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Es war eine Frage der Zeit, bis Tarantino einen Film dreht, der in Hollywood und im Filmbusiness angesiedelt ist – aber dass es bis dahin über 20 Jahre gedauert hat, ist dann schon ein bisschen überraschend. ONCE UPON A TIME … IN HOLLYWOOD ist nun dieser Film, ein Film über Filmgeschichte, die besondere Situation, in der sich die Industrie an der Schwelle der Siebzigerjahre befand, über alternde, eitle Stars, beknackte Fernsehserien und den Ruf Cinecittàs, über Sharon Tate und Roman Polanski, die Manson Family und – wie immer bei Tarantino – über vieles mehr, das sich erst in den nächsten Jahren und Jahrzehnten bei wiederholten Sichtungen offenbaren wird. Es ist ein enorm vielseitiger, reicher, witziger, brutaler und kluger Film, der von der Liebe zum Kino und zu seiner Historie getragen wird, auch das ist keine Überraschung, aber er ist dann doch in vielerlei Hinsicht auch ein bisschen anders als seine Vorgänger. ONCE UPON A TIME … IN HOLLYWOOD ist wieder deutlich episodischer und weniger stringent als es der kammerspielartige THE HATEFUL 8 war, aber auch noch deutlich loser strukturiert als meinetwegen PULP FICTION oder JACKIE BROWN, aus denen man, wenn man wollte, noch so etwas wie eine Plotline herauskristallisieren konnte. Das einende Element von ONCE UPON A TIME … IN HOLLYWOOD ist nicht Handlung, sondern Zeit.

Die nominelle Hauptfigur ist der Schauspieler Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), beliebter Star einer alten Westernserie namens „Bounty Law“ sowie zahlreicher Western- und Kriegsfilme, aber nun an einem Punkt in seiner Karriere angelangt, wo er ins zweite Glied verfrachtet wird. Statt der Hauptrollen bekommt er die Schurkenparts ab, deren Sinn und Zweck es letztlich ist, den Helden gut aussehen zu lassen, wie ihm der Produzent Schwarz (Al Pacino) mitleidlos auseinandersetzt. Der Ausweg führt nach Italien, aber Dalton ist zu stolz und eitel, um sich für die „Spaghettis“ in billigen Italowestern verheizen zu lassen. Er ertränkt seinen verletzten Stolz im Suff und hofft auf ein Wunder. Sein bester Freund ist sein Stunt Double Cliff Booth (Brad Pitt), der vermutlich einst seine Frau ermordete, damit aber davonkam und von Rick als eine Art Hausmeister und Hausmädchen gehalten wird: Er fährt den Star herum, säuft mit ihm, macht Besorgungen und nimmt Reparaturarbeiten vor. Und er begegnet auf seinen Fahrten immer wieder einem hübschen Hippiemädchen (Margaret Qualley), das ihn schließlich zu einem Besuch auf die Spahn Movie Ranch mitnimmt, die sie mit ihrer Kommune und dem in höchsten Tönen gelobten „Charlie“ bewohnt. Auf der anderen Seite stehen die Hollywood-Neuankömmlinge Roman Polanski (Rafal Zawirucha) und seine leuchtend schöne Ehefrau Sharon Tate (Margot Robbie), die sehr zur Freude Daltons das Haus neben seinem bezogen haben. Sharon wird als sorgloser Sonnenschein gezeichnet, der sich seiner eigenen Verführungskraft kaum bewusst zu sein scheint, und mit strahlenden Augen ihren eigenen Auftritt im Dean-Martin-Vehikel THE WRECKING CREW im Kino bewundert. Der Zuschauer, der ihr Schicksal kennt, ahnt mit Schrecken, worauf der Film hinausläuft, aber dann besuchen die Mörder von Charlies Family nicht Polanskis Haus, sondern das von Rick Dalton, dessen Kumpel Cliff einem der Hippies zuvor heftig die Fresse poliert hatte.

Es ist ein weites, fließendes, im Wind wehendes Kleid, das Tarantino seinem Film anstelle eines engen Korsetts angelegt hat: ONCE UPON A TIME … IN HOLLYWOOD hat keine Eile, er lässt sich treiben und harrt mal hier, mal dort aus. Er bietet Gelegenheit, Bruce Lee (Mike Moh) kennenzulernen (dessen Zeichnung als großmäuliger, Reden schwingender und allzu sehr von seiner Legende überzeugtes Großmaul, das dann auch noch von Cliff einen mitbekommt, so manchen Die-hard-Lee-Fan in meiner Facebook-Timeline sehr verärgert hat – ich fand’s hingegen sehr lustig und werde auch noch erläutern, warum), Rick und Dalton beim Fernsehgucken zuzuschauen, den Dreharbeiten einer Westernepisode der Serie LANCER beizuwohnen, für die Rick einen seiner Schurken gibt, gibt Einblicke in die bei seinem halbjährigen Exkurs nach Rom entstandene Filmografie des Protagonisten (die danach um Filme von Corbucci und Margheriti reicher ist) oder in eine Szene von THE GREAT ESCAPE mit Dalton in der McQueen-Rolle. McQueen tritt auch an anderer Stelle auf, nämlich als Gast einer Party in der Playboy Mansion, bei der Sharon Tate die Tanzflächer verzaubert, während der Star (Damian Lewis) uns über das Beziehungsdreieck von Polanski, Tate und ihrem Ex-Mann Jay Sebring (Emile Hirsch) aufklärt. ONCE UPON A TIME … IN HOLLYWOOD ist ein entspannter, gut gelaunter und sonniger Film, aber es ziehen Wolken herauf, die einen Sturm ankündigen. Von seinen Protagonisten werden diese Wolken gar nicht wahrgenommen oder aber unterschätzt: Was Dalton für eine persönliche Krise hält, sind in Wirklichkeit Zeichen einer grundlegenden bevorstehenden Kurskorrektur Hollywoods, das für Stars wie ihn bald schon keinen Platz mehr hatte. Sharon Tates und Polanskis goldene Zukunft sollte unter den mörderischen Händen der Manson Family bald ein jähes, grausames Ende finden, das ebenfalls symptomatisch für die Zeitenwende war: Der viel zitierte Sommer der Liebe würde enden, der Kater danach jahrelang andauern. Die lange Sequenz auf der Spahn Ranch wird allein durch das Vorwissen des Betrachters und den Vorsprung gegenüber dem sich überlegen fühlenden Cliff zur nervenzerfetzenden Angelegenheit, eine kurze Stippvisite von Charles Manson (Damon Herriman) am Haus Polanskis zur drohenden Prophezeiung, deren Konsequenz dann aber außerhalb des Filmes liegt.

Der spannendste Aspekt des Films, sein Thema, wenn man so will, ist sein Verhältnis zur Realität: Tarantino zeichnet die (medien-)historischen Details der Epoche mit großer Akribie nach, verwendet neben zahlreichen authentischen Serien- und Filmausschnitten auch andere bildliche Hinweisen auf die Filme der Zeit in Form von Postern und Marquees sowie nicht zuletzt unzählige Radioschnipsel und natürlich Songs, die als allgegenwärtiger Klangteppich unter den Bildern liegen. Aber dann macht er auch immer wieder deutlich, dass wir uns nicht in der historischen Realität des Jahres 1969 bewegen, sondern in einem Bild jener Zeit, das vor allem im Rückblick, auf der Basis eben dieser ns bekannten popkulturellen Zeugnisse konstruiert wird (aber interessanterweise sind es nicht die „großen“ Namen und Titel jener Zeit, die er für die Konturierung dieses Bildes heranzieht, sondern die TV-Serien und längst vergessenen Genrevehikel – ich denke, das liegt nicht nur in seinen persönlichen Vorlieben begründet). Das zeigt sich am deutlichsten an der Zeichnung on Sharon Tate als blondes Phantom, als verlockendes Symbol einer unschuldigen Zeit. Im Vorfeld gab es ja einige Artikel, die Tarantinos angebliche Misogynie daran festmachen wollten, wie wenig Dialogzeilen Margot Robbie als Sharon Tate abbekommen hat, aber diese Interpretation kann man nur als böswillige Unterstellung bezeichnen oder zumindest eine halbblinde Betrachtung des Films konstatieren: Zwar stimmt es, dass ihr Charakter in erster Linie durch den (männlichen) Blick auf sie geformt wird, dennoch ist sie ganz eindeutig die Sympathiefigur des Films. Rick Dalton ist ein reaktionärer, weinerlicher, selbstverliebter und letztlich geradezu lachhafter Geck, Cliff ein schlagkräftiger Simpleton ohne Ambition, ein Versager, der sich für seinen reichen Freund schon beinahe prostituiert (und wahrscheinlich seine Gattin ermordet hat, weil sie ihm auf die Nerven ging), die Hippies schlicht wahnsinnige Spinner, mit deren Friedfertigkeit es recht schnell vorbei ist. Sharon Tate ist auf der einen Seite zwar ein Fetischobjekt für den Zuschauer, auf der anderen Seite aber auch Verbündete, weil sie der sich in Hollywood eröffnenden Welt selbst mit den staunenden Augen des Filmfans gegenübersteht, der mit amerikanischen Filmen aufgewachsen ist und es nun kaum glauben kann, selbst Bestandteil dieser Welt zu sein. Die Sequenz mit ihr im Kino ist einfach herzallerliebst und spricht den oben zitierten Vorwürfen geradezu Hohn. Tarantino macht nie einen Hehl daraus, dass er eine Welt männlicher Toxizität zeichnet, ob die sich nun in Daltons alkoholgeschwängerten rassistischen Rants äußern oder eben im Einfluss eines Charles Manson auf seine Jünger.

ONCE UPON A TIME … IN HOLLYWOOD ist ein Theme-Park-Ride durch die Traumfabrik, in dem Authentizität ständig von der Fantasie unterlaufen wird. Das zeigt sich auch in der bereits angesprochenen Bruce-Lee-Szene: Die Zeichnung des Kung-Fu-Asses als selbsternannter Philosoph kommt ja nicht von ungefähr, sondern wird durch etliche Interviews belegt. In den Augen von Leuten wie Dalton oder Booth musste dieser chinesische Zwerg einfach so rüberkommen wie im Film gezeigt. (Und dass Cliff tatsächlich eine Chance gegen ihn hat, ist natürlich durch die Handlung mitbegründet: Der Kampf gegen Lee bildet die Grundlage, vor der wir seine Überwältigung eines baumlangen Hippies auf der Spahn Ranch und seine finalen Amoklauf akzeptieren können.) Aber Tarantino erhebt nie den Anspruch, den „echten“ Bruce Lee abzubilden: Er arbeitet sich an einem Bild ab und liefert eine Karikatur, die wesentlich darauf fußt, dass Lee damals ein Paradiesvogel in Hollywood war, eine Figur, von der man nicht wusste, wohin mit ihr. Nach THE GREEN HORNET, der Serie, die er in ONCE dreht, ging er ja dann auch erst einmal wieder zurück nach Hongkong, wo er dann erst zu dem Star reifte, den wir heute kennen und den Hollywood gern wieder in Empfang nahm. Das deutlichste Indiz für seine Ausrichtung ist natürlich die Wendung, die Tarantino am Ende nimmt: Ob er eine parallele Geschichtsschreibung vornimmt, in der der Einsatz von Dalton und Booth den Tod Tates verhindert, oder die Bluttat einfach nur nach dessen Credits verlegt, ist Anlass für Diskussion. Ich fand es wunderbar, dass er die schöne, unschuldige Sharon Tate überleben lässt, ihrem Gatten den Verlust der schwangeren Ehefrau erspart, statt in einer unfassbaren Tragödie in einer kintopphaft überzogenen, ultraspaltterigen Keilerei kulminiert. Im Film ist eben alles möglich – es wäre schön wenn sich die Welt manchmal mehr an ihm orientieren würde.

Es ließe sich hier noch weiter ausholen, weil ONCE mehr als einen langen geschlossenen Text eine Stellenlektüre inspiriert, aber das hebe ich mir dann für eine weitere Sichtung auf. Mit seinem neuesten Film hat Tarantino jedenfalls erneut unter Beweis gestellt, dass er einer der originellsten und wichtigsten Filmemacher unserer Zeit ist und einer der wenigen, dem die Rezeption immer noch meist hinterherhinkt, egal, wie sehr sie sich an ihm abarbeitet. Als Filmfan, der es ernst meint, kommt man an ihm nicht vorbei – und das gilt für seinen Neuesten noch einmal in ganz besonderem Maße.

 

 

body-of-lies-posterIch kann es ja doch nicht lassen, irgendwie schaue ich mir dann ja doch jeden Film des von mir so gern diffamierten Ridley Scott an. Dieser hier hatte beim Start keine Chance bei mir: Dass sich so ein ergrauter Herr Marke Oberstudienrat in einem Kino, wo der Film damals plakatiert war, zungeschnalzend zu der kennerhaften Bemerkung hinreißen ließ, diesen Film „müsse“ man einfach sehen, bestärkte mich in meiner Überzeugung, dass wirklich nur die allerfantasielosesten Leute Ridley Scott für einen Meister halten. Naja, heute sehe ich das etwas entspannter. Der Mann hat zu Beginn seiner Karriere unfassbares Glück gehabt, bei den bahnbrechenden ALIEN und BLADE RUNNER mitwirken zu können, und hat seitdem im Schnitt kaum mehr als solide Unterhaltungsware für den leicht gehobenen Anspruch fabriziert. Was man aber durchaus auch als Leistung anerkennen kann, anstatt darauf herumzureiten, denn richtigen Schrott habe ich von ihm bislang auch noch nicht gesehen (na gut, GLADIATOR musste ich beim letzten Versuch angeekelt abbrechen). Zum „Meister“ gehört für mich allerdings etwas mehr und das zeigt auch BODY OF LIES, ein großer, gewiss ambitionierter Agententhriller um US-amerikanische Anti-Terror-Aktivitäten in Nahost, der ganz gut reinläuft und kompetent gemacht ist, aber kaum eine einzige neue Idee aufweist.

Aber das ist beileibe nicht das einzige Problem dieses Terrorismus- und Politthrillers, der ein bisschen so wirkt, als habe ein zigfach verschlimmbessertes Drehbuch zugrunde gelegen oder als habe man ursprünglich einen Dreistünder geplant, dann aber mittendrin beschlossen, dass zwei auch reichen. Dafür, dass da tonal in jeder Sekunde allergrößte Wichtigkeit signalisiert wird, kommt am Ende reichlich wenig rum: Dass die amerikanischen Geheimdienste mitnichten edle und unschuldige Ritter im Einsatz für das Gute sind, sondern mit ihren dubiosen Methoden ein Teil des Problems, hat man ja auch vorher schon geahnt, wenn man nicht komplett verblendet oder aber lachhaft uninformiert ist. In BODY OF LIES wird der Name „Guantanamo“ in einer Art und Weise verwendet, als glaubten die Macher, man müsse ihn nur oft genug aussprechen, um die Welt zu einem besseren Ort zu machen. Der Film schließt mit der Folter des Protagonisten (Leonardo DiCaprio) unter den Händen grimmiger Dschihadisten, so richtig eklig im Stil der berüchtigten Internetvideos gedreht, in die immer wieder Bilder reinflashen, die den Amerikaner als Folterer zeigen. Und Russell Crowe spielt einen amerikanischen Geheimdienstmann und Familienpapa, der über Headset auch dann noch Mordaufträge gibt, wenn er am Sportplatz seiner Tochter steht oder einkaufen geht. Eigentlich ein schöner Einfall, doch Scott will damit nicht etwa die von Hanna Arendt beschworene „Banalität des Bösen“ bebildern, sondern die moralische Verfemtheit dieses Mannes betonen, der doch wenigstens so pietätvoll sein könnte, sich für seine Machenschaften ins Büro zu begeben.Wer das für deep hält, ist mit BODY OF LIES tatsächlich gut bedient. (Immerhin beweist Crowe mit Plauze und Meckischnitt, dass er am besten ist, wenn er Durchschnittstypen spielt)

Auch dramaturgisch funktioniert Scotts Film nicht, er hat einfach keinen Rhythmus: Die ersten rund 75 Minuten sind im Grunde genommen Exposition und dann bleibt für die eigentliche Geschichte, die „Erfindung“ eines neuen Terroristen, kaum noch Zeit. Der Protagonist darf um eines runden Schlusses wegen von einer Szene zur nächsten Gewissensbisse bekommen und aussteigen, seine Verbündeten noch einmal bsonders nachhaltig unter Beweis stellen, dass sie Schweine sind, die auch ihre Oma verrieten, wenn es ihren Interessen diente. Das ist alles so offensichtlich und flach, dass es wehtut. Ich habe gestern noch einmal einen alten Artikel von Armond White gelesen, der die These aufstellt, dass es mit der amerikanischen Filmkultur 2004 den Bach runterging. Am Beispiel der damals heiß diskutierten THE PASSION OF CHRIST und FAHRENHEIT 9/11 macht er fest, dass es seitdem im Kino nicht mehr um die Auseinandersetzung mit der conditio humana gehe, sondern nur noch um tendenziöse Gesinnungshuberei. Ich weiß nicht, ob ich diese These in dieser Schärfe unterschreiben würde, aber BODY OF LIES ist ein Film, der seinen Plan, amerikanische Sicherheitspolitik als unmenschlich bloßzustellen, mit solch blinder Vehemenz betreibt, dass er darüber selbst unmenschlich wird. Hmm, wenn ich es mir recht überlege, ist dieser Film schon ziemlich scheiße.

 

shutter_island_ver2_xlgAls ich in den Neunzigerjahren begann, die Splatting Image zu lesen, gab es eine Textreihe von Bodo Traber, die sich mit dem sogenannten „Paranoia-Film“ beschäftigte. Ich wusste zwar, was sich unter dem Begriff der „Paranoia“ verbarg, aber die Methode, Filme quasi motivisch zu sortieren, war mir neu. Was sollte das sein, ein „Paranoia-Film“, was hatten die doch sehr unterschiedlichen Filme, die Traber besprach, miteinander gemein? Mit den Jahren verstand ich besser, dass der Paranoia-Film keine willkürlich erfundene Kategorie war, sondern dass tatsächlich viele Genres und Subgenres ganz natürlich um das Gefühl einer alles niederdrückenden, zermalmenden Angst kreisen: Horrorfilme, Science-Fiction- und Invasionsfilme, Psychothriller, Serienmörderfilme, Monster- und Katastrophenfilme, Kriegsfilme und etliche mehr. Trotzdem war Paranoia ein Thema, dass mit dem Leben, wie ich es kannte, nur wenig zu tun hatte. Das hat sich in den letzten 15 Jahren massiv gewandelt und heute neige ich fast zu der These, dass der Verfolgungswahn und die Angst, von einem übermächtigen, nicht greifbaren Feind bedroht zu werden, zu einer Art Volkskrankheit geworden sind.

Die Leute, die meinen, dass ihnen „Ausländer“ die Arbeitsplätze wegnehmen, der Islam sich anschicke, den Kopftuchzwang in Deutschland einzuführen oder Homosexuelle ihre Kinder schwul machen wollen, gehören ja erstaunlicherweise noch zu den gemäßigteren Vertretern einer Spezies, die ihre empfundene Machtlosigkeit zum Anlass nimmt, immer wüster ins Kraut schießende Verschwörungstheorien zu entwickeln. Die jüdische Weltverschwörung, Chemtrails, Illuminaten, Reichsbürgertum und was da sonst noch so kreucht und fleucht: Alle diese Theorien haben den Vorteil, dass sie durch den Widerspruch nicht zum Einsturz gebracht, sondern im Gegenteil noch verstärkt werden. Wer nicht an Chemtrails glaubt, hat nicht etwa die besseren Argumente, er ist lediglich selbst ein hoffnungsloses Opfer der Staatspropaganda. Die Verschwörungstheorie ist ein autopoietisches System: Wenn sie einmal „implementiert“ ist, vereinnahmt sie alles in ihr Theoriegebilde. Sie ist nicht falsifizierbar. Sehr praktisch für Leute, die sich ihren Solipsismus nicht durch lästige Fakten kaputt machen lassen wollen.

Scorseses SHUTTER ISLAND, seit CAPE FEAR der erste Ausflug des Regisseurs ins Gefilde des Horrorfilms, enttäuscht zunächst einmal damit, dass er ins 2010 schon etwas angegraute Subgenre des „Mindfuck“-Movies eingemeindet werden muss und damit hoffnungslos rückständig wirkt – zumindest für einen Film eines sogenannten Meisterregisseurs. Die Auflösung, die zwei Drittel des Films zur Wahnvorstellung eines psychisch Kranken macht, sieht man schon von Weitem heraufziehen, und richtig originell ist diese Entscheidung auch nicht. Bis dahin strengt sich SHUTTER ISLAND kräftig an, möglichst viele pulpige Geschmacklosigkeiten in kürzester Zeit abzuhaken. Kindsmord, Nazis, Konzentrationslager, Kommunistenjäger, Menschenexperimente, Hardboiled-Cops, augenrollende Irre und eiskalte Psychologen in einer verfallenen Irrenanstalt: SHUTTER ISLAND hat alles und noch dazu eine von der Welt vergessene Insel im grauen, wettergepeitschten Ozean. Der US-Marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) reist hier mit seinem neuen Partner Chuck Aule (Mark Ruffalo) an, um eine unter mysteriösen Umständen aus ihrer Zelle verschwundene Kindsmörderin zu finden. Der Anstaltsdirektor Dr. Cawley (Ben Kingsley) gibt sich kaum Mühe, sein diabolisches Grinsen zu verbergen und als dann auch noch ein deutscher Arzt (= Nazi) namens Dr. Naehring (Max von Sydow) auftaucht, ist eigentlich alles klar. Doch dann gibt Daniels seine Rolle als objektiver Beobachter auf, offenbart seine ganz individuelle Verstrickung in die Geschichte: Er sucht unter den Insassen den Mann, der einst den Tod seiner Frau verursachte.

Von diesem Moment an dauert es nicht mehr lange, bis SHUTTER ISLAND seine angesprochene 180-Grad-Wendung vollzieht. Eine echte Überraschung ist diese Entwicklung, wie oben erwähnt, nicht. Das hat strukturelle Gründe, liegt aber auch an Scorseses eigener Haltung zum Stoff. Er selbst glaubt seinem Protagonisten nicht, kann ihm nicht glauben, weil er ja weiß, was mit ihm los ist, und es gelingt ihm nicht, sich dessen Wahnvorstellung zu eigen zu machen. Scorsese wird und wurde von vielen seiner Kritiker als kaltschnäuzig bezeichnet, die Gewaltdarstellung in Filmen wie TAXI DRIVER oder besonders GOOD FELLAS, hatte immer eine sehr dunkle, verlockende Komponente, auch SHUTTER ISLAND geizt nicht mit grellen Geschmacklosigkeiten (wobei die abstoßendeste Szene die grauenhaft kitschige CGI-Vision der langsam verbrennenden Gattin ist), aber hier ist es die spürbare Empathie für diesen Daniels, die den Effekt des „Twists“ unterminiert. Scorsese will seine Heilung. Und zu dieser treibt er ihn mit dem unermüdlichen Schwung eines Actionfilmers. Langweilig ist SHUTTER ISLAND nicht.

Womit wir wieder am Anfang wären: Daniels ist kein Spinner wie die Leute, die dem Kopp-Verlag die Bücher aus den Händen reißen oder auf Chemtrail-Kundgebungen rumlaufen. Er ist krank. Aber wie die ganzen Verschwörungstehoretiker hat auch er sich eine Welt aufgebaut, die immun ist gegen den Versuch, sie zum Einsturz zu bringen. Warum? Weil die Wahrheit zu schmerzhaft für ihn ist. In seiner Welt ist er ein Cop auf der nimmermüden Suche nach dem Mörder seiner Frau, der von skrupellosen mad scientists, Kommunistenhassern und Ex-Nazis gedeckt wird, in Wirklichkeit aber ein armer Tropf, dem das Schicksal ganz übel mitgespielt hat. Man muss mit ihm fühlen, etwas, was mir bei oben genannten Trotteln beim besten Willen nicht gelingen mag. Und ich habe auch meine Zweifel, ob sie sich in diesem Daniels wiedererkennen würden.

 

 

revenant-leoEin Blut-Schweiß-Tränen-Rotz-Schnee-Matsch-Erd-und-Eingeweide-Epos: THE REVENANT, der auf der wahren Geschichte des Trappers Hugh Glass basiert, erzählt ausdauernd von Schmerz und Leid und vom entsagungsreichen Leben unter widrigen Bedingungen, das, wenn man Glück hat, nach einem heftigen Adrenalinschub der Angst von einem schnellen, gewaltsamen Tod beendet wird, oder aber, wie im Falle des Protagonisten, einfach nicht aus den Knochen weichen mag, sich an den gemarterten Körper klammert wie die Pranken eines Bären, ihn auf allen Vieren durch die Wildnis treibt.

Alejandro G. Iñárritu hat sich bisher nicht gerade einen Namen als „bescheidener“ Regisseur gemacht. Seinen Filmen haftet immer etwas der Ruch der Aufschneiderei, des überflüssigen Pomps und Kitsches sowie der Prätentiosität an. AMORES PERROS, mit dem er 2000 international bekannt wurde, lief bereits 155 Minuten und verknüpfte mehrere Episoden und Schicksale zu einem theatralischen Runterzieher, in dessen Mittelpunkt das Schicksal eines armen Wauwaus stand. Dem folgenden 21 GRAMS konnte man mit einigem Recht vorwerfen,  in erster Linie den Zweck verfolgte, seinem Publikum mit großem Aufwand die Laune zu vermiesen zu wollen, BABEL verrannte sich mit weltumspannenden Netzwerk-Plot in rechtschaffenem Welterklärertum, und wenn man so hörte, wie unbescheiden Iñárritu über seinen preisgekrönten BIRDMAN schwadronierte, konnte man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass er sich tatsächlich für so wichtig und genial hielt, wie seine Filme das immer suggerierten. Auch THE REVENANT ändert nichts daran: Er dauert erneut zweieinhalb Stunden und wartet mit zwei Hauptdarstellern auf, die jeweils für die volle Dröhnung thespischer Gravitas und märtyrerartige Verschmelzung mit ihren Figuren stehen. Als besonderes Gimmick verzichtete der Regisseur auf die Verwendung jeglicher künstlicher Beleuchtung und die Auftaktsequenz, die Spielbergs D-Day in den US-amerikanischen Nordwesten verlegt, ihren Strand verteidigende Nazis durch attackierende Indianer ersetzt, ist selbstredend ohne (sichtbaren) Schnitt inszeniert. Die Handlung ist demgegenüber geradezu aufreizend sparsam: Es geht um Durchhaltevermögen und Lebenswillen, um Liebe und Loyalität und, ich bin geneigt zu sagen: natürlich, um Rache.

Damit wir uns richtig verstehen: THE REVENANT sieht wirklich fantastisch aus, lässt sich als ausufernder Bilderbogen beschreiben, der die ganze ungezähmte Wildheit der US-amerikanischen Wildnis in eindrucksvollen Panoramen einfängt, den armen, durchnässten Weißen, die wie ahnungslose Zielscheiben durch das feindliche Land ziehen, eine schroffe, unbarmherzige Natur entgegensetzt, deren Schönheit nur wenig mit den Idealisierungen der Romantik zu tun hat. Den Protagonisten dabei zuzusehen, wie sie sich dieser Natur entgegenwerfen, wie sie versuchen zu überleben und welche Entbehrungen sie dabei auf sich nehmen, ist durchweg packend und nicht selten schmerzhaft. Vor allem DiCaprio darf als halbtoter, durch die Mangel gedrehter Hugh Glass alle Register ziehen, bluten, schreien, grunzen, keuchen und kriechen, aber seine Mitstreiter, von denen nicht wenige von aus dem Nichts heranrasenden Pfeilen durchbohrt werden, und Tom Hardys Fitzgerald, dessen Indianerhass von einer überlebten Skalpierung herrührt, sollen auch nicht verschwiegen werden. Es ist schon eine Schau, THE REVENANTs Sadismus über die volle Distanz zu folgen. Definitiv der erste Film Iñárritus, bei dem ich mir eine Zweitsichtung wirklich vorstellen kann.

Aber, und das wäre dann also meine Kritik, es ist schon etwas seltsam, diese trotz esoterischem Geraune (Glass sieht immer wieder seine tote Indianergattin) im besten Wortsinne eindimensionale Geschichte im Gewand des großen Oscaranwärters dargeboten zu bekommen. Glass‘ Geschichte war schon einmal verfilmt worden, 1971 mit Richard Harris in der Hauptrolle als MAN IN THE WILDERNESS, und damals war das ein schlanker 100-Minüter von Richard Sarafian, an den sich heute niemand mehr erinnert. Unter Iñárritus Regie avanciert die Mär über einen sich grunzend durch den Schnee schleppenden Zottel, der nur von Rachegelüsten, eisernem Willen und – seien wir ehrlich – einer ihm vom Drehbuch angedichteten Tom-und-Jerry-haften Stehaufmännchen-Physis am Leben gehalten wird, hingegen zum kulturellen Großereignis, über das alle reden und dem die Auszeichnungen hinterhergeworfen werden. Das Missverhältnis ist kaum zu übersehen, und so langsam aber sicher finde ich die Obsession des amerikanischen Kinos mit dem Rachethema durchaus etwas problematisch: Ich habe rein gar nichts gegen einen kompakten, gewalttätigen Reißer, aber gibt es für das ganz große Kino wirklich keine interessanteren menschlichen Grenzerfahrungen mehr als unstillbaren Blutdurst und Hass? Wie oft müssen wir uns noch damit auseinandersetzen und so tun, als habe das wirklich etwas mit unserem Leben zu tun? Und: Ist es wirklich angemessen, diese Geschichte mit diesen Mitteln zum Großereignis aufzublasen?

Ich bin gar kein Nolan-Hater. MEMENTO hat mich damals so tief beeindruckt, dass ich ihn binnen kürzester Zeit bestimmt fünf- oder sechsmal gesehen habe. THE PRESTIGE mochte ich auch sehr und mit seinen drei BatmanFilmen habe ich mittlerweile ebenfalls meinen Frieden gemacht: Wenn ich sie auch nicht für die Offenbarung halte, die viele in ihnen sehen wollen, so finde ich sie doch immerhin recht interessant und eigenständig. Nolan hat einen Stil, der ihn derzeit zu dem vielleicht polarisierendsten Hollywood-Regisseur überhaupt macht: Seine Filme sind akribisch gefertigte Puzzlespiele, in denen er große philosophische Fragestellungen mit dem Ernst des Asketen beackert. Sie sind meist grau oder stahlblau und haben etwas entschieden Maschinelles, Anorganisches an sich, das die Protagonisten zu verschlingen droht und den Zuschauer tief in den Sitz drückt. Es gibt wenig leeren Raum und Luft zum Atmen in Nolans Filmen: Jede Sekunde, jeder Millimeter ist mit Exposition oder Bedeutung zugestellt, man bekommt keine Zeit, den Blick einfach nur mal schweifen zu lassen, nichts ist Zierrat oder gar überflüssig. Man sieht den Ernst, mit dem Nolan seine Welten baut, vermisst aber die Freude. Es scheint, als betrachte er das Filmemachen so wie der INCEPTION-Protagonist Cobb (Leonardo DiCaprio), der der Traumarchitektin bei der Schöpfung beeindruckender Traumwelten begleitet, sie aber immer dann, wenn sie zu viel Enthusiasmus an den Tag legt, zur Disziplin ermahnt und an die Regeln erinnert. In diesem Sinne ist INCEPTION vielleicht der ultimative Nolan-Film. Und ich mochte ihn überhaupt nicht.

Sollte es unter meinen Lesern tatsächlich solche geben, die ihn noch nicht kennen (ich glaube eigentlich, dass ich der letzte bin, der ihn noch nicht kannte), dann sei kurz gesagt, dass Cobb und seine Leute – Arthur (Joseph Gordon-Levitt, Ariadne (Ellen Page) und Eames (Tom Hardy) – ihr Geld damit verdienen, Träume zu bauen, die sie dann dazu nutzen, dem Träumenden Geheiminformationen zu stehlen. Cobb ist ein Meister in der Traumarchitektur, kann diesem „Job“ aber nicht mehr nachgehen, weil sein Unterbewusstsein von der Erinnerung an seine verstorbene Frau Mal (Marion Cotillard) gestört wird. Ihr Selbstmord zwang den Gatten einst dazu, seine Kinder in den USA zurückzulassen, um einer Mordanklage zu entgehen. In INCEPTION geht es nun um einen Auftrag, mit dem Cobb sein altes Leben zurückkaufen kann: Er soll eine Information nicht extrahieren, sondern im Gegenteil im Unterbewusstsein des jungen Millardenerbes Fischer (Cillian Murphy) implementieren und ihn so dazu zu bringen, Firmenanteile zu verkaufen. Im Zuge dieses Auftrags steht Cobb aber auch vor der noch größeren Aufgabe, endlich seine Schuldgefühle zu besiegen.

INCEPTION ist zunächst einmal fürchterlich umständlich und unelegant: Es dauert geschlagene 90 Minuten, bis die Regeln der Traumarchitektur, auf denen die Handlung fußt, vollständig erklärt sind, und danach ist Nolan eigentlich nur noch damit beschäftigt, den Plot abzuwickeln – was, ganz im Gegensatz zur „träumerischen“ Handlung, in einer brachialen Ballerei geschieht. Am Ende folgt die bahnbrechende Erkenntnis, dass wir unsere eigene Realität konstituieren. Nicht nur stehen Aufwand und Ertrag in Nolans Film in beträchtlichem Missverhältnis: „Effizienz“ ist so ziemlich das letzte, was ich INCEPTION zugutehalten würde, was viel über Nolans Kunstverständnis aussagt. Und dafür, dass es nicht zuletzt um Schöpfung und Fantasie geht, ist er erschreckend farb-, freud- und fantasielos. Das geht bei der monochromen Farbpalette los, setzt sich bei bei Hans Zimmers dräuendem Dröhnscore fort, der an die Todesseufzer eines an Verstopfung verendenden Buckelwals denken lässt, und endet in der stets ganz und gar zweckgerichteten Traum-Architektur, die so aussieht wie alle Nolan-Filme aussehen. Baute Nolan Häuser, alles wäre grauer Sichtbeton, Stahl oder Glas, es gäbe keinerlei runde Formen und das oberste Paradigma wäre Funktionalität. Design, in dem man nicht leben kann. Es gibt in INCEPTION nichts, was nicht in irgendeiner Form bedeutsam wäre, alles ist dem großen Ganzen unterworfen, fügt sich nahtlos in den Gesamtentwurf ein. Der Film funktioniert wie ein filigranes Räderwerk, dessen Konstruktion einem durchaus einen gewissen Respekt abnötigt, aber es produziert reinen Selbstzweck. So sind auch seine Figuren: Reine Diener des Plots, darf keine eine Eigenschaft entwickeln, die nicht im Dienste der Geschichte stünde. Cobbs Trauma ist leer, weil sich Nolan gerade so weit dafür interessiert, wie es in sein Konstrukt passt. Diese Haltung greift aber das Fundament des dem Film zugrundeliegenden Gleichnisses an. So, wie sich Nolan Träume – geradlinig, logisch, geordnet – vorstellt, träumt kein Mensch. Es geht mir bei dieser Kritik nicht um Logik, nichts läge mir ferner als das. Aber INCEPTION frisst seine eigene Prämisse. Nolan war bei der lückenlosen Konstruktion so vertieft, dass er gar nicht bemerkt hat, dass sein Film einem nichts, rein gar nichts mehr über den Menschen sagt (das ist etwa bei MEMENTO, einem auch hochgradig konstruierten Film, vollkommen anders), nur noch darüber, wie er sie sieht: als leere Kästen, in die man etwas reinlegt, das man wieder rausholt, wenn man es braucht. Ich will das nicht unnötig politisieren, aber INCEPTION hat etwas Faschistoides, Tyrannisches, Unmenschliches.

„Django“: noch mehr als für Franco Neros einen Sarg hinter sich herziehenden Revolverhelden, der vielleicht ganz einfach deshalb nicht tot zu bekommen ist, weil er längst nur noch als Geist auf der Erde wandelt, steht der Name für das Genre des Italowesterns. Sergio Corbuccis Film war nicht der erste und er ist vermutlich auch nicht der bekannteste, aber sein Einfluss ist kaum zu unterschätzen. Sergio Leone hatte mit den ersten beiden Teilen seiner Dollar-Trilogie wichtige Vorarbeit geleistet und den Grundstein gelegt, Corbucci warf noch die letzten an den US-Ursprung erinnernden Atavismen über Bord, und imaginierte die neue Westernwelt als eine versiffte Vorhölle voller Dreck und verkommener Subjekte. Sein Django war ein klassischer Underdog, ein Mann nicht ohne Namen wie bei Leone, aber doch ohne durchschaubare Vergangenheit, getrieben von einem tief im Inneren schlummernden Zorn. Der Krieg, in dem er gekämpft hat, hat ihn nicht etwa zum Helden gemacht, sondern ihn schwer gezeichnet: Was er dort genau erlebt hat, wird nie thematisiert, aber man erkennt den traumatisierten Veteran hinter dem maskenhaften Gesicht. Hier knüpft Tarantino mit DJANGO UNCHAINED an, der die Italowestern-Motivik von den gegen die Mächtigen ankämpfenden Underdogs  zu einer Auseinandersetzung mit der US-amerikanischen Geschichte der Sklaverei nutzt und damit fast noch mehr Blaxploitation- als Italowestern-Hommage ist.

Django (Jamie Foxx) wird von dem deutschen Kopfgeldjäger Dr. King Schultz (Christoph Waltz) befreit, weil der jemanden braucht, der drei Zielpersonen identifiziert. Bald arbeiten die beiden Hand in Hand und haben es dabei vor allem auf miese Rassisten, Sklavenhändler und -besitzer wie Big Daddy (Don Johnson) abgesehen. Der gemeinsame Weg führt sie auch auf das Anwesen von Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), der sich Djangos Ehefrau Broomhilda (Kerry Washington) als Prostituierte hält. Die beiden erschleichen sich das Vertrauen des Großgrundbesitzers, indem sie sich als interessiert an einem „Mandingo“, einen schwarzen Kämpfer, zeigen. Djangos Braut soll nach ihrem Plan in einem unauffälligen Nebenhandel erworben werden. Doch die Tarnung fliegt auf …

Nachdem ich sowohl mit meinen Ersteindrücken zu sowohl DEATH PROOF als auch zu INGLOURIOUS BASTERDS massiv danebengelegen habe, bin ich vorsichtig geworden. Aber DJANGO UNCHAINED hat mich auch nicht entfremdet, wie es die beiden genannten Titel zunächst geschafft hatten: Wem die letzten Filme Tarantinos zu dialoglastig und akademisch waren, der wird mit seinem letzten rundum zufrieden sein. Ich bin geneigt, DJANGO UNCHAINED als Tarantinos kommerziellsten und zugänglichsten Film zu bezeichnen. Er ist rasant, wo der Vorgänger auffallend statisch war, plot- und handlungslastig, wo Plot und Handlung zuvor eher zweitrangig waren, aktionsgetrieben, wo früher meist gesprochen wurde. Als actionlastiger Western ist DJANGO UNCHAINED ein Erfolg und ich würde lügen, wenn ich behauptete, an den saftigen Blutfontänen, zerplatzenden Körperteilen und pointierten Episoden keinen Spaß gehabt zu haben. Auch dass Tarantino hier erneut einer sich nach vier Filmen zur handfesten Obsession ausgewachsenen Rachefantasie frönt, kann ich dem Film verzeihen – weil es dem Geist der Inspirationsquellen gerecht wird, weil ich den Akt der „poetic justice“, die hier vollzogen wird, begrüße, ich es als befreiend empfinde, wenn Drecksäcke wie Nazis, Rassisten, Sklavenhändler und anderes Pack auf der Leinwand ihrer gerechten Strafe zugeführt werden. Das Problem, dass ich habe, ist ein anderes: Ich finde, dass sich dieser Stoff nicht für diese Art Entertainment eignet. Auch INGLOURIOUS BASTERDS war in gewisser Weise kalkuliert, aber Tarantino fand dafür eine Form, die verhinderte, dass die Ermordung von Juden und Nazis einfach nur so reinlief. Der Film hatte Brüche, die die Immersion verhinderten, bei DJANGO UNCHAINED hingegen verdichtet sich der Eindruck, Tarantino sei seiner eigenen Verführungskunst oder zumindest dem Glauben an ihre unfehlbare Wirkung aufgesessen. Verglichen mit einem Film wie Fleischers MANDINGO, der seine Verstrickung in die Ausbeutungsmaschine, die die reale Sklaverei in Form von mit weißem Geld produzierten Blaxploitation-Filmen in der Gegenwart fortschreibt, gleich mitreflektiert, immunisiert sich Tarantino, indem er sich hinter seinem messianischem Helden und dessen clowneskem Begleiter (Christoph Waltz legt seine Rolle für meinen Geschmack etwas zu selbstverliebt und komisch an) versteckt und seine Schurken zu grotesken Arschlöchern und degeneriertem Gesindel verzeichnet. Eine Sequenz zeigt eine Versammlung des Ku-Klux Klans, dessen Mitglieder sich darüber beschweren, durch die Masken nicht richtig sehen zu können. Das ist durchaus lustig, aber allzu oft offenbart sich Tarantinos Bild jener Zeit als eindimensional und naiv, scheint ihm die Tragweite des Systems hinter der Sklaverei gar nicht bewusst. Bei ihm wird alles auf die einfache Gleichung „böse weiße Großgrundbesitzer knechten arme Schwarze“ reduziert. Ein kleines Detail, auf das mich meine liebe Gattin aufmerksam gemacht hat, deutet indes an, dass Tarantino seine problematische Haltung als weißer Filmemacher zu diesem Stoff sehr wohl reflektierte: So fahrlässig und inflationär das Wort „nigger“ hier gebraucht wird, gewissermaßen aus historischer Akkuratesse, Tarantino selbst verbietet es sich in seiner Rolle als australischer Sklaventreiber. Für ihn sind Schwarze „blackies“. Vielleicht ist die Begriffswahl auch nur Tarantinos enzyklopädischem Trieb geschuldet, aber wenn man bedenkt, dass er sich das berüchtigte „N-Wort“ in seiner Rolle in PULP FICTION noch erlaubte (etwas, was heute wahrscheinlich gar nicht mehr ginge), darf man dahinter sehr wohl einen Reifeprozess, gesteigerte Sensibilität und eine bewusste Entscheidung vermuten.

Solche „Haken“, die zur Auseinandersetzung, zur Reibung auffordern, und an denen es in Tarantinos Werk sonst nicht mangelt, habe ich in DJANGO UNCHAINED weitestgehend vermisst. Zum ersten Mal scheint es so, als habe der Tarantino sich damit begnügt, einen „Tarantino-Film“ zu drehen. Der Soundtrack verknüpft sehr vorhersehbar Soulklassiker, Italowestern-Scores und Hip-Hop, Franco Nero darf seinen Gastauftritt absolvieren und Jamie Foxx fragen, ob er wisse, wie man „Django“ schreibe. Alte Weggefährten und nicht genug gewertschätzte Nebendarsteller füllen die Besetzungsliste. Es hagelt Gewalt und Sadismen im Minutentakt. Das konnte man alles erwarten und bekommt es in zuverlässiger Qualität geliefert. Bislang zeichnete sich Tarantinos Werk aber nicht zuletzt dadurch aus, dass nie so wirklich klar war, was man bekam, und man sich vom fertigen Film mehr als einmal auf dem falschen Fuß erwischt sah. In diese Hinsicht ist DJANGO UNCHAINED schon eine Enttäuschung, wenn auch auf hohem Niveau.

 

Mit der Voice-over-Narration schlägt Scorsese gleich von Anfang an die Brücke zu jenen beiden Titeln, die bei der filmischen Sozialisation von Angehörigen meiner Generation erhebliche Bedeutung genießen: den Gangsterfilmen GOODFELLAS und CASINO. Und allein damit, dass Scorses diese Linie zieht, von den betuchten Mördern der Mafia hin zu Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), einem dubiosen Börsenmakler, der keine Menschen ermordet, dessen Geschäft sich der Sphäre des Greifbaren überhaupt hartnäckig entzieht – davon abgesehen, dass er Reichtümer in obszönem Ausmaß anhäuft –, scheint die Aussage seines Films schon klar, noch bevor er richtig begonnen hat: Der Mob der Gegenwart, das sind die Finanzspekulanten der Wall Street. Doch was Scorsese über das in den vergangenen Jahren heftig in Verruf geratene Spekulantentum zu sagen hat, das erschöpft sich in den Erklärungen, die Belforts Mentor Mark Hanna (Matthew McConaughey) seinem neuen Schützling ganz zu Beginn des Films an dessen erstem Arbeitstag angedeihen lässt: Sie handeln mit einem Fugazi, mit Nichtmateriellem, Nichtgreifbarem, verkaufen gewissermaßen Illusionen, und es ist ihre Aufgabe, dafür zu sorgen, dass sich dieses Nichtgreifbare allenfalls auf ihrem eigenen Konto materialisiert. Alles, was der andere hat, kann man selbst nicht mehr besitzen, daher gilt es, ihn kleinzuhalten. Als Belfort nach dem Börsencrash von ’87 umsattelt und beginnt, wertlose Penny Stocks an Arbeiter und Mittelständler zu verhökern, die vom schnellen Reichtum träumen, ist das die denkbar konsequenteste Umsetzung von Hannas Lehren. Während die, die auf ihn reinfallen, arm werden, streicht Belfort mit jedem abgeschlossenen Deal eine Provision von 50 % des Verkaufswerts ein. Es dauert nicht lang, bis sich das FBI für seine Geschäfte zu interessieren beginnt, doch bis dahin wollen noch viele Menschen betrogen und benutzt, Statussymbole erworben, Drogen konsumiert und Prostituierte gevögelt werden. Die Spezifika von Belforts Geschäftsmodell interessieren Scorsese nicht, er hält sie für langweilig und irrelevant. An zwei Stellen, an denen Belfort – direkt an den Zuschauer gerichtet – anhebt, seine Methoden zu erklären, unterbricht er sich selbst, erinnert sich und den Zuschauer daran, dass sich niemand diesen Film für die schnöde Theorie ansieht. THE WOLF OF WALL STREET ist damit kaum weniger zynisch als seine Hauptfigur, und im Kern hat er einiges mit den voyeuristischen Artikeln der Regenbogenpresse gemeinsam, die das Leben von Monarchen in all seinen pompösen Details ablichten. So sehr Scorsese diese Branche auch verachtet, der Exzess, der das Leben Belforts und seiner Partner auszeichnet, hat auch etwas unmittelbar Anziehendes. Aus der Perspektive des Regisseurs haftet seinem Protagonisten sogar etwas Rebellisches an, das ihn zum Seelenverwandten jener Rockidole der Sechziger und Siebziger macht, denen Scorsese auch heute noch gern huldigt. Der Finanzemarkt ist eh so verkommen, jemand, der diese Verkommenheit gewissermaßen umarmt, sich ihr ganz verschreibt, wird aus dieser Perspektive zum genialischen Guerilla-Künstler.

THE WOLF OF WALL STREET ist letztlich genauso wenig ein Film über den Wahnsinn der Finanzbranche wie APOCALYPSE NOW ein Film über den Vietnamkrieg ist und deshalb taugt er auch nicht dazu, irgendeine echte oder auch nur neue Erkenntnis über die Finanz- und Bankenkrise zu bringen. Es ist ein Film über Gier, Exzess und Macht im Allgemeinen. Dass er einen Broker in den Mittelpunkt seines Interesses stellt, ist kaum mehr als ein oberflächliches, dem Zeitgeist geschuldetes Detail. Die 180 Minuten erinnern daher in ihrem rasenden Tempo an den Stream-of-Consciousness-Schlussakt von GOODFELLAS, in dem der vom Kokain paranoid gewordene Verräter Henry Hill (Ray Liotta) panisch versucht, seine Spuren zu verwischen. Der Sinn für Drama ist in THE WOLF OF WALL STREET allerdings gänzlich abwesend: Der Film ist eine grelle Farce, ein Schelmenstück, und jede Bedrohung, sei es durch das Gesetz oder den möglichen Drogentod, prallt an Belforts Larger-than-Life-Fassade ab. Die Lebensmüdigkeit gehört zu seinem Dasein dazu, je größer die Beträge werden, die auf seinem Konto angehäuft sind, umso größer müssen auch die Kicks werden, die ihm überhaupt noch eine Gefühlsregung abverlangen. Die Energie, die Scorsese entfesselt, ist durchaus beeindruckend für einen Regisseur, der längst nicht mehr zu den „jungen Wilden“ gehört, sondern mitten im Herbst seines Lebens steckt. Ich habe tatsächlich großen Spaß mit THE WOLF OF WALL STREET gehabt und mir mehr als einmal gewünscht, den Film noch einmal in meiner eigenen wilden Phase vor 15, 20 Jahren mit Freunden sehen zu können. Es wäre ein Fest gewesen! Das Lachen mag einem mehr als einmal im Halse steckenbleiben, es greift dennoch dieser bekannte Affekt, nach dem man sich mit dem Protagonisten eines Films identifiziert, mit ihm mitfiebert und -leidet, auch wenn er ein noch so großer Schuft ist. Die Chuzpe, mit der er sein Ding durchzieht, die Entschlossenheit, mit der er den Plan verfolgt, filthy stinking rich zu werden, nötigte mir durchaus eine gewisse Bewunderung ab. Abgemildert wird das allenfalls durch die nagende Frage, zu was er imstande wäre, wenn er nicht nur seinen eigenen Vorteil im Sinn hätte, wenn er nicht bloß materialistische Ideale verfolgte. Die eine Szene, die ihn als sozialen Menschen zeichnet, wirkt leider wie nachträglich zur dringend nötigen Ausdifferenzierung eingefügt. Es überwiegt die Lust daran, ihm und seinen Kumpels dabei zuzusehen, wie sie ihre wildesten Fantasien in die Tat umsetzen, und sich dabei einen Scheißdreck um irgendwelche Konsequenzen scheren. Ihr Fall am Ende ist weniger gerechte Strafe oder gar Triumph der Moral, als das Äquivalent zum Kater nach dem Rausch, zur unweigerlichen Baisse nach der Hausse. Es folgt auch nur den Gesetzen des Marktes. Daher übersteht Belfort seine Haftstrafe auch problemlos (die Marktwirtschaft ist auch im Bau installiert und an Geld mangelt es ihm nicht), kann er sein erworbenes Fachwissen anschließend vor erwartungsvoll an seinen messianischen Lippen hängenden Teilnehmern von Managementseminaren zum Besten geben. Aber dass die Welt ungerecht und Leute wie Belfort am Ende auch als Verlierer noch auf der Gewinnerseite stehen, ist keine allzu neue Erkenntnis. Das Herz Scorseses schlägt sicherlich am richtigen Fleck, formal gelingt der Coup einer dreistündigen Orgie ohne Netz und doppelten Boden auf beeindruckende Art und Weise, aber intellektuell hängt der Altmeister den Dingen mit THE WOLF OF WALL STREET weit hinterher.