Mit ‘Liam Neeson’ getaggte Beiträge

Wenn euch das nächste Mal jemand nach Sequels fragt, die besser sind als der erste Teil, und ihr mit ruhiger, fester Stimme und sicherem Blick „WRATH OF THE TITANS“ antwortet, habt ihr nicht nur die Überraschung auf eurer Seite, ihr habt außerdem großen Sachverstand bewiesen: Ohne jeden Zweifel ist WRATH OF THE TITANS besser als der in jeder Hinsicht ernüchternde CLASH OF THE TITANS. Auf der anderen Seite: Auch WRATH ist jetzt nicht gerade ein Film, der Begeisterungsstürme provoziert.

Eigentlich ist Liebesmans Fortsetzung sogar genauso nichtssagend wie der Vorgänger und ich frage mich schon beim Verfassen dieser Zeilen, wie ich die Tatsache verbergen werde, dass ich mich weniger als 24 Stunden nach der Sichtung bereits an nichts mehr erinnern kann. Die Geschichte ist egal, gleichermaßen uninteressant wie unnachvollziehbar, und dafür, dass hier ein Stoff bemüht wird, der die Menschen seit Jahrhunderten fasziniert, ist der ganze Film bei aller Geschäftigkeit seltsam routiniert und fantasielos. Worthingtons Perseus dürfte einer der ödesten Helden der Filmgeschichte sein, aber er passt damit wie die Faust aufs Auge eines Films, der niemals irgendwelche Emotionen beim Betrachter auslöst, egal wie viele Feuerbälle da gerade durch die Luft wirbeln oder im Wüstenboden einschlagen.

Was der Film auf der Habenseite verbuchen kann, ist eine deutlich gelungenere Optik als der Vorgänger, der aussah, als habe man versucht, die PIxelhaufen, die der Computer da ausgespuckt hat, hinter einem Graubraunschleier zu verstecken. WRATH ist deutlich knackiger, gönnt sich hier und da sogar mal einen Farbtupfer und hat mit seinem finalen Lavamonster Cronos einen imposanten Endgegner zu bieten, der sogar vergessen lässt, dass der Endkampf ohne jede Spannung auskommt. Plötzlich macht es „peng“, der Bösewicht ist tot und keiner weiß, warum. Aus der Darstellerriege, die wieder einmal verzweifelt um Orientierung bemüht ist, ragt die schöne Rosamund Pike als kriegerische Andromeda hervor. Ralph Fiennes chargiert dankenswerterweise nicht ganz so erbärmlich wie im Vorgänger, Edgar Ramirez verlegt sich als schurkischer Ares darauf, böse zu gucken. Hatte der auch nur eine Dialogzeile? Keine Ahnung.

Das Beste, was ich über WRATH OF THE TITANS sagen kann, ist dass er anschaubar ist, vor allem, wenn man sich zuvor durch CLASH OF THE TITANS gemüht hat. Wer aber von seiner Abendunterhaltung erwartet, dass sie ihn in irgendeiner Form involviert, sollte auch um dieses Werk einen großen Bogen machen. Warum produziert man so etwas? Ich hoffe nur, dass niemand auf die Idee kommt, dass man hier noch einmal nachlegen könnte. Zweimal Nichts mit Göttern ist mehr als genug.

Lasst uns ehrlich sein: Der 1981er CLASH OF THE TITANS ist nicht das filmische Großereignis für das viele, die mit ihm aufwuchsen, ihn halten. Sein Regisseur Desmond Davis war ein britischer Routinier, der in den Jahren zuvor ausschließlich fürs Fernsehen gearbeitet hatte. Viele Elemente des Films, ich denke nur an die ultracheesigen Szenen auf dem Olymp, mit einer hölzernen Ursula Andress als Göttin Hera, sind überhaupt nicht gut gealtert, der Film ist überlang und ohne echtes Flair inszeniert. Aber er hat eben die Effekte von Ray Harryhausen, die 1981 zwar auch längst nicht mehr State of the Art waren, aber dafür eben Persönlichkeit und Charakter im Überfluss hatten. Es war egal, was um sie herum passierte, weil sie das Eintrittsgeld allein Wert waren. Harryhausens Schöpfungen waren pure Kinomagie, der auch Dutzende von Making-ofs den Zauber nicht nehmen konnten. Es war eine einfache Illusion, die seine Kreaturen in Bewegung versetzte, aber irgendwie gelang es Harryhausen stets, ihnen echtes Leben einzuimpfen, den Trick der Stop-Motion-Animation zu transzendieren, die Schwächen und Beschränkungen der Technik zu einer Stärke zu machen.

Dass es eine Frage der Zeit war, bis sich jemand des Stoffes annahm, um ihn mit moderner Computer-Effekttechnologie einem neuen Publikum anzubieten, war klar. Die antiken griechischen Mythen beinhalten endlos viel Stoff für gewaltige, aufregende Epen voller mutiger Helden, schicksalhafter Schlachten und legendärer Monstren und einen Markt für fantasylastige, historische Abenteuerfilme gibt es fast immer. Aber das Resultat ist dann schon ernüchternd, vor allem wenn man bedenkt, dass der originale CLASH OF THE TITANS eben mitnichten ein perfekter Film war. Louis Leterriers Version kann nicht nur nicht mit Harryhausens Effektmagie mithalten (was zu erwarten war), der Film versagt auf nahezu allen Ebenen. Vor allem aber lässt er etwas vermissen, dass man dem Original bei allen Argumenten, die man gegen es ins Feld führen kann, nicht streitig machen kann: Persönlichkeit. Leterriers CLASH OF THE TITANS ist hingegen charakter- und Identitätslos, ein Film ohne echte Vision und ohne Stil, ein reines Marketing- und Abschreibungsprodukt, das wahrscheinlich niemanden, der in seine Entstehung involviert war, wirklich begeisterte oder dazu brachte, alles in die Waagschale zu werfen.

Die Liste fragwürdiger „künstlerischer“ Entscheidungen begann mit der Konversion des herkömmlich gedrehten Films zu 3D, die zulasten der Bildqualität ging und unter anderem dazu führte, dass Regisseur Louis Leterrier sich später von CLASH OF THE TITANS distanzierte. Aber auch ohne diese Schwäche wirken viele der CGIs lieblos und hingeschludert, am schlimmsten sicherlich bei den Szenen um die Medusa, die aussieht, als habe man sie aus einem Computerspiel in den Film gebeamt. Der Kampf gegen einige Riesenskorpione, die Szenen mit Pegasus und das Finale um den riesigen Kraken kommen besser weg, aber auch letzterer wirkt gegenüber Harryhausens wesentlich bescheidenerer Version einfach leb- und gesichtslos. Sam Worthington ist als Perseus blass und ohne Eigenschaften, ein Held, mit dem man als Zuschauer nichts verbindet. Um ihn herum stolpern gnadenlos überqualifizierte Darsteller wie Liam Neeson, Ralph Fiennes, Mads Mikkelsen, Gemma Arterton, Jason Flemyng oder Nicholas Hoult in nichtssagenden Rollen herum, verzweifelt bemüht, nicht sofort wieder in Vergessenheit zu geraten. Eine innere Dramaturgie gibt es nicht, der Film präsentiert sich als lose Aneinanderreihung von unter ihren Möglichkeiten bleibenden Set Pieces und ausgerechnet die mieseste Idee des Originals wurde als einzige nahezu eins zu eins übernommen, nämlich die kitschigen Versammlungsrunden der Götter auf dem Olymp. Das alles wird in ein jeden Anflug von Fantasie und Vorstellungskraft im Keim erstickendes Farbspektrum zwischen Braun und Grau gehüllt. Es ist einfach nicht zum Aushalten. Das Einzige, das ich diesem Film zugute halten möchte, ist seine griffige Länge von 100 Minuten. Wenigstens waren die Macher nicht so vermessen, das alles auch noch auf 150 Minuten aufzublähen, wie man das heute nahezu garantiert machen würde. Das macht CLASH OF THE TITANS nicht besser, aber noch halbwegs erträglich. Trotzdem ist das Versagen bemerkenswert: Aus diesem Stoff mit diesen Mitteln so wenig zu machen, muss man auch erst einmal hinbekommen.

Zwei Körper, einer männlich, einer weiblich, in extremen Close-ups. Haut auf Haut, aus dieser Nähe kaum zu identifizierende Rundungen und Falten, gleißendes Licht. Männliche Finger, die sanft über die weiße Haut streicheln. Zwei Menschen, nach dem Aufwachen, in Liebe umschlungen? Dann werfen die Bilder Zweifel daran auf: Ein zweites männliches Gesicht rückt ins Bild. Klebeband verschließt den Mund der Frau. Das Bett entpuppt sich als mit Plastikfolie verkleidete Liege. Der Mann greift hart zu, die verschmutzten Füße der Frau verkrampfen sich, eine Träne läuft an Ihrer Wange hinab.

Der Schmerz hat in Scott Franks A WALK AMONG THE TOMBSTONES tief in die Welt eingeschrieben: Ein Ex-Cop, der dem Dienst wie dem Alkohol abschwor, nachdem er aus Versehen ein kleines Mädchen erschoss. Ein Jugendlicher, der gegen die Sichelzellenanämie ankämpft. Ein Mann, der ohne Vorwarnung in den Freitod springt, weil er die Schrecken, an denen er beteiligt war, nicht vergessen kann. Und zwei Psychopathen, die sich einen Spaß daraus machen, Frauen zu quälen und ihre Männer mit dem Grauen zu konfrontieren. Das alles angesiedelt in einer Stadt, deren Backsteinhäuser wie Grabsteine in den HImmeln ragen. Die Skyline zeigt noch die berühmten Twin Towers, aber auch sie sind schon dem Untergang geweiht.

A WALK AMONG THE TOMBSTONES ist von tiefer, auswegloser Traurigkeit durchzogen. Alle Charaktere, die den Film bevölkern, scheinen von einer schweren Last niedergedrückt zu werden. Es gibt nichts, auf das sie sich freuen oder auf das sie hinarbeiten würden. Es gibt keine Ideale oder Träume mehr, nur schmerzhafte Erinnerungen und die Einsicht in die Absurdität und Sinnlosigkeit des Lebens. Auch der Himmel ist grau und teilnahmslos. Und mitten hinein in die Depression stoßen zwei eiskalte Mörder, deren Verbrechen keinen Sinn ergeben, die es sich zum Ziel gemacht zu haben scheinen, den Weg in den Abgrund als Boten des Untergangs zu bereiten. Sie werden am Ende ihre gerechte Strafe bekommen, das verlangt die Konvention, aber dass die Welt danach eine bessere geworden ist, glauben weder der Protagonist noch der Zuschauer. Der Kampf geht weiter, jeden Tag. Es ist ein Rückzugsgefecht.

Würde man den Inhalt des Films wiedergeben, A WALK AMONG THE TOMBSTONES würde sich nicht nach viel anhören. Der Crimefilm ist voll von ausgebrannten Ex-Cops, verkommenen Großstädten und perversen Frauenmördern, alle möglichen Konstellationen wurden längst durchgespielt. Aber A WALK AMONG THE TOMBSTONES ist trotzdem anders – und faszinierend. Er ist wie ein Gedicht, auffallend lyrisch, in seiner Traurigkeit und Hoffnungslosigkeit aber gleichzeitig wunderschön. Er basiert auf einem Roman von Lawrence Block, der den Detektiv Matthew Scudder erdachte und dessen Geschichten seit 1976 in insgesamt 19 Romanen erzählt hat, von denen 8 MILLION WAYS TO DIE bereits in den Achtzigerjahren von Hal Ashby mit Jeff Bridges in der Scudder-Rolle verfilmt wurde. Regisseur Scott Frank hat sich vor allem einen Namen als erstklassiger Drehbuchautor (nicht zuletzt von Hardboiled-Crime-Stoffen) gemacht, mit so beeindruckenden Credits wie GET SHORTY, MISSISSIPPI DELTA, OUT OF SIGHT, MINORITY REPORT oder LOGAN, und ist als Filmemacher noch nicht wirklich in Erscheinung getreten, aber wenn es etwas Gerechtigkeit gäbe, hätten die Produzenten ihm nach diesem Film die Türen einrennen müssen. A WALK AMONG THE TOMBSTONES zeichnet sich durch seine dichte Atmosphäre und eine geschliffene Ästhetik mit tollen Bildern sowie großartige Inszenierungseinfälle aus, die ihn weit über das hinaus heben, was man von einer solchen Bestseller-Adaption erwartet. Die eingangs beschriebene Szene ist nur ein Beispiel für den schmalen Grat zwischen Schönheit und Schrecken, den Scott mit großer Sicherheit beschreitet. Großartig dieser Moment, in dem die beiden Killer ihr nächstes Opfer entdecken, für sie im übertragenen Sinne die Sonne aufgeht, während auf dem Soundtrack Donovans „Atlantis“ anhebt und sich beim Zuschauer alles zusammenzieht, fesselnd das Finale mit dem Shootout, der via Voice-over mit dem 11-Punkte-Programm der Anonymen Alkoholiker unterlegt ist. Das Schlussbild, bei dem man dann zum ersten Mal die Twin Towers sieht, hinterlässt einen Kloß im Hals und dann untermalt eine anbetungswürdige Coverversion von Soundgardens „Black Hole Sun“ die Credits. Zum Niederknien.

Alles richtig gemacht mit meiner kleinen Collet-Serra-Reihe: Nicht nur, dass ich mir die Filme des Spaniers überhaupt angeschaut habe, mit RUN ALL NIGHT habe ich mir den die anderen, auch schon tollen Neeson-Kollaborationen noch einmal überstrahlenden Titel für den krönenden Abschluss aufbewahrt. Der in New York angesiedelte Gangsterfilm fällt gegenüber den drei anderen – den doch sehr homogenen UNKNOWN, NON-STOP und THE COMMUTER – etwas aus dem Rahmen: Es handelt sich um ein melancholisches Vater-Sohn-Drama im Gewand eines harten NY-Gangsterfilms, das sich sehr schön in das beliebte Subgenre eingliedert und mich aufgrund der Präsenz des fantastischen Ed Harris sehr angenehm an Phil Joanous meisterlichen STATE OF GRACE erinnerte (den ich dringend mal wiedersehen muss).

Jimmy „The Gravedigger“ Conlon (Liam Neeson) verdingte sich einst als Killer des Gangsterbosses Shawn Maguire (Ed Harris), brachte über zehn Menschen um und verlor darüber seine Familie. Seit Maguire seine kriminellen Wurzeln gekappt hat und als „legitimer“ Geschäftsmann arbeitet, ist Conlon arbeitslos und versucht, die Geister der Toten, die ihn nachts heimsuchen, mit Schnaps auf Abstand zu halten. Als Shawns Sohn Danny (Boyd Holbrook), der seinem Vater nacheifert, einen albanischen Drogendealer ermordet und dabei zufällig von Jimmys Sohn Mike (Joel Kinnaman) beobachtet wird, landet der auf Dannys Abschussliste. Jimmy kann seinen Sohn in letzter Sekunde retten, doch weil Danny dabei sein Leben verliert, schwört nun seinerseits Shawn blutige Rache. Er setzt den Killer Price (Common) auf die Conlons an, doch der ist nicht der einzige, der sie sucht: Auch der Polizeibeamte John Hardin (Vincent D’Onofrio) will Jimmy endlich hinter Schloss und Riegel bringen. Auf der Flucht kommen sich Vater und Sohn, die sich seit Jahren nicht mehr gesehen haben, näher.

Es gibt sie noch, diese Filme, die ohne Firlefanz und Pillepopp auskommen, die einen daran erinnern, warum man vor 30, 40 Jahren Filmfan wurde und ein Tape nach dem anderen in den Rekorder schob: In RUN ALL NIGHT ist fast alles noch einmal so wie damals, Ende der Achtziger-, Anfang der Neunzigerjahre. Klar, technisch-visuell ist Collet-Serras Gangster-Thriller mit seinen supercrispen Bildern, den Zeitrafferflügen über Brooklyn und seinen Super-Slow-Mos ein Produkt unserer Zeit (ohne mit diesen Stilmitteln aber zu übertreiben), aber erzählerisch schlägt sein Herz für die Klassiker aus den Siebziger- und Achtzigerjahren. Langsam, aber unaufhaltsam fallen da die ersten Dominosteine, bis sie diese Kettenreaktion auslösen, an deren Ende Jimmy Conlon seinen Frieden finden wird: Der Aufbau der Geschichte ist meisterlich und eine Sequenz wie jene, in der der väterliche Shawn den jämmerlichen Jimmy wieder aufrichtet, der sich kurz zuvor als sturzbesoffener Weihnachtsmann unmöglich gemacht hatte, ist von jenem Einfühlungsvermögen geprägt, für das heutige Genrefilme gar keine Zeit mehr zu haben scheinen. RUN ALL NIGHT ist auch ein Film über den Zeitenwandel, darüber, dass die Zeit für die alten Haudegen langsam abläuft, kein Platz mehr für ihr überkommenes Ethos ist, und sie sich mit der Frage auseinandersetzen müssen, was sie ihren Kindern eigentlich hinterlassen: ein gängiges Thema des Gangsterfilms, das hier aber sehr schön mit Leben gefüllt wird. Nachdem Jimmy seinem einstigen Boss die unvermeidliche Kugel verpasst hat, nimmt er den sterbenden Freund in den Arm, der ihm noch einmal den Kopf streichelt. Sie haben nur getan, was sie tun mussten. Aber RUN ALL NIGHT begeistert nicht zuletzt als visuell schillernder Nachtfilm, als Film, der seine Konflikte innerhalb kürzester Zeit auf den Siedepunkt treibt und dann schicksalhaft auflöst, sowie als packender Reißer mit perfekt choreografierten Actionsequenzen. Hier ist vor allem der Showdown in einem nebligen Wald zu nennen, bei dem der sterbende Jimmy seinen Sohn mit einem finalen Kraftakt und einem wohlplatzierten Kopfschuss für den gnadenlosen Price das Leben rettet: Wie Collet-Serra diesen Moment inszeniert, Conlon seinen Schießprügel noch einmal mit einem eleganten Schwung durchladen lässt, bevor er dann im letzten Augenblick den tödlichen Schuss abgibt, ist für die Ewigkeit, ein Instant Classic, bei dem der Actionfan einen imaginären (oder auch echten) Fistpump ausführt, all die aufgestaute Spannung sich innerhalb von zwei, drei perfekt komponierten Sekunden fulminant entlädt.

Ein weiteres Markenzeichen von Collet-Serras „Neeson-Zyklus“ sind die schlicht brillanten Besetzungscoups, die die Liebe des Spaniers zum Kino belegen: Hier ist es neben Ed Harris ein Auftritt des schlimm abgestürzten, fast völlig aus dem zeitgenössischen Kino verschwundenen Nick Nolte, der als abgerissener Bruder von Jimmy einen Gastauftritt absolviert, für den er gar nicht viel mehr machen muss, als seine in die Jahre gekommene, bärtige Charakterfresse ins Bild zu halten und diese von Whiskey und Kippen ramponierten Stimmbänder in Schwingung zu versetzen. All diese Eigenschaften machen RUN ALL NIGHT zu einem Kleinod, einem raren, schillerndern Juwel, das – ich muss das so deutlich sagen – in diesen unseren Zeiten nahezu konkurrenzlos ist. Ganz, ganz groß.

Das Motiv des verlorenen Gedächtnisses ist eng mit dem der verlorenen Identität verbunden und beide spielen im Thriller eine wichtige Rolle. Die Filmgeschichte ist voll mit Männern ohne oder mit falschem Namen, Männern, die zweimal lebten oder starben, aus dem Nichts kamen oder dahin zurückgingen, die nicht wussten, wer sie sind oder waren, aber alles daran setzen, das herauszufinden. Mit UNKNOWN hat Jaume Collet-Serra seine Variante gedreht und dabei zum ersten Mal mit Liam Neeson zusammengearbeitet. Betrachtet man ihre Laufbahn, die sie danach bislang immerhin noch weitere drei Male zusammenführte, scheint das eine fast schicksalhafte Fügung gewesen zu sein. Schön für die beiden, aber auch für die Zuschauer, denn alle vier Filme des Duos sind rundum empfehlenswert und nahezu makellose Mid-Budget-Spannungsware, die von mir für diese Tatsache noch einen Sympathiebonus bekommt.

Einen Bonus bekommt UNKNOWN außerdem für das winterliche Berlin, das einen wunderschönen Schauplatz liefert, und die Top-Besetzung, die nicht zuletzt mit einem herrlich knautschigen Bruno Ganz als Ex-Stasi-Beamter Ernst Jürgen aufwartet, der alte DDR-Militärfotos an der Wand hängen hat, den Satz sagt „Wir Deutschen sind Meister im Vergessen“ und nach einem wunderbaren Veteranendialog mit Frank Langella zum Zyankali greift. Es sind solche liebevollen, gut geschriebenen und realisiertn Details sowie die routinierte Hand des Regisseurs und seine geschliffene Oberfläche, die den Film weit über jenen Durchschnitt heben, dem er auf den ersten Blick anzugehören scheint.

Neeson ist der Wissenschaftler Dr. Martin Harris und er reist mit seiner Gattin Liz (January Jones) nach Berlin, um dort an einem Kongress teilzunehmen, zu dem er von seinem deutschen Kollegen Bressler (Sebastian Koch) eingeladen wurde. Weil er seinen Aktenkoffer am Flugplatz vergessen hat, muss er nach seiner Ankunft am Hotel noch einmal zurück. Doch das Taxi der Fahrerin Gina (Diane Kruger) wird in einen Unfall verwickelt und stürzt in die Spree. Zwar kann Harris gerettet werden, doch er liegt danach vier Tage im Koma und hat keinerlei Papiere, um seine Identität zu belegen. Als er ins Hotel zurückkehrt, erkennt seine Gattin ihn nicht nur nicht mehr, sie hat auch einen anderen Mann (Aidan Quinn) an ihrer Seite, der sich seinerseits als Dr. Martin Harris ausgibt – und dies auch mit Papieren, Fotos und anderen Beweisen nachweisen kann. Harris ist verzweifelt und begibt sich auf Spurensuche: Der Weg führt zur Taxifahrerin Gina, die sich bereit erklärt, ihm zu helfen. Offensichtlich wurde Harris beiseite geräumt, um Platz für einen Killer zu schaffen, der Bresslers Finanzier, den Scheich Shada, umbringen soll. Doch die Wahrheit ist noch deutlich bizarrer.

Der Twist, den UNKNOWN zum Ende hin aufbietet, ist tatsächlich mal eine ziemlich dicke Überraschung, aber beileibe nicht die einzige Stärke dieses rundum unterhaltsamen, spannenden und such visuell äußerst ansprechenden Films. Der verzweifelte Harris hetzt zwei Stunden lang durch Berlin, die Schergen eines unbekannten Auftraggebers im Nacken, liefert sich erbitterte Fights und Verfolgungsjagden, nur um am Ende ein Bombenattentat auf das Hotel Adlon verhindern zu müssen. Akteure wie die oben genannten Ganz und Langella verleihen dem Film Gravitas und Würde und rücken ihn noch weiter in die Nähe der großen Vorbilder, denen er ganz ohne Zweifel nacheifert. Neeson, das muss man mal so einfach sagen, ist vielleicht nicht der vielseitigste Darsteller unter der Sonne, aber für diese Rollen wie gemacht: Er wirkt immer ein bisschen durchschnittlich, er hat diesen traurigen Hundeblick, sodass man mit ihm mitfühlt, ist aber dann wieder kantig genug, um auch in den zupackenden Momenten glaubwürdig zu sein: Dass Collet-Serra sich durchaus auch auf die physische Seite des Thrillers versteht, schadet auch nicht. Diane Kruger hat einen etwas undankbaren Part abbekommen, spricht in der deutschen Synchro zudem mit einem dämlichen Jugo-Akzent (sie spielt eine illegale Immigrantin) und hat ihrer Garderobe danach gleich noch einmal für Fatih Akins AUS DEM NICHTS verwendet. Aber auch sie bringt natürlich Klasse mit und trägt dazu bei, dass UNKNOWN ohne Abstriche empfehlenswert ist. Ich schließe hier und sage: Nicht lesen, gucken!

 

 

Ist nicht schon das brave Meistern des alltäglichen Wahnsinns eine Heldentat, die viel zu wenig gewürdigt wird? Die tolle Eingangssequenz scheint das anzudeuten: In kurzen, sich schnell abwechselnden Szenen zeigt Jaume Collet-Serra, das morgendliche Micromanagement der dreiköpfigen Familie MacCauley, das tägliche Ritual zwischen Aufstehen, Fertigmachen, Frühstücken und eben dem Zur-Arbeit-Fahren. Jeder Morgen scheint gleich, bringt aber doch immer wieder neue Aufgaben, die sich zurzeit vor allem um die Collegepläne des Sohnes drehen. Er endet mit Michaels (Liam Neeson) Einstieg in den Zug, der ihn zu seiner Arbeit nach New York bringt. Der Ex-Cop ist dort als Versicherungsmakler tätig, arbeitet hart daran, die Familie aus den Schulden zu bringen. Tag für Tag trifft er im Zug dieselben Leute: Es ist eine Gemeinschaft der Halbbekannten: Man sieht sich jeden Morgen, weiß ein paar Details über das Leben des anderen, die man während des Transfers im freundlichen Smalltalk aufgeschnappt hat, doch wenn die jeweilige Haltestelle erreicht ist, geht jeder wieder seinen eigenen Weg, jeden morgen, jahrelang, bis man sich dann abends wiedersieht. Vorausgesetzt, man wird nicht sang und klanglos gefeuert, wie es Michael passiert. Der 60-Jährige hat zwar gute Arbeit geleistet, aber er ist schlicht zu teuer, statt einer Abfindung gibt es eine kostenlosen Krankenversicherung und die üblichen Floskeln des Bedauerns. Der Familienvater ist am Boden zerstört, nicht in der Lage, die schlechte Nachricht seiner Frau zu überbringen. Und vor ihm liegt die lange Rückfahrt – auf der sich eine überraschende Lösung für seine Probleme anbietet.

THE COMMUTER ist, wie ich schon in meinem Text zu NON-STOP andeutete, eine Variation von dessen Grundkonstellation: ein kriselnder Held, begrenzter Raum, begrenzte Zeit, eine Aufgabe, die ihm alles abverlangt, ein unbekannter, anscheinend allwissender Feind mit einem genialen Plan, der darauf hinausläuft, dass MacCauley am Ende als Mörder dasteht. „Was für ein Typ sind sie?“, fragt ihn die attraktive Passagierin Joanna (Vera Farmiga), die sich ihm gegenüber als Psychologin ausgibt. SIe weiß genau, in welcher Lage er sich befindet und dass er das Angebot von 100.000 Dollar nicht ablehnen kann, die locken, wenn er an Bord des Zuges einen Passagier mit einer Tasche, deren Inhalt Diebesgut enthält, aufspürt. Natürlich verbirgt sich mehr dahinter, eine groß angelegte Verschwörung und ein Mordplan, in dem MacCauley die Rolle eines Bauernopfers zukommt. Und er muss mitspielen, denn die Unversehrtheit seiner Familie wird als zusätzliches Druckmittel eingesetzt. Während MacCauley versucht, den Passagier ausfindig zu machen, muss er gleichzeitig überlegen, was die Motivation der Täter ist und welche Rolle ihm in dem ganzen Gefüge zukommt. Es dauert nicht lang, da gibt es die ersten Toten und er ist das Hauptverdächtige, der nicht nur die Verbrecher, sondern auch das Gesetz und die anderen Passagiere gegen sich hat (wobei das hier eine untergeordnete Rolle spielt). Je näher der Zug der Endstation in Cold Springt kommt, umso weniger Zeit bleibt ihm.

Wem NON-STOP gefallen hat, der wird auch THE COMMUTER mögen, ein erneut trick- und wendungsreich konstruierter Thriller, der visuell meines Erachtens noch ein bisschen schöner geraten ist, ein kleines Meisterstückchen angesichts der Tatsache, dass ein Großteil des Films in einem nicht gerade hübschen Zug spielt. Ich finde sogar, dass das Setting des Pendlerzuges als Schauplatz eine ganze Ecke interessanter ist als das Flugzeug im Vorgänger: Mit seiner Ansammlung an müden Angestellten, die sich allesamt flüchtig kennen, bietet er ein schönes Personeninventar und zusätzliche Details, um die Geschichte anzureichern, und dann bildet der Zugthriller natürlich eh ein ganz eigenes Subgenre mit einer eigenen, langen und traditionsreichen Geschichte, das hypnotisch-enervierende Rattern im Hintergrund eine angemessene Tonuntermalung für einen Hochspannungsfilm. Seine Prämisse ist, da sollte man ehrlich sein, ein bisschen gemogelt: MacCauley ist nicht irgendein durchschnittlicher Angestellter, wie zu Beginn angedeutet wird, sondern eben ein New Yorker Ex-Cop von altem Schrot und Korn und mithin durchaus in der Lage, zum einen eine Strategie zu entwickeln, wie er die Herausforderung meistert, zum anderen es mit den Verbrechern aufzunehmen. Das Psychospielchen auf engstem Raum weicht am Ende dem großen Krawumm mit halsbrecherischen Klettereien auf dem fahrenden Zug (wobei ausnahmsweise mal nicht dessen Dach erklommen wird) und entgleisenden CGI-Waggons und mündet natürlich in den Kampf mit einem „überraschenden“ Drahtzieher, der so überraschend nicht ist, wenn man mehr als fünf Thriller gesehen hat. Aber es ist ja auch ein bisschen albern, das zu kritisieren, denn das sind nun einmal die Spielregeln solcher Filme und Collet-Serra ist nicht angetreten, das Rad neu zu erfinden.

Was ihm mit THE COMMUTER (und seinen anderen Neeson-Thrillern by the way) gelingt, ist aller Ehren wert, zumal solche mittelgroß budgetierten Thriller, die sich auf eine Tradition berufen, die viele heutige Filmemacher gänzlich vergessen haben, kaum noch eine Rolle spielen. Ich werde hier auch seine anderen beiden Filme, UNKNOWN IDENTITY und RUN ALL NIGHT besprechen, bei denen all jenen warm ums Herz werden sollte, die mit den zeitgenössischen Franchise-Monstren nicht so richtig glücklich werden und die sich sehnsüchtig an die Filme eines Peter Hyams erinnern – oder an noch weiter zurückliegende Titel.

Vier Filme hat Jaume Collet-Serra innerhalb von sieben Jahren mit Liam Neeson gemacht, der einen verlängerten zweiten Frühling als Actionstar erlebt, seitdem er 2008 mit dem Überraschungserfolg TAKEN punktete. Ich habe diese Filme noch nicht alle gesehen, aber ein Blick auf ihre Inhaltsangaben bei IMDb legt nahe, dass die Besetzung der Hauptrolle nicht ihre einzige Gemeinsamkeit ist: In UNKNOWN spielt Neeson einen Mann, der aus dem Koma erwacht, und feststellen muss, dass jemand seine Identität angenommen hat. In RUN ALL NIGHT ist er ein Profikiller, der sich innerhalb einer Nacht überlegen muss, auf welcher Seite er steht. In THE COMMUTER spielt er einen Ex-Cop und soeben gefeuerten Versicherungsmakler, der im Zug nach Hause von einer Fremden beauftragt wird, einen Mann an Bord ausfindig zu machen. Und in NON-STOP, um den es hier geht, spielt er den alkoholkranken Air Marshal Bill Marks, der in der Enge eines Flugzeugs von einem Terroristen in ein böses Spielchen verstrickt wird. Alle Filme etablieren Neeson als in die Enge getriebenen Mann, der in auswegloser Situation auf die Probe gestellt wird und sich dabei noch nicht einmal zu hundert Prozent auf sich selbst verlassen kann, und sie spielen zudem auf begrenztem Raum und innerhalb eines eng gefassten Zeitraums. (Collet-Serras Blake-Lively-gegen-den-Hai-Film THE SHALLOWS fußt auf einem ganz ähnlichen Prinzip.)

Ein bisschen erinnert NON-STOP an die High-Concept-Actionfilme, die im Zuge des Erfolgs von DIE HARD in die Kinos kamen und dessen Grundkonstellation dann lediglich mit verschieden besetzten Variablen erneuerten. Während das DIE HARD-Sequel das Nakatomi-Hochhaus durch einen Flughafen ersetzte, schickte die kurzlebige UNDER SIEGE-Reihe ihren Helden Steven Seagal erst auf ein Kriegsschiff und dann in einen Zug, SPEED spielte wiederum erst an Bord eines Zuges, dann eines Luxusliners. Aber NON-STOP ist eigentlich kein Actionfilm, er spielt eher mit den Elementen des Thrillers. Bill Marks wird von Anfang an als zerrissener Held gezeichnet, der sich in seinem Job, in dem er für die Sicherheit hunderter Zivilpersonen verantwortlich ist, kaum noch wohlfühlt. Der Start eines Flugzeugs – sein Arbeitsplatz – bereitet ihm panische Angst, er leidet unter Selbstvorwürfen, seitdem seine Tochter verstarb, sein Alkoholismus tut sein Übriges. Als er Nachrichten eines möglichen Verbrechers erhält, der mit der Ermordung Unschuldiger droht, sollten ihm nicht 150 Millionen Dollar überwiesen werden, und sich auf die Suche begibt, gerät er bald selbst in Verdacht: Denn der Täter weiß genau, wen er sich da für sein ausgeklügeltes Spielchen ausgesucht hat. Es dauert nicht lange, da hat Marks nicht nur einen gefährlichen Killer gegen sich, sondern auch die Passagiere, die Crew und seine Vorgesetzten, die alle der Meinung sind, es mit einem durchgebrannten Psychopathen zu tun zu haben. Und es kostet Marks alle Anstrengung, nicht selbst den Glauben an sich zu verlieren.

Collet-Serra holt aus der Hitchock’schen Prämisse das Optimum raus: Das Script ist packend, vollgestopft mit falschen Fährten, gut getimten Überraschungen, Twists und Zuspitzungen, Neeson perfekt als geprügelter, aber ehrlicher und verlässlicher Hund, der auch kraftvoll zubeißen kann, wenn es nötig ist, der begrenzte Raum wird perfekt genutzt. Es ist enorm viel Bewegung drin, ob das nun daran liegt, dass Marks unentwegt zwischen Cockpit, Toilette, Stewardessen-Kabuff und den beiden getrennten Passagierräumen hin und her hetzt oder weil DoP Flavio Labiano, die Kamera elegant herumwirbelt. Auch die bei THE SHALLOWS noch etwas selbstzweckhafte und aufgesetzt wirkende Masche mit den eingeblendeten Textnachrichten fügt sich hier optisch ins Bild – und macht auch erzählerisch Sinn. NON-STOP verbindet klassisches, elegantes Filmmaking mit frischen Ideen, wie man es heute nicht mehr allzu oft bekommt, und stellt so eine schöne Ausnahme auf einem Markt dar, der heute überwiegend aus marktschreierisch beworbenen und mit CGI überfrachteten „Tentpoles“ besteht. Collet-Serras Film dürfte eigentlich gar nicht gemacht worden sein – in den Neunzigern wurde ganz ähnlicher Stoff direkt auf Video verwurstet -, umso erfreulicher, dass er bei einem lachhaften Budget von „nur“ 50 Millionen Dollar weltweit einen durchaus beachtlichen Gewinn einspielte; ganz ohne sexy Hauptdarsteller, hitlastigen Soundtrack, Spielzeug-Tie-in oder fette Marketing-Kampagne im Rücken. Es geht also noch. Den Erbsenzählern sei gesagt, dass man durchaus ein Haar in der Suppe finden kann, wenn man unbedingt danach suchen möchte: Die Geschichte ist natürlich krass konstruiert, mit den immer zu erwartenden Plot- und Logiklöchern und Schurken, die immer genauso intelligent oder dämlich sind, wie es die jeweilige Situation gerade verlangt. Auch die Auflösung bzw. ihre Motivation erscheint mir als kleiner Let-down, aber das liegt vielleicht auch an mir: Schließlich gibt es ja auch Menschen, die Flüchtlingsheime anzünden oder Synagogen überfallen, weil sie sich von diesem in ihrem Deutschsein gestört fühlen – und warum sollte ein Filmschurke klüger sein als irgendein real existierender Neonazi?

 

 

 

krull-1983-originalDie späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahre sahen eine ganze Flut mehr oder weniger märchenhafter, effektlastiger und gnadenlos eskapistischer Fantasy- und Science-Fiction-Filme von aufwändigen Blockbuster-Kandidaten aus den USA bis zu ultrabilligen Rip-offs aus Europa. Diese Welle auf eine Initialzündung zurückzuführen, ist aber gar nicht so einfach, wie man gut an KRULL ablesen kann, der zahlreiche Quellen erkennen lässt. STAR WARS dürfte der Ursprung sein, in dessen Gefolge dann Filme wie BATTLESTAR GALACTICA, FLASH GORDON, CONAN THE BARBARIAN, DRAGONSLAYER, RED SONJA, THE DARK CRYSTAL und THE NEVERENDING STORY überhaupt erst möglich wurden, sich die sogenannte Space Opera, der Fantasy- und der Barbarenfilm als eigenständige Genres bzw. Subgenres herauskristallisierten. KRULL, das monierten die Kritiker damals schon, bediente sich bei ihnen allen, kam aber in äußerst edlem Gewand daher. Was dann auch das Problem ist, das ich mit diesem Film hatte.

Die mittelalterlich anmutende Märchenwelt Krull wird aus buchstäblich heitrem Himmel von außerirdischen Invasoren namens „Slayers“ angegriffen. Um den Eindringlingen, deren Stützpunkt eine riesige schwarze Festung ist, die sich in regelmäßigen Abständen an immer neuen Standorten materialisiert, Einhalt zu gebieten, schließen sich die verfeindeten Königreiche Krulls zusammen. Die Heirat des Königssohnes Colwyn (Ken Marshall) und der Prinzessin Lyssa (Lysette Athony) soll ihre neue Allianz festigen. Doch just zum Zeitpunkt der Hochzeit schlagen die Slayers zu und entführen Lyssa. Colwyn macht sich auf den Weg, sie zu befreien und muss dabei – wie es in diesem Genre so üblich ist – viele Gefahren überstehen und Kameradschaften schließen.
KRULL ist inhaltlich genauso derivativ, wie es sich in dieser kurzen Inhaltsangabe liest. In einer flotten Abfolge kurzer Episoden trifft Colwyn auf Gegner, die es zu besiegen oder auf die eigene Seite zu ziehen gilt, auf Hindernisse, die überwunden werden, Kämpfe, die gewonnen werden wollen. Jede dieser Episoden ist dabei an ein anderes, meist mit großem Aufwand der Kulissenbauer gefertigtes Setting oder eindrucksvolle Landschaftsaufnahmen geknüpft. Colwyn trifft in einem Wald auf den tolpatschigen Zauberer Ergo (David Battley), der sich ständig selbst verzaubert, und einen Zyklopen (Bernard Bresslaw). In einer Schlucht gerät er mit seinen Kameraden in den Hinterhalt von Räubern (darunter Liam Neeson und Robbie Coltrane), die er jedoch auf seine Seite ziehen kann. In einem tückischen Sumpf wird ein Seher aufgesucht, und um den Standort der Festung zu erfahren, muss die „Widow of the Web“ (Francesca Annis) aufgesucht werden, die im Inneren eines Berges in einem Spinnennetz residiert. Was KRULL von vergleichbaren Filmen unterscheidet, sind die überaus gediegene und geschmackssichere Inszenierung, für die kein Geringerer als Peter Yates, als Regisseur von BULLITT immerhin ein wichtiger Erneuerer des Polizei- und Actionfilms, verantwortlich zeichnete. Auch heute noch halten die meisten Spezialeffekte stand, während manch anderer Film dieser Zeit bei heutiger Betrachtung gegenüber damals einige Federn lassen muss.

Aber wie oben schon vorausgeschickt, ist diese Gediegenheit auch das Manko von KRULL, der für den Camp Appeal, den solche Filme brauchen, einfach zu sauber, professionell und glatt daherkommt, für ein „ernstzunehmendes“ Werk, das die Konventionen des Genres transzendiert – wie das etwa Rob Reiners THE PRINCESS BRIDE tut – wiederum konzeptionell zu dünn, zu wenig an echten Innovationen interessiert, zu überzeugt davon, dass seine Geschichte allein das Interesse des Betrachters wachhält. Doch dafür fehlt es KRULL einfach an Spezifizität. Man hat das alles irgendwo anders schon einmal gesehen (zumindest heute) und die Charaktere, die den Film tragen sollten, bleiben blass und uninteressant. Bei einer Spielzeit von zwei Stunden nützen dann auch das hohe Tempo und die opulente visuelle Gestaltung nichts, es hält die Langeweile Einzug.

Aber ich bin mir sicher, dass das alles anders wäre, hätte ich KRULL vor 25, 30 Jahren gesehen. Da hätte er mich sehr wahrscheinlich umgehauen, ich hätte ihn mir dutzende Male angeschaut und würde bei heutiger Betrachtung einem wohlig-warmen Nostalgieschub unterliegen. Insofern hege ich keinen Groll gegen den Film, der schon irgendwie sympathisch ist, für mich aber einfach zu spät kommt.

 

 

 

Warum jetzt BATMAN BEGINS? Nun, das seinerzeit mit Spannung erwartete „Reboot“ der mit Schumachers BATMAN & ROBIN übel auf Grund gelaufenen Batman-Reihe hatte mir damals, bei Erscheinen auf DVD ausgesprochen gut gefallen, auch wenn nicht wirklich viel davon hängengeblieben ist. Die Euphorie, die THE DARK KNIGHT ein paar Jahre später auslöste, konnte ich dann nur noch sehr bedingt teilen, und je länger ich über den Film nachdachte, umso weniger mochte ich ihn. Damals schrieb ich: „Wenn ich etwas mit Sicherheit weiß, dann dass THE DARK KNIGHT mehr als andere Filme die Möglichkeit offenbart, mit weiteren Sichtungen zu wachsen, sich zu entfalten. Für den Moment muss ich aber eingestehen, dass ich nicht weiß, was all die Menschen, die diesen Film schon jetzt zum Film des Jahres oder gar zum besten Film aller Zeiten küren, in ihm gesehen haben, das mir so komplett entgangen ist.“ Und im Grunde genommen ist es jene Ratlosigkeit, die mich jetzt dazu bewogen hat, mir die ganze, mittlerweile abgeschlossene, Trilogie noch einmal anzusehen; das und die Tatsache, dass ich von Banes Gebrumme in THE DARK KNIGHT RISES nur die Hälfte verstanden habe.

BATMAN BEGINS also. Man merkt dem Film an, dass Nolan noch nicht in der Form in Hollywood „angekommen“ war, wie das dann schon bei dem sehr selbstsicheren THE DARK KNIGHT (dem THE PRESTIGE vorausging) der Fall sein sollte. Bedenkt man dessen bahnbrechende Wirkung, die Radikalität, mit der bis dahin typische Elemente der Superhelden-Comicverfilmung über Bord geworfen wurden, den unverkennbar eigenen, monolithischen Stil Nolans, der den Film zu etwas Bösem, Urgewaltigen machte, mutet BATMAN BEGINS geradezu traditionalistisch an. Das liegt natürlich zum einen daran, dass Nolan und sein Drehbuchautor Goyer gezwungen waren, die „Origin Story“ des Rächers im Fledermauskostüm zu erzählen, BATMAN BEGINS strukturell fast zwangsläufig auf ausgetretenen Pfaden wandelt. Wie bei allen „ersten“ Superheldenfilmen gibt es auch hier merkbare Schwierigkeiten, von der (dem Zuschauer in der Regel bereits bekannten) Vergangenheit zur Gegenwart umzuschalten: Bis Bruce Wayne (Christian Bale) zum ersten Mal in sein Dress schlüpft, vergeht eine gute Stunde und zu diesem Zeitpunkt liegen schon so viele lose Plotfäden herum, dass die klimaktische Auseinandersetzung mit dem schurkischen Ra’s al Ghul (Liam Neeson), der gleichzeitig so etwas wie Waynes Mentor ist, wie ein Nachgedanke wirkt. Die starke Schurkenpersönlichkeit, die sowohl THE DARK KNIGHT wie auch THE DARK KNIGHT RISES aufzubieten haben, vermisst man hier.  Cillian Murphys Dr. Crane/Scarecrow kann diese Lücke nicht schließen. Die Figur scheint zu eindimensional und uninteressant und kommt über den Status einer Nebenfigur nie hinaus. Dann ist da die Beziehung zwischen Bruce Wayne und seiner Jugendfreundin Rachel Dawes (Katie Holmes): Sie ist durchaus wichtig für den Film, weil sie sozusagen die Folie bietet, an der sich das moralische Dilemma und der selbstauferlegte Außenseiterstatus Waynes abzeichnen, aber die Gefühle zwischen ihnen bleiben stets Plotkischee. Vieles an BATMAN BEGINS wirkt irgendwie unfertig, hingeworfen. Man wird beim Zuschauen den Verdacht nicht los, dass dies der Film ist, den Nolan und Goyer machen mussten, um zum eigentlich Interessanten vorzudringen. Er ist ein bisschen wie die Vorsuppe, die vor dem saftigen Braten serviert wird, auf den man sich schon seit Tagen freut: Man isst sie gern, sie schmeckt, aber es ist eben nur die Vorsuppe.

Verwundern muss aber, dass auch der mythologisch-philosophische Kern des Films und seiner Hauptfigur nicht richtig herausgearbeitet wird. Waynes Entscheidung, zum Rächer Gothams zu werden, hat ihren Ursprung in jener Nacht, in der er als Kind der Ermordung seiner Eltern durch einen kleinen Straßendieb beiwohnte. 20 Jahre später erscheint der mittlerweile erwachsene Wayne bei der Gerichtsverhandlung, bei der über eine vorzeitige Freilassung des Mörders entschieden werden soll, fest entschlossen, dessen Exekution vorzunehmen, sollte das Gericht ihn begnadigen, um so die ihn seit der Kindheit plagenden Dämonen zu besänftigen. Doch die Erschießung des Killers übernimmt jemand anderes für ihn, und Waynes „Lebensaufgabe“, sein Ventil ist dahin. Als er sich Rachel, die das Begnadigungsverfahren als Staatsanwältin mit begleitet hat, offenbart, ihr von seinen Plänen berichtet, hält sie ihm eine Standpauke: Er wisse nicht, was Leid sei, andere Menschen seien in Gotham tagtäglich mit dem Tod konfrontiert und hätten kein Millionenerbe, das Ihnen dabei helfe. Das Recht gehöre nicht in seine Hände, Rache sei etwas anderes als Gerechtigkeit. Wayne nimmt sich die Worte zu Herzen und beschließt nun, jene Schattenseiten des Lebens selbst kennenzulernen: Er lässt Gotham von einer Minute auf die nächste hinter sich, heuert auf einem Schiff an und wird am anderen Ende der Welt als Strauchdieb in ein Gefängnis gesteckt. Sein Weg führt ihn in die Hände von Ducard (Liam Neeson), der ihm eine Art Therapie anbietet: Er bildet ihn zum Mitglied der „League of Shadows“ aus, einer Art paramilitärischer Ninja-Sekte, die es sich zum Ziel gemacht hat, das Verbrechen auf der Welt mit radikalen Mitteln zu bekämpfen: Zur Erreichung dieses Ziels schreckt sie auch vor Mord nicht zurück. Doch als Wayne in seiner finalen Prüfung den Auftrag bekommt, einen Verbrecher hinzurichten, weigert er sich. Jeder Verbrecher habe das Recht auf eine Gerichtsverhandlung, ist plötzlich sein Credo, das ihn mit seinem Lehrer und der „League of Shadows“ entzweit – und so letztlich die folgenden Ereignisse des Films vorbestimmt. Dieser Wandel vom die alttestamentarische Philosophie „Auge um Auge, Zahn um Zahn“ vertretenden Selbstjustizler hin zum die Rechtstaatlichkeit predigenden Schutzmann wird durch die den Film einfach nicht plausibel erläutert und wirkt wie ein Zugeständnis an den Mainstream, eine Entschärfung. Er bleibt genauso schemenhaft, wie Waynes Rückkehr nach sieben Jahren des Exils – als man ihn für Tod hielt – erstaunlich problemlos verläuft. Mitten im Himalaya empfängt ihn sein treuer Butler Alfred (Michael Caine) mit einem Privatjet auf einem einsamen Rollfeld, als seien Heimat und altes Leben stets nur einen Mobiltelefon-Anruf entfernt gewesen. Zu Hause angekommen, spaziert Wayne in das Firmengebäude, das seinen Namen trägt, verlangt einen Job und beginnt sich sofort aus dem Arsenal des aufs Abstellgleis geschobenen Erfinders Fox (Morgan Freeman) zu bedienen, der keinerlei Bedenken oder gar Misstrauen zeigt. Für einen Film, der sich bemüht, die Geschichte des bekannten Rächers „realistisch“ zu erzählen, sind das arg viele Abkürzungen, finde ich.

Aber BATMAN BEGINS ist, wie erwähnt, noch längst nicht so weit in diesen Bemühungen, wie THE DARK KNIGHT es dann sein sollte. Man sieht überall noch den Einfluss Tim Burtons, dessen BATMAN sich visuell dem Stil des Gothic Horror und dem deutschen Expressionismus annäherte. Das Braun von Nolans Film wirkt gegenüber dem bleichen, stählernen Blau und Grau der Fortsetzungen wie ein romantischer Anachronismus, Scarecrow hätte mit geringfügigen Variationen auch gut in Schumachers BATMAN FOREVER gepasst und der Showdown in der Monorail-Bahn ist reiner Kintopp, der sich mit der Nolan’schen Bleischwere, die sich auch dieses Films bemächtigt, nur bedingt verträgt. Das kann man aber gegenüber dem, was da kommen würde, auch als Stärke bewerten: Menschlichkeit und Wärme sind hier noch nicht vollständig dem nackten Zynismus und Defätismus gewichen, der die Fortsetzungen zu einem solch schwer zu schluckenden Brot macht, der Spaß – der in grauer Vorzeit einmal die maßgebliche Triebfeder hinter den Superheldencomics war – ist diesem Film noch nicht ganz entzogen. Auch Wayne und mit ihm Bale zeigen noch eine gewisse Unschuld, sind eben noch nicht zu jener „Idee“ geronnen, deren einziger Zweck es ist, Angst in den Herzen aller Übeltäter zu säen. BATMAN BEGINS ist noch nicht der makellos geschliffene, spiegelglatte und tiefschwarze Brocken, den Nolan den Zuschauern als nächstes vor die Füße werfen sollte, auf dass sie sich darin spiegeln oder an ihm abprallen. Das hier ist die Vorstufe, ein großer, organisch anmutender Lehmklumpen, in dessen Oberfläche sich noch die Fingerabdrücke eines menschlichen Handwerkers abzeichnen, der Risse und Unregelmäßigkeiten offenbart, der nachgibt, wenn man ihn berührt und dazu einlädt, ihn von allen Seiten zu begutachten, ihn zu drehen und zu wenden. Er ist höchst unperfekt und vielleicht auch nicht besonders schön. Aber er ist eben menschlich. Auch wenn diese Menschlichkeit bereits ein Rückzugsgefecht kämpft.

TAKEN, ein von Luc Besson produzierter und von Pierre Morel inszenierter Rache-Actioner, überraschte vor rund vier Jahren mit furztrockener, brutaler und grimmiger Geradlinigkeit, etablierte außerdem den bislang eher weniger greifbaren Liam Neeson als adäquate Besetzung für nüchterne, alternde Profis. Zusammen mit Filmen wie BANLIEUE 13 und dessen Fortsetzung oder den TRANSPORTER-Filmen bildete er die potente Speerspitze des neuen, visuell aufregenden französischen Actionkinos, das seinem US-Pendant in Sachen Kreativität und kinetischer Inszenierung mehr als eine Nasenspitze voraus war. Die Zuschauer dankten es Besson und Morel, indem sie TAKEN zum Überraschungserfolg machten, der dringend einer Fortsetzung bedurfte. Dieser hat sich Olivier Megaton angenommen, der mich mit TRANSPORTER 3 zu Begeisterungsstürmen hinriss, mit COLOMBIANA den fast zwangsläufig schwächeren, aber immer noch kompetenten Nachfolger vorlegte. Leider reicht TAKEN 2 weder an den Vorgänger noch an TRANSPORTER 3 oder COLOMBIANA heran. Er ist kein schlechter Film, aber dennoch eine Enttäuschung.

Nach den Ereignissen von TAKEN schwört die albanische Mafia Rache für den Mord an ihren Söhnen und Brüdern durch den amerikanischen Agenten Mills (Liam Neeson). Während eines gemeinsamen Aufenthalts in Istanbul werden Mills und seine Ex-Frau (Famke Janssen) überfallen und verschleppt, nur die gemeinsame Tochter (Maggie Grace) kann entkommen. Vom Papa via Funk geleitet, macht sie sich daran, ihn aus der Gefangenschaft zu befreien. Weil die Mama zurückbleiben muss,ist es danach an Mills in gewohnter Manier mit den Schurken aufzuräumen und die Frau zu retten …

Direkt an den Vorgänger anzuknüpfen, ist meist eine gute Sequel-Entscheidung. Hier jedoch wirft sie das Problem auf, dass die Glaubwürdigkeit noch mehr strapaziert wird als im Vorgänger: Nicht nur, dass Mills erneut den Kampf gegen eine vermeintliche Übermacht an Ganoven aufnehmen muss (den er natürlich zum zweiten Mal gewinnt), auch seine Familie wird nach den traumatischen Erlebnissen des ersten Teils schon wieder in eine lebensbedrohliche Situation geworfen, für die sie eigentlich nicht gewappnet ist. Mutter und Tochter haben sich erstaunlich schnell von den Erlebnissen erholt, post-traumatischer Stress ist ihnen ein Fremdwort. Und auch nach dieser zweiten Konfrontation mit finsteren Mordbuben finden sie schnell in den amerikanischen Familienalltag voller Friede, Freude und Pancake zurück. Dieser dem Sequel inhärenten Fragwürdigkeit begegnet Megaton durch komödiantische Überspitzung. Den ruppigen Ton des Vorgängers ersetzt er durch eine verspielte Lockerheit, die in krassem Kontrast zur Thematik und zu den erneut wenig zimperlichen Gewaltausbrüchen des Films steht. Wenn die Zusammenarbeit zwischen Papa und Tochter dazu führt, dass er sie endlich als erwachsenen, selbstständigen Menschen akzeptiert, und sie nach der rasanten Jagd durch die Gassen Istanbuls nach mehreren Anläufen am Ende die Führerscheinprüfung besteht, fühlt man sich fast wie der Zuschauer eines Disney-Familienfilms. Schon TAKEN war ideologisch hartes Brot, kam damit aber durch, weil Morel zum einen keinen Hehl daraus machte, Protagonist Mills zum anderen eben von Berufs wegen nicht dazu gemacht war, kritische Fragen zu stellen oder ein progressives Weltbild zu pflegen. Er vertrat als Profi in Staatsdiensten eben ein streng manichäistisches Weltbild, in dem ihm, dem US-Amerikaner, in einer Welt voller Schurken die Rolle des Retters zukam. Diesen „gottgegebenen“ Status zu hinterfragen, war nicht seine Aufgabe. Zwar war der Anlass für seinen Einsatz ein persönlicher, die Entführung seiner Tochter durch albanische Menschenhändler, seine Entschlossenheit dadurch noch um ein Vielfaches potenziert, doch erst sein berufliches Wissen versetzte ihn in die Lage, sein Ziel zu verfolgen.

Von dieser inneren Spannung einerseits des Films an sich, andererseits des Protagonisten ist im Sequel nicht viel übrig. Und so hat Megaton sichtliche Probleme, die Hatz durch Istanbul mit Leben zu füllen. Auch die Anhäufung klischeehafter Human-Interest-Subplots kann die Distanz zum Zuschauer nicht überbrücken. Mills bändelt mit der Ex-Frau an, die Pech mit ihren neuen Kerlen hat. Mills mischt sich in das Leben seiner Tochter ein, weil er nicht akzeptieren kann, dass sie nun erwachsen ist und ein eigenes Leben hat. Mills fühlt ihrem Freund auf den Zahn, von dem er das Schlimmste befürchtet. Mills lernt, dass er sich auf seine Tochter voll und  ganz verlassen kann. Mills‘ Tochter lernt Autofahren, Verantwortung zu übernehmen und eine Wumme zu betätigen. Am Ende sind sie alle wieder vereint und der Papa akzeptiert den Lover der Tochter. Das will keiner sehen, der TAKEN 2 in der Hoffnung einwirft, mehr jener straighten Action-Vollbedienung von Teil 1 zu bekommen. Für eben diese Action bleibt bei so viel Zwischenmenschlichkeit nämlich viel zu wenig Platz. Die Albaner kommen rüber wie hilflose Amateure, Mills wie ein Papa im Urlaubsstress. Fast gelangweilt wickelt Megaton den Showdown ab, in dem Mills dann endlich wieder allein Jagd machen darf. Zu spät. Mein Interesse war zu diesem Zeitpunkt bereits erschöpft.