Mit ‘Lee Grant’ getaggte Beiträge

Nachdem er mit seiner Arbeit als Editor maßgeblich zum Erfolg von Norman Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR und IN THE HEAT OF THE NIGHT beigetragen hatte, bekam Hal Ashby von seinem Mentor die Gelegenheit zum Regiedebüt: THE LANDLORD ist eine Komödie um Rassenbeziehungen (und nebenbei um Generationen- und Klassenkonflikte) im New York der späten Sechzigerjahre und erinnert in seiner Grundkonstellation ein wenig an Mike Nichols THE GRADUATE. Ashbys großartiger Output in den Siebzigerjahren wird im Gegensatz zu diesem aber leider nicht annähernd genug besungen: THE LANDLORD ist der nahezu vergessene Startschuss einer großen Karriere und unbedingt sehenswert.

Elgar Enders (Beau Bridges) ist 29, lebt aber immer noch im vornehmen Long-Island-Haus seiner wohlhabenden, konservativen Eltern (Lee Grant und Walter Brooke). Um endlich rauszukommen, gegen die Wertvorstellungen seiner Erzeuger zu rebellieren und sich seine ersten chops als Investor zu verdienen, kauft er ein heruntergekommenes Mietshaus in einem der schwarzen Viertel von Brooklyn. Doch seine Pläne, die Mieter rauszuschmeißen und das Haus für seine eigenen Zwecke herauszuputzen, scheitern kläglich: Er ist einfach zu nett und lässt sich von den Bewohnern, vor allem der patenten Marge (Pearl Bailey) und der attraktiven Fanny (Diana Sands) um den Finger wickeln. Seine Familie ist entsetzt vom Flirt des Sohnes mit den Afroamerikanern, der in einer Beziehung zur Tänzerin Lanie (Marki Bey) und einer Affäre mit der verheirateten Fanny kulminiert …

Die Mode hat sich verändert, das Viertel in dem Ashby seinen Film damals drehte, ist heute längst gentrifiziert, doch im Kern ist THE LANDLORD heute immer noch aktuell: Zwischen Vorurteilen und white guilt hin und hergerissen, begibt sich Elgar auf „Entdeckungstour“, entwickelt sich bereitwillig zu einer Art Hausmeister und Helfer für die Bewohner seines Hauses und macht es sich zur Aufgabe, für die Verständigung zwischen den weitestgehend scharf getrennten Rassen einzutreten. Am Ende hat er mehr Schaden angerichtet als Gutes getan und er kehrt dem Haus den Rücken zu, um sein eigenes Leben zu leben: gemeinsam mit der „halbweißen“ Lanie und dem Kind, das er mit Fanny hinter dem Rücken ihres aggressiven Gatten Copee (Louis Gossett jr.) gezeugt hat. Vielleicht wird die nächste Generation klüger sein.

Ashbys Film behandelt das schwierige Thema mit großer Sensibilität, bewegt sich leichtfüßig über ein mit Fettnäpfchen reich bestelltes Terrain. THE LANDLORD ist ebenso bitter wie komisch – vor allem, wenn er sich Elgars Familie zuwendet, einer grotesken Karikatur repblikanisch-neureichen WASP-Entitlements -, verfügt über geschliffen scharfe Dialoge und kommt ganz ohne die ach so lustigen Schwarzenklischees aus, die schon so manches ehrenwerte Projekt zu diesem problematischen Thema gnadenlos sabotiert haben. Ashby macht auch nicht den Fehler seines Protagonisten, nämlich sich zu sehr auf die Seite der „anderen“ zu schlagen: Seine Perspektive ist klar, aber er wahrt die Distanz, die die Grundvoraussetzung für ein Mindestmaß an Objektivität darstellt. Lediglich die Momente, in denen Elgar die vierte Wand durchbricht und sich direkt ans Publikum wendet, wirken etwas aufgesetzt. Sie verorten THE LANDLORD ganz klar in seiner Zeit und bringen den Film nicht wirlich weiter. Aber Ashby setzt sie so sparsam ein, dass sie nicht wirklich negativ zu Buche schlagen.

Auch der Blick auf die Stabsliste lohnt sich: Das auf einem Roman von Kristin Hunter basierende Drehbuch stammt von Bill Gunn. Der Afroamerikaner absolvierte im selben Jahr sein Regiedebüt mit STOP!, das aber in den Giftschränken von Warner landete, weil die statt des erwarteten Blaxploiters ein ernstes Drama bekommen hatten. Später drehte er noch den Horrorfilm GANJA & HESS, dem ebenfalls böse mitgespielt wurde, bevor er voreinigen Jahren rekonstruiert wurde. Er verstarb wie Ashby zu früh, Ende der Achtzigerjahre, mit noch nicht einmal 60 Jahren. Ansonsten dominieren hier die Frauen: Allen voran natürlich die großartige Lee Grant als nervöse, neurotische, aber nicht gänzlich unsympathische Mutter, die in einer wunderbaren Szene von der resoluten Marge mit billigem Schaumwein betrunken gemacht wird. Apropos Marge: Ihr verleiht Sängerin Pearl Bailey unbeschreibliche Präsenz – sie war nach THE LANDLORD nur noch selten auf der Leinwand zu sehen. Diana Sands ist perfekt als exotisches, aber immer authentisch wirkendes Objekt der Begierde Fanny, zerrissen zwischen der Sympathie für den naiven Elgar und der Liebe zum seelisch zerrütteten Copee. Sands verstarb nur drei Jahre später mit 39 Jahren. Marki Bey hat nicht die interessanteste Rolle des Films abbekommen, aber ihr zurückgenommenes Spiel hilft, dass ein absurder Side Gag wie der Kostümball-Auftritt von Elgars Schwager in Blackface erst so richtig schmerzhaft wird. Beau Bridges erfüllt die Aufgabe, liebenswerte Projektionsfigur zu sein mit Bravour, spannender ist aber was Louis Gosset jr. mit seiner Nebenrolle macht: gerade auch vor dem Hintergrund seines späteren Rollenprofils. Große Freude hatte ich auch mit dem mir bis dahin unbekannten Walter Brooke: Man sieht förmlich, wie er die sprichwörtliche Angst vorm schwarzen Mann hinter seinen Wutausbrüchen zu verbergen sucht. Zu guter letzt sei noch erwähnt, dass THE LANDLORD auch visuell herausragend ist, gerade für New-York-Freunde. Keine Überraschung, wenn man weiß, dass mit Cinematographer Gordon Willis der Mann hinter der Kamera stand, der wenige Jahre später dazu beitrug KLUTE, THE GODFATHER oder MANHATTAN zu unvergesslichen Meisterwerken zu machen.

Schade, dass es für einen solchen Film nur zur On-Demand-DVD aus Übersee reicht.

Jerry Jameson gelingt mit dem dritten AIRPORT-Film das Kunststück, die Verschnarchtheit des ersten Teils mit der hirnverbrannten Idiotie des Sequels zu vermählen. Mehr noch: Er übertrifft letztere sogar noch um mehrere Längen, was beileibe keine geringe Leistung ist. Die Handlung von AIRPORT ’77 ist so dermaßen bescheuert, dass man sich unweigerlich fragt, wie sehr sich die Drehbuchautoren wohl ins Fäustchen gelacht haben, als ihnen dieser gequirlte Dünnschiss mit Kirsche obendrauf tatsächlich abgekauft und dann auch noch mit erneut schwindlig machender Starbesetzung umgesetzt wurde.

Die ganze Katastrophe beginnt mit dem gleichermaßen größenwahnsinnigsten wie idiotischsten Kunstraub der Filmgeschichte: Als Ort für den Raub der wertvollen Gemälde des Millionärs Philip Stevens (James Stewart) haben sich die Verbecher tatsächlich das Flugzeug ausgesucht, mit dem diese transportiert werden sollen. Gut, grundsätzlich ist der Zeitpunkt, in dem sonst aufwändig gesicherte Kunstwerke von einem Ort zum nächsten gebracht werden, sicherlich gut geeignet für eine solche Unternehmung, wenn dafür aber ein ganzes Passagierflugzeug entführt werden muss, sollte man vielleicht die Frage nach der Effizienz stellen. Hat in diesem Film niemand, was nicht weiter verwundert, genauso wenig wie die Tatsache, dass es durch das Eingreifen der Bösewichte zum Crash kommt, weil diese im Tiefflug eine Bohrinsel touchieren und daraufhin auf den Meeresboden sinken. Da liegt das Wunderwerk der Technik nun, aufgrund ausreichenden Sauerstoffvorrats zunächst solange in trügerischer Sicherheit, bis die Metallummantelung dem unerbittlichen Druck des Wassers nachgibt. Eine Möglichkeit der Kontaktaufnahme mit Rettungskräften gibt es nicht und weil auch auf der Bohrinsel anscheinend niemand mitbekommen hat, was da passiert ist, liegt es an Captain Don Gallagher (Jack Lemmon) den Tag zu retten.

Es ist wahrscheinlich ziemlich schwer, aus diesem Stoff einen wirklich spannenden Film zu machen: Da liegt also ein Flugzeug unter Wasser und die Insassen können nichts anderes tun, als darauf zu hoffen, dass ihnen das Schicksal in welcher Form auch immer zu Hilfe kommt. Um wenigstens etwas Dynamik ins klaustrophobisch-behäbige Szenario zu bringen, hat sich die in diesen Filmen obligatorische hysterische Schnapsdrossel unter die Passagiere gemischt, Karen Wallace (Lee Grant), die Gattin des Tauchers Martin Wallace (Christopher Lee). Sie ist dafür zuständig, in einem Fort Unfrieden zu stiften, rumzuzicken und alle in den Wahnsinn zu treiben. Man muss ihr als Zuschauer unendlich dankbar dafür sein, denn ohne sie wäre wahrlich tote Hose an Bord des abgesoffenen Fliegers. Alle Passagiere sind erstaunlich gefasst und diszipliniert, sogar die Kinder: Und das, obwohl doch auch das Hightech-Entertainment-Programm des Luxusfliegers ausgefallen ist. Vorher wurde da noch voll draufgehalten, wie einige Kids sich mit augenrollender Verzückung um einen Tisch versammelt hatten, in dessen Platte ein Pong-Monitor eingelassen war, ein Spiel, das bekanntlich für Stunden begeisterter Unterhaltung bürgte.

Der größte Trugschluss des Films ist aber nicht der Verzicht auf absturzgefährdete Fliegeraction, panische Stewardessen oder melodramatische Subplots, sondern auf Joe Patroni und den hingeworfenen Sexismus, der die Vorgänger so „liebenswert“ machte. Zwar taucht George Kennedy auch hier wieder auf, aber er bekommt kaum etwas zu tun, und Jack Lemmon ist als krisenfester Pilot zwar eine mutige Besetzung, aber kein adäquater Ersatz. Trotz Schnurrbart und Pilotenjacke verströmt er ungefähr so viel Machismo wie ein frisch frisierter Pinscher im rosa Handtäschchen: Ohrfeigen für nervende Weiber oder launige Sprüche darf man von ihm nicht erwarten, stattdessen führt er seine Passagiere mit der ruhigen Hand eines wahren Demokraten, verliert nie die Übersicht noch die guten Manieren. Fast könnte man meinen, die Macher hätten bei seiner Zeichnung angesichts der absurden Prämisse die Zügel angezogen, um zu vermeiden, dass der Film völlig dem Wahnsinn anheimfällt. Schade drum.

mafu2bcage252c2btheTHE MAFU CAGE wurde im berüchtigten Horrorfilm-Lexikon von Hahn/Jansen mit einem kurzen, relativ nichtssagenden Absatz abgespeist, aber der rätselhafte Titel des Films (zu Deutsch ebenfalls DER MAFU-KÄFIG) hat sich mir damals unauslöschlich ins Gedächtnis eingebrannt. Nachdem ich das reizvoll betitelte Zweitlingswerk der Regisseurin nun bei einem Waldspaziergang unter einem bemoosten Stein gefunden und ein bisschen im Internet geforscht habe, habe ich festgestellt, dass er in den letzten Jahren eine Art Wiederentdeckung erlebt hat. So lief er etwa 2012 im Rahmen des US-amerikanischen Fantastic Fests und ein Jahr später dann während des Internationalen Frauenfilmfestivals in Dortmund. Es ist einer von wer weiß wie vielen bizarren Werken, die in den Siebzigerjahren in und um Hollywood enstanden, dann in Vergessenheit gerieten und heute nur noch staunen machen über das, was einst möglich war. Sicher, niemand der Beteiligten hatte einen Kassenschlager im Sinn und es handelt sich bei THE MAFU CAGE auch nicht um eine teure Studioproduktion; aber eben auch nicht um einen Underground-Film, wie man vielleicht vermuten könnte: Mit Lee Grant war eine viel beschäftigte Darstellerin an Bord, die in den Jahren zuvor an solchen kommerziell erfolgreichen Filmen wie DAMIEN: OMEN II, AIRPORT ’77 oder SHAMPOO mitgewirkt hatte, Carol Kane gehörte in den Siebzigern zu den hoffnungsvollsten Jungschauspielerinnen (1975 hatte sie eine Oscar-Nominierung erhalten und danach immerhin unter der Regie von Woody Allen gespielt) und Will Geer war ein gestandener Veteran mit fast 50 Jahren Erfahrung auf dem Buckel.

Bei THE MAFU CAGE handelt es sich um die freie Adaption des Stückes „Toi et tes nuages“ des französischen Autoren Eric Westphal: Ellen (Lee Grant) musste ihrem Vater, einem Abenteurer und Afrika-Forscher, vor dessen Tod versprechen, sich um ihre jüngere Schwester Cissy (Carol Kane) zu kümmern, die in Afrika aufgewachsen ist und nie eine „normale“ Sozialisation erfahren hat. Ellen soll sicherstellen, dass die Unschuld ihrer Schwester bewahrt, sie nie in eine Klinik übergeben werde. Die Anstrengungen der Frau, dem Wunsch ihres Vaters gerecht zu werden, führen geradewegs in die Katastrophe. Zunächst lässt die tief verunsicherte, egozentrische und schweren Stimmungsschwankungen unterworfene Cissy ihre Wut nur an ihren Affen aus, die sie in einem Käfig im Wohnzimmmer des Vaters hält, doch dann richtet sich ihre unkontrollierbare Wut gegen David (James Olson), einen Arbeitskollegen und Freund der Schwester …

Karen Arthur zeichnet zum einen das Bild einer Frau, die durch die antizivilisatorischen Ideen ihres Vaters zur Lebensunfähigkeit verdammt wurde. In Afrika mag Cissy unter ihresgleichen gewesen, ihre Lebensstil angemessen gewesen sein, in den USA, umgeben von Menschen, die „normale“ Leben führen müssen, ist sie ein krasser Außenseiter, hilfsbedürftig wie ein Schwerkranker, nicht in der Lage, sich den gängigen Konventionen des Zusammenlebens unterzuordnen. Langsam, aber unaufhaltsam vollzieht sich ihr Abstieg in den Wahnsinn, als sich andeutet, dass Ellen nicht immer für sie da sein wird. Darum geht es auf der anderen Seite: Um die Selbstüberschätzung, die familiäre Bindungen und die damit einhergehenden Verpflichtungen mit sich bringen. Ellen kämpft von Anfang an auf verlorenem Posten, ist mit einer Aufgabe betraut, die sie nicht erfüllen kann. Dass sie es weiterhin versucht, mit Cissy gemeinsam die Kadaver der erschlagenen Affen im Garten verscharrt, ist nichts weniger als Fahrlässigkeit. Anstatt sich einzugestehen, dass sie überfordert ist, zu erkennen, dass ihre Schwester professionelle Hilfe benötigt – Versprechen hin oder her -, macht sie weiter und treibt damit alle ins Verderben. THE MAFU CAGE handelt auch von einer gefährlichen Romantisierung von „Natur“ bzw. den Fehlschlüssen, die mit der Prägung des Begriffes eben in der Romantik einhergehen. Man kann den unschuldigen Urzustand, so er denn überhaupt ein solcher ist, nicht inmitten der Zivilisation implementieren. Hier werden grausame Experimente am lebenden Menschen vollzogen.

Das ist gewissermaßen die weltliche Seite des Films, der eine solch banale Ausdeutung aber eigentlich nicht braucht. Kameramann James Bailey, der hier noch am Anfang einer eindrucksvollen Karriere stand, nutzt das brillante Set Design und die tolle Requisiten- und Kostümarbeit für opulente Bilder: Was eigentlich ein Ein-Raum-Stück ist, verwandelt er so beinahe in einen Monumentalfilm, dessen Centerpiece die kind-/tierfrauliche Carol Kane ist. Mit blassem Teint, dunklen Augen, einer wie Schlingpflanzen aus dem Kopf wuchernden Haarpracht und der Vorliebe für afrikanischer Kleider und Schmuckstücke wird sie eins mit dem Wohnzimmer ihres Vaters, eines Stücks Afrikas im US-amerikanischen Exil. Vom Tonband schallt neben Trommelrhythmen eine Kakophonie von Tierschreien und Urwaldgeräuschen, während Cissy in ekstatischen Zuckungen durch den mit üppigen Pflanzen und Götzenstatuen vollgestellten Raum tanzt. Eine Montage-Sequenz zeigt sie, wie ihre Liebe zu ihrem „Mafu“, einem Orang-Utan, in ungezügelten Hass umschlägt. Immer wieder explodiert sie förmlich in ihrer kindliche Unbeherrschtheit, ein Naturgewalt, deren Zyklen für den Außenstehenden kaum nachvollziehbar sind. Auch für Ellen nicht, die sich als Astronomin mit unfassbaren Energieausbrüchen eigentlich gut auskennt: Fasziniert betrachtet sie Bilder der Feuersbrünste auf der Sonnenoberfläche, ohne zu bemerken, mit welchem Feuer sie zu Hause spielt. Auch in der Gesamtgestaltung des Films spiegelt sich dieses Spannungsverhältnis: Da ist diese typische, herbstlich-melancholische Atmosphäre und Schwere, die wir an Filmen aus den Siebzigerjaren so lieben, die akademische Diszipliniertheit auf der einen Seite, auf der anderen dieser tosende, feurige Lavabrocken ausspuckende Vulkan, der einfach nicht in den Griff zu bekommen ist, und ein Ende, das einem die Schuhe auszieht.

 

visiting-hours-movie-posterVielerorts wird dieser erstklassige Film fälschlicherweise mit dem Etikett des Slasherfilms versehen. Im Jahr 1982 erschienen, fällt VISITING HOURS zwar mitten hinein in die Hochzeit dieses Horrorfilm-Subgenres – und möglicherweise begünstigten die Erfolge von FRIDAY THE 13TH und Konsorten auch seine Entstehung -, aber wenn man es genau nimmt, ist er mit als Serienmörderfilm deutlich treffender bezeichnet.

Anders als im Slasherfilm, der mit den erwähnten Metzelabenteuern von Jason Voorhees ganz zu sich kam, nachdem der italienische Giallo, Bob Clark mit BLACK CHRISTMAS und natürlich John Carpenter mit HALLOWEEN wichtige Vorarbeit geleistet hatten, steht hier nämlich nicht ein monströs überhöhter Maskenmann im Mittelpunkt, auch nicht seine blutig ausgewalzten Morde, die durch eine Minimalhandlung nur alibihaft miteinander verbunden werden, sondern ein Frauenmörder (Michael Ironside), dessen krankhafte Disposition von Regisseur Lord wenn schon nicht akribisch analysiert, so doch immerhin ausreichend thematisiert wird, und die Frage, ob er sein neu auserkorenes Opfer, die für Frauenrechte eintretende Fernsehjournalistin Deborah Ballin (Lee Grant), erwischen wird oder ob ihm die Polizei zuvorkommt.

VISITING HOURS ist eine perfekt organisierte, grandios konstruierte und im besten Sinne altmodische Thrillmaschine, die die hohe Intensität der Exposition über die gesamte Laufzeit aufrecht erhält und im weiteren Verlauf zahlreiche Wendungen offeriert, ohne allerdings mit unnötig cleveren „Twists“ zu nerven. Die Leistung Lords besteht dann auch nicht so sehr darin, den Zuschauer mit Taschenspielertricks aufs Glatteis zu führen, als vielmehr darin, ihn mit überaus geduldigen Timing zu quälen. Klassische Suspense: Man weiß als Zuschauer (fast) immer ganz genau, was die ahnungslosen Protagonisten als nächstes erwartet und sieht ihnen hilflos und mit wachsender Verzweiflung dabei zu, wie es sich dann genauso entfaltet, wie man es selbst vorhergesagt hat.

Michael Ironside, als Ekelpaket eh immer eine Bank, gibt als undurchsichtiger, schwerst traumatisierter Frauenhasser eine Paradevostellung ab und liefert einen wichtigen Beitrag dazu, dass VISITING HOURS im richtigen Maße schmerzhaft ist. Die Geschichte ist eben, das unterscheidet ihn ebenfalls vom Slasherfilm (den ich sehr mag, dass mir da keine Missverständnisse aufkommen), nicht bloß irgendein Quatsch, der lediglich einen willkommenen Vorwand für die Arbeit der Effektleute liefert, seine Opfer nicht irgendwelche persönlichkeitsarmen Bimbos. Nein, hier geht es um echte Menschen, echte Schmerzen und ein auch 25 Jahre später noch in realiter existierendes gesellschaftliches Problem. Die Journalistin Ballin wird einmal für ihren Mut gelobt, sich für die Rechte der Frauen einzusetzen: Es gehe nicht um Frauen, antwortet sie sinngemäß, es geht um Menschen. Das trifft in VISITING HOURS sowohl auf die Opfer als auch auf den Killer zu. Das Schlussbild spricht in dieser Hinsicht Bände.