Mit ‘Lee J. Cobb’ getaggte Beiträge

Dieser Tage schnappte ich irgendwo die Nachricht auf, dass sich IT, die aktuelle Verfilmung von Stephen Kings Roman, anschicke, Friedkins über 40 Jahre alten THE EXORCIST als erfolgreichsten Horrorfilm aller Zeiten abzulösen. Ob ihm das mittlerweile gelungen ist, weiß ich nicht, aber darum soll es hier auch nicht gehen. Vielmehr finde ich es ziemlich beeindruckend, wie lange sich Friedkins Klassiker behaupten konnte: Es sind in den Jahrzehnten nach ihm ja nicht gerade wenige Horrorfilme entstanden, darunter einige, die als große Klassiker gelten und ihren Machern dicke Geldbörsen verschafften. Trotzdem reichte keiner an Friedkins Werk heran. Für den Horrorfilm nimmt THE EXORCIST darüber hinaus einen ganz ähnlichen Stellenwert ein wie Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY fünf Jahre zuvor für das Science-Fiction-Genre: Es ist der Film, mit dem das Genre, das zuvor weitestgehend als trivialer Schund für Halbwüchsige angesehen wurde, gewissermaßen rehabilitiert wurde. Es war also doch möglich, einen künstlerisch anspruchsvollen, erwachsenen Horrorfilm zu machen. (Dass es vorher schon einige gegeben hatte, hatten die Gatekeeper der Hochkultur wahrscheinlich einfach vergessen.)

Für Friedkin, der kurz zuvor mit THE FRENCH CONNECTION für Aufsehen gesorgt hatte, bedeutete der riesige Erfolg von THE EXORCIST einen gewaltigen Karrieresprung: Er konnte sich sein nächstes Projekt aussuchen und dabei aus dem Vollen schöpfen. Wir wissen, was passierte: SORCERER entpuppte sich als logistischer Albtraum und Riesenflop, von dem sich Friedkin kommerziell nie mehr wirklich erholte. Auch wenn er noch einige tolle Filme inszenierte – CRUISING, TO LIVE AND DIE IN L.A., RAMPAGE, THE HUNTED -, THE EXORCIST ist der Film, der ihm seinen Platz in den Annalen der Filmgeschichte sichert. Formal, aber auch dramaturgisch erreichte der damals 38-Jährige mit ihm eine Klasse, die innerhalb des Genres bis heute tatsächlich eher eine Ausnahme ist – und das sage ich als eingefleischter Horrorfreund, der mit THE EXORCIST bis heute so seine Probleme hat. So schrieb ich mal zu De Martinos Rip-off L’ANTICRISTO, dass ich ihn für den intelligenteren Film der beiden halte. Grund für diese Aussage ist die Tatsache, dass De Martino seine Exorzisten-Geschichte aus der Position des linksliberalen, antiklerikalen Intellektuellen erzählt, der Besessenheit für Ausdruck von Suggestion und religiösem Wahn hält, während Friedkin im Wesentlichen eine Geschichte über den ewigen Kampf von Gut und Böse erzählt: Basierend auf dem Roman des gläubigen Katholiken William Peter Blatty, der wiederum von einem realen Fall aus dem Jahr 1949 inspiriert ist, suggeriert er, dass es tatsächlich der Teufel ist, der von der jugendlichen Regan (Linda Blair) Besitz ergriffen hat, und der Exorzismus die einzige Möglichkeit, sie von dem Fluch zu befreien. Weltlichere Interpretationen kommen bei ihm zwar auch zur Sprache, aber der „wahre“ Hintergrund von Regans Besessenheit ist für ihn nicht wirklich entscheidend.

In seiner kurzen Einleitung zum 25. Geburtstag des Films, die ihm auf der BR-Disc vorangestellt ist, sagt Friekdin sinngemäß, man nehme aus THE EXORCIST mit, was man an ihn herantrage. Das ist eigentlich eine triviale Aussage, die letztlich auf jede Kunstrezeption zutrifft, aber sie harmoniert mit einer wichtigen Szene des Films: Ein Arzt, der Chris McNeil (Ellen Burstyn), der Mutter der Besessenen, keine zufriedenstellende Diagnose geben kann, empfiehlt ihr, sich an einen Exorzisten zu wenden: Der Glaube an dämonische Kräfte reiche oft aus, um die Symptome einer Besessenheit durch Autosuggestion zu erzeugen. Genau aus demselben Grund funktioniere auch ein Exorzismus: weil die „Besessenen“ an ihn glauben. Mit anderen Worten: Für die Besessenheit und den Exorzismus ist es letztlich irrelevant, ob es wirklich einen Dämonen gibt, entscheidend ist lediglich der Glaube auf beiden Seiten. Es gibt eine ganz kurze Szene, die die Möglichkeit einer Wahnvorstellung nicht nur stützt, sondern sogar zu bekräftigen scheint: Als Vater Karras (Jason Miller), ein Priester mit psychologischer Ausbildung, Weihwasser auf Regan spritzt, windet diese sich und behauptet, es brenne. Karras gesteht gegenüber Regans Mutter kurz darauf jedoch, dass es sich um ganz gewöhnliches Wasser gehandelt habe – worauf der Dämon eigentlich nicht hätte reagieren dürfen. Es sind solche kleinen Details, die Friedkins aufgeklärtere Sicht stützen, aber sie treten gegenüber dem finalen Exorzismus, bei dem den ausführenden Priestern Karras und Merrin (Max von Sydow) sogar der Leibhaftige selbst erscheint, in den Hintergrund, ziehen keine Aufmerksamkeit auf sich – wahrscheinlich, weil es Friedkin fern lag, dem Zuschauer seine Sichtweise aufzuzwängen. Dass gerade Karras, der über den Tod seiner Mutter in eine schwere Glaubenskrise geraten ist, einen Gottesbeweis herbeisehnt und ihn demzufolge auch bekommt, liegt auf der Hand. Und was soll Merrin, ein Kirchenveteran, anderes sehen als den Teufel? Friedkin handhabt dieses Thema nicht einseitiger, sondern im Gegenteil offener als De Martino. THE EXORCIST ist kein antiklerikaler Kommentar, er zeigt einfach nur. Das ist auch der Grund, weshalb ich den Film jahrelang für einen verklausulierten Gottesbeweis gehalten habe. Er positioniert sich nicht eindeutig, sondern lässt zu, dass Christen und Atheisten sich gleichermaßen in ihren Ansichten bestätigt fühlen können. Wie Friedkin das macht, ist seine wahre Meisterleistung. Und er musste mit Blatty im Nacken wahrscheinlich überaus subtil vorgehen.

Mit dieser Einsicht konnte ich zwar ein seit langem bestehendes Missverständnis ausräumen, aber ein Problem habe ich immer noch mit THE EXORCIST: Ich finde ihn trotz seines famosen Sounddesigns, seiner auch heute noch überzeugenden Special Effects, der fantastischen Kameraarbeit und seinen bahnbrechenden Einfällen nur mäßig unheimlich. Besessenheitsschocker funktionieren für mich einfach nicht, weil mir dafür der nötige Glaube fehlt. Keinen Zweifel kann es aber hinsichtlich der Klasse von THE EXORCIST geben: Der Aufbau des Films ist einfach fantastisch, die Dialoge absolut glaubwürdig und was vor allem Ellen Burstyn, Jason Miller und der großartige Lee J. Cobb – eigentlich mein Lieblingscharakter – leisten, ist gar nicht hoch genug einzuschätzen. Revolutionär war auch der quasidokumentarische Ton, den Friedkin aus THE FRENCH CONNECTION herüberrettete und mit großem Erfolg in einem Genrefilm etablierte. THE EXORCIST fühlt sich echt an, er benötigt keine standardisierten Plotverläufe, sondern entwickelt sich ganz und gar organisch. Das gibt es heute ja fast gar nicht mehr im Hollywood-Kino: Filme, die nicht alles endlos auserzählen und sich zu Tode erklären, die es verstehen, mit Auslassungen und Ellipsen zu erzählen, ohne diese Strategie als Gimmick auszureizen.

Ob das für den Director’s Cut auch gilt, weiß ich nicht. Ich habe seine Existenz immer als einen Affront verstanden. Jahrelang beteuerte Friedkin, die Kinofassung sei der Director’s Cut, wenn er auf fehlende Szenen angesprochen wurde, dann erlag er doch den Verlockungen des Geldes. Ich fand das damals immens enttäuschend und habe mich der Langfassung bis heute verweigert. Aber wenn mir die Sichtung von THE EXORCIST etwas beigebracht hat, dann das: Es ist nie zu spät, seine Meinungen zu ändern.

 

 

 

lawman1971-ua-halfDer „Lawman“ ist Jared Maddox (Burt Lancaster) und er reitet auf seinem Pferd zielstrebig und unaufhaltsam in dem Westernnest Sabbath ein. Die Leute beäugen den Fremden, der zudem einen Toten mit sich führt, misstrauisch, wie sie das in solchen Orten immer zu tun pflegen. Er registriert es, aber er stört sich nicht weiter daran, lässt sich von seinem Vorhaben nicht abbringen und strahlt eine stoische Ruhe aus. In genau abgemessenen Schritten betritt das Büro von Sheriff Cotton Ryan (Robert Ryan) und bittet ihn in klaren, unmissverständlichen Sätzen um Mithilfe: Im Örtchen Bannock haben ein paar betrunkene Cowboys auf der Durchreise für einen Tumult gesorgt, bei dem ein Mann ums Leben gekommen ist. Die Verantwortlichen wurden identifiziert und sollen nun vor Gericht aussagen. Er ist gekommen, um sie fest- und mitzunehmen. Es soll keine Vorverurteilungen geben, die Männer erwartet ein fairer Prozess, kein Lynchmob. Aber wenn sie sich dem Haftbefehl verweigern, müssen sie mit den Konsequenzen rechnen. Wie er das sagt, weiß man, dass es keine leere Drohung ist, keine aufgesetzte Pose einer bloß behaupteten Stärke. Auch Ryan weiß das. Aber eben auch, dass Maddox seinen Willen so einfach nicht bekommen wird. Einer der Gesuchten ist der Großgrundbesitzer Vince Bronson (Lee J. Cobb), dem nahezu die ganze Stadt ihre Existenz verdankt. Und die Männer, die er um sich geschart hat, sind ebenso loyal wie zupackend …

Michael Winners erste US-Produktion ist ein grandioser Spätwestern, der den alten Recken des Genres, Lancaster oder Ryan, noch einmal wunderbar maßgeschneiderte Rollen spendiert. Darüber hinaus stellt er wohl den Ausgangspunkt für Winners anhaltende Beschäftigung mit verschiedenen Formen von Gewalt dar: Maddox ist natürlich im sprichwörtlichen Recht mit seinem Vorhaben, aber er muss sich die Frage gefallen lassen, ob die Kälte, mit der er den Willen des Gesetzes vollstreckt, ihn nicht selbst zum Psychopathen macht. Während die Cowboys, deren karge Existenz schon durch eine mehrtägige Abwesenheit bedroht wäre, sich heißblütig und mit dem Mute der Verzweiflung, aber ohne jede Aussicht auf Erfolg gegen Maddox zur Wehr setzen, harrt er der Dinge, die da kommen, jede Verantwortung an ihrem Ausgang von sich weisend. Lancaster spielt Maddox als eine Art metaphysischer Gewalt, geht seiner Mission ohne erkennbare Gefühlsregung nach, stellt Leib und Fähigkeiten ganz und gar einer abstrakten Institution zur Verfügung und droht dabei zum seelenlosen Monster zu verkommen. Er mag legitimiert sein in seinem Handeln, aber macht er die Dinge wirklich besser in seinem mitleidlosen Insistieren auf den Willen des Gesetzes?

Sein Spiegelbild ist Sheriff Ryan, der einst ein gefürchteter Schütze war, bevor ihm schon vor Jahren die Angst in die Glieder fuhr und ihn handlungsunfähig machte. Nun ist er froh in einem ruhigen Städtchen zu leben, in dem das Leben einen geordneten Gang ohne unangenehme Überraschungen geht. Gewalt ist ihm ein Gräuel, weil er weiß, dass sie nie ein Ende findet, dass jeder Mord unweigerlich einen Vergeltungsschlag und einen ewigen Kreislauf des Tötens nach sich zieht. Und er weiß außerdem, dass dieser Maddox the real deal ist, das irdische Äquivalent zum Sensenmann, und jeder, der sich mit ihm anlegt, dem Tod geweiht. Er steht ihm dann doch zur Seite, weil auch er den Stern an der Brust trägt, vor allem aber, um deeskalierend zu wirken, zu verhindern, dass sich zu viele Menschen unglücklich machen. Denn auch die einfachen Bürger Sabbaths kommen auf die überaus dumme Idee, das Gesetz gegen Maddox in die eigene Hand zu nehmen und die Ordnung durch Selbstjustiz am Lawman wiederherzustellen.

LAWMAN ist ziemlich toll, weil er einerseits metaphysische Western à la HIGH PLAINS DRIFTER vorwegnimmt, andererseits aber mit beiden Beinen in der Realität verhaftet bleibt und eher als kantige Parabel oder Brecht’sches Lehrstück denn als knallige Räuberpistole funktioniert. Was nicht bedeutet, dass es in LAWMAN nicht ziemlich zur Sache ginge. Es fließt protosplatterig viel Blut und wenn die armen Schurken ins Gras beißen, geschieht das ohne die kintoppige Theatralik des B-Westerns, sondern ist dreckig, schmerzhaft und endgültig. Das triumphale Lächeln eines siegreichen Helden bleibt ebenfalls aus, weil es einen Helden nicht mehr gibt und von einem Sieg angesichts der sich sinnlos stapelnden Leichen kaum gesprochen werden kann. Maddox ist schon viel zu erkaltet, als dass er noch Begeisterung und Enthusiasmus zeigen könnte, aber seine Routine ist fast noch schlimmer. Er leidet und trauert stumm mit der Welt, ohne zu bemerken, dass er sie doch selbst mitanschiebt.

 

THE GARMENT JUNGLE ist zwangsläufig eine Randerscheinung des Aldrich’schen Werks. Der Regisseur wurde von Produzent Harry Cohn gefeuert – angeblich, weil ihm klar geworden war, dass es sich bei Aldrich um den Mann handelte, der mit THE BIG KNIFE das eigene Nest beschmutzt hatte –  und durch Vincent Sherman ersetzt, dem noch zwei Wochen blieben, den Film fertigzustellen. Es sollte Aldrichs einzige Auseinandersetzung mit dem Hollywood-Establishment bleiben – ein Wunder, hielt der Liberale mit seiner Meinung doch nicht gerade hinter dem Berg. Es ist in der Tat fraglich, inwieweit man THE GARMENT JUNGLE als Aldrich-Film bezeichnen kann, und die Antwort auf die Frage, welche Elemente des Films auf sein Konto gingen, muss notgedrungen spekulativ bleiben. Aber es macht doch den nicht unbeträchtlichen Reiz von THE GARMENT JUNGLE aus, ihn auf solche „Aldrichismen“ abzuklopfen.

THE GARMENT JUNGLE erzählt die Geschichte von Alan Mitchell (Kerwin Mathews): Der Sohn des erfolgreichen Textilunternehmers Walter Mitchell (Lee J. Cobb) kehrt nach einem mehrjährigen Europaaufenthalt nach Amerika zurück und möchte in die Firma seines Vaters einsteigen. Was er dort sieht, gefällt ihm nicht: Walter führt einen erbitterten Kampf gegen die Gewerkschaft ILGWU, da sie ihm den Profit kaputtmachen würden, den er nicht zuletzt durch die miserable Bezahlung seiner Arbeiter erwirtschaftet. Um sich gegen die Bemühungen der Gewerkschaft durchzusetzen, ist er eine verhängnisvolle Geschäftsbeziehung mit dem Gangster Artie Ravidge (Richard Boone) eingegangen, dessen Schläger mit Gewalt gegen jeden vorgehen, der sich ihnen in den Weg stellt. Walter verschließt die Augen gegenüber den bitteren Tatsachen: Den Tod seines Geschäftspartners, eines Gewerkschaftsfreundes, führt er auf einen tragischen Unfall zurück. Als Alan Kontakt zu dem Gewerkschaftsmann Tulio Renata (Robert Loggia) aufnimmt und einen Einblick in die herrschenden Realitäten erhält, versucht er seinen Vater davon zu überzeugen, die Verbindung mit Ravidge aufzukündigen. Doch der hat natürlich etwas dagegen …

THE GARMENT JUNGLE ist eine unterhaltsame Mischung aus Arbeiterdrama und Crimethriller, dessen liberale, arbeiterfreundliche Gesinnung wohl einer der Gründe war, der Aldrich für das Projekt einnahm. (Er fungierte später selbst jahrelang als Präsident der Director’s Guild of America, die sich für die Interessen der Regisseure stark machte.) Es sind dann auch vor allem jene Szenen, in denen das Leid der Arbeiter und das brutale Vorgehen der Gangster gezeigt werden, in denen man die Handschrift Aldrichs zu erkennen glaubt: die Bilder aus dem beengten, überbevölkerten Sweatshop von Walters Firma etwa oder die Ermordung Tulios. Auch die Empathie mit den Schuldigen kennt man aus anderen Filmen des Regisseurs: Walter mag in seinem Profitstreben vom rechten Weg abgekommen sein, aber nie wollte er, das Menschen Schaden an Leib und Leben nehmen. Und die Szene, in der Tulios Freund George (Joseph Wiseman) bei dessen Witwe Theresa (Gia Scala) gesteht, dass er der Ermordung ihres Mannes aus Angst tatenlos beiwohnte, anstatt ihm zu helfen, ist vielleicht der emotional stärkste Moment des Films. Bildkompositonen, in denen Elemente des Vordergrunds die Protagonisten im Hintergrund überragen, kennt man schon aus KISS ME DEADLY, THE BIG KNIFE oder ATTACK! und führt sie deshalb auf Aldrich zurück.

Insgesamt wirkt THE GARMENT JUNGLE aber deutlich flüchtiger als alles, was der zuvor inszeniert hatte. Diese Flüchtigkeit ist nicht zuletzt auf die Entscheidung zurückzuführen, mit Alan einen Außenstehenden zum Protagonisten zu machen. Das scheint sehr Aldrich-untypisch: Er hätte wahrscheinlich Tulio ins Zentrum des Films gerückt. THE GARMENT JUNGLE hebt sich nicht wirklich von B-Film-Stoff ab, wie er damals in rauhen Mengen die Studios verließ. Schon das generische, von einem Off-Sprecher reißerisch intonierte Intro nimmt ihm jenes Maß an Respektabilität, das alle Filme Aldrichs bis dahin ausgezeichnet hatte. Und der Showdown wirkt ebenfalls sehr pflichtschuldig. Ich sagte oben schon, dass es unfair und eigentlich nicht zulässig ist, aus der zeitlichen wie räumlichen Distanz darüber zu mutmaßen, wer für was verantwortlich war. Zumal ich natürlich geneigt bin, Aldrich von etwaigen Verfehlungen freizusprechen. Dass mit Sherman – als Abraham Orovitz geboren – ein Mann seinen Posten übernahm, der als Regisseur heute zu der großen Zahl der vergessenen Filmemacher zählt, macht es mir aber nicht gerade leichter. Sherman war 1957 bereits ein Veteran, hatte seinen ersten Film 1939 vorgelegt, und dabei mit solchen Größen wie Humphrey Bogart, Bette Davis, Errol Flynn oder Joan Crawford zusammengearbeitet. Seine Karriere wurden in den Fünfzigerjahren erheblich ausgebremst, als er ins Fadenkreuz des HUAC geriet. Die letzten 20 Jahre seiner Laufbahn arbeitete er ausschließlich fürs Fernsehen, wo er vor allem Fernsehserien wie THE WALTONS oder TRAPPER JOHN, M.D. beteiligt war. Obwohl er als Regisseur keinen bleibenden Eindruck hinterlassen hat, hat er dennoch das Beste aus seinem Leben gemacht: Er war über 40 Jahre hinter den Kulissen der Traumfabrik tätig und man sagt ihm heute Affären, Beziehungen und Liebschaften mit zahlreichen großen Damen des Filmgeschäfts nach: Unter anderem war er mit Joan Crawford und Rita Hayworth liiert. Er hatte bestimmt viele aufregende Hollywood-Geschichten zu erzählen, als er 2006 99-jährig verstarb.

Jules Dassin verbindet man vor allem mit DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES, jenem Heist Movie, der auch heute noch Vorbild ist, wenn es darum geht, elaborierte Einbruchssequenzen zu inszenieren. Der Film, den der US-Amerikaner Dassin im französischen Exil inszenierte, nachdem er als Kommunist verleumdet worden war und in seiner Heimat keine Arbeit mehr fand, war so einflussreich, dass der Regisseur selbst ein paar Jahre später mit TOPKAPI noch ein Update vorlegen musste. Ich kenne aus Dassins Werk leider sonst nichts, aber eines kann ich nach der Sichtung von THIEVES‘ HIGHWAY mit Geissheit sagen: Er schlägt DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES um Längen.

Als der Ingenieur Nick Garcos (Richard Conte) nach einer langen Schiffsreise zurück nach Hause kommt, erfährt er, dass sein Vater querschnittsgelähmt ist. Der vermutet, dass der Gemüsegroßhändler Mike Figlia (Lee J. Cobb) dahintersteckt: Er hatte dem Vater auf Kommission eine Wagenladung Tomaten abgenommen und wollte sich möglicherweise mit einem Mordanschlag um die Bezahlung drücken. Nick ist entsetzt darüber, dass sein Vater dieses Unrecht einfach so hinnimmt und beschließt, etwas zu unternehmen. Er verdingt sich kurzerhand als Apfelhändler und versucht, mit Figlia ins Geschäft zu kommen, um so etwas über dessen eventuelle Involvierung in den Unfall seines Vaters zu erfahren. Doch als Nick nach 1.000 Meilen auf der Straße und einem nach etlichen Schwierigkeiten doch noch geglückten Geschäft einen dicken Gewinn in den Händen hält, vergisst er seine ursprünglichen Motive. Bis er zwei von Figlias Schlägern zum Opfer fällt …

Dassin entführt den Zuschauer mit THIEVES‘ HIGHWAY in eine Welt, die ebenso banal wie enigmatisch ist: Das nächtliche Treiben auf dem Großmarkt zeichnet er als eine ganz eigenen Codes folgende Subkultur. Es geht nur an der Oberfläche um Obst, Gemüse und den besten Deal: Dahinter verbirgt sich ein verlockendes Spiel, in dem es jede Nacht um nicht weniger als die Existenz geht. Es ist eine fremde Welt voller Verheißungen, die sich Nick eröffnet, voller Geheimnisse und Möglichkeiten, und er erliegt ihr, ohne den eigenen Kontrollverlust zu bemerken. Die Kategorisierung des Films als Noir macht auf den ersten Blick keinen Sinn, ist aber auf den zweiten völlig logisch: Dassin ersetzt lediglich die üblichen Räume des Noirs – etwa das Detektivbüro oder das Hinterzimmer, in dem man dem Glücksspiel frönt – durch die Markthallen und das Büro eines Gemüsehändlers. Die Schatten, die sie durchziehen (die dunklen, regennassen Straßen des Hafenviertels von San Francisco sind eine wunderbar stimmungsvolle Kulisse), die Stolperfallen, die sie bereithalten, die Sinnestäuschungen, denen der Protagonist unterliegt, sind dieselben. Der Held des Noir muss ja am Ende seines Weges meist erkennen, dass er mitnichten die Fäden in der Hand hatte, sondern wie ein Blinder durchs Dunkel getappt und nur durch eine Laune des Schicksals noch am Leben ist. Genauso verhält es sich mit Nick, der Figlia immer einen Schritt hinterherhechelt, während er noch denkt, ihm einen Schritt voraus zu sein. Sein Leben – der kranke Vater, die wartende Verlobte – ist schnell vergessen, als ihn erst die verführerische Rica (Valentina Cortese) auf ihr Zimmer einlädt, er dann einen Streit mit Figlia für sich entscheiden und dem Mann sein Geld abringen kann: Auf einmal scheint er der König dieser Welt, die ihm wenige Stunden zuvor noch völlig fremd war. Das Erwachen aus dem Traum muss schmerzhaft sein.

Aber es gibt dennoch einen wesentlichen Unterschied zum Noir: Wenn Dassin die Welt des Großmarkts als dunkles Schattenreich zeichnet, ist das weniger eine Allegorie auf die allgemeine Absurdität der menschlichen Existenz, als Ausruck einer ganz konkreten politischen Überzeugung, die man als „links“ oder genauer als „marxistisch“ bezeichnen kann (hier ahnt man dann, wie Dassin auf der schwarzen Liste landen konnte). Der Großmarkt ist der Ort, an dem sich die Besitzlosen verkaufen, in einen erbitterten Kampf gegeneinander treten, wo sie sich eigentlich gemeinsam gegen ihre Unterdrücker auflehnen sollten. Kaum hat Nick ein paar Scheine in der Tasche, hat er bereits vergessen, dass sein Vater im Ringen um die eigene Existenz seine Beine verloren hatte. Kinney fährt sich lieber in einer Schrottmühle zu Tode, als sich helfen zu lassen und dafür auf einen Teil seines Gewinns zu verzichten, seine potenziellen Helfer schauen ihm lieber dabei zu, als ihm unentgeltlich zu helfen. In der Welt von THIEVES‘ HIGHWAY kämpft jeder für sich, jede Nacht aufs Neue. Jeder Sinn für Solidarität bröckelt, sobald von außen Geld ins Spiel gebracht wird. Jeder, auch der Wohlmeinendste, ist käuflich. Dassin macht sich nicht des Zynismus schuldig. Man erkennt den Humanisten in jeder Sekunde des Films, den Mann, der daran verzweifelt, wie der Kapitalismus die Nöte des Individuums auszunutzen weiß.

Ein Meisterwerk, ohne jede Frage. Ein nach meinem jetzigen Kenntnisstand zudem in Hollywood völlig singulärer Film, originell, ohne in irgendeiner Form abgehoben oder verschroben zu sein. THIEVES‘ HIGHWAY ist ebenso magisch wie schmerzhaft luzide, schön und abstoßend zuleich. Mich hat er ein bisschen an Lynchs BLUE VELVET erinnert, mit dem er vordergründig nur wenig teilt. Aber wie Nick dem Zauber des nächtlichen Marktes erliegt, rief mir unweigerlich Jeffrey Beaumonts Abstieg in die Unterwelt seines Heimatstädtchens ins Gedächtnis.