderen Mitgliedern zusammen gefasst, verhaftet und zu 35 Jahren Haft verurteilt wurde. Vor Gericht sagte sie aus, dass sie von ihren Entführern unter Drogen gesetzt und manipuliert worden sei. In einem Berufungsprozess wurde ihre Strafe auf sieben Jahre heruntergestuft, 1979 erwirkte Präsident Jimmy Carter ihre vorzeitige Freilassung nach 22 Monaten Haft, die endgültige Begnadigung erteilte Bill Clinton am letzten Tag seiner Amtszeit im Jahr 2001. Patty Hearst war inzwischen 47 Jahre alt.

ABDUCTION erzählt die Geschichte bis zum endgültigen Gesinnungswandel des Opfers, ohne jedoch ganz explizit Bezug auf den – damals ohnehin allen Amerikanern geläufigen – realen Fall zu nehmen. Aus Patricia „Patty“ Hearst wird Patricia Prescott (Judith-Marie Bergan), die nun nicht Enkelin eines Medienmoguls ist, sondern Tochter eines Bauunternehmers. Die Forderung der Entführer ist keine Geldspende für Bedürftige, sondern die symbolische Sprengung eines von Prescott errichteten Wohnkomplexes. Der wird von Zito als patriarchisches Kapitalistenschwein gezeichnet, verdächtigt erst Patricias braven Freund, in das Verbrechen involviert zu sein, geht dann nur sehr widerwillig auf die Forderungen ein und riskiert damit das Leben der Tochter. Patricias Entscheidung, überzulaufen, wird mithin nicht durch Gewalteinwirkung der Entführer, sondern wesentlich durch das Verhalten ihres Vaters herbeigeführt und als bewusster, reflektierter Akt der Auflehnung ihrerseits gezeichnet. Hat er sie möglicherweise einst sogar missbraucht? Ein Dialog zwischen ihm und Patricias Freund deutet an, sie habe sexuelle Probleme, und als Prescott ein Video erhält, das die Vergewaltigung Patricias zeigt, schaut er sich das, mit einer Sonnebrille in einem gänzlich abgedunkelten Raum sitzend, auf sechs Monitoren gleichzeitig an. Der Film endet, als Patricia zwei Polizisten, die den Unterschlupf der Entführer ausfindig gemacht und sich Zutritt verschafft haben, mit einer Schrotflinte niederschießt.

Zitos Debüt ist recht schnell abgehandelt: Es ist ein für die Siebzigerjahre typischer „Cheapie“, der sein eigentliches Anliegen, Zuschauer mit dem Versprechen von Sex und Gewalt ins Kino zu locken, unter dem Deckmäntelchen der Tagesaktualität verbirgt. Man muss einräumen, dass das Deckmäntelchen hier etwas dichter gewebt ist als bei anderen Vertretern des Exploitation-Films jener Zeit: Für einen wirklich sensationalistischen Reißer ist Zitos Film noch recht verhalten. Das ist aber auch das Manko: ABDUCTION ist unfassbar langatmig, steif und undramatisch, besteht fast ausschließlich aus statischen Dialogszenen in abgedunkelten Räumen und zieht sich wie ein ausgelutschtes Kaugummi. Man sieht dem Film seine Billigkeit sofort an: Schauwerte gibt es gar nicht und offensichtlich konnte man sich noch nicht einmal einen Kameramann leisten, der in der Lage gewesen wäre, den ein oder anderen Schwenk oder gar eine Fahrt einzubauen. Die meisten Szenen sind rein statisch in halbnahen Einstellungen aufgelöst und wenn sich dann doch einmal etwas bewegt, empfindet man das sogleich wie einen erfrischenden Lufthauch an einem unerträglich schwülheißen Sommertag – als echte Erlösung. Man mag Zito zugutehalten, dass er den klaustrophobischen Charakter von Patricias Situation einfangen wollte, aber als filmisches Gesamtkonzept erscheint mir das doch etwas dünn. Nur selten blitzt einmal das Talent Zitos zur brutalen Verdichtung auf, das er später mit THE PROWLER, FRIDAY THE 13TH: THE FINAL CHAPTER oder INVASION U.S.A. unter Beweis stellen sollte. Die Eröffnungssequenz, ein nichtssagender Dialog zwischen Patricia und ihrem Freund auf der heimischen Couch, der irgendwann in ein hastiges Liebesspiel übergeht, wird unerwartet von zwei buchstäblich aus dem Nichts ins Bild stürzenden Entführern gestört. Wenig später hört man ihre Stimmen aus dem Off über die Zukunft ihres Opfers beraten, während die Kamera ganz langsam durch eine halbgeöffnete Tür und die dahinter gefesselt und geknebelt auf dem Bett sitzende Patricia zufährt (das wurde dann auch das Plakatmotiv, siehe oben links). Es ist die einzige Szene, in der man so etwas wie Beklemmung empfindet, ansonsten wirkt ABDUCTION vor allem drehbuchtechnisch und schauspielerisch unterentwickelt. Der Umschwung Patricias wird nie wirklich glaubwürdig und dass ihr Gesinnnungswandel als erstes zu einer Sexszene führt, unterstreicht die zweifelhaften Absichten des Films. Lawrence Tierney darf einen FBI-Agenten spielen, der in vom Rest des Films völlig isolierten Szenen einen möglichen Zeugen befragt: Typisches Merkmal solcher Billigheimer.

Wahrscheinlich muss man mit Zito Nachsicht üben: Keine Ahnung, was ABDUCTION gekostet hat, aber viel kann es nicht gewesen sein. Das maßgebliche Motiv war es wahrscheinlich, den Film so schnell auf den Markt zu werfen, um noch von der Aktualität des Falles profitieren konnte, und die daraus resultierende mangelnde Sorgfalt sieht man an allen Ecken und Enden. Ich könnte damit grundsätzlich ganz gut leben, wenn ABDUCTION nicht so elend fad gewesen wäre. Es ist einer jener Filme, für die die Fast-Forward-Taste erfunden wurde. Nur leider gibt es nichts, wo es hinzuspulen lohnte. Na gut, das Finale ist ganz nett.

Wahrscheinlich ist PULP FICTION der Film, der Tarantino als maßgebliche Kraft im gegenwärtigen Hollywood-Kino etablierte, der Film, dessen damals innovative Kraft dann wirklich nicht mehr zu ignorieren war, der eine große Veränderung lostrat. Aber alles, was an PULP FICTION faszinierte, war in RESERVOIR DOGS schon angelegt, nur in wesentlich kleinerem Rahmen: die verspielten Dialoge, die oft um Popkultur kreisten – der Film beginnt gleich mit der Theorie, Madonnas „Like a virgin“ handle von einer Frau, die von einem Typen mit einem Riesenschwanz gevögelt wird, bevor dann das Für und Wider von Trinkgeldern diskutiert wird –, die nonlineare Handlungsentwicklung voller Rückblenden, die „Kapitelüberschriften“, die Verortung in einem filmischen Pulp-Universum (RESERVOIR DOGS ist ein recht unverhohlenes Re-Imagining von Ringo Lams LUNG FU FONG WAN), das gewissermaßen in Gegenwart und „Quasi-Realität“ zurückgeholt wird, die vibrierenden Charaktere, der handverlesene Ensemble-Cast. Hier beginnt eine der faszinierendsten Filmografien der Gegenwart, wird ein Stil geprägt, der allerdings vielen nach anfänglicher Euphorie mehr und mehr sauer aufstieß. Vor allem, weil mit diesem Film auch eine Uneigentlichkeit im US-Kino Einzug hielt, die die filmischen Neunzigerjahre heute zu einem nur noch schwer verdaulichen Jahrzehnt macht. Mit RESERVOIR DOGS entdeckten Horden von weniger talentierten Filmemachern (und das Publikum) Postmoderne, Ironie und Selbstreflexion für sich, und in der Folgezeit eroberten Dutzende von Gangstern, Profikillern, Drogendealern die Leinwand, die nie um eine clevere Anekdote verlegen waren und in ihren elaborierten Geschichtchen immer gern auf Filme und Popsongs verwiesen. Für viele Filmfreunde ist RESERVOIR DOGS sicherlich der Anfang einer langen Leidensgeschichte. Auch wenn da am Anfang viel Liebe war, Tarantinos Kino frischen Wind brachte, irgendwann brachte dieser Wind einen ziemlich muffigen Geruch mit sich. Heute ist das freilich alles längst Vergangenheit und so kann man RESERVOIR DOGS fast schon mit einer gewissen nostalgischen Verklärung schauen.

Tatsächlich wirkt der Film heute immer noch ungemein frisch und energetisch. Die reduzierte Form – das Gros des Handlung spielt sich in einem Raum, innerhalb weniger Stunden ab – bürgt für eine Unmittelbarkeit, die Tarantino danach später leider nicht mehr aufgegriffen hat, seine Filme stattdessen immer mehr in die Breite entwickelte und sich dabei zunehmend in Kopfwelten zurückzog. Gewalt ist gewiss ein bleibendes Merkmal seines Werks, doch keiner seiner späteren Exzesse kam auch nur annähernd an das 90-minütige Ausbluten heran, das „Mr. Orange“ hier erleben muss. Mit dem erwähnten Eingangsdialog ist man gleich mittendrin, ohne überhaupt zu wissen, worum es eigentlich geht. Das ist gewissermaßen programmatisch: Der Plot ist hier kaum mehr als ein afterthought. Was zählt, das sind die Charaktere, die sich dem Zuschauer vor allem durch die Art offenbaren, wie sie reden, und ihre Geschichten. Im Kern ist RESERVOIR DOGS ein Film über konfligierende Erzählungen, darüber wie sie Wahrnehmung beeinflussen, „Wahrheit“ gleichermaßen konstruieren wie verdecken. Die erwähnte Interpretation von „Like a Virgin“, prominent an den Anfang gesetzt, ist insofern paradigmatisch: Es gibt sichtbare Bedeutungen und verborgene, und  das Problem der „Reservoir Dogs“ ist, dass sie nur die erste kennen. Alle Charaktere haben eine Vergangenheit, die bewusst verdeckt werden soll. Je weniger die Gangster, die von Joe Cabot (Lawrence Tierney) und seinem Sohn Eddie (Chris Penn) rekrutiert wurden, voneinander wissen, umso besser, so zumindest der Plan. Dass es anders kommen wird, ahnt man schon im Streit um die „neutralen“ Pseudonyme, die Anlass zum Streit bieten, weil sie zur Interpretation und Spekulation einladen. „Mr. Pink“ (Steve Buscemi) behauptet, sein Name klinge wie „Mr. Pussy“ – und tatsächlich könnte man ja behaupten, der ständig meckernde, linkisch wirkende Typ benehme sich ein bisschen weibisch. „Mr. Brown“ (Quentin Tarantino) sagt, sein Name klinge wie „Mr. Shit“: Er endet mit einem Kopfschuss kann lediglich seine „Like a Virgin“-Theorie als bleibenden Eindruck hinterlassen. „Mr. White“ (Harvey Keitel) ist gewissermaßen der straighteste, sauberste Charakter, offen, ohne Geheimnisse, was ihm wiederum zum Verhängnis wird,während „Mr. Orange“ (Tim Roth), der Undercover-Bulle sich schon im Namen als „unreine“ Mischung aus Gelb und Rot ausweist. (Seine „wahre“ Identität tränkt während des Films gewissermaßen sein Hemd.) Und so wie viele Blondinen ein dunkelhaariges Geheimnis verbergen, entpuppt sich „Mr. Blonde“ (Michael Madsen) unter der coolen Fassade als gefährlicher Psychopath, der alles zur Eskalation treibt. Das Ergebnis von so viel Ungewissheit: Nachdem die Gangster bei ihrem Coup offensichtlich verraten wurden, sprießen die Geschichten nur so. Es muss einen Verräter geben, aber wer kann es sein? Und wo kommt dieser verrückte Mr. Blonde nur her?

Im Mittelpunkt steht eben der Verräter Mr. Orange, Freddy, ein Polizist, der sich in die Bande einschleicht und das Vertrauen der Profis wie erkauft? Durch eine perfekt komponierte, weniger erzählte als tatsächlich verkörperte Anekdote, die nur für diesen Zweck erdacht wurde. Wir beobachten ihn dabei, wie er sie sich zueigen macht, sie erst vom Blatt abliest, sie einstudiert, sie dann schließlich vor den Gangstern zum besten gibt – selbst auf ihre Zwischenfragen kann er ganz spontan antworten. Er ist so „drin“ in seiner Anekdote, dass er sich in der geschilderten Situation sehen und sich völlig frei in ihr bewegen kann. Was ausgedacht und auf ein Blatt Papier gekritzelt wurde, wird Wahrheit. Für die Gangster besteht nach seinem Vortrag kein Zweifel mehr an Freddys Authentizität und im weiteren Verlauf der Geschichte, in der sich Freddy mit einem Bauchschuss blutend in der Obhut Mr. Whites wiederfindet, tritt seine wahre Identität auch für ihn selbst immer mehr in den Hintergrund. Zum berühmten Mexican Stand-off, mit dem der Film quasi endet, kommt es, weil zwei Geschichten gegeneinanderstehen: Den Mord an Mr. Blonde rechtfertigt Freddy mit der Lüge, dieser habe allein mit der Beute abziehen wollen, ein Coup, den Eddie sofort durchschaut, weil er Mr. Blonde kennt und 100-prozentig von dessen Vertrauenswürdigkeit überzeugt ist. Aber die Fronten sind schon zu verhärtet, um noch eine Einigkeit zu erzielen. Am Ende sind sie alle tot, und das, was eigentlich ihre Sicherheit gewährleisten sollte, die komplette Unwissenheit über den anderen, hat ihr Schicksal erst besiegelt. Man könnte mit Hinweis auf Niklas Luhmann vielleicht sagen, dass Komplexitätsreduktion hier grandios gescheitert ist. Um das System aus Lügen und wüster Spekulation aufzubrechen, hätte es einer belastbaren Information bedurft. Weil eine solche fehlte, konnten die Geschichten sprießen und die Wahrheit vollständig überwuchern. Unser Glück, denn daraus ist einer der besten Filme der Neunzigerjahre entstanden.

Der Ex-GI, Ex-Con, erfolglose Schriftsteller, dafür aber erfolgreiche Alkoholiker Tim Madden (Ryan O’Neal), Ehemann der geldgeilen Südstaatenschlampe Patty Lareine (Debra Sandlund), wacht nach einer übel durchzechten und durchfickten Nacht auf und stellt fest, dass er offensichtlich einen heftigen Blackout hat. Das ist umso schlimmer, als er Hinweise darauf findet, seine Frau ermordet zu haben. Der wahnsinnige Polizist Alvin Luther Regency (Wings Hauser) ist Madden bereits auf der Spur – und darüber hinaus mit Maddens großer verflossener Liebe Madeleine (Isabella Rosselini) liiert. Haben Geister Tim zum Mord angestiftet? Oder steckt dahinter doch nur ein schiefgelaufener Drogendeal, in dem Tim die Rolle des Sündenbocks zukommt?

Der große Skandalschriftsteller Norman Mailer adaptierte mit TOUGH GUYS DON’T DANCE seinen eigenen Roman für die Leinwand – im Zuge der Qualitätsoffensive der Cannon, während der Regisseure wie Cassavetes, Altman, Schroeder, Godard oder eben Mailer das mit Actionfilmen „ramponierte“ Image der Cannon aufbessern und die Produktionsfirma als ernstzunehmende cineastische Adresse etablieren sollten. Zumindest was TOUGH GUYS DON’T DANCE angeht, war dieses Vorhaben zum Scheitern verurteilt. Zwar ist Mailers Film durchaus künstlerisch eigenständig und hoch interessant, doch ist er dabei auf so überaus seltsame Art und Weise so weit neben der Spur, dass er sowohl ein auf straightes Crimekino gepoltes als auch ein cineastisches Publikum vor den Kopf schlagen dürfte. Was genau den Film so schräg macht, ist dabei keienswegs leicht zu beantworten: Die Storyline um einen Mann, der einen Teil seines Geächtnisses verloren hat und herausfinden muss, was in dem ihm fehlenden Zeitraum geschehen ist, kennt man aus etlichen Thriller- und Noirfilmen, ebenso wie die Erzählstrategie das Ganze über ein Puzzle aus Rückblenden und gegenwärtigen Ermittlungen aufzuschlüsseln.

Nein, es sind die Mischung aus klassischen Noir-Elementen und Eighties-Ennui (es wird gekokst, dass es nur so kracht), aus unterkühlten und krass überdrehten Szenen, aus Mindfuck-Movie – ist alles nur die Fantasie eines depressiven Alkoholikers? – und „weltlichem“ Krimiplot, dargeboten von einer fantasievollen Besetzung aus alternden Mainstream-Beaus (O’Neal), berückend schönen Modelmusen (Rosselini), alten Noir-Haudegen (Tierney) und B-Movie-Extremisten (Hauser), deren Charakteren der Drehbuchautor abwechselnd mit beißendem Spott, giftiger Verachtung und kühler Distanziertheit begegnet, und sich nie zu hundert Prozent dafür entscheidet, ob er seinen Film nun als surreal angereicherten Krimi, als ätzende Satire über gelangweilte Neureiche oder gar als Parodie auf vertrackte Thriller verstanden wissen will. Oder als alles auf einmal.

Ryan O’Neals Tim Madden kann man – das machte den Film für mich besonders interessant – durchaus als eine um 20 Jahre weiterentwickelte Version seines Jack Ryan aus THE BIG BOUNCE begreifen: Gab es für den Drifter am Ende von Alex Marchs Film doch die Hoffnung, irgendwann einmal ein halbwegs solides Leben führen zu können, vielleicht mit einer gleichermaßen attraktiven wie netten Frau, so zeigt sich in TOUGH GUYS DON’T DANCE, dass diese Hoffnung sich nicht wirklich bestätigt hat. Zwar muss er nicht mehr mit dem Seesack per Anhalter durch die USA reisen, das Bankkonto ist dank seiner wohlhabenden Frau stets gut gefüllt, aber eigentlich haben sich alle seine Probleme und Charakterschwächen endgültig manifestiert. Die gute, aber vielleicht etwas zu selbstbewusste Madeleine hat er für die immergeile Patty verlassen, deren erschwindelter Reichtum auch ihm zu Gute kommt, allerdings mit dem unguten Nebeneffekt, in ihren Augen nun als unfähiger, eierloser Schmarotzer dazustehen. Mit dem Bücherschreiben klappt es auch nicht so richtig und so taumelt Tim durch den stetigen Kreislauf von Suff, bedeutungslosen One-Night-Stands und Drogenabstürzen, bis er endgültig in einer Sackgasse gelandet ist.

Sein Schicksal nimmt man aber nur mile geschockt und relativ gelassen zur Kenntnis: Das hier abgebildete Milieu liegt denkbar fern von der Lebenswirklichkeit des durchschnittlichen Zuschauers weg und man kann nur darüber staunen, was für Parties manche Menschen so zu feiern gewohnt sind und in was für Albtraumbeziehungen sie sich sehenden Auges begeben. TOUGH GUYS DON’T DANCE verkommt gottseidank nie zur selbstmitleidigen Nabelschau der Reichen und Schönen, dafür ist Mailer viel zu abgewichst. Die Scheiße, die man sich eingebrockt hat, muss man gefälligst selbst ausbaden. Vor allem, wenn man ein so ausgesprochenes Talent dafür hat, von einem Fettnäpfchen ins nächste zu treten und einen Haufen idiotischer Egomanen um sich zu scharen. Rumheulen ist da nun mal keine Option. Angelo Badalamentis Score trägt neben den abseitigen Plotwendungen, den strangen Regieeinfällen, den völlig von der Kette schauspielerischer Mäßigung gelassenen Darstellern und dem jenseits jeder geografischen Konkretion liegenden Schauplatz, einem Fischerort namens Hell Town (!!!), noch seinen Teil dazu bei, dass man doch erhebliche Schwierigkeiten hat, diese Geschichte in der Realität zu verorten. TOUGH GUYS DON’T DANCE ist stattdessen im Fegefeuer der Eitelkeiten angesiedelt, wo manche verkorkste Existenz der Ewigkeit entgegenbrutzelt und sich der liebe Gott in Person von Mailer einen Spaß daraus macht, sich ganz besonders abstruse Schicksalsschläge für sie auszudenken.

Ich weiß nicht so genau, was ich über den Film abschließend sagen soll. Ich fand ihn befremdlich, gleichzeitig absolut faszinierend, dann und wann sehr inspiriert und intelligent, ja nahezu brillant dann wieder jenseits von Gut und Böse, peinlich und überdreht. Aber das scheint mir durchaus beabsichtigt zu sein und es macht gerade den Reiz dieses Films aus, wie er die Grenze zum Trash teilweise lustvoll hinter sich lässt. Für Cannon-Enthusiasten wie mich eh unerlässlich, für Filmfreunde mit dem Faible fürs Absonderliche inmitten des Mainstreams eigentlich auch. Ja, doch, TOUGH GUYS DON’T DANCE ist schon zeimlich geil. Auf seine ihm eigene, völlig individuelle Art und Weise.

Als der Polizist Mike Carter (Lawrence Tierney) wegen seiner ruppigen Methoden erst suspendiert und nach dem folgenden wütenden Angriff auf seinen Vorgesetzten Lieutenant Borden (Frank Fenton) ganz entlassen wird, wird er von Freddie Dysen (Phillip Reed) als Bodyguard für dessen Tante angeheuert, die Fleischfabrikantin Gene Dysen (Elisabeth Risdon), auf die es angeblich ein Mörder abgesehen hat. Als Carter wenig später selbst nur knapp einem Anschlag entgeht und dabei zudem über die Leiche Bordens stolpert, weiß er, dass ihm die Rolle des „Fall Guy“ in einem großen Komplott zugedacht ist …

Wäre es nicht bloßer Zufall, dass meine Richard-Fleischer-Retro mit seinem fünften Spielfilm beginnt (es ist der früheste, der auf DVD erhältlich ist), ich müsste mir dafür selbst auf die Schulter klopfen: Die Geschichte zu BODYGUARD erdachte nämlich kein Geringerer als Robert Altman, der hier zuletzt ausgiebig behandelt wurde. Man sollte sich davon aber nicht zu viel versprechen: BODYGUARD ist nicht mehr als ein kleiner, unaufgeregter, unspektakulärer und etwas steifer Krimi, der von RKO für den B-Slot eines Double Features produziert wurde: ein B-Picture eben. Das ist nicht verwerflich und manchmal gibt es kaum was besseres, als so einen knackig kurzen Krimi voller kantiger Herren in maßgeschneiderten Anzügen und eleganten Autos, die zwar kein Kung-Fu beherrschen, aber dafür die Kunst des gepflegten Kinnhakens zur Perfektion gebracht haben, und darüber hinaus kaum weniger stilvoll gekleidete Damen an ihrer Seite haben, die genau wissen, wann Intelligenz und Selbstständigkeit gefragt sind und wann es an der Zeit ist, in Ohnmacht zu fallen.

BODYGUARD ist insgesamt etwas zu stromlinienförmig, um wirklich begeistern zu können, aber ein paar Szenen und Momente bleiben doch haften und lassen erahnen, dass Fleischer zu Größerem in der Lage war: In der Szene, in der Carter in einem Auto neben der Leiche seines ehemaligen Chefs zu Bewusstsein kommt und ein Licht auf sich zukommen sieht, das er erst in letzter Sekunde als einen auf ihn zurasenden Zug erkennt, wird recht effektv mit dem Kontrast von Licht und Schatten gearbeitet, und eine spätere Sequenz, in der der wegen Mordverdacht gesuchte Leibwächter sich zu Nachforschungen in das Geschäft eines Optikers begibt und ihm dort erst ein schlagkräftiger Gangster auflauert und dann zu allem Übel auch noch ein Polizist mit Augenschmerzen eintritt, kann man als den durchaus gelungenen Versuch bezeichnen, die Suspense-Strategien Hitchcocks mit bescheidenen Mitteln nachzuahmen. Auch visuell gibt es immer wieder kleine Lichtblicke, die aus dem sonst eher einfach gehaltenen Film herausstechen. BODYGUARD ist sicher nichts, was man unbedingt gesehen haben müsste, aber wer Crimefilme jener Zeit mag, wird auch diesem hier etwas abgewinnen können. Ein guter, wenn auch kein spektakulärer Start in meine Fleischer-Retro also.

Als Nancy (Melanie Verlin) wieder einmal von ihrem betrunkenen Stiefvater (Lawrence Tierney) belästigt wird, haut sie von zu Hause ab. Auf der Straße begegnet sie den Jugendlichen Tom und Hank, die mit ihrem Kleinbus auf dem Weg nach Florida sind und sie kurzentschlossen mitnehmen. Weil sie aufgrund ihres klammen Geldbeutels gezwungen sind, Nahrungsmittel zu stehlen, ziehen sie das Interesse diverser Kleinstadtpolizisten auf sich. Diese sind jedoch das kleinere Übel: Was die Drei nicht ahnen, ist dass sie das Jagdgebiet einer derangierten Satanistenfamilie durchqueren …

Die Credits lassen zunächst einmal aufhorchen, denn die Crew von MIDNIGHT setzt sich zum Großteil aus Akteuren des Romero-Dunstkreises zusammen: Regisseur und Drehbuchautor Russo (der hiermit seine eigene Romanvorlage verfilmte) verfasste einst das Script zu NIGHT OF THE LIVING DEAD, Kameramann und Editor Paul McCollough schrieb das Drehbuch zu THE CRAZIES, für den auch Soundmann Eric Baca schon das Mikro schwang, das Make-up besorgte Tom Savini, Friedhofszombie Bill Hinzman fungierte als „additional still photographer“ und in einer nicht unwichtigen Nebenrolle agiert John MARTIN Amplas. Hollywood-Altstar Lawrence Tierney vervollständigt den illustren Reigen, der einiges für den folgenden Film erwarten lässt, was dann jedoch leider nicht ganz eingelöst wird. Aber von vorn.

Russo verknüpft in MIDNIGHT Backwood-Elemente mit dem vor allem in den Siebzigern reüssierenden Satanismus-/Okkulthorror, der hier zudem ganz entschieden vom Treiben der Manson-Family inspiriert worden sein dürfte. Die hübsche Eröffnungssequenz – eine Rückblende – zeigt, wie eine unter dem Befehl der fanatischen Mutter stehende Kinderschar ein Mädchen ermordet, das in eine Bärenfalle getappt ist. Danach belädt eine effektiv abgelichtete Beichtszene den Zuschauer mit katholischer Schicksalsschwere, bevor die Credits warme Erinnerungen an das Exploitationkino der Siebziger wecken und die Marschrichtung vorgeben. Der Tisch scheint gedeckt, doch leider hat Russo in der Folge ein ganz entschiedenes Problem damit, das Niveau zu halten. Es dauert eine gute Stunde, bis es zur Konfrontation der Protagonistin mit der mittlerweile erwachsenen und einer mumifizierten Mutter gehorchenden Mordbande kommt und womit Russo den Film bis dahin füllt, ist nicht eben „zwingend“ zu nennen. Bei mir machte sich recht bald schon Ungeduld breit, die auch von den immer wieder eingestreuten Mordszenen nicht abgemildert wurde, weil diese nur in losem dramaturgischem Bezug zum Haupthandlungsstrang stehen: Die Opfer werden nur für diese Szenen eingeführt und man weint ihnen entsprechend keine Träne nach, wenn sie kurz darauf wieder abtreten müssen.

Fairerweise muss man MIDNIGHT zu Gute halten, dass sein Budget gegen Null tendiert haben dürfte und Russos Möglichkeiten somit von vornherein beschränkt waren: Die bis auf wenige Ausnahmen mäßigen Darsteller lassen die Drehbuchschwächen überhaupt erst so deutlich hervortreten, die Settings sind zweckmäßig bis unansehnlich, der Soundtrack wartet mit einem grausligen Softfolk-Titelsong auf und untermalt die eklige Szene, in der Nancy von ihrem Stiefvater begrabscht wird, mit vollkommen unpassender Fahrstuhlmusik. Auch dass MIDNIGHT mit belanglosen Szenen auf Länge gebracht wird, teilt er mit vielen seiner Exploitation-Artgenossen, und ist an und für sich noch kein Grund zur Kritik, weil man solche Unzulänglichkeiten als Freund des ungewöhnlichen Films doch eh längst als essenzielle Bestandteile einer „anderen“ Ästhetik zu schätzen gelernt hat. Die Schwächen des Films ließen sich somit allesamt positiv umdeuten: Der ganze Film sieht in seinen herbstlich-schmutzigen Erdtönen und seiner Kleinstadttristesse herrlich roh und ungestriegelt aus, und dass alles so unspektakulär, ja geradezu unfilmisch abläuft, hat durchaus einen eigenen Reiz. Warum MIDNIGHT zumindest gestern bei mir trotzdem einfach nicht zünden wollte, liegt darin begründet, dass Russo seine Limitierungen eben nicht als Chance begriffen und einen vollkommen übersteuerten kleinen Schocker inszeniert hat, der sich einen Dreck um die Konventionen schert, sondern stets von dem Bemühen bestimmt ist, ernst genommen zu werden. Ich habe die lustvollen Überschreitungen des guten Geschmacks vermisst, die grellen Überzeichnungen, das formale Chaos, den Wahnsinn. Gut möglich, das eine Zweitsichtung mit entsprechend korrigierter Erwartungshaltung diesen Wahnsinn noch zu Tage fördert. Bis dahin gilt: Leider nur mittelprächtig. Aber immerhin gibt es einen vollbärtigen Killerfettsack mit Latzhose, was mich doch ein wenig versöhnlich stimmt.