Mit ‘Lilli Carati’ getaggte Beiträge

s-l1000LUSSURIA, der vorletzte Teil von D’Amatos Dreißigerjahre-Tetralogie (nach L’ALCOVA und IL PIACERE, aber vor VOGLIA DI GUARDARE) ist der handlungsärmste der vier, derjenige, der am wenigsten mit der materiellen Welt und am meisten mit den erotischen Fantasien selbst befasst ist. Während alle Teile der Reihe erheblich von ihrer schwülen bis kalten Atmosphäre der Dekadenz leben, ist LUSSURIA derjenige, der am wenigsten darauf bedacht ist, diese Atmosphäre noch in einer Handlung zu gründen. Eher scheint es anders herum: Zuerst waren da Bilder, Farben und Licht, dann erst wurde eine fragmentarische Geschichte dazu erdacht.

Im Mittelpunkt von LUSSURIA steht Alessio (Martin Philips), der jugendliche Sohn des erfolgreichen Anwalts Roberto (Al Cliver). Seit dessen Gattin, die Mutter Alessios, vor Jahren verstarb, hat der Junge kein Wort mehr gesprochen. Die Ärzte können weder organische Schäden feststellen noch eine wirksame Therapie anbieten. Geduld sei oberstes Gebot. Um dem Jungen Erholung zu gewähren, wird er zu seiner Tante Marta (Lilli Carati) aufs Land gebracht. Im Haus der verführerischen Frau geht die Fantasie mit Alessio durch: Immer wieder malt er sich aus, von Marta, ihrer Hausdienerin oder der zur Restauration eines Wandgemäldes anwesenden Studentin verführt zu werden. Als Roberto der Schwester mit seiner neuen Lebensgefährtin einen Besuch abstattet, wird das Haus auch in der Realität zum Schauplatz wilder sexueller Aktivität …

D’Amato strukturiert schon seine Exposition als Collage aus gegenwärtigen Szenen und Erinnerungen Alessios an Vergangenes, ohne beide visuelle deutlich voneinander zu trennen. Später, wenn der Junge bei seiner Tante angekommen ist, wird diese Erzählstrategie nicht nur weitergeführt, sondern noch verschärft. Die erotischen Fantasien Alessios stehen absolut gleichberechtig neben den „echten“ Ereignissen, beginnen diesen sogar den Rang abzulaufen. Das bedeutet aber auch, dass LUSSURIA mit fortschreitender Spieldauer zunehmend repetitiv und redundant wird: Alessio spielt mit allen im Haus ein- und ausgehenden Frauen immer wieder ein- und dasselbe Szenario durch, wobei er nur von seinen voyeuristischen Eskapaden unterbrochen wird. Während er sich in erotische Tagträume flüchtet, machen Tante Marta, Papa Roberto und die Steifmutter nämlich Ernst und pflügen ihrerseits in wechselnden Konstellationen durch die Betten. Die Reduktion auf Sex als alles bestimmende, den ganzen Film durchdringende Größe ist höchst konsequent, entledigt LUSSURIA aller erzählerischer Prätention, macht ihn über die ganze Länge aber auch etwas eindimensional. Vielleicht hat es aber auch nur an dem etwas traurigen, dunklen und farbarmem VHS-Rip gelegen, dass der Funke nicht ganz so zündelnd überspringen wollte, wie bei den anderen D’Amatos.

015116015aaNachdem sich D’Amato im ersten Teil seiner Dreißigerjahre-Tetralogie, L’ALCOVA, mit dem Chauvinismus der Faschisten auseinandergesetzt hatte, begibt er sich mit IL PIACERE (deutscher Titel: DIE LUST) gleichermaßen auf die Gegenseite wie auf eine höhere Abstraktionsebene. Die historischen Rahmenbedingungen werden zwar nicht gänzlich ausgeklammert – der männliche Protagonist Gerard Villeneuve (Gabriele Tinti) ist der Sohn eines bekannten Antifaschisten, ein paar Soldaten diskutieren während eines Puffbesuchs die sagenumwobene Potenz des „Duce“, der angeblich mit einem Erguss sechs Frauen geschwängert habe -, aber mehr als mit den konkreten gesellschaftlichen Auswirkungen der faschistischen Regierung beschäftigt er sich mit der Zeichnung eines Stimmungsbildes, wirft er einen Blick auf die seelisch-spirituellen Verwerfungen, die damals um sich griffen. IL PIACERE ist weit mehr als der Vorgänger ein morbider Film, seine Charaktere sind besessen vom Tod, verzweifelt Suchende, hoffnungslos Ver(w)irrte. Wie die Protagonisten von L’ALCOVA stürzen sie sich kopfüber in den Sex, exerzieren ihn in allen Kombinationen durch, doch die selbstverständliche Ungezwungenheit der Faschisten im Vorgänger erreichen sie nicht. Die Lust ist bei ihnen schuldbehaftet und, ja, krank, obwohl sie doch den Weg ins Licht weisen soll.

Apropos Licht: War L’ALCOVA noch wesentlich bestimmt von dem ausladend tropischen Garten, der das Haus der Hauptfiguren umfing, von den Trophäen des Kolonialismus, die eine gewisse Öffnung zur Welt oder wenigstens ein Bewusstsein von ihr repräsentierten, so bietet IL PIACERE keinen einzigen geografischen Fluchtpunkt mehr. Die Dunkelheit, die im Haus von Villeneuve herrscht, ist allumfassend, und wenn die Handlung ihren wichtigsten Spielort doch einmal verlässt, dann begibt sie sich nach Venedig, das sinnbildlich steht für Tod, langsames Siechtum und Dekadenz. Ein wichtiger Plotpunkt von L’ALCOVA stellten die Bemühungen des männlichen Protagonisten Elio dar, der eigenen Verschuldung zu entrinnen, und dass er die erotische Verstrickung seiner Gattin Allessandra mit der Haussklavin Zerbal übersah, hatte wesentlich damit zu tun, dass er händeringend nach Lösungen für seine finanziellen Probleme suchte. Gerard Villeneuve hingegen ist ein durch und durch ohnmächtiger, passiver, lethargischer Charakter, der sich von Beginn seinem Schicksal ergeben hat und im weiteren Verlauf nur noch den ihm zugeweisenen Weg beschreitet, den er längst als den seinen akzeptiert hat. Wenn er sich zunächst dagegen wehrt, ist das nur der letzte Funken Lebenswille, der auch bald erlischen wird.

Die titelgebende sexuelle Lust ist in der Lebensanschauung der Bordellphilosophin Haunani (Laura Gemser) eine alle Menschen kosmisch verbindende Utopie, für Gerard, einen Gefangenen seiner Liebe zu einer Verstorbenen, wird sie hingegen zum Gefängnis, einem Mittel nicht der Selbstverwirklichung, sondern der Selbstauslöschung. Wir sehen ihn zu Beginn von IL PIACERE – und immer wieder, den ganzen Film hindurch – einem Tonbandgerät lauschen, mit dem er sich und seine Geliebte Leonora (Andrea Guzon) während der gemeinsamen Schäferstündchen und anderer erotischer Spiele aufzuzeichnen pflegte. Man bekommt den Eindruck, dass er eigentlich nichts anderes macht, als leise trauernd der erhebenden Vergangenheit nachzuhängen, nachzuspüren, was die Partnerschaft mit Leonora eigentlich in ihm ausgelöst hatte, obwohl er in Fiorella (Lilli Carati) doch längst eine attraktive neue Gespielin hat. Der Tod Leonoras führt deren Kinder auf sein Anwesen: den durchgeknallten Edmund (Marco Mattioli), einen strengen Puritaner, der beim Gedanken an die Mutter in konvulsivische Zuckungen verfällt (komplett mit Schaum vorm Mund) und nur durch eine weibliche Brust wieder beruhigt werden kann, und seine Schwester Ursula (Andrea Guzon), die ihm diese Brust gern bereitstellt und außerdem ihrer Mutter zum Verwechseln ähnlich sieht. Das führt Gerard in eine existenzielle Krise, zumal Ursula es sich zum Ziel gesetzt hat, die Rolle der Mama als Liebhaberin Gerards fortzuführen: Soll Gerard Ursula als Reinkarnation Leonoras akzeptieren?

In der zweiten Hälfte, in der Ursula und ihr Bruder plötzlich verschwinden, erdrückt von der bleiernen Stimmung in Gerards Haus, kommt IL PIACERE fast zum Erliegen. Das ist interessant, denn genau in jenem Abschnitt des Films beginnt Gerard endlich, sich zu bewegen. Er weiß jetzt, was er will: Die Einheit mit der Tochter seiner Geliebten, die bereitwillig die eigene Existenz aufgibt, um eine andere anzunehmen, eine, die in Verbindung mit Gerard vielleicht doch einen Ausweg aus dem Gefängnis der Körperlichkeit verspricht, einen Weg zu den Sternen weist, wo man sich bis in alle Ewigkeit in ständigem Begehren umkreist und durchdringt wie kosmischer Nebel.

 

the_alcove-593450105-largeItalien in den 1930er-Jahren: Nach seinem Einsatz im Abessinienkrieg kehrt Elio (Al Cliver) nach Hause zurück, wo seine Frau Alessandra (Lilli Carati) und ihre Bettgespielin und Hausdienerin Velma (Annie Belle) schon auf ihn warten. Unter den Geschenken, die der Mann den beiden Frauen mitgebracht hat, findet sich auch ein schwarzer Dildo, der beiden ein lüsternes Lächeln ins Gesicht zaubert, aber den Höhepunkt holt er zum Schluss herein: Zerbal (Laura Gemser) wurde ihm von ihrem Vater, einem stolzen Stammesführer, als Geschenk für dessen Rettung mitgegeben, auf dass sie ihm treu ergeben diene. Nach anfänglicher Abneigung gegen die „Negerin“ und „Wilde“, die mit ihrer „öligen Haut“ das herrschaftliche Haus „beschmutze“, findet Alessandra aber doch noch Gefallen an der exotischen Schönheit, die ihre persönliche Sklavin werden soll. Kein Wunder, hat Zerbal doch laut Elios Bekunden in wenigen Wochen der „Ausbildung“ bei ihm so viel gelernt wie echte Huren in zehn Jahren. Es beginnt eine hitzige lesbische Beziehung, zwischen der Hausherrin und der Afrikanerin, die weder der aufs Abstellgleis geschobenen Velma noch dem aus dem eigenen Schlafzimmer ausgesperrten Elio gefällt. Die ganze Situation eskaliert, als der hoch verschuldete Mann auf die Idee kommt, sein Konto mit einem selbstgedrehten Porno aufzubessern, in dem die drei Frauen mitwirken sollen …

Mitte der Achtzigerjahre drehte D’Amato ein paar zauberhafte Softsexfilme, darunter diesen hier, aber auch VOGLIA DI GUARDARE, LUSSURIA, IL PIACERE oder, mit einigen Abstrichen und etwas später, 11 DAYS, 11 NIGHTS. L’ALCOVA spielt wie die drei erstgenannten in den Dreißigerjahren, zeichnet sich durch gediegene Ausstattung, elegante Ausleuchtung und luxuriöse Bildkompositionen aus. Umso heftiger knallen die Geschmacklosigkeiten rein, die hier vor allem verbaler Natur sind und auf den Rassismus, Elitarismus und die Dekadenz der Protagonisten zurückgehen. „Hier stinkt es nach Aas“, bemerkt Alessandra einmal, als Velma sie ob ihrer Untreue zur Rede stellt. Und die Geschichten und philosophischen Betrachtungen, die Elio aus dem Krieg mitgebracht haben, entsprechen auch nicht ganz den gültigen Vorstellungen von geeignetem Gesprächsstoff für gesellige Runden zu Tisch. „Wenn man seinen Feind tötet, fühlt man sich wie ein Gott, aber wenn man ihn dann begraben muss überkommt einen der Ekel, weil er einen an ein Tier erinnert.“ Wobei dieses Tierische andernorts wieder ganz willkommen ist: „Die schwarze Hautfarbe der Gegner hilft dabei, sie als Tiere zu betrachten.“ Dass Al Cliver, ein Schauspieler, der selten durch mimischen Expressionismus, sondern eher eine gewisse Grundlethargie hervorstach, diesen Elio spielt, ist ein großer Wurf, weil seine Ausdruckslosigkeit die Unglaublichkeiten, die er absondert, noch erschreckender erscheinen lässt. L’ALCOVA verlässt das sicher abgesteckte Terrain der Softerotik niemals, aber in seinen geleckten (hihi) Bildern und der Zeichnung eines selbstverständlichen Rassismus einerseits, der etwas putzigen Vorstellung von perverser Verkommenheit andererseits verbirgt sich eine albtraumhafte Vorstellung von Fleisch- und Körperlichkeit, die nur schwer in Worte zu fassen ist.

Streng genommen ist L’ALCOVA ein Horrorfilm über Gier, körperliche Abhängigkeit und Unterwerfung sowie das komplizierte Wechselverhältnis zwischen den beiden, aber natürlich auch über den Imperialismus des Westens und seine Menschenverachtung. Nur lässt der Film sich nie wirklich auf diese Lesart festnageln. Zerbal bleibt ein Mysterium: Scheint ihre narrative Funktion zunächst darin zu bestehen, die moralische Verkrampftheit der Europäer bloß- und ihrer zivilisatorischen Devianz die Unschuld des Naturmenschen gegenüberzustellen, so ist es gerade sie, die die finale Eskalation heraufbeschwört und die weißen Herrenmenschen hinsichtlich Ruch- und Skrupellosigkeit noch in den Schatten stellt. Ihr Ende findet sie in der Stichflammenexplosion einer in Brand gesetzten Filmdose, in der sich der Sexfilm befindet, den Elio mit ihr, Alessandra und Velma gedreht hat: Da fühlt man sich schon an die Indianer erinnert, die man nicht fotografieren darf, weil man damit ihre Seele raubt. Ist Zerbal also doch ein Opfer der Zivilisation, hat sie sich in ihrem Gefühl der Überlegenheit selbst überschätzt? Wahrscheinlich ist es unmöglich, L’ALCOVA mit den Mitteln der Hermeneutik zu entzaubern, und das ist auch ganz gut so. Sein Geheimnis bleibt tief zwischen den samtigen Schenkeln Zerbals vergraben. Man kann zwischen sie stoßen, aber egal wie tief man auch eindringt, wie lange man es zwischen ihnen aushält, am Ende fällt man erschöpft auf den Rücken, ohne auch nur ein Stück schlauer zu sein.

voglia_di_guardare_1985Nach der Spritzigkeit von DIE SPANISCHE FLIEGE die D’Amato’sche Elegie, nach dem verlogenen Puritanismus die äußerste erotische Dekadenz, nach krustigem, schwarzweißem Nachriegsdeutschland samtiger Eighties-Pomp italienische Provenienz: Der Hofbauer-Kongress ist ja auch immer so eine Art filmisches Wechselduschen, bei dem vielseitige Attraktionen sich die Klinke in die Hand geben und man als Zuschauer zur Steigerung der sensorischen Empfindungen mal sanft gekitzelt, dann wieder liebevoll massiert oder gar brutal getreten wird.

Bei D’Amato geht das alles irgendwie Hand in Hand. Die Bilder, die seine Kamera einfängt, der melancholische Score von Guido Anelli und Stefano Mainetti, das langsame Erzähltempo und die mondäne Ausstattung, die die Handlung in einem historischen Limbo verortet, das die Zwanziger- und die Achtzigerjahre miteinander kreuzt, hüllen den Zuschauer warm und anschmiegsam ein, doch kaum, dass man bereit ist wegzudösen, gibt es immer mal wieder einen Eimer Wasser ins Gesicht oder eine schallende Backpfeife, die einen unsanft zurück ins Hier und Jetzt befördert. In SKANDALÖSE EMANUELLE, so der deutsche Titel, befindet man sich in der Gesellschaft eines wohlhabenden, aber gelangweilten Ehepaars: Diego (Marino Masé) ist erfolgreicher Chirurg und in dieser Tätigkeit so beschäftigt, dass er in nahezu jeder Szene per Telefon in den Dienst abberufen wird. Die sexuellen Gelüste seiner Gattin Christina (Jenny Tamburi) werden kaum noch befriedigt, bis Diego ihr den schön schmierigen Modedesigner Andrea (Sebastiano Somma) vorstellt, mit dem sie eine Affäre anfängt. Der feine Kerl hat aber andere Pläne mit ihr und bildet sie in seinem „Atelier“ zur Luxusprostituierten aus. Was sie nicht weiß: All das geschieht auf Initiative ihres Mannes, der ein Voyeur ist und Christina bei all ihren Eskapaden beobachtet.

VOGLIA DI GUARDARE ist reine Atmosphäre, aufgepeppt mit ein bisschen Softerotik. Alles ist edel, kostbar und geschmackvoll, aber letztlich auch nur Ausweis einer gähnenden inneren Leere. Die Figuren tun kultiviert, geben sich aufgeklärt und fortschrittlich, führen aber unbewusste Ameisenexistenzen. Ich habe oben schon diese seltsame, zeitlose Kunstwelt angesprochen, in der der Film spielt: Sie ist wahrscheinlich maßgeblich für die unwirklich-traumgleiche Stimmung und das Gefühl, dass sich hier einfach nicht weiterbewegt, alles im Stillstand verharrt. Nur selten blitzt die Möglichkeit auf, emotional am Geschehen teilzunehmen, etwa wenn Diego seiner Gattin bei ihrem ersten, widerwillig ausgeführten Blowjob zusieht und ihr aus seinem Versteck gönnerhaft mit dem Sektglas zuprostet, während sie sich angewidert das Sperma aus dem Gesicht wischt. Da weht es dann plötzlich eiskalt durch die sonst warm anmutenden Bilder und man zuckt, ob der Empathielosigkeit, derer sich die Protagonisten in ihrer egoistischen Suche nach Erfüllung schuldig machen. Ein Film, der trotz seiner Reize nicht zum Verbleiben einlädt, sondern eher zur zügigen Durchreise. Denn hinter all der Schönheit und Pracht müffelt es nach Fäulnis.

Avere ventanniLia (Gloria Guida) und Tina (Lilli Carati) sind 20 und außerdem „jung, heiß und wütend“, wie sie von sich selbst sagen (beim „wütend“ verlasse ich mich auf die englischen Untertitel, die mir in diesem Fall aber zumindest streitbar scheinen). Die beiden Anhalterinnen begegnen sich auf dem Weg nach Rom, wo sie ihre Ferien verbringen, Spaß haben, Jungs kennenlernen und im Idealfall flachlegen wollen. Beider Geldbeutel ist leer, weshalb sie am Ziel angelangt die Kommune von Nazariota (Vittorio Caprioli) ansteuern. Das Bild, das sich ihnen dort bietet, hat aber nur wenig mit ihren Vorstellungen zu tun: Die Hippierevolution ist längst verebbt und von den damaligen Idealen nur noch ein trauriger Haufen von Faulpelzen, Versagern, Spinnern und Tagträumern übrig geblieben. Dennoch machen die beiden Mädchen das beste aus der Situation, was traurigerweise ziemlich wenig ist: Die Welt hat viel Magie eingebüßt. Wie viel, wird klar als die Polizei erbarmungslos zuschlägt und die Kommune räumt. Der Beamte, der für die Razzia verantwortlich ist, ist ein fieser Faschist, der keinen Anlass braucht, um die verhafteten Jugendlichen seine ganze Verachtung spüren zu lassen. Lia und Tina werden kurzerhand der Stadt verwiesen. Doch das ist längst noch nicht das Schlimmste, das ihnen zustoßen wird …

AVERE VENT’ANNI. 20 zu sein. Sich dies vorzustellen, dazu fordert Di Leo im Titel augf, und auch die Tatsache, dass er alle sich daraufhin einstellenden Bilder von unbeschwerter Jugend, endlosen Sommern, der ersten zarten Liebe und purer Lebenslust ohne Gedanken an irgendwelche Konsequenzen mit einer Schrifteinblendung ausbremst, irritiert erst einmal nicht besonders. „Niemand solle sagen, die Jugend sei die beste Zeit unseres Lebens gewesen“, wird da gefordert, bereits leise andeutend, dass AVERE VENT’ANNI möglicherweise einige unangenehme Lektionen für die beiden zu Beginn noch strahlenden Protagonistinnen bereithalten wird. Aber mit welcher Härte das Leben am Ende des Films zuschlagen wird, das lässt sich während der gesamten ersten Stunde des Films nicht vorhersehen.

Fernando Di Leo hat es auf den Schock angelegt, darauf, seinen Zuschauern brutal den Boden unter den Füßen wegzuziehen, gewissermaßen den friedlich den Schlaf der Gerechten Schlummernden einen Eimer eiskalten Wassers ins Gesicht zu schütten und sie dann endgültig mit einer schallenden Backpfeife aufzuwecken. Doch vorher wiegt er sie erst einmal in Sicherheit. Die zwei wunderhübschen Hauptdarstellerinnen kannte der Kinobesucher seinerzeit aus schlüpfrigen, aber ultimativ harmlosen Teenie-Sexkomödien, Beiträgen zum Genre der Commedia sexy all’Italiana. Gloria Guida, die schöne Blondine aus Meran, war der Star des Erfolgsfilms LA LICEALE und seiner diversen Fortsetzungen und Rip-offs, Lilli Carati hatte unter der Regie der Komödienspezialisten Mariano Laurenti und Michele Massimo Tarantini in LA COMPAGNA DI BANCO (deutscher Titel: SÜSSE SECHZEHN – SWEET SIXTEEN) respektive in LA PROFESSORA DI SCIENZE NATURALI mitgewirkt. Beide standen für Schönheit, Sex-Appeal, eine gewisse respektlose Attitüde und eben anspruchslose, milderotische Unterhaltung. Mit seinem blumigen Design versprach auch das Plakat, das die hübschen jungen Körper der beiden Stars in den reizvollen Mittelpunkt rückte, ebensolche – und der Film schien dieses Versprechen zunächst ja auch einzulösen. Gloria Guida selbst hauchte den von einem pumpenden Disco-Beat angetriebenen Theme-Song, der Strandparty, Popcorn und Himbeereis verhieß, beide Damen regten mit leichter Sommergarderobe die Fantasie an und ließen auf baldigen Vollzug ihrer sexuellen Wünsche hoffen. Während der ersten 60 Minuten entwickelt sich der Film ganz gemäß dieser Hoffnungen: Zwar geht Di Leo alles wesentlich weniger überdreht an als seine Kollegen aus dem Genre der Sexkomödien, verzichtet auf tumbe Späße und Slapstick-Orgien und erdet seine Geschichte in der sozialen und politischen Realität des Jahres 1978, doch auf den harten Bruch, der sich ganz plötzlich und unvorbereitet vollziehen wird, deutet nichts hin. Und dann besorgt er es seinen Zuschauern ganz, ganz heftig …

Mit seiner letzten halben Stunde reiht sich AVERE VENT’ANNI nämlich urplötzlich und unvermutet in die Riege der harten, desillusionierenden Schocker ein, die die Siebziger in eindrucksvoller Serie hervorbrachten. Filme wie Cravens THE LAST HOUSE ON THE LEFT oder dessen italienische Aufbereitung in Form von Aldo Lados L’ULTIMO TRENO DELLA NOTTE fallen unweigerlich ein, Filme, die für ihre meist jugendlich-weiblichen Protagonistinnen keine Gnade kannten, sie einer grausamen (Männer-)Welt zum Fraß vorwarfen und dem Zuschauer den Spaß am Voyeurismus gründlich vergällten. Auf einmal hat es für Lia und Tina ein Ende mit dem lustigen In-den-Tag-Hineinleben und dem jugendlichen Privileg der Inkonsequenz, zeigt sich die ganze Grausamkeit des Daseins in Form einer Bande männlicher Gewalttäter, die sich von der Aufmüpfigkeit der beiden Schnecken kein Stück beeindruckt, sondern im Gegenteil nur noch mehr angestachelt fühlen. Und sie geben es den beiden so hart und so nachhaltig, wie die es sich gewiss nicht vorgestellt hatten. Danach ist auch der Zuschauer bedient.

Fernando Di Leos Strategie war ein voller Erfolg: Die Zuschauer waren erbost darüber, wie man sie an der Nase herum- und vom sommerlichen Rom in die Schwärze der Nacht und des Todes geführt hatte, fühlten sich vom ultrabösen, brutalen Finale betrogen. Wie die Protagonistinnen in ihren Erwartungen an das Leben bitter enttäuscht wurden, so wurden auch die Zuschauer unsanft daran erinnert, dass nicht immer alles so ausgeht, wie man es sich wünscht. AVERE VENT’ANNI wurde aus dem laufenden Verleih genommen, umgeschnitten und in einer um rund 15 Minuten gekürzten und entschärften Fassung erneut veröffentlicht, was den Misserfolg erwartungsgemäß auch nicht mehr verhindern konnte. In Deutschland erschien der Film, Di Leos Täuschung noch auf die Spitze treibend, unter dem boshaft irreführenden Titel OBEN OHNE, UNTEN JEANS als Quasifortsetzung der FLOTTE TEENS-Reihe und ebenfalls sinnentstellend umgeschnitten. (Das Finale wurde hierzulande an den Anfang gestellt.) Das italienische Label Raro Video hat AVERE VENT’ANNI historisch vorbildlich als Doppel-DVD mit beiden Fassungen veröffentlicht und damit Raum gemacht für eine Neuentdeckung und -evaluation dieses Films, der definitiv Klassikerstatus verdient hat und seinerzeit einfach zu viel war für ein nichts Böses ahnendes Publikum. Vielleicht ist sein Zorn heute nicht mehr unmittelbar verständlich, auch wenn er grundsätzlich universal in seiner Aussage ist: Das Leben ist wertvoll, zu wertvoll für Gedankenlosigkeit, Jugend und Schönheit rufen erwachsene Neider auf den Plan, die als Antwort nur Gewalt und Hass parat haben. Di Leo hat viele fantastische Filme gedreht, vielleicht ist dieser seine Meisterleistung. Herausfordernd, originell und absolut nierderschmetternd, ist es von denen, die ich bisher kenne, sein konzeptionell spannendster, radikalster und mutigster. Unbedingt ansehen. Man vergisst AVERE VENT’ANNI nie wieder.