Mit ‘Leonard Mann’ getaggte Beiträge

1111_il_mostro_di_firenzeZwischen 1968 und 1985 werden in der Provinz Florenz insgesamt 16 Menschen von einem Serienmörder umgebracht, den die Medien schnell „Das Monster von Florenz“ taufen. Der Modus operandi ist immer derselbe: Immer überrascht der Killer ein Liebespärchen beim Schäferstündchen im geparkten Auto, tötet sie durch Schüsse aus seiner Beretta Kaliber 22 oder Messerstiche, verstümmelt anschließend die Geschlechtsteile der weiblichen Opfer. Erst 1994 wird der vermeintliche Täter verhaftet und verurteilt, nur wenig später jedoch begnadigt. Bevor es zu einer Wiederaufnahme des Verfahrens kommen kann, verstirbt er unter ungeklärten Umständen. Bis heute bleibt die brutale Mordserie ungelöst.

Regisseur Cesare Ferrario beteiligt sich mit seinem Regiedebüt anlässlich des damals aktuellen (und, was niemand wissen konnte, auch letzten) Akts der Mordserie an den Spekulationen über den Killer und drehte einen Film, der ganz von der damals über der toskanischen Stadt und ihren Bewohnern hängenden Unsicherheit geprägt ist. Protagonist von IL MOSTRO DI FIRENZE ist, wenn man ihn denn so nennen will, der Schriftsteller Andreas Ackerman (Leonard Mann), der schon nach den ersten Mordern begonnen hatte, einen auf den Tatsachen basierenden Roman zu schreiben, diesen jedoch abbrach, als er mit der Charakterisierung des Mörders „steckenblieb“. Was veranlasste ihn zu seinen Taten? Was könnte sein Hintergrund sein? Wie gelingt es ihm, nach all den Taten weiterhin unentdeckt zu bleiben? Mit seiner Lebensgefährtin, der Journalistin Giulia (Bettina Giovannini) stellt Andreas Spekulationen über die psychische Disposition des Mannes an: Er leidet unter einer sexuellen Störung, einer möglicherweise dysfunktionalen Mutterbindung und an Impotenz. Gleichzeitig erlaubt ihm ein gewisses Maß an Wohlstand, die bürgerliche Fassade aufrechtzuerhalten. Die andere Hälfte des Films widmet sich dem – möglichen – Täter, dergestalt, dass die Spekulationen Andreas‘ und Giulias anhand eines weiteren Charakters, des reichen Muttersöhnchens Enrico (Gabriele Tinti), verbildlicht werden. Am Ende steht Andreas seiner „Schöpfung“ auf den Straßen von Florenz gegenüber, doch was sollte er tun? Er muss den Mann ziehen lassen und weiter mit der Gewissheit leben, dass der Mörder irgendwo da draußen herumläuft, unerkannt und unbehelligt.

IL MOSTRO DI FIRENZE ist ein hochgradig seltsamer Film, auch wenn er sich durchaus erfolgreich um Nüchternheit und Sachlichkeit bemüht. Aber da Ferrario nicht daran gelegen ist, der Realität vorzugreifen und selbst Fakten zu schaffen, ihm aber auch der lange Atem und die Akribie fehlt, um sich im Stile von David Finchers ZODIAC durch turmhohe Aktenberge zu wühlen und die Arbeit von jahrzehntelanger, letztlich ergebnisloser Ermittlungsarbeit zu protokollieren, ist sein Giallo von auffallender Statik. Nichts von dem, was passiert, ist von Belang, ja, im Grunde genommen ist eigentlich völlig unklar, ob das, was da passiert, Wirklichkeit ist oder nur der Vorstellungskraft des Protagonisten entspringt, mithin Spekulation ist. Darf die erste Hälfte des Films noch suggerieren, die Überlegungen des Schriftstellers führten zu irgendeinem – vielleicht gar überraschenden, unerwarteten? – Ergebnis, so kommt die diegetische Gegenwart des Films in der zweiten Hälfte zum völligen Stillstand: Andreas schaut da nachdenklich zum Fenster raus, geht in seinem Zimmer auf und ab oder setzt sich an seine Schreibmaschine, um seine neuesten Gedanken festzuhalten. Weiteren Anteil an der Handlung hat er nicht. IL MOSTRO DI FIRENZE spielt sich ausschließlich in seinem Kopf ab, seine Überlegungen ersetzen jede greifbare Wirklichkeit, werden nur für den Zuschauer „wahr“, der nicht mehr genau weiß, was er da eigentlich glauben soll. So muss es wohl damals auch den Menschen in Florenz gegangen sein …

Unter dem wie immer geschmackvoll zurückhaltenden Titel TERROR EYES – DER FRAUENKÖPFER erschien NIGHT SCHOOL in Deutschland, wahrscheinlich um potenzielle Freunde von FRIDAY THE 13TH und Konsorten ins Kino zu locken. Die werden sich dann eher gelangweilt haben: Hughes‘ Film ist kein Kreischfilm für paarungswütige Teenies, sondern ein atmosphärischer Thriller, der vor allem von den herbstliche Stimmung vermittelnden Bildern Bostons – wunderschön eingefangen von Kameramann Mark Irvin (u. a. SCREAM und WES CRAVEN’S NEW NIGHTMARE) – und dem fragil-melancholischen (für seine Zeit typischen) Pianoscore von Brad Fiedel lebt. Die Geschichte ist weder originell noch innovativ, wird aber kompetent erzählt und gut gespielt und bietet angenehme, gediegene Unterhaltung mit der ein oder anderen Überraschung. Nichts, worüber man in freudige Verzückung geraten muss, keine vergessene Perle der Filmgeschichte, deren Bergung Anlass zu ungebändigter Freude böte, aber ein Film von jener sauberen Handwerkskunst und geschmackvollen Zurückhaltung, die man heute, wo jeder Film etwas Besonderes sein will und das marktschreierisch verkündet, wieder zu schätzen gelernt hat.

In Boston geht ein Frauenmörder um. Seine Opfer werden enthauptet, die abgetrennten Köpfe jeweils in Wasser gefunden: in Tümpeln, Eimern, Aquarien. Die Ermittlungen führen Lieutenant Austin (Leonard Mann) an eine renommierte Abendschule für junge Studentinnen und zum Anthropologie-Professor Vincent Millett (Drew Snyder), der dort über „primitive“ Stammesriten doziert, zu denen eben auch Enthauptungen gehören. Auffällig ist sein wenig professionelles Verhältnis zu seinen Studentinnen: Ihm werden Liebschaften mit den Mordopfern nachgesagt. Ist er der Mörder? Und ist seine schöne Assistentin Eleanor (Rachel Ward), mit der er zusammenlebt, die nächste?

Um zu erkennen, wie hübsch NIGHT SCHOOL ist, kann man sich ja mal den Spaß machen, darüber nachzudenken, wie diese Geschichte wohl heute umgesetzt werden würde: Die Morde würden drastisch ins Bild und mit allen modernen Mitteln des sogenannten Terrorkinos ins Bild gerückt werden, mit Gekreisch von der Tonspur und heftigen Schnittgewittern. Boston zeigte sich dreckig und schleimig-grün als Vorhof zur Hölle. Sex wäre explizit, wahlweise schwül inszeniert oder aber doch eher abstoßend, möglicherweise unter Integration devianter Praktiken. Hughes macht nichts davon: Die Enthauptungen finden im Off statt, die abgetrennten Häupter sieht man nie im Detail, so als solle die Würde der Opfer gewahrt werden. In der Inszenierung orientiert sich Hughes eindeutig an Meister Hitchcock, baut die Spannung in den entsprechenden Sequenzen langsam auf, um sie dann bis zum Zerreißpunkt zu steigern (es gibt sogar eine sehr schöne Duschszene). Und die eine Liebesszene kommt trotz des befremdlichen Einsatzes roter Kriegsbemalung sinnlich und keineswegs gewollt pervers daher. Alles, was NIGHT SCHOOL also von heutigen Vertretern des Genres abhebt, spiegelt sich schon in den feinen Gesichtszügen der schönen Rachel Ward wider, deren Sex Appeal sich in einer züchtigen Verschlossenheit äußert und der graziösen Gelassenheit, mit der sie sich dann doch entkleidet. Fast möchte man ihr etwas um den Oberkörper legen, weil der Blick auf ihren üppigen Busen das heilige Mysterium, das ihre Gestalt darstellt, zerstört. Das Ködern mit T&A appelliert hier plötzlich an viel tiefer liegende Instinkte als nur an die eigene Geilheit. Dann ist da ihre Stimme: Ein rauchiges, tiefes Hauchen, das so gar nicht zu ihrem mädchenhaften Gesicht mit den runden, dunklen Augen passen mag. Es wundert nicht, dass sie Steve Martin in DEAD MEN DON’T WEAR PLAID zum Wahnsinn trieb, Richard Chamberlain in THE THORN BIRDS die Priesterwürden vergessen ließ, und auch hier ist sie eine denkbar raffinierte Besetzung. Raffiniert, weil sie ihr wahres Gesicht erst spät offenbart. Aber offenbart sie wirklich etwas? Es ist auch ihr noch etwas unbeholfenes, ungeschliffenes Spiel – NIGHT SCHOOL war nach einem Fernsehfilm ihr Kinodebüt – das sie über dem Geschehen schweben lässt und Hughes dabei hilft, die Konventionen sanft zu unterwandern.

NIGHT SCHOOL ist ein Film mit Tücken, die einem erst auffallen, wenn man drüber nachdenkt. Er ist so gut, wie man es zulässt. Nach diesem Text finde ich ihn noch besser als zuvor.

Im Zug von Istanbul nach Athen wird eine Frau in einem vollbesetzten Abteil während eines Stromausfalls erstochen. Ein namenloser Inspektor (Robert Webber) nimmt die Ermittlungen auf: Sein Hauptverdächtiger ist der junge Fotograf Luciano Morelli (Leonard Mann), dessen Brieföffner als Mordwaffe diente. Als es für Luciano eng wird, flieht er und überlegt mit seiner etwas dümmlichen Modelfreundin Ingrid (Vera Krouska), wie er den wahren Mörder dingfest machen kann. Der geht währenddessen weiter seinem Hobby nach: Ein Erpresser und seine Freundin müssen dran glauben …

Nach dem sehr straighten, aber leider auch unspektakulären und schmuddeligen PASSA DI DANZA SU UNA LAMA DI RASOIO, kommt Pradeaux mit einem verspielten, humorvollen Giallo um die Ecke, den ich von ihm ganz sicher nicht erwartet habe. Die Creditsequenz stimmt mit ihrer hypnotischen Lavalampenstudie – blutrote Blasen in türkisfarbenem Wasser – schon ganz gut auf die visuellen Qualitäten des kommenden Films ein, deutet aber auch dessen luftige Struktur an. Pradeaux baut zwar auf einer sehr traditionellen Murder-Mystery-Prämisse auf, die man kaum anders als als Klischee bezeichnen kann, arbeitet sich dann aber auf äußerst verschlungenen Pfaden zu einem Ziel vor, das ihn gar nicht so besonders zu interessieren scheint. Nachdem er die Exposition absolviert hat, widmet er sich dem Erpresserpärchen, das man schon als die eigentlichen Protagonisten akzeptiert hat, wenn sie dann doch noch vorzeitig aus dem Film scheiden. Die Morde sind – das teilt PASSI DI MORTE PERDUTI NEL BUIO mit PASSA DI DANZA – ausgesprochen ruppig, lassen eine makabre Obsession des Regisseurs für klaffende Kehlenschnitte vermuten und bilden das unangenehme Gegengewicht zu dem die Grenze zum Klamauk hier und da deutlich überschreitenden Humor. Vor allem im letzten Drittel, wenn wieder der zu Unrecht beschuldigte Luciano mit seiner naiv-dummen Freundin in den Fokus des Interesses rückt, PASSI DI MORTE sich sogar ganz kurz mal in einen Heist Movie verwandelt, ist der blutige Kollateralschaden ganz weit weg, regiert fluffiger Witz das Geschehen, um den der Giallo sonst einen großen Bogen macht. Dafür sind die Sex- und Liebesszenen dann wieder besonders selbstzweckhaft: Die extreme Großaufnahme einer von oben nach unten ins Bild ragenden Frauenzunge, die von einer vor Leidenschaft tropfenden Mundhöhle erwartet wird, macht es hinfällig, noch von sich einstellenden „Assoziationen“ zu schwadronieren und ist so ziemlich das obszönste, was ich diesseits von echter Pronografie gesehen habe.

PASSI DI MORTE PERDUTI NEL BUIO ist, das ist hoffentlich deutlich geworden, wenn auch bei Weitem kein Klassiker des Genres, so doch eine immens bunte Tüte, prall gefüllt mit allem, was man sich von südeuropäischer Giallo-Exploitation erwartet. 90 kurzweilige Minuten, die zudem toll aussehen, wie man den Screenshots entnehmen kann.